Filmkép, filmképzelet


Mozgófénykép, mozgókép - az újra felfedezett kifejezés ma a többféle módon (fotografikusan, elektronikusan, digitálisan) előállított film gyűjtőfogalma. A filmtörténet kezdetén viszont e szóösszetétel még a film közvetlen elődjére, a fotokémiai úton rögzített fényképre, a fotográfiára vonatkozott. A "Mi a film?" című fejezetben láthattuk, miféle rokonság után kutatott a mozgókép a művészetek körében, hogy maga is része lehessen az előkelő társaságnak. Érdekes módon a filmet "felemelni" kívánó gondolkodók kevésbé utaltak fotó és film kézenfekvő összefüggésére, annál nagyobb figyelemmel fordultak a fotóművészethez azok az avantgárd alkotók és teoretikusok, akik a film önállóságát ünnepelték. (Nem egy közülük, például a szöveggyűjteményünkben is szereplő Moholy-Nagy László, a fotózás terén is jelentőset alkotott.) Annak ellenére, hogy a kinematográf közvetlen technikai előzménye a fényképezés - a filmfelvevőgépet úgy is leírhatjuk, mint egy másodpercenként 24 felvételt készítő fényképezőgépet, továbbá kémiai szempontból a kamera is lényegileg ugyanolyan nyersanyagra forgat, mint amire a fényképezőgép felvételei kerülnek -, szóval e szoros rokonság ellenére fotó és film kapcsolata igen bonyolult kérdéseket vet fel, a film alapvető tulajdonságaira világít rá. S bizonyára az sem véletlen, hogy csak a filmről való gondolkodás későbbi szakaszában, az ötvenes évektől fordult a gondolkodók - nem is mindig elsősorban filmesztéták, hanem filozófusok, irodalmárok - figyelme a fotográfia, illetve a fotó és a film kapcsolata felé.

A fénykép, csakúgy mint a mozi, a valóság illúzióját nyújtja: kétdimenziós keretbe foglalja a valóság képét. A fénykép realitása tehát továbbhagyományozódik a filmművészetre, sőt a valóság még egy igen fontos elemével gazdagodik, az időével. Az idő kérdésének összefüggésében beszél a fotóról és a filmről az elsősorban irodalomelméleti műveiről és esszéiről ismert Roland Barthes, amikor a fotó "megfagyott idejét", "ez volt"-ját, pillanatnyiságát hangsúlyozza. Barthes a könyve elején kijelenti, hogy a film ellenében szereti a fotográfiát, de nem tudja különválasztani a kettőt. És a mi szempontunkból most a két dolog összetartozása a fontos, ami a filmről - a fotóval szemben - elmondható: a film időfolyama, "ez van"-ja, a pillanat folyamatossága. A film időbelisége e tanulmány szerint nemcsak vagy nem elsősorban a film realitását növeli, hanem a filmhez való érzelmi-gondolati beállítódásunkat is megváltoztatja. A megmozdult kép a világról való gondolkodás új lehetőségeit tárja fel - minderre visszatérünk még a Médiaismeret "Képkorszak" című fejezetében.

André Bazin tanulmánya elsősorban a fénykép és a film realizmusának művészettörténeti-művészetelméleti következményeit vizsgálja. Számunkra az idézett részlet legfontosabb gondolata a tanulmány mintegy mellékes következtetése: a fénykép festészetet megváltó objektivitásánál már csak a filmé nagyobb. "Ebben a vonatkozásban a film a fénykép objektivitásának az idő felé való kiteljesedését jelenti." Mint látható, a film objektivitása, realizmusa az időben megvalósuló mozgásnak köszönhető. S hogy a mozgóképi kifejezés soha nem látott realizmusa nem pusztán elvont spekuláció, hanem a modern filmművészetet is közvetlenül megtermékenyítő gondolat, azt pontosan jelzi a bazini kijelentést igen szemléletesen átfogalmazó Jean-Luc Godard, amikor A kis katona című 1960-ban forgatott filmjének fényképező főszereplőjével a következőt mondatja: "A film az igazság másodpercenként 24-szer."

A film fotóval szembeni időbelisége tehát a mozgókép objektivitására, realizmusára, valóságosságára hívja fel a figyelmet. Ez a realitás azonban illuzórikus, azaz látszólagos. Hevesy Iván a színpadi játékkal összehasonlítva ragadja meg a filmjáték realizmusának ellentmondásosságát: a valóság képei a látható - és ma már hozzátehetjük: a hallható - világ reprodukálása nyomán tárulnak elénk. A filmkép illuzórikusságát legjobban a közelkép érzékelteti: a részletek kiemelése nézőpontváltással, közelítéssel, mozgással jár - pontosabban mindennek az illúziójával, hiszen a közönség a nézőtéren - csakúgy, mint a színházban - mozdulatlanul ül a helyén. Nem véletlen, hogy a montázs segítségével létrejövő közelképet, azaz kiemelést Balázs Béla a film kitüntetett kifejezőeszközének tekinti. Ám nemcsak a közelképben érhető tetten a film valóságábrázolásának illuzórikussága, hanem a film valamennyi képén. Meg kell tanulnunk helyesen látni a film képeit, értenünk kell a kiemelésből adódó torzításokat, el kell tudnunk képzelni, hogy egy tárgy vagy egy testrész hogyan folytatódik a vászon keretén túl, hogy a képen látható dolgok mérete hogyan viszonyul a valóságos arányokhoz és így tovább. Ráadásul mindezt a filmkép esetében folyamatos mozgásban, állandó változásban kell nyomon követnünk, hiszen - ahogyan ezt Lotman ötven évvel későbbi nyelvi analógiája hangsúlyozza - az önálló filmkép csak a film folyamatában (idejében) nyerheti el végső értelmét - csakúgy, ahogyan egy önmagában értelmes szó jelentése is módosul a mondatban, a szöveg egészében, azaz az őt befogadó magasabb szerkezeti egységben.

A filmkép illuzórikussága azonban messze túlmutat a kompozíció, illetve a "képolvasás" kérdésein. A filmnek azon tulajdonsága, hogy a környező világ tér és időbeli reprodukálása nyomán a valóság illúzióját nyújtja, az emberi megismerés, képzelet, gondolkodás mintájául - vagy éppen kiinduló pontjául - szolgálhat. Ezért érdemes elgondolkodnunk

Edgar Morin segítségével a filmképnek a képzelődéssel, az álommal, a mágikus gondolkodással való kapcsolatáról. Függetlenül attól, hogy ezeket az állításokat mennyire lehet alátámasztani szigorú tudományos érvekkel, a mozgókép helye és hatása mindennapi életünkben egyre sürgetőbben teszi fel a fejezet három utolsó írásában megfogalmazódó kérdést: vajon jut-e még hely a képek mellett a képzeletnek?



Roland Barthes: Világoskamra (részlet)[1]


Először is alaposan végig kellett gondolnom, és lehetőleg világosan meg kellett fogalmaznom (még ha ez egyszerűnek tűnik is), hogy mennyiben különbözik az, amit a fotográfia ábrázol attól, amit a többi ábrázolási rendszerek ábrázolnak. "Fotográfiai ábrázoltnak" nem azt a fakultatíve[2] valóságos dolgot nevezem, amelyre egy kép vagy jel utal, hanem a fényképezőgép lencséje elé állított szükségszerűen valóságos dolgot, azt, aminek híján fotográfia sincs. A festészet a sosem látottat is képes imitálni. A beszédben olyan jelek kombinálódnak, amelyeknek van ábrázolt-juk, de ezek önkényesek is lehetnek, és nagyon gyakran valóban azok. Ezzel szemben a Fotográfiát nézve soha nem tagadhatom le, hogy a dolog ott volt. Benne a valóság és a múlt együtt van jelen. Minthogy ez a "kényszerhelyzet" csak a Fotográfiára jellemző, kizárásos alapon ezt kell a Fotográfia lényének, noémájának tartanunk. Egy fényképen nem a Művészetet, nem a Kommunikációt keresem, hanem a Referenciát; azt, amit az ábrázoltról elmond; ez a Fotográfia alaprendeltetése. (...)

Előfordulhat, hogy a fényképek mindennapos áradatában az Ez volt noémát nem visszaszorítjuk (a noémát nem lehet visszaszorítani), hanem közömbösen fogadjuk, éppen azért, mert ezek a képek ezerféleképpen válthatnak ki valamilyen érdeklődést, mintha magától értetődő volna. Ebből a közönyből zökkentett ki a Télikertben készült Fotó.[3] A szokásostól eltérően, hiszen rendszerint előbb bizonyosságot szerzünk a dolgokról, és aztán nyilvánítjuk "igaznak" őket; én egy új tapasztalat, az intenzíven átélt érzelem hatására, a kép benső igazságából eredetijének valóságosságára következtettem. Összemosódott igazság és valóság, és ezentúl ebben láttam a Fotográfia valódi természetét (szellemét), mivel egyetlen festett portré sem tudta velem elhitetni - még ha "igaznak" tűnt is -, hogy az, akit ábrázol, valóban létezett.

*

Más szavakkal: a Fotográfia természetét a szándékos vagy szándéktalan póz, a beállítás adja meg. Mindegy, hogy meddig tart, lehet akár egyetlen ezredmásodperc, mint H. D. Edgerton képén a tej lecsöppenése, póz mindig volt; ez a szó ugyanis itt nem a céltáblahelyzetet, testtartást jelenti, nem is az Operator valamelyik eljárását, hanem az olvasati "intenciót": amikor egy fotót nézek, tekintetemmel elkerülhetetlenül befogadom azt a (bármily futó) pillanatot, amikor egy valóságos dolog a lencse előtt mozdulatlanná dermedt. A jelenbeli fotó mozdulatlanságát átviszem a múltbeli felvételre, az így megállított pillanat a póz. Ez magyarázza, hogy a Fotográfia noémája azonnal módosul, amint a Fotó megmozdul és filmmé válik; a Fotóban valami oda állt a kis lyuk elé, és örökre ott maradt (én legalábbis így érzem); de a moziban valami történt ugyanezen kis lyuk előtt, a képek folyamatos egymásutánja elsodorja, megszünteti a pózt; ez már másfajta fenomenológia,[4] következésképpen új művészet, amely most születik, jóllehet a fotográfiából eredeztethető.

A Fotográfiában a dolog (egy adott elmúlt pillanatban) sohasem metaforikus értelemben van jelen, s az élőlények sem metaforikus értelemben élnek, kivéve akkor, ha valaki holttesteket fényképez, a fotó ilyenkor azért szörnyű, mert bizonyítja - ha szabad így mondani -, hogy a holttest élő mint holttest, egy halott dolog élő képe. A fotó mozdulatlansága ugyanis mintegy eredménye két fogalom, a Valóságos és az Élő visszás keveredésének; amikor a fénykép azt tanúsítja, hogy a tárgy valóságos volt, és csalafintán azt mondja, hogy most is élő, ezt azért teheti, mert mi nagyon nagyra tartjuk, szinte örök értékűnek a Valóságot; de ugyanakkor azzal, hogy ezt a valóságost a múltba száműzi (Ez volt), azt sugallja, hogy már halott. Még helyesebb így fogalmaznunk: a Fotográfia utánozhatatlan jellegzetessége (noémája) abban áll, hogy valaki látta az ábrázoltat teljes életnagyságban, sőt személyesen (még ha tárgyról van is szó). A Fotográfia egyébként történetileg úgy indult, mint a Személyiség művészete, mint az ember identitásának,[5] egyéni sajátosságának, azaz annak a művészete, amit a szó összes értelmében az ábrázolt lényegének nevezhetnénk. Fenomenológiai szempontból a film ezen a ponton is különbözik a Fotográfiától; (képzelt történetet feldolgozó) filmben két póz van egyszerre jelen, a színész és a szerep Ez volt-ja, olyannyira, hogy egy filmet soha nem tudok egyfajta melankólia, azaz a Fotográfiára jellemző melankólia nélkül nézni, viszontlátni olyan színészeket, akikről tudom, hogy már halottak. (Ugyanezt érzem, ha elhunyt énekesek hangját hallom.)

Megint eszembe jut "a rabszolgának született" William Casby portréja, Avedon fotográfiája. Itt nagyon erős a noéma, mert akit látok, az rabszolga volt, tanúsítja, hogy a rabszolgaság valóban létezett, még nem is olyan régen; nem történeti tanúbizonyságot adva tanúsítja, hanem valamiképpen újfajta tapasztalati (noha a múltról van szó), és nem csupán kikövetkeztetett bizonyítékokkal, a feltámadt-Krisztust-megéinteni-akaró-Szent-Tamás-tanúbizonyságával. Emlékszem, nagyon sokáig őrizgettem egy képes újságból kivágott fotót - azóta elveszett, mint minden olyan dolog, amit nagyon gondosan elteszünk valahova -, rabszolgaeladást ábrázolt; az úr kalapban, ő áll, a rabszolgák ágyékkötőben, ők ülnek. Hangsúlyozom, fénykép volt, nem metszet; az váltotta ki gyermeki elszörnyedésem és kíváncsiságom, hogy ez a jelenet biztosan lejátszódott a múltban; nem pontos, hanem valóságos képet láttam, már nem volt szükség történész közvetítőre, ez a kép minden közvetítés nélkül mutatta a rabszolgaságot, a tény megállapíttatott módszer nélkül. (...)

*

A Fotográfia nem (vagy nem feltétlenül) arról beszél, ami nincs többé, hanem csak arról, ami egészen biztosan volt. Ez az árnyalatnyi különbség döntő jelentőségű. Egy fotó sem készteti szükségszerűen nosztalgikus emlékezésre tudatunkat (sok fotográfia kívül esik az egyéni időn), de a világon készített valamennyi fotó a bizonyosságot adja, a Fotográfia lényege, hogy bizonyítja annak létét, amit ábrázol. Egyszer egy fényképész elküldte nekem egyik fényképem; hiába erőlködtem, képtelen voltam visszaemlékezni, hol készült; alaposan megnéztem a nyakkendőt, a pulóvert, hátha rájövök, mikor és hol viseltem, de hiába. De minthogy fényképen láttam magam, nem tagadhattam, hogy ott voltam (még akkor sem, ha nem tudtam, hogy hol). Szédülés fogott el a bizonytalanság és a feledés e furcsa kettősségétől; már-már bűnügyi filmbe illő szorongást éreztem (nem is vagyunk olyan messze a Nagyítás[6] témájától); úgy mentem a megnyitóra, mint valami kihallgatásra, hogy végre megtudjam magamról azt, amire már nem emlékeztem.

Semmiféle írás nem képes ilyen bizonyosságot adni. A nyelv fő baja (de talán gyönyörűsége is) az, hogy nem tudja hitelesíteni önmagát. Talán éppen ez a tehetetlenség a nyelv noémája; vagy másként kifejezve: a nyelv természeténél fogva fiktív,[7] s ha ezt a fiktív jelleget meg akarjuk szüntetni, roppant rendszabályokat kell hoznunk, a logikát vagy hitet kell segítségül hívni; a Fotográfiára azonban nem hat semmiféle közvetítő, a fotó nem kitalál, hanem hitelesít, maga a hitelesítés. Az a néhány fogás, amelyet olykor megenged, nem bizonyító erejű, hanem ellenkezőleg, szemfényvesztés; a fotográfia csak akkor nehézkesen bonyolult, ha csal. Ugyanúgy nem hazudik soha, mint Kasszandra, de nem a jövőről prófétál, hanem a múltra szegezi tekintetét. Az persze előfordulhat, hogy hazudik a dolog jelentését illetően, éppen azért, mert természeténél fogva tendenciózus, de a dolog létét illetően soha. Bár általános gondolatokra (fikcióra) képtelen, mégis nagyobb hatású mindennél, amit az emberi szellem valaha is kieszelt annak érdekében, hogy biztosítson minket a valóságról - ez a valóság azonban mindig csak esetlegesség ("Így", "Semmi több").

Minden fotográfia jelenlétet bizonyít. Ez a bizonyító erő az az új gén, amelyet a fotó hozott a képek családjába. Az az ember, aki az első fényképeket nézte (például Niepce a Terített asztal című képét), arra gondolhatott: "a megtévesztésig hasonlítanak ezek a festményekre" (még mindig a camera obscura); de azt azért tudta, hogy valamilyen mutánssal került szembe (egy Mars-lakó hasonlíthat az emberre); tudata mindenfajta analógián kívül helyezte ezt a tárgyat, ektoplazmájaként annak, ami volt: a tárgy nem kép többé, nem is valóság, új dolog, olyan valóság, amit már nem lehet megérinteni.

Lehet, hogy él bennünk valami leküzdhetetlen ellenállás, ezért nem tudunk hinni a múltban, a Történelemben; csak akkor hiszünk benne, ha mítosz formában jelentkezik. A Fotográfia először törte meg ezt az ellenállást: a múlt a fotó megjelenésétől kezdve ugyanolyan bizonyosság, mint a jelen; amit a papíron látunk, az ugyanolyan biztos, mint amit megérintünk. Sokak véleményével ellentétben a Fotográfia és nem a film megjelenése jelenti egy új korszak kezdetét. (...)


(Ferch Magda fordítása)




André Bazin: A fénykép ontológiája (részlet)[8]


(...) A fényképnek a festészettel szembeni eredetisége tehát maradéktalan objektivitásában rejlik. Nem véletlen, hogy az emberi szem helyébe lépő fényképező szem is, illetve az azt alkotó lencserendszer az "objektív" nevet kapta. Először történik, hogy semmi sem iktatódik be az ábrázolás tárgya és az ábrázolás közé. Először történik, hogy a külső világ képe az ember teremtő beavatkozása nélkül, szigorú determinizmus jegyében, automatikusan formálódik meg. A fényképezés személyisége csak a jelenség kiválasztásában, elrendezésében és gondozásában kap szerepet, és ha a keze nyoma bizonyos mértékben ott is van az elkészült képen, szerepe egészen más természetű, mint a festő munkájában. Valamennyi művészet az ember jelenlétére van alapozva, egyedül a fényképészetből hiányzik az ember. Éppen ezért teljes mértékben úgy hat ránk, mint valamilyen "természeti" jelenség, olyan, mint egy virágnak vagy egy kristálynak a növényi vagy ásványi eredetét már az első pillanatban eláruló szépsége.

Ez az automatikus eredet gyökeresen felforgatta a kép pszichológiáját. Az objektivitás ugyanis az elhihetőség olyan erejével ruházza fel a fényképet, amelyet hiába keresnénk a festménynél. Bármilyen erősek legyenek is kritikai érzékünk ellenvetései, kénytelenek vagyunk elfogadni az ábrázolt, azaz a térben és időben ténylegesen jelenvalóvá tett dolgok létezését. A fényképezés azzal a jó tulajdonsággal rendelkezik, hogy a dolgok valóságát magára az ábrázolásra képes átvinni.

A modell hűséges bemutatásának lehetősége az ilyen igénnyel készült rajzokból sem hiányzik, kritikai állásfoglalásunk ellenére sem rendelkezik azonban a fénykép irracionális elhitető erejével.

Ettől fogva a festmény is egycsapásra megszűnt a hasonlóság megragadására szolgáló alacsonyabb rendű technika, a reprodukálás pótléka lenni. A tárgy képét egyedül csak az objektív képes a tudatalatti mélyétől elszakítani, egyedül csak az képes kielégíteni azt a szükségletet, amely az eredetit a többé-kevésbé megközelítő másolatok helyett magával az időbeliség esetlegességeitől megszabadított tárggyal akarja helyettesíteni. Még a leggyengébb, a deformált, a színtelen, a dokumentumérték nélküli fénykép is a modell ontológiájában[9] gyökerezik, magával a modellel azonos. A fényképalbumoknak épp ezért van olyan ellenállhatatlan varázsuk. Ezek a szürke vagy szépia, kísértetszerű, csaknem teljesen homályba vesző árnyékok tulajdonképp nem is a hagyományos családi portrékhoz hasonlítanak, rajtuk keresztül az élet folyamatosságában, az időben megállított és a sorsuktól megszabadított embereknek meghökkentő jelenlétével találkozunk. S ezt nem a művészet tekintélye, hanem csak a mechanikus eljárás szenvtelensége teheti lehetővé, hiszen a fénykép a művészi alkotással ellentétben nem az örökkévalóságot ragadja meg, hanem csak az időt balzsamozza be és menti meg az elmúlástól.

*

Ebben a vonatkozásban a film a fénykép objektivitásának az idő felé való kiteljesedését jelenti. Nem elégszik meg azzal, hogy a tárgyat csak egy adott pillanatban ragadja meg, mint a letűnt geológiai korszakoknak a borostyánkőben megőrzött bogarait, hanem a barokk művészet görcsösen megmerevedett mozgásának felszabadítására vállalkozik. Első alkalommal történik meg, hogy a dolgok ábrázolása időtartamuk rögzítésével jár együtt, és így mintegy a változások bebalzsamozott múmiájává válik.

A fénykép sajátos hasonlóságértékének kategóriái egyben a festészethez viszonyított esztétikáját is meghatározzák. Esztétikai lehetőségei a való megmutatásában állnak. A nedves járdán megjelenő fény csillogását, a játszó gyermekek mozdulatait ugyanis nem magam választom ki a külső világ szövevényéből, ezt egyedül csak a tárgyat a szokásos, előítéletekkel teli környezetétől és az emberi szemlélet által ráhúzott spirituális máztól felszabadító objektív teheti meg, mert ez és csak ez teheti az egészet érintetlenné és kedvessé előttem. A fényképen, vagyis annak a világnak a természeti képén keresztül, amelyet mi nem látunk vagy nem is akarunk látni, a természet végre már nem a művészet puszta utánzásaképp jelenik meg, most már magát a művészt utánozza, és ami alkotóerejét illeti, még túl is juthat rajta. A festő esztétikai világa más természetű, mint az őt körülvevő világ. A keret a szubsztanciális[10] lényeget tekintve mindig más mikrokozmoszt foglal magába. A fényképezett tárgy léte viszont éppúgy részese a modell létének, mint egy ujjlenyomat. Ezáltal magához a természethez kapcsolódik, és nem egy másik alkotással helyettesíti azt.

A szürrealizmus épp erre épített, amikor a fényérzékeny lemezt a maga plasztikus szörnyszülötteinek megteremtésére használta fel. A kép ránk gyakorolt mechanikus jellegű hatása ugyanis szorosan összefügg esztétikai célkitűzéseivel. A szürrealizmus esztétikájában elmosódik a reális és a képzeletbeli közötti különbség. Minden tárgyat képnek kell tekintetnünk, minden képet pedig tárgynak. A szürrealista alkotás számára a fényképészet tehát privilegizált technikát jelentett, mert a természet részeként megjelenő képet, egy valódi hallucinációt hoz létre. Ennek ellenpróbáját a szürrealista festészetnek szemfényvesztésén és a részletek aprólékos pontosságán alapuló technikája jelenti.

A fényképezés megjelenését tehát a képzőművészet-történet legjelentősebb eseményének tekintjük. Egyszerre felszabadulás és beteljesedés. Lehetővé tette, hogy a nyugati festészet véglegesen lerázza magáról a realizmus nyomasztó követelményét, és megtalálja a maga esztétikai önállóságát. Az impresszionista "realizmus" és természettudományos alibije szembehelyezkedést jelent a részleteket is aprólékosan kidolgozó ábrázolással. A szín azonban csak olyan mértékig tudta magába olvasztani a formát, hogy ez többé már nem rendelkezett eredeti jelentésével. És amikor Cézanne-nal a forma újra birtokba veszi a vásznat, ez többé már nem a perspektíva illuzionista geometriájának a jegyében történik. A fénykép tehát a modell megjelenítésének a barokk illuzionizmuson túlmutató megoldásai révén ebben a vonatkozásban a festészet fölé emelkedett és arra kényszerítette, hogy a maga részéről is autonóm valósággá változzék.

És ettől kezdve hiábavalókká váltak Pascal elítélő szavai, mert a fényképezés nem arra ad lehetőséget, hogy a világot olyan hiteles ábrázolásban csodálhassuk, amilyet a magunk szemével sohasem láthatunk, a festészetet pedig ugyanakkor a természet másolását feleslegessé tevő tárgyi valósággal ruházza fel. (...)

(Baróti Dezső fordítása)



Hevesy István: A filmhatás realizmusa (részlet)[11]


Le kell vonni az eddigi gondolatmenetek konzekvenciáit, hogy a filmjátéknak egy olyan jellegzetes és belső paradoxonjára bukkanjunk rá, amelyhez hasonlóan érdekeset a művészet egyéb területein sehol sem találunk. És ez a belső paradoxon egyben egy újabb példát szolgáltat arra, hogy milyen téves felfogások származnak abból, ha valamely művészi formát a priori[12] keletkező előítéletekkel szemlélnek későbbi fejlődésében is. Általánosan elterjedt vélemény és felfogás a filmjátékot olyan drámai kifejezésnek tekinteni, amely szinte gyökerétől már naturalizmusra van korlátozva. Nem nehéz meglátni ennek az előítéletnek a keletkezési okát: abból indulnak ki, hogy a film reproduktív technikája révén vissza tudja adni a valóságot. Itt tévesztik össze a lehetőséget a szükségszerűséggel. A film visszaadja a valóságot is, de még sok mindent, ami túl van a valóságon. Veheti a környezetét a természetből, az adott külvilágból, fölépítheti azonban mesterséges kulisszákból, amelyek lehetnek éppen olyan művészien stilizáltak és absztraktak, mint a színpadi drámánál. A filmjáték naturalisztikus lehetőségei csak többletet jelentenek, nem pedig a kifejezési terület szűkítését.

És a probléma különlegessége éppen itt bontakozik ki és itt toppan elő a filmhatás furcsa paradoxonja is. Már a mozizene szerepének elemzése is elháríthatatlanul erre mutatott: a filmjáték nemcsak hogy nincs eredendően a realizmus birtokában, hanem ellenkezőleg még a legkerülőbb utakon is csak most igyekszik feléje törni. Itt van tehát a súlyos ellentét látszat és valóság között. Az élet közvetlen reprodukciója naturalisztikusnak és a naturalizmus révén realisztikusnak mutatja a filmet és mégis a filmjáték egész eddigi története nem állt egyébből, mint küzdelemből a realitásért. Éppen itt van a paradoxon: a filmjáték minden naturalisztikus lehetőségével sem tud olyan reális hatást kiváltani, mint más, a naturalista eszközöktől távolabb eső műformák. Így például a színház, amely már technikája és formája által is jóval távolabb esik a természetvisszaadástól, mint a film.

Nyomban felbukkan azonban itt egy kérdés: valóban ennyire híjával van a filmhatás a realizmusnak? Nemcsak az elvi analízis feleli a határozott igent erre a kérdésre, hanem a filmjáték nézőjének szubjektív és elemzetlen, de kétségbe nem vonható erővel jelentkező érzése. Az értelmes és komoly mozilátogató, akit színházban teljes erővel tudnak megragadni a drámai lendületek, a moziban nagyobb tartózkodással ül és gyakran panaszkodik, hogy a dráma nagy, sorsszerű erővel ható pillanatait, elhatalmasodó atmoszféráját a filmjátékokban soha vagy csak igen kivételes esetekben tudja átérezni. Ennek a különbségnek az okát nem szabad és nem is lehet a két drámai kifejezés, illetve az egyes színpadi drámák és az egyes filmdrámák közötti nívókülönbségben keresni, mert ez a különbség a realisztikus hatás különböző lehetőségeiből nő ki. Ha pedig nem ezt a negatív esetet nézzük, amelyben nem tud igazi drámahatás kiváltódni, hanem a pozitívet, amikor a filmjáték is eléri a színpad szuggesztióját, akkor nem nehéz rájönni arra, hogy a filmjátékban a drámaszuggesztió egészen más eszközökkel teremtődik meg, mint a színpadon.

És ezen a ponton a filmjáték alapjellemvonása, alaptulajdonsága az, amelyből éppen úgy levezethetők a realitás kialakulását akadályozó körülmények, mint ahogy ebből a technikai alapkarakterből következtek a filmjáték összes szerkezeti sajátosságai. Vizuális reprodukció a filmjáték és ennek a jelölésnek mindkét szava, jelző és jelzett szó, más-más oldalról mutat rá a realitás hézagaira. Vizuális: azt hangsúlyozza most ez a szó, hogy a realitás külső megnyilvánulásának csak az optikai felét reprodukálja a filmjáték. Éppen a filmet kísérő zene feladatának diszkussziója[13] mutatta meg, hogy milyen ösztönös erőfeszítéseket végzett a filmjáték már kezdettől fogva, hogy a hiányzó akusztikai tényezőt legalább valami szurrogátummal[14] pótolja és így a realitás teljességének látszatát kelthesse. A másik szó: reprodukció szintén olyan magyarázatokat rejt a mélyében, mint jelzője, hogy a realitás akadályainak más okaira világítson rá. Mert a valóság művészi illúziójához az kellene, hogy a néző elhihesse, legalább is a dráma legfontosabb pillanataiban, hogy ami előtte folyik, az maga az élet realitása. Éppen a reprodukció reprodukcióvoltáról kellene megfeledkezni tudni. És érdekes, hogy a színház mesterkélt kulisszáival, mesterkélt világításaival, illetve azok ellenére is mily könnyűszerrel meg tudja teremteni a nézőkben azt az illúziót, hogy a drámai történet nem előre megadott történet, amelynek már a konklúziói is változatlanul le vannak szögezve már a történet megindulása előtt és azt az érzést tudja kelteni, hogy a dráma cselekménye ott indul meg a nézők előtt és ott alakul előre meg nem kötve, szabad lehetőségekkel. A drámai szabadságnak ezt az illúzióját a dráma térben, időben, testiségben való jelenvalósága okozza, az a körülmény, hogy a cselekmény miliője és szereplői a maguk kézzelfogható realitásukban a nézőkkel egyugyanazon térben és időben vannak.

Bizonyítani sem kell, hogy a filmjáték előadásánál a helyzet egészen más. Az eszünkkel a színpadi drámánál is tudjuk, hogy ami előttünk történik, az nem valóság és tudjuk, hogy a drámai történet minden fordulatával, minden konklúziójával változhatatlanul készen áll már a játék megkezdése előtt és tisztában vagyunk azzal is, hogy az egész dráma nem megismételhető. A színpad teljes realitása elfelejteti velünk azt, hogy a dráma élethez hasonló művészi reprodukció. A filmjáték fotografáltsága azonban ébren tartja azt a tudatot, hogy a filmdráma kétszeresen reprodukció: művészi értelemben, mint a színpad, vagyis hogy életvalóságot ábrázoló koncepció és azonkívül reprodukció a szó technikai értelmében. A valóságreprodukáló drámának fotográfikus reprodukciója. A filmjáték a maga drámai időbeliségében térbelileg is, a filmszalagon, meg van rögzítve. Éppen ez a térbeli lerögzítettsége adott neki olyan egyértelműséget, amely eddig csak a térbeli művészetek privilégiuma volt. És most ez a térben lerögzítettsége, reprodukált volta, mint a teljes realitás egyik legfőbb akadályozója mutatkozik meg. Egyszerűen azért, mert igen gyakran a tudatunkba jut az, hogy amit látunk, az egy filmszalagra megváltoztathatatlanul rá van helyezve. Ahányszor a tudatunkba bukkan ez a körülmény, valami predesztináltságot[15] érzünk a filmdrámában, valami olyan könyörtelen, fizikailag is lehetetlen változtathatatlanságot, amely a hitünket veszi el, mert megfosztott bennünket a dráma szabad voltának illúziójától. (...)



Balázs Béla: Az alkotó kamera (részlet)[16]


Minek a segítségével válik a film ennyire különös kifejezésformává? A celluloidszalagra gondolok, arra a képsorra, melyet a vásznon látunk. Mivel azt is mondhatnánk, hogy a tulajdonképpeni művészi esemény, az eredeti megformálás a műteremben vagy a külső helyszínen, de mindenesetre a kamera előtt történik, tehát időben is megelőlegezi a vásznon látható filmet. Ott és akkor játsszák el, építik fel és világítják meg. A műteremben rendezik meg vagy választják ki a motívumot. Minden, ami a képen látható, először a "valóságban" játszódott le. A film maga csupán fényképi reprodukció.

Miért nem igaz ez? Mi olyat látunk a filmben, amit nem láthatunk a műteremben ugyanannál a motívumnál? Melyek azok a hatások, melyek elsődlegesen csak a filmszalagon jönnek létre? Mi az, amit a kamera nem reprodukál, hanem maga teremt meg? Mi által válik a film különös és sajátos nyelvvé?

A közelkép által;

A beállítás által;

A montázs által.

A "valóságban" természetszerűen soha nem láthatunk semmit olyan mikroszkopikus közelségben, ahogy a közelkép mutatja be a dolgokat.

A különös képkivágás, a beállítás különös perspektívái segítségével jelenik meg képekben a rendező szubjektív mondanivalója.

Csak a montázsban, a képsor ritmusában és asszociációs folyamatában mutatkozik meg a lényeg: a mű kompozíciója.

Ezek alkotják az optikai nyelvnek az alapelemeit, melyet most részleteiben szeretnék elemezni.


Benne vagyunk a kellős közepében!

Mindez a kamera mozgékonyságának és állandó mozgásának köszönhető. Nemcsak mindig új dolgokat mutat be, hanem állandóan új távolságokat és nézőpontokat is. És éppen ez a történelmileg teljesen új ebben a művészetben.

Az biztos, hogy a film nem egy új világot fedezett fel, mely eddig rejtve volt szemünk elől, hanem az ember látható környezetét és ehhez való viszonyát. A teret és a tájat, a dolgok arcát, a tömegek ritmusát és a néma lét titkos kifejezését. A film azonban fejlődése során nemcsak anyagát tekintve hozott újat. Valami döntő dolgot cselekedett. Megszüntette a néző rögzített távolságát: azt a távolságot, mely eddig a látható művészetek lényegéhez tartozott.

A néző már nem szorul ki a művészet önmagában zárt világából, melynek határát a kép vagy a színpad alkotja. A műalkotás itt nem egy olyan megközelíthetetlen más térben elkülönült világ, mely mikrokozmoszként vagy hasonmásként jelenik meg.

A kamera magával viszi a szememet. Be a kép kellős közepébe. A film teréből látom a dolgokat. Körülvesznek a szereplők, és belebonyolódom a cselekménybe, amelyet minden oldalról látok.

Mit számít, hogy ugyanúgy egy helyben ülök két órát, mint a színházban? Mégsem a földszintről látom Rómeót és Júliát. Hiszen Rómeó szemével nézek fel az erkélyre, és Júlia szemével pillantok le Rómeóra. Pillantásom és ezzel tudatom azonosul a szereplőivel. Azt látom, amit ők látnak a maguk szemszögéből. Nekem magamnak nincs is nézőpontom. Megyek a tömeggel, repülök, alámerülök, ott lovagolok a többiekkel. És amikor a filmen az egyik szereplő a másik szemébe néz, az én szemembe néz le a vászonról. Mert az én szemem a kameráé, és az azonosul a szereplők szemével. Az én szememmel néznek.

Még soha semmilyen művészetben sem alakult ki ehhez hasonló azonosulás, amellyel pedig ma minden átlagfilm él. Egyben ez a végső és döntő különbség a film és a színház között. (...) Itt először is a kameramozgás általános jelentőségére kellett kitérni.


A közelkép

A FILMMŰVÉSZET
LEHETŐSÉGE ÉS ÉRTELME
ABBAN REJLIK, HOGY
MINDEN LÉNY ÚGY NÉZ KI,
MINT AMILYEN

A közelkép volt a távolság első radikális megváltoztatása. Bizonyára vakmerő volt Griffith zseniális vállalkozása, amikor először vágta le az emberek fejét, és önmagában, egészen nagyban vágta be a film emberek között játszódó cselekményébe. Hiszen ezáltal nemcsak egyszerűen közelebb jutott az emberhez (vagyis ugyanabban a térben közelebb), hanem kiemelte a térből, és egészen más dimenzióba helyezte.


Az új dimenzió

Amikor a kamera nagy méretben kiemel egy testrészt vagy egy tárgyat a környezetéből, az ennek ellenére a térben marad. Hiszen a kéz önmagában az embert jelenti, és az asztal, egyedül is, funkcióját jelzi a térben. Nem látjuk ugyan ezt a teret, de hozzágondoljuk. Hozzá kell gondolnunk, mert minden külső vonatkozás nélkül az ilyen izolált közelkép minden értelmét elveszítené. És így minden kifejezőerejét is.

Amikor azonban egy arc néz velünk szembe egyedül és felnagyítva, már nem gondolunk sem térre, sem környezetre. Még ha az előbb még ugyanazt az arcot a tömeg közepében láttuk is, most hirtelen négyszemközt maradhatunk vele. Talán tudjuk, hogy ez az arc meghatározott térben helyezkedik el, de már nem gondoljuk hozzá. Mivel az arc a hozzágondolt térbeli viszonyok nélkül is kifejezéssé és jelentéssé válik.

A szakadék, mely fölé valaki kihajol, megmagyarázza ugyan a rémület kifejezését, de nem teremti meg. Hiszen a kifejezés a megokolás nélkül is jelen van. És egyáltalán nem csak a hozzágondolt szituáció teszi kifejezéssé.

Az arccal szemben már nem érezzük magunkat térben. Új dimenzió tárul fel előttünk: az arckifejezés. Már nincs térbeli jelentősége annak, hogy a szem fent, a száj lent helyezkedik el, vagy hogy bizonyos ráncok jobbra vagy balra futnak. Mivel már csak a kifejezést látjuk. Érzéseket és gondolatokat látunk. Valami olyasmit, ami nem térbeli.

(Berkes Ildikó fordítása)



J. M. Lotman: A filmkép (részlet)[17]


(...) Többféle módon meghatározhatjuk a filmképet: "a montázs minimális egysége", "a filmelbeszélés szerkezetének alapvető egysége", "a képen belüli elemek egysége", "a film jelentésének egysége". Ha a belső elemek dinamikája átlép egy meghatározott keretet, akkor a filmkép átmegy egy másik, új képbe. Meg lehet kísérelni a filmképen belül az állandó és változó elem arányának a meghatározását. Mindegyik meghatározás a filmkép fogalmának valamelyik aspektusát rejti, de nem meríti ki teljesen. Mindegyikük ellen alapos érvek merülnek fel.

Meghökkenthet a következő állítások összekapcsolása: "A filmnyelv egyik alapvető fogalma a filmkép" és "A filmkép pontos meghatározása bizonyos nehézségekbe ütközik". De ne felejtsük el, hogy hasonló helyzetben van egy olyan rohamosan fejlődő tudományág is, mint a nyelvészet, amely igazolná állításainkat, ha a "filmkép" helyére a "szót" tennénk. Ez az egybeesés nem véletlen: az alapvető szerkezeti elemek természetét nem statikus anyagiságuk leírása mutatja meg, hanem az egésszel való működési, funkcionális kapcsolatuk. A filmkép legteljesebb meghatározását funkcióinak feltárása útján nyerhetjük. A kép egyik alapvető funkciója a jelentés hordozása. Ahogy a nyelvben van jelentése a fonémáknak (fonologikus jelentés), a morfémáknak (nyelvtani jelentés), és van a szavaknak (ez a lexikai jelentés), a filmben sem a kép az egyetlen jelentéshordozó. De ebben az értelmi hierarchiában a film nyelvének alapvető jelentéshordozója a kép (újra feltűnő a hasonlatosság a szavakkal). A kép esetében a leghangsúlyozottabb a szemantikai viszony - a jel és jelölt dolog viszonya.

A kép nemcsak időben van elhatárolva. Térben a kép határa az alkotó számára a filmszalag széle, a néző számára pedig a vászoné. Mindaz, ami ezeken a kereteken kívül történik, mintegy nem is létezik. A filmkép terének sok titokzatos tulajdonsága van. Csak azért nem vesszük észre, hogy a mindig látott világ parttalansága mennyire megváltozik a vászon téglalap alakú síkján, mert már hozzászoktunk a mozihoz. Amikor a képen premier plánban látunk egy kezet, amely az egész mezőt betölti, sohasem azt gondoljuk: "Ez egy hatalmas kéz, óriás keze." A nagyság ebben az esetben nem méretet jelent, hanem ennek a részletnek a fontosságát mutatja. Általában, ha átlépünk a film világába, hozzá kell szoknunk, hogy másként fogadjuk el a tárgyak méretét. Ha körülnézünk a valóságban, nem mondhatjuk egy tízcentis és egy ötméteres házról: "Ez egy és ugyanaz a ház", még ha különben egyformák is. Sőt a fényképek esetében is ugyanannak a képnek különböző méretű nagyításairól beszélünk. Amikor viszont egy filmet különböző méretű vászonra vetítenek, nem mondjuk azt, hogy ezzel az egyes képek variációi jöttek létre. A filmkép egy és ugyanaz marad, bármekkora legyen is a vászon. Annál is inkább figyelemre méltó ez, mert a közvetlen érzékelés szintjén a különbség igen nagy. Eizenstein megemlítette egyik művében, hogy a húszas években egy külföldi út során a szovjet filmművészek döbbenettel nézték filmjeiket az általuk megszokottnál sokkal nagyobb vásznon. Itt persze közrejátszott az is, hogy az alkotók voltak a nézők, és ők túlságosan is jól emlékeztek minden képre, és arra is, hogy milyen benyomást keltett a film a viszonylag kis felületen. Az átlagos néző gyorsan elfogadja a vászon arányainak azt a rendszerét, amelyet az adott vetítés valósít meg, és az ábrázolásnak nem az abszolút nagyságát fogja fel, hanem a viszonylagost - egymáshoz és a vászon határaihoz képest. A vásznon látott tárgyak nagyságának ilyen érzékelése is mutatja, mennyire elkülönül a filmvászon tere a való világ terétől.

Megpróbáljuk azonosítani a film világát az élettel (hiszen az előbbi csak modellje az utóbbinak, és ezen a rendeltetésen kívül nem lenne értelme), és úgy magyarázzuk a látott tárgy méreteinek növekedését vagy csökkenését (a plánok váltakozását), hogy ez a tárgy és a megfigyelő, vagyis a néző közötti távolság növekedését vagy csökkenését mutatja. Ez a magyarázat nagyon fontos, és majd akkor térünk ki rá részletesebben, amikor a plánok fogalmáról és a film művészeti szempontjairól beszélünk. Most nekünk az a lényeg, hogy amikor a valóságban valami közeledik felénk, annak a vászon nem vágja le a felső szélét. Ha valami növekszik (a megfigyelő közelebb megy), azt nem kíséri az a jelenség, mint a filmen, hogy a rész felváltja az egészet. Fontos még az is, hogy a valóságban közeledéskor a tárgy növekszik, de a néző látótere csökken, távolodáskor pedig pont fordítva: a látótér növekszik. A filmben a látótér nagysága konstans, ez nyelvének egyik alapvető sajátossága. A vászon tere nem lehet nagyobb vagy kisebb. A közeli plánok jelentőségét éppen az adja meg, hogy a kamera közeledésekor a részletek megnőnek a látótér változatlan nagyságához képest (egészen addig, hogy a tárgy egyes részeit levágja a filmkép széle). Ez mutatja, hogy mi a jelentősége a kép határának mint a film művészi tere egyik különleges konstruktív kategóriájának.

Éppen ezért a film az ábrázolás méretének, a plánnak a változtatásával különböző, nem térbeli jelentéseket is ki tud fejezni. Az a néző, aki nem ismeri a film nyelvét, és nem teszi fel magában azt a kérdést, hogy: "Mit jelent csak egy szem, egy fej, egy kéz ábrázolása a vásznon?", csak emberi testdarabokat lát, és félelmet, undort kell éreznie. A premier plánok első alkalmazásaikor ez meg is történt. Balázs Béla, a neves filmesztéta említi a következő esetet:

"Egy moszkvai barátom mesélte, hogy új háztartási alkalmazottjuk állt be, aki néhány napja érkezett csak valamelyik szibériai kolhozból. Okos, iskolát végzett fiatal lány volt, de hogy, hogy nem, sohase látott még filmet. (Persze régen volt ez.) Elküldték a moziba, ahol valami népszerű vígjátékot mutattak. Sápadtan, komor arccal jött haza. - Hogy tetszett? - kérdezték. Felelni sem akart, annyira megdermesztette a még mindig ható látvány.

- Szörnyű - mondta végül felháborodva. - Nem értem, hogy engedik meg ilyen borzalmak mutogatását Moszkvában.

- De hát mit látott?

- Embereket téptek darabokra. Külön volt a feje, külön a lába, külön a keze.

Tudtuk, hogy a hollywoodi moziban, amelyben Griffith először mutatta be premier plán közelképeit és az óriási 'levágott fej' mosolygott a közönségre, ott is pánik tört ki."[18]

Ez az eredménye annak, ha természetesként fogjuk fel a filmbeli teret. És az a lány, akiről Balázs Béla ír, valójában a saját szemével látta a levágott fejet, kezet, lábat. Mivel az ábrázolás ennyire hasonlít magára a tárgyra, logikus az a feltételezés, hogy mint az életben, itt is saját magát a dolgot jelenti annak képi formája. A vásznon premier plánban mutatott kéz a valóságban csak levágott kéz lehet. Ebből az az igen lényeges következtetés adódik, hogy amikor a végtelen teret filmképpé alakítjuk át, az ábrázolások jelekké válnak, jelenthetnek mást is, mint aminek közvetlen képi tükrözései. Majd a későbbiekben foglalkozunk azzal, mi a premier és a second plánok jelentése. Most máson van a hangsúly - azon, hogy a képek szimbolikus jelekké tudnak válni, a dolgok egyszerű lenyomatából a filmnyelv szavaivá.

A filmi ábrázolás szimbolikus-konvencionális jellegét (éspedig csak ez teszi lehetővé azt, hogy az ábrázolást tartalom töltse meg) nem csupán a vászon téglalap alakú formája teremti meg.

Az ábrázolt világ háromdimenziós, a vászon pedig csak kettő. A filmképet tehát tovább korlátozza kétdimenzióssága.

A képet háromszoros korlátozottsága (a síkban a vászon széle; térben az, hogy sík felület; végül időben az előtte és utána következő jelenetek) teszi önálló szerkezeti egységgé. A film egészébe a kép úgy kapcsolódik be, hogy ugyanakkor megőrzi önállóságát, saját jelentését. A képnek ez az önállósága, melyet a filmnyelv egész felépítése támogat, létrehoz egy ellentétes mozgást, amely meg akarja szüntetni a kép önállóságát, és megpróbálja bonyolultabb jelentési egységekbe kapcsolni vagy alsóbbrendű jelelemekre darabolni.

A kép a montázsnak köszönheti, hogy az időben nem elszigetelt két jelenet egymásutánisága, mint ezt a húszas évek teoretikusai megfigyelték, nem két jelenet összege, hanem magasabb szintű, bonyolultabb jelentési egységbe olvasztása.


(Réthy Ágnes fordítása)



Edgar Morin: Az ember és a mozi (részletek)[19]


A kinematográf átalakulása mozivá

A kép és a képzelet


Térbeli metamorfózisának[20] megfelelően a film a fikció világába lép. Ennek magától értetődő voltát mégis helyesbítenünk kell. Már mondottuk, hogy Edison első filmjei már jóval Lumière fantáziajelenetei előtt daljátékokat és kabarészámokat ábrázoltak. Ezenkívül a kinematográf korszaka nemcsak a kabaréé, hanem a filmre vett színházé vagy az életből felvett dokumentumriportoké is. Végül is érthető, hogy a kinematográf - anélkül, hogy mozivá válna - fel lehetett használni arra, hogy a képzelőerő alkotásait, nevezetesen a színdarabokat terjessze.

Fordítva, Vertov filmszeme és Flahertytől Griersonig és Joris Ivensig valamennyi nagy dokumentumfilm azt mutatja, hogy a film struktúrái nem tételezik fel szükségszerűen a fikciót. Talán éppen a dokumentumfilmekben fejeződnek ki a legmeggyőzőbben a film képességei, legmélyebb "mágikus" erői. Ettől a fenntartástól eltekintve, a fikció a film uralkodó irányzata marad. A mozival együtt bontakozik ki, a mozi pedig a fikcióval együtt. Méliès felfedezései, mint láttuk, nem vonatkoztathatók el a fantasztikus filmtől. A brightoni iskola találmányai is fantasztikus jelenetek keretében jönnek létre. Azt mondhatnánk, hogy Edisontól kezdve valami ellenállhatatlan sodrás ragadja a fikció irányába az új találmányt. 1896/1897-ben, a film keresztelőjének évében, minden oldalról benyomult a filmbe a komikum. A kinematográf képét a képzelőerő szó szerint vett dagálya önti el, melyet nem követ apály. A film egyenesen a fikció szinonimája lett.

A fantasztikum tehát az első, döntő és nagy hullám, mellyel végbement a kinematográf mozivá alakulása (Méliès és G. A. Smith). Később a fantasztikum bizonyára egy műfajra húzódik vissza. Ez az apály azonban a film partján hagyja a technikai eszközök felszerelését és a képzelet tőkéjét.

Akkor lépünk először a képzeletbeli birodalmába, amikor a képet vágyak és óhajok, valamint azok negatív lenyomatai, félelmek és rémületek ragadják magukkal és alakítják át, és különös logikájuk szerint álmokat, mítoszokat, vallásokat, hiszékeny képzeteket, irodalmakat, tehát röviden különböző fikciókat kötnek össze egymással.

A mágikus világszemléletből mítoszok és vallásos elképzelések, álmok és fikciók fakadnak. Működésbe hozzák az antropomorfizmust és a hasonmást. A képzeletbeli az álmodó szellem spontán mágikus gyakorlata.

Itt azt is látjuk, hogyan kerül szembe egymással az objektív kinematográf és a fiktív mozi, és hogyan kapcsolódnak mégis egymáshoz. A kép a valóság pontos visszfénye, objektivitása ellentétben áll a képzelőerő extravaganciájával. Ez a visszfény azonban egyben "hasonmás" is. A képet már átjárják azok a szubjektív hatalmak, melyek majd később elragadják, deformálják és a fantázia és az álom terébe dobják. A képzeletbeli ereje megbabonázza a képet, mivel az már potenciálisan úgyis elkötelezte magát a boszorkányságnak. A képzeletbeli úgy elburjánzik a képben, mint annak természetes rákos fekélye. Ki fogja kristályosítani és ki fogja bontakoztatni az emberi szükségleteket, de mindig csak képekben. A képzeletbeli a kép és a képzelőerő közös területe.

Ugyanazon a folyamatosságon belül a hasonmás világa tehát a metamorfózisok világában bontakozik ki, a kép a képzeletbelibe emelkedik fel, a film pedig a filmi technikákban és fikciókban fejtik ki saját lehetőségeit.


Álom és film

Az objektív kép immár bebizonyította az álomképpel való rokonságát. - Az álom azonban gyermeki stádiumban levő gondolkodásunk képzeletbeli múzeuma: mágia.

A mágia és a film struktúráinak kapcsolatait eddig csak ösztönösen, jelzésszerűen, esztétikailag vagy töredékesen érezték meg (a mágia antropológiai elképzelésének hiányában). Ezzel szemben gyakran felismerték és elemezték a film és az álom világa közti rokonságot. Emlékezzünk csak vissza az előző fejezetben szereplő idézetünkre: "A film álom ... Művészi álom ... Hát nem álom-e a film is ... Úgy megyek moziba, mintha aludni mennék ..." Állandóan használják azt az Ilja Ehrenburgtól és Hortense Powdermakertől átvett megfogalmazást: "álomgyár". Manvell popular dream market-ről (népi álompiac) beszél. Rosten nagyon találóan azt mondja, hogy "a filmalkotókat azért fizetik, hogy álmodják álmaikat, majd kiaknázzák álmodozásaikat". És mindnyájan, akik szívesen nézünk filmeket, valami zavaros módon közös nevezőre hoztuk a filmet és az álmot.

"Egészében véve olyan volt, mint egy mozielőadás..." - ezt a mondatot hallják újra és újra a pszichológusok és a pszichoanalitikusok, amikor egy álom vagy félálom vízióit mesélik nekik. "Olyasvalami volt, amit filmen lát az ember." "Semmit sem csináltam, csak néztem, mint a moziban". Lebovici doktor említi "azt az analitikus kezeléseken gyakran előforduló nyelvbotlást, hogy sok páciens filmről beszél és álomra gondol". Az ilyen kritikusok magából ebből kiindulva feljogosítva érzik magukat arra, hogy mélyre menő analógiákat állítsanak fel a film és az álom világa között. Heuyer doktor levezeti, hogy az álom mámora szoros rokonságban áll a filmi vízióval. Doktor Desoille megállapítja, hogy az álmodozásban rendezett jelenetek vannak. Már az első, saját módszerével irányított álmodozásokban észreveszi a metamorfózisok és a tükrök jelentkezését, vagyis tehát azokét a mágikus elemekét, melyek a filmet napvilágra segítették.

Lebovici világosan leírta és meghatározta azt a rokonságot, melyre már a korábbiakban mindenütt utaltunk, és melyet Jean Epstein a következőképpen foglal össze: "Azok a kifejezésformák, melyeket az álom nyelve használ és melyek lehetővé teszik őszinteségét, a film stílusában lelik meg analógiájukat". A film dinamizmusa, akár az álomé, felrobbantja az idő és a tér kereteit. A tárgyak felnagyítása és kitágítása a képernyőn az álom makroszkopikus vagy mikroszkopikus hatásainak felel meg. Az álomban és a filmben megjelennek és eltűnnek dolgok, a részt az egész helyettesíti (szinekdoché). Az idő is kinyúlik, megrövidül, megfordul. A feneketlen mélység feletti lebegés, a fejvesztett és vég nélküli üldözések, ezek a tipikus filmhelyzetek mind lidércnyomás-jellegűek, sok más álomanalógia fog még feltűnni, az álomban, akár a filmben, a képek vágyak és félelmek latens hírnökei.

A film tehát "annak a titkos világnak megálmodott, megfakult, kicsinyített, felnagyított, közel hozott, eltorzított és nyugtalanító képére" vezethető vissza, "melybe ébren és alvás közben vonulunk vissza, annak az életnek a képére, mely nagyobb mint az élet, ahol olyan bűncselekmények és hőstettek szunnyadnak, melyeket sohase követünk el, ahol eltűnnek csalódásaink és legőrültebb vágyaink bukkannak fel" (J. Poisson).

A film az álom világát az ébrenlét filmi világának kellős közepébe vezeti be. Vajon a mozi "az ige klasszikus értelmében tagadja a kinematográfot, vagyis megsemmisíti vagy pedig inkább hegeli értelemben, azaz megszüntetve megőrzi?" És milyen mértékben? Ha csak a film álomjellegénél maradunk, figyelmen kívül hagyjuk ezt a problémát, melynek végleges megvilágítása szükségszerűen a film "specifikus lényegét" kell hogy feltárja előttünk - ha ugyan létezik ilyen.


A film lelke

A filmi részvétel

(...) Nyilvánvaló, hogy Lumière kinematográfjának nézői megrémültek a rájuk rohanó vonattól, hiszen hittek a valóságosságában. Mivel "meglepő realista jeleneteket" éltek át, színésznek és nézőnek érezték magukat egyszerre. Már az 1895. december 28-i előadás során végérvényes egyszerűséggel említi meg a kivetítés-azonosulás jelenségét H. de Parville: "Az ember azt kérdezi magától, vajon puszta nézője vagy szereplője-e ezeknek a meglepő realista jeleneteknek."

Ez a bizonytalanságérzés többé-kevésbé megvolt az első előadások óta: az emberek kiáltozva menekülnek, mert rájuk hajtott egy kocsi, hölgyek ájultak el. De rögtön magukhoz tértek, a kinematográf olyan civilizációban jelent meg, melyben olyan mélyen gyökeredzett a kép irrealitásának tudata, hogy a vetített vízió, akármilyen realista is volt, gyakorlatilag nem volt valóságosnak tekinthető. Az archaikus emberektől eltérően, akik teljesen a vízió (a képmások) realitásában, illetve inkább gyakorlati szürrealitásában éltek, ez a fejlett emberiség a legtökéletesebb képet is pusztán képnek tudta látni. Csak a valóság "benyomását" "érezte".

A szó gyakorlati értelmében vett valóság ezért csökkentette a filmi projekciók[21] "valóságát". Az a tény, hogy a film "csak látványosság", jól kifejezi ezt a csökkenést. A látványosságjelleg vagy általánosabban szólva az esztétikai jelleg az átérzett (vagy a csak érzelmileg átélt, szemben a gyakorlatilag átélttel) szó szerinti értelmében a részvétel minden gyakorlati következményét megszünteti vagy csökkenti: a közönség számára nincs sem kockázat, sem kötelezettség. A közönség minden látványosságnál alapvetően kívül van a veszélyen, és testileg nem elérhető, még ott sem, ahol a szereplők számára valódi a kockázat. Nem érhető el a közönség a vásznon robogó vonat számára sem, mely ugyan jelenvalóan robog, de egy olyan jelenben, mely viszont a nézők számára elérhetetlen. Tehát nyugton maradnak, még ha át is élik a rémületet. A filmnéző nemcsak gyakorlatilag áll kívül a cselekményen, hanem tudja is, hogy a cselekmény, bár reális, valójában mégis a gyakorlati életen kívül játszódik le ...

A kép csökkent realitása többet ér, mint egyáltalán semmi realitás. A film, mint Méliès mondotta, "kézzelfogható közelségbe hozza a világot". Idegen fővárosok, ismeretlen, egzotikus kontinensek, bizarr hagyományok és népszokások vesztegetik azokat a kozmikus részvételeket, melyeket ugyan még kellemesebb lenne a "valóságban" - utazás során - átélni, de melyek gyakorlatilag elérhetetlenek. A kép csökkentett, gyakorlatilag leértékelt realitásának mindenesetre megvannak a maga előnyei is a veszélyes valósággal szemben - tengeri vihar, autóbaleset -, mert lehetővé teszi, hogy szerényen ugyan, de ártalmatlanul ízleljük meg a kockázat mámorát.

Mint már azonban tudjuk, még többről van szó. A filmképből hiányzik ugyan a gyakorlati valóság bizonyítóereje, de olyan érzelmi vagyonnal rendelkezik, hogy egy színjátékot igazol. Leértékelt gyakorlati realitásának talán még fokozottabb érzelmi realitás felel meg, tehát az, amit a kép varázsának neveztünk. A potom áron kapott kozmikus részvétel és a kép érzelmi felértékelése összekapcsolódik és összekeveredik, és együtt elég erősnek bizonyult ahhoz, hogy az új technikai találmányt már rögtön kezdetben megnyerjék a színjáték számára. Tehát a film "csak színjáték" ugyan, de igazi színjáték.

A filmben megvan a kép varázsa, vagyis megújítja vagy felmagasztalja a banális, hétköznapi dolgok látványát. A hasonmás rejtetten közrejátszó ereje, az árnyék hatalma és a dolgok kísértetiessége iránti érzékenység a fotogén emelkedettség legbelsejében egyesítik ezeréves varázserejüket és gyakran hatásosabban idézik elő a képzeletbeli projekciós azonosulásokat, mint ahogy erre a gyakorlati élet képes. A füst, a köd, a szél elbűvölő ereje, az ismerős helyek felismerésének naiv öröme (mely már a képeslapok és fényképek keltette örömben is benne rejlik) világosan elárulja azokat a részvételeket, melyeket Lumière kinematográfja idéz elő. A "Fort de la Ciotat" előadása után "a nézők visszaemlékeztek sétáikra, és így szóltak gyerekeikhez: "majd meglátod, hogy ilyen". Lumière első filmjei óta kihasználja az azonosulás örömét és a felismerés igényét, azt a tanácsot adja operatőrjeinek, hogy filmezzék le az embereket az utcán, vagy akárcsak tegyenek úgy, mintha forgatnának, "hogy becsalják az embereket az előadásokra".

A filmi projekció és azonosulásjelenségek intenzitásának bizonyítására idézzük Kulesov kísérletét, aki még nem rendelkezett a film technikai eszközeivel. Kulesov ugyanazt a "statikus és kifejezéstelen" premier plánt egy tál leves, egy halott asszony és egy nevető csecsemő után vetítette, a nézők el voltak ragadtatva "a színész játékától" és az volt a benyomásuk, hogy egymás után ragyogóan fejezi ki az éhséget, a fájdalmat és az atyai gyengédséget. Bizonyára csak fokozati különbség van e projekció-hatások és a mindennapi életben vagy a színházban tapasztaltak között, hozzászoktunk ahhoz, hogy gyűlöletet és szeretetet olvassunk ki azokból az üres arcokból, melyek körülvesznek minket. De más jelenségek is azt bizonyítják, hogy a Kulesov-effektus különösen intenzív.

A kinematográf "bevételeként" könyvelhetjük el a téves felismerés azon eseteit, amikor az azonosulás téves azonosításhoz vezet, mint például, amikor Anglia királya felismerni vélte magát koronázásának egyik műtermi híradójelenetében.

A kinematográf azért váltotta ki a színjáték egyik formáját, mert már maga is részvételre ösztönzött. A részvétel hatalma hógolyóból lavinává nőtt. Forradalmasította a kinematográfot és egyben a képzeletbelibe vetítette ki.

Mint mondottuk, a néző minden színjátékban kívül van a cselekményen, a gyakorlati részvétel lehetősége nélkül. Ha ez a részvétel nem is szűnt meg teljesen, mégis elcsökevényesedett és a tetszés (taps) vagy nemtetszés (fütyülés) jelzésére korlátozódott, mindenesetre pedig képtelen arra, hogy az előadás belső menetét megváltoztassa. A néző sohasem jut hozzá, hogy cselekedjen, legfeljebb csak mozdulatok és jelek erejéig.

A motorikus vagy gyakorlati vagy aktív részvétel hiánya vagy elcsökevényesedése (minden különleges esetben e jelzők közül kell kiválasztani valamelyiket) szoros kapcsolatban áll a pszichikai és érzelmi részvétellel. Mivel a néző részvétele nem fejeződhet ki cselekvésben, belsővé válik és átélés lesz. A színjáték kinesztéziája[22] robban be a néző koenesztéziájába, életérzésébe, tehát szubjektivitásába és maga után vonja a projekció-azonosulásokat. A gyakorlati részvétel hiánya tehát intenzív értelmi részvételt eredményez: igazi átvitelek zajlanak le a néző lelke és a vásznon játszódó színjáték között.

A nézőt passzivitása és ájultsága viszonylag regresszív helyzetbe kényszeríti. A színjáték általános antropológiai törvényt illusztrál: mindnyájan szentimentálissá, érzékennyé, siránkozóvá válunk, mihelyt megfosztanak cselekvési lehetőségeinktől. A lefegyverzett SS-katona zokog áldozatai felett, az öreg harcos költővé válik a börtönben. Annak a sebésznek az esete, aki az egyik operációjáról felvett film vetítésén elájult, bizonyítja legjobban azt a tényt, hogy a cselekvésképtelenség hirtelen szentimentalizmust szülhet. Mivel kívül került a gyakorlati életen és megfosztották teljhatalmától, az orvos ugyanúgy megérzi a felvágott és összefoltozott hús iszonyatát, mint ahogy egy laikus tenné a valóságos operáció láttán. Regresszív helyzetben, valami mesterséges neurózis hatására a néző mintegy infantilis stádiumba süllyed vissza és olyan erők játékszerének látja a világot, melyek kivonják magukat hatalma alól. Ezért csúszik át minden olyan könnyen a színjátékban az érzelmi síkról a mágikusra. Egyébként éppen a legteljesebb passzivitásban - az álomban - válnak a projekció-azonosulások a legtúlhajtottabbá: ekkor álmoknak nevezzük őket.

Mivel színjátékot ad elő, Lumière kinematográfja kiváltja a projekció-azonosulást. Ezen túl pedig már különösen tiszta színjátékhelyzetet teremt, mert megvalósítja a néző és a színjáték lehető legnagyobb testi elválasztását. A színházban, például a néző jelenléte visszahathat a színész játékára, ez a jelenlét hozzájárul az események egyszeriségéhez, mely a véletlen hatalmának van kitéve: a színész elfelejtheti szerepét, hirtelen rosszul lehet. Az "atmoszféra" és a társasági forma nem választható el a színházi előadás aktuális élményjellegétől. A filmben ezzel szemben a színészek és a dolgok testi távolléte minden ilyen véletlent lehetetlenné tesz, nincs társadalmi forma sem, azaz nincs gyakorlati együttműködés a nézők és a színészek között.

Egyedülálló fejlődése és különösen a színházra jellemző berendezése révén a film egyre inkább teret enged bizonyos álomszerű sajátosságoknak, melyek elősegítik a projekciós-azonosulásokat.

A sötétség, például, olyan elem, mely ugyan nem szükséges a részvételhez (ezt a szünetben vetített reklámfilmeken láthatjuk), mégis kedvez neki. A sötétséget azért vezették be, hogy elkülönítsék a nézőt, hogy "feketeségbe burkolják", mint Epstein mondja, hogy feloldják a nappal ellenállását és az árnyék minden bűverejét felerősítsék. Hipnotikus állapotról szoktak beszélni, de a "pszeudohipnotikus" helyesebb lenne, hiszen végül is a néző nem alszik. De ha nem is alszik, olyan gondot fordítanak támlás székére, ami más látványosságoknál nincs, ahol is inkább elkerülik az altató kényelmet (színház) vagy pedig teljesen lenézik azt (stadion): a nézőnek félig kinyújtózva kell maradnia, ez a tartás előnyös a "kikapcsolódáshoz", ami viszont álmodozásra csábít.

Ott ül hát a néző elkülönítve és mégis egy emberi közeg, egy nagy közös lélekzselatin, a kollektív részvétel kellős közepén, mely csak még jobban fokozza egyéni részvételét. Egyszerre magányos és csoportlény: két olyan ellentmondó és egymást kiegészítő feltétel, mely kedvező a szuggesztió[23] szempontjából. A saját lakásunkban álló televíziónak nincs meg ez a hatalmas rezonanciatere, világosban, a mindennapok tárgyai között és olyan nézők előtt működik, akik többnyire nincsenek elegen ahhoz, hogy csoportot alkossanak (ezért hívják meg egymást az emberek tv-partykra az Egyesült Államokban).

A sötét moziteremben ülő néző ezzel szemben passzív szubjektum annak legtisztább formájában. Semmit sem tehet, semmit sem adhat, még csak tetszésnyilvánítást sem. Türelmesen elvisel mindent. Legyőzötten hagyja, bármi történjék vele. Minden nagyon messze játszódik - számára elérhetetlenül. Egyidejűleg egy pillanat alatt játszódik le minden magában, koenesztetikus életérzésében, ha mondhatjuk így. Amikor az árnyék és a hasonmás varázserői fehér vetítővásznon egyesítik hatásukat, egy éjsötét teremben, amikor a néző bebújik a kuckójába és monászként[24] a vászon kivételével minden más számára bezárul a névtelen közösség és a sötétség dupla méhlepényében, amikor minden saját cselekvés szelepe eldugul, akkor nyílnak meg előtte a mítosz, az álom és a mágia zsilipei.


(Berkes Ildikó fordítása)



Balassa Péter: A fényírástudók felelőssége[25]


Rendkívüli ellentmondás, melyre már senki nem figyel, hogy ennek az évezrednek az elején, 1000 körül az európai ember egyáltalán nem láthatott, nem nézhetett képeket, s ha véletlenül igen, akkor a hatás rendkívüli, sőt egyes feljegyzések szerint sokkoló volt - ugyanakkor ugyanennek az évezrednek a végén szinte csakis képeket néz az ember, csaknem vetített képeken át tapasztalja, éli a világot. A tapasztalás és az élet struktúrája alapvetően változott meg ezáltal, és ennek mérhetetlen következményei - a felelősség és a hatalom következményei - hárulnak azokra, akik a képeket előállítják. A romániai stb. forradalom végleg és sokkolóan megmutatta, ami eddig is nyilvánvaló volt, hogy a képalkotás az európai-amerikai civilizációban abszolút hatalommá lett, mert általa történnek a dolgok, általa változnak. Mert nem a tudás a hatalom, hanem az, ami a képekben összegyűlik vizuális információ formájában, a kép tudása a világról. Úgyis mondhatnám: minden hatalom a vetített vizualitásé.

Míg régebben a kép egyúttal képmás volt, vagy az emberről illetve az ember istenképmás mivoltáról, mindenesetre egy minta követése, sőt, ez viszont is érvényes volt: a mintának, mondjuk egy fejedelemnek meg kellett felelnie az őt ábrázoló kép követelményeinek, míg a kép évezredeken keresztül a világ bemutatása volt, s csak annyiban leleplezés, amennyiben megmutatta a mélyebb, igazabb, láthatatlanabb és követendő látványt, addig most a bemutatás helyére a látvány megcsinálása, a megcsináltság, a szubjektív teremtés lép, ez az, ami gyökerestől felforgatta - már évszázados folyamatról van szó - a látáshoz, létünkhöz való viszonyunkat. Itt ugyanis nem szubtilis esztétikai, művészeti kérdésekről van szó, nem a finomság, nem az élet a tét. A mai értelemben vett filmi leleplezés például tökéletes megcsináltság, nem pedig feltárulás, minden nagyszerű politikai és vizuális eredménye ellenére. A képtilalomtól és a képrombolástól a képmás képén és a mintakövetésen, a világ bemutatásán, a reprezentáción át addig jutott a kép hatalomátvétele a valóság felett, hogy általa valami attól és azért lesz igaz, mert megcsinál egy látható világot - a saját kép világa lesz a valóság. Ez gyökeresen új az említettekhez képest. Mindössze annyit akarok ezzel mondani, hogy a mai képelőállítóknak tudniok kell arról, mit is csinálnak, miféle civilizációs helyzet részei, illetve részben urai. Azt ugyanis, hogy ez sajnos ugyanaz a fejlemény, amiről ma szemérmesen nem beszélünk, de amit a 11. Feuerbach-tézis mond ki nyersen Marxnál, igen, őnála, hogy "A filozófusok eddig különbözőképpen magyarázták a valóságot. A feladat az, hogy megváltoztassák." A kamera filozófusai nem azt mutatják be, ami s ahogy van, hanem megváltoztatják az elsőtől az utolsó pillanatig - ez viszont nem más, mint a hatalom végtelenített felelőssége vagy felelőtlensége. Az "igaz a létező" elvének, illetve az "igaz, ami tény" elvének szerepét átvette "az igazság, ami megcsináltatik" elve; csupán az a kérdés, hogy akkor mi marad az igazság kritériumául? Ezzel a súlyos kérdéssel nem a jelenlévőket kívánom lehetetlen kérdésekkel sújtani, sem kompetenciám, sem felhatalmazásom nincs rá, csupán jelzem, hogy napi kérdéseik, minden szakmai mozdulatuk a kérdések kérdése, civilizációnk zsákutcájának kérdésébe vág. (Ezt persze lehet tagadni, kétségbe vonni, sőt kigúnyolni - nekem ez a meggyőződésem.)

A képzeletnek mint a realitás megerőszakolásának győzelméről beszélek, legyen az nagyszerű dokumentarizmus vagy remek fikció: mindegy, s ez párhuzamos azzal a világfolyamattal, hogy a napnyugati civilizáció a kivetítés, az énes projekció mellett döntött, valamikor régen, és lemondott annak bemutatásáról, hogy hogyan vannak a dolgok önmagukban, valójában, mielőtt mértéken felül feldúltuk volna képzeletünkkel a Földet. Ez utóbbi ui. rendkívül ritkán, a videó által átstilizált filmművészetben különösen ritkán jelenik meg. A diskurzus[26] a világgal mint látvány egyre inkább a látvány önelvű harcáról szól önmagával, a többi látvánnyal szemben, s legjobb esetben a kitörésről ebből a diskurzusból. (A hatalommal, a politikával folytatott reformer diskurzus pátoszát már rég elvesztette. S ez jó.) A képzelet, beleértve a dokumentarista képzelet megfékezéséről és ezzel szemben a meditatív bemutatás mellett beszélek. Ez utóbbi nem valami módszer vagy vizuális technika, hanem a Wohltemperiertes Klavier, a Mozart-kamarazene, Antonioni Nagyítása, A dolgok állása, a Tarkovszkij-kép bemutató jellege, meditatív felelőssége ez, s nem véletlenül mondtam, ezeket az ormótlan példákat, mivel éppenséggel a mesterség fogásainak bemutatásaival, a szerzői helyzet drámájának reprezentációjával jutnak el a szubjektivitástól való szabaduláshoz, vagyis a mérhetetlen felelősség képi, illetve zenei megjelenítéséhez. Mert itt nem arról van szó, hogy ki mekkora tehetség, ki milyen jó vagy rossz filmet állít elő, hanem arról, hogy ki mennyire van tudatában annak, mit jelent képet előállítani. S ez a felelősség nem lila moralizáló értelemben kerül itt elő, hanem szigorúan szakmai értelemben; a távoli vagy túl erős hivatkozott művek éppen a szakmaszerűség és a szakmai közeg körülményei köré helyezik a felelősséget, és nem beszélnek róla úgy egyébként. Nem érzelmesek, nincs gyengéd viszonyuk előállítójukhoz. Vagy ha igen, éppúgy szakmai tárgyként, mint a többi.

A túlfűtött képzelet, mely eleve csak szubjektív lehet, akkor is, ha egyezményes jelekkel utal, nos a képzelet reálissá tétele - felelőtlenül vagy gátlástalanul - a szorosabban vett realitás, a közvetlen láthatóság kioltásához vezethet. Ha állandóan képet nézek - és ezt teszem mint e civilizáció foglya - nem tudom már, mi a való és a valódi. Egy akár nagyszerű vagy szépséges diktátum végrehajtója vagyok. A képzelet, sőt képzelgés mint objektív igazság - ez a vizuális kultúra hatalomátvétele, anélkül azonban, s ezt hangsúlyoznám, hogy betöltené azt az eredetileg rendkívül felelős szerepet, amit az ezelőtti civilizációban a szó, a logosz betöltött (amíg el nem vesztette hozzá a jogát maga is). Mindennek csak következménye az a vita, harc és iszapbirkózás, ami a vizuális művészeteken, akár a médiumokon át az emberek mint hatalmi tényezők és játékosok között folyik. A történelem: televíziófelvétel, amelyben nem láthatom többé a képmást. A kép nem megőrzi és bemutatja a valóságot, hanem csinálja, egy projiciált[27] másikat teremt, a nézés, a nézőszög bármikor lehetséges megváltoztatásával mindig teljes aspektusváltás, újraértelmezés jön létre; az idő a történelem a nézésben, tehát a szemléletben mozog ide-oda, így vagy úgy, a dolog többé nem dolog, nem az-ami, hanem jó esetben valami újrateremtődés, lelepleződés, rossz, gyakoribb esetben az én dolga, a tulajdonom. Ám az ember csak a napnyugati civilizáció végnapjainak felfogása szerint lehet pusztán az önmegvalósítás korlátlan ura, pusztán önmaga elgondolása, projekció önmagáról, amit kíméletlenül érvényesít a másikkal szemben, eredetileg azonban bizony részhalmaz volt egy Egészen belül. Nos, a természettel folytatott irgalmatlan és minden emberi háborúskodást felülmúló irtó hadjáratunkban, mely az öngyilkosság kifejlett formája (legföljebb nem veszünk tudomást róla, hogy ez igaz), e harcban a tudás az Egészről, a természethez: természetünkhöz tartozásunkról, szükségképpen el kell hogy vesszen. Vajon nem éppen itt van-e mégis a keskeny rés - egy új nézőszögé?

Nem a vizuális kultúra ellen, hanem a mindenhatósági komplexusunkba ágyazottsága ellen és a passzivitásra, önismeret-hiányra ingerlése ellen beszélek, amely mindent helyettem csinál, gondol, és főleg lát. Ahogy elém tár: megvakulok. A médium szó nem véletlenül áll közel a mediátor szóhoz. Köztem és az egykor látható világ valósága között áll valami, amelynek a felelőssége ilyen körülmények folytán felmérhetetlenül megnőtt. Nem abban, hogy mit s hogyan mutat be, hanem abban, ahogyan nem mutat be, és elém teremt valamit, amit valóságként kell elfogadnom. Sokszor olyat ígér - minden kép ígéret -, ami nincs, s ezáltal megvalósításra szólít fel (ez a pornó és a horror nagy titka is). Azt sugallja, hogy a vizuális képzelet által minden és bármi valósíható, a végtelenség mennyiségi ígérete, mint akár a tőke, akár a politikai forradalom permanens ígérete, akár Marx felhívása a filozófusokhoz, a földi paradicsom. Hogy az, amit itt látok, "szép", mert meg van csinálva, ki van találva, itt mozog előttem, tehát így van. A vizuális művészet felelőssége egész civilizációnkkal áll szoros kapcsolatban: ez pedig a hódítás szóval meg a hatalom szóval van a legszorosabb összefüggésben. Zárójelbe illene, hogy talán e szavak a magyarázatai annak, hogy a film- és a tévészakmában oly példásan összesűrűsödnek korunk hatalmi harcai, olykor a legszörnyűbb módon, s hogy a politika pontosan tudja, miről van szó, mi a tét, és nem is habozik.

Lezárásképpen engedjék meg, hogy tovább fokozzam ellenérzésüket ezzel a szakszerűtlen bevezetővel szemben: vajon nem a képi takarékoskodásban és bizonyos mérvű aszketizmusban, a képi fogyasztás visszafogásában volna a vizuális kultúra - ami kétségkívül felváltja a szó kultúráját, amelyben a fényírástudók felelőssége küzd majd az analfabétákért -, nos a vizualitás szemléletileg szegényebb megújulásának a lehetősége? Vajon nem egy öngyilkos világfolyamat egészében és ellenében kellene végiggondolni és szemlélni a magyar vizuális kultúra és filmművészet helyzetét is, függetlenül az egyéni kvalitásoktól? Akkor is, ha az aszketizmus emlegetése egy nyomorgó, megalázott filmipar és művészet körülményei között bizonyára vérlázítónak hangzik. Bízom abban, hogy csak a legelső hallásra.



Gelencsér Gábor: Képtelen képek


A médiarealizmusról[28]

Megmutatni a nem létezőt - a kép, az ábrázolás sok évezredes dilemmáját fordítja ki sarkaiból az ezredvég digitális számítástechnikája. Ebben a pillanatban lehetőség van arra, hogy új Marilyn Monroe- vagy Humphrey Bogart-filmek készüljenek - egyelőre csak a szerzői és személyiségi jogok jelentenek akadályt. A Jurassic Park óta azon törik a fejüket a technikusok, miképpen lehetne az őslények után nem létező színészeket mozgatni a vásznon. A holló[29] című filmben pedig már látható is az eredmény: a forgatás közben elhunyt főszereplőt a még hiányzó jelenetekben számítógépen generált mása(?) "alakította". Vajon pusztán film és technikatörténeti érdekességről van szó, vagy gondolkodásunkat, valóság és képmás viszonyát átértelmező ismeretelméleti fordulatról?

A mesterséges képelőállítás lehetősége önmagában nem jelent semmit, hiszen mindenfajta képalkotás, készüljön akár kommunikációs, akár mágikus, akár művészi céllal, mesterséges képzelőerő és kifejezés eredménye; továbbá a kép(más) létrehozója a "másolat" elkészítése során nemcsak jelentést, üzenetet, szándékot artikulál,[30] hanem kép és valóság vonatkozásában, intencionális[31] aktusként, megfogalmazza önmagát is. Ennek a viszonynak a mibenléte évezredes szellemtörténeti kanyarok után most triviális zsákutcába torkollik. A valóság ugyanis mintegy helyet cserél a képmással; a kép nem jelent vagy megmutat, hanem valósággá válik, a valóság pedig, képmásától fosztottan, prezentáció[32] és reprezentáció[33] között a pad alatt, ügyefogyottan várja, hogy "adásba kerüljön". A mesterséges képalkotás tehát nem önmagában jelent fordulatot; a médiagalaxissal összefüggésben, a valóság elvalótlanodása és képmással történő helyettesítése felé vezető úton a film, a televízió, a videó és a számítástechnika biztosított szabad jelzést.

Valóság és reprodukció viszonyában a film nyitott először új távlatokat. A fotó után a mozgókép újabb, fokozhatatlannak tűnő lépést jelentett a hű valóságábrázolás terén, ám Lumière vonatának elrobogása után a nézőket furcsa mód inkább a képzeletbeli valószerű megjelenítése kötötte le. S ez elsősorban nem trükkök alkalmazását jelentette, hanem a film alaptermészetének lényegére mutatott rá: mindannak, ami a vászonra kerül - az animáció és néhány más, experimentális[34] törekvés kivételével -, a valóságban is végbe kell mennie. Amint a Holdra szállásról fantáziáló író szavait mozgóképen meséli el a vásári mutatványosból lett ősfilmes, hiába keveredik a hihetőség határán túlra, állítást fogalmaz meg. Fiktív állítást - s ezzel Méliès a legnépszerűbb filmtípust, a játékfilmet hozta létre. "A kép akkor is valóságos, hogyha hamis" - mondja Umberto Eco, vagyis saját összefüggésrendszerükben a játékfilm "hamis" képei is valóságosak, méghozzá a konkrét valóság valóságát hordozzák. A rövidre zárt, s így kicselezett mesetudat nem tehet mást, átadja magát a fiktív tényeknek, beleél, azonosul elfogad - vagy elutasítja az egészet. A görög hagyományú vizuális megismerésfolyamatnak nincs esélye a konkrét képekkel szemben.

A játékfilmhez képest az úgynevezett dokumentumfilm tovább fokozza a valóság reprodukciójából adódó feszültséget, hiszen itt már nem a fikció idézőjelében kell elfogadnunk a képek állítását, hanem létező igazságként kell szemlélnünk őket. Amennyire játékfilm esetén a valóság reprodukciója köti a képzeletet, úgy a dokumentumképeknél a valóság reprodukciója zárja ki a tárgyszerűséget. A mozgóképi jelentésadás és jelentéstulajdonítás immár száz esztendős szövevényes történetében a valóság illuzórikus ábrázolása volt az egyetlen, magától értetődő pont - annyira magától értetődő, hogy a filmi közlés kutatói csak egy-egy kifejezőeszköz, műfaj vagy irányzat kapcsán utaltak rá.

A mozgóképek valóságosságát egy új médium, a televízió, méghozzá a televíziós hírközlés állította előtérbe. Az elektronikus képrögzítés valóság és képmás hagyományos filmi összefüggésén nem változtat, azaz a tévében is meg kell történnie mindannak, amit közvetít. Az új mozzanat a széleskörű elterjedtségben és a képmásközvetítés egyidejűségében rejlik. A "világfalu" "monitorpolgáraiként" egyszerre részesülünk ugyanabból a valóságból. Lenyűgöző és zavarba ejtő élmény. A műholdas műsorszórás segítségével gyakorlatilag az egész civilizáció ha nem is ugyanazt nézi, de egyforma képeket bámul. Az intim körülmények között szerzett univerzális ismeret megszerzése a távkapcsoló kezelésén kívül semmilyen tevékenységet nem igényel. Nem kell utánajárnunk, megtapasztalnunk, kilesnünk, megértenünk vagy átélnünk, hiszen egyszerűen ott sorjáznak a valóság képei a szobánkban - és valamennyi embertársunk szobájában. A passzivitás védtelenné tesz, a közlés egyetemessége elkápráztat: inkább hiszünk a televíziónak, mint a saját szemünknek; a talk show-ban látott sorsdráma jobban megrendít szomszédunk tragédiájánál; a sarkon történt balesetet akkor illesztjük a valóságos események sorába, ha este a tévéhíradó is beszámol róla. Ahogy a környező világban egyre nagyobb mértékben a képek alapján tájékozódunk, úgy nő a média hatalma. A valóságközvetítés, illetve -birtoklás monopóliuma körül dúló látványos politikai és gazdasági csatározásokkal párhuzamosan a világtévé a maga hasonlatosságára formált tévévilágot teremt. A műsorrend diktál: nem a híradó van a hír kedvéért, hanem fordítva, s hírnek akkor is lenni kell, ha nincs, hiszen most fél órán keresztül ez a műsorszám megy. Az elmúlt évek közép-kelet-európai politikai eseményei, különösen a romániai "forradalom", látványosan tárta fel a televíziós hírközlés természetét. Felborult a műsorrend. Nem klipesített híreket láttunk, hanem az előre kiszámíthatatlan események szerkesztették az adást. Nem történt más, mit a szó igazi értelmében vett közvetítés; változás csak az információátadás nagyságrendjében és gyorsaságában következett be. A forradalmárok a 19. század közepén a nyomdát, a 20. század elején a telefonközpontot, közepén a rádiót, e század végén a tévét foglalták el először, s legközelebb nyilván az állam számítógépközpontját veszik célba. Ebben az összefüggésben a hírközlés terén nem történt paradigmaváltás,[35] a tévé belesimult az egyre tökéletesedő kommunikációs csatornák sorába. Romániában a valóság képei tehát, ha csak néhány pillanatra is, szétzúzták a műsorrendet, s ebben a "barbár rendetlenségben" nemcsak a televízió közvetlen és egyidejű valóságábrázolásának eredeti hatására döbbenhettünk rá, hanem arra is, mit vesztünk, miről maradunk le a békésebb hétköznapokon. S már nem egyszerűen a műsorrend kényszeréről van szó. A helyi televíziózást felváltó globális csatornák nemcsak szerkesztik a valóságot, meg is rendezik. A szomáliai partraszállást a CNN nyomására az esti főműsoridőhöz igazították...

Valóság és fikció egymásba csúszásának, összekeveredésének már-már abszurd példája a reality show. A krimik és az akciófilmek fiktív valóságára unottan legyintő néző valami igazira áhítozik, készítsünk tehát műsort a hétköznapokról. E mögött természetesen közvetlenül a nézőszám növekedése, közvetve pedig a pénz munkál (több néző - magasabb hirdetési díjak), nem szabad tehát arra gondolnunk, hogy soha nem látott demokrácia tör ki a médiapiacon, s a műsor azokról szól, akikről és akiknek készül. Már a műfaj elnevezése sokatmondó: valóság esztrádköntösben, azaz az akciófilmek és újabban a háborús hírek hatásdramaturgiáját most megtörtént, hétköznapi események töltik meg tartalommal. Félórára mindenki lehet sztár - mondta annak idején Andy Warhol a pop kultúráról, s a tévében akármennyire igaz történetről legyen szó, a hétköznapi emberből is menthetetlenül sztár lesz. Egyrészt ezek a műsorok nem igaz, hanem különleges történeteket mutogatnak. Legalább bűnözőnek, perverznek vagy esztelen rekordhajhásznak kell lennie annak, aki a szerkesztők érdeklődésére számot tarthat. Másrészt a történetek elbeszélését nem valamiféle valóságkövető dramaturgia irányítja. A cinéma vérité elvének és a cinéma direct módszerének megcsúfolásaként a valóságos események nyomába a képi és narratív közhelyekkel felfegyverzett kamera indul. A fikciós látásmód és formakultúra kereszteződik dokumentarista érdeklődéssel, s a végeredmény nem más, mint az igazság feláldozása a hatásosság oltárán. A történetek nem a történet szereplőiről szólnak, hanem a műsorról. A félórás sztárokat meghempergetik a médiacirkusz porondján, majd ki- illetve visszadobják a külső sötétségbe, ahol csak a képernyő katódcsöve ad számukra némi fényt, hiszen ott folytatódik az újabb sztárok fogyasztása. Szépen beszélt minderről Fellini a Ginger és Fredben, nehezen elviselhető képekkel szembesített Oliver Stone a Született gyilkosok című filmben.

A valóság és az illúzió között húzódó határ végleges felszámolását segíti az ún. virtuális valóság élményének megteremtése. A virtuális valóságba belépő térutazó sisakot húz a fejére és kesztyűt az egyik kezére. A sisakról két, közvetlenül a szem elé helyezett képernyő digitális technikával lövi egyenesen a retinára a képeket, a számtalan érzékelővel ellátott kesztyű pedig a kéz mozgását követve irányítja az utazást. A közvetlenül a retinára vetített kép lényege az, hogy teljesen kitölti a látómezőt, olyan vizuális élményt nyújt, amilyent eddig csak a természetes látás biztosíthatott. Az érzékelő kesztyű segítségével mozogni is lehet a mesterséges látómezőben - ha felemeljük a kesztyűt, a "kezünket" látjuk a szem előtt, de "haladni" is képesek vagyunk -, s ezzel a valóságélmény teljessé válik.

A virtuális valóság megteremtése, mint szinte valamennyi technikai találmány, a hadiiparnak köszönheti létét: a pilóták kiképzésekor használt szimulátorok tökéletesítése során született. Beláthatatlan lehetőségeket jelent az orvostudományban, biológiában, fizikában, hiszen lehetőséget nyújt például egy molekula "körbejárására". Minden technikai újdonság, így a virtuális valóság lehetőségeinek végiggondolása is lenyűgöz és elriaszt. Gyógyítani lehet vele, de az élő szervezet részecskéinek átrendezése mint létező lehetőség, a laikust is félelemmel tölti el. A hadiipar kapcsán pedig hajlamos rá az ember, hogy egy bizonyára igen civil, ám roppant humánus javaslattal éljen. Ha már a haditechnika szimulált és éles működése között szinte semmi különbség nincs - az iraki háború tévéközvetítése egy számítógépen kivitelezett akciófilmre hasonlított, s egyes pilóták vallomása szerint nem is éreztek különbséget az igazi rakéták kioldása és a szimulátor gombjának megnyomása között -, akkor talán elég lenne a csatákat a virtuális valóságban megvívni, s a "game over" után kihirdetni a győztest.

Valóság, valódi, igaz - kiüresedett vagy legalábbis relativizálódott fogalmak. Új világkép születik a szó szoros értelmében új kép a világról. A mozgóképpel útjára induló évszázados folyamat betetőzéseként most olyan új kép születik a világról, ami a világban nem létezik. Feje tetejére áll eredeti és másolat évezredes tradíciója: a valóság létező elemeiből nem létező valóságot, pontosabban valóságfikciót vagy virtuális valóságot lehet létrehozni, s ez, mint láttuk, igazibb a tapasztalati világnál.

A mesterséges képek létrehozása a filmes, illetve a fotográfiai valóságrögzítés manipulálásának szándékával jött létre. A manipuláció szót itt nem feltétlenül negatív értelemben kell használnunk, egyszerűen a valóságot reprodukáló filmszalag vagy kép utólagos átalakítására utal abból a célból, hogy valamilyen képzeletbeli, nem létező világot valóságosként ábrázoljon. A képek retusálásától a különféle trükkökig rengeteg lehetősége van ennek, s persze valóban nem zárható ki a rosszindulatú félrevezetés sem, különösen a fényképek kapcsán. A hagyományos fotográfiai manipulációnak azonban, bármilyen tökéletes is, mindig nyoma marad, ha más nem, az eredeti. A digitális képrögzítés viszont felszámolja a nyomokat. A kép elemi részecskéi, a pixelek digitális jellé alakulnak, s e jeleket a számítógép lebonthatja, majd ismét összerakhatja - másképp. Az új változat nem lesz más, mint egy újabb "dokumentum" a lemezen; az előzmények letörölhetők, a kép elemenkénti újjáépítésének varratai nem látszanak. Az "eredeti" és a "másolat" digitális struktúrája egyforma, s ezzel a két fogalom hatályon kívülre kerül.

Ha végiggondoljuk kép-képmás-valóság láncolatának átalakulását egészen a mesterséges képmáskészítés lehetőségéig, s ha figyelembe vesszük kép és valóság média hatására történt felcserélődését, talán nem túlzó következtetés mesterséges képek helyett mesterséges valóságról beszélnünk. A digitális képrögzítés következményeként Vilém Flusser az új képzelőerő megszületését köszönti. Nem csak új képzelőerőről van azonban szó. A képek pixelpontonkénti rögzítése, lebontása, majd újraalkotása nem annyira a valóság megismerésére/elképzelésére indítja az embert, inkább megalkotására/átalakítására. Szerencsénk lesz, ha csak egykori sztárok sétálnak vissza a nappalinkba...



Bíró Yvette: A kép: ez a titokzatos tárgy[36]


Természetesen minden baj a Bibliával kezdődött. Amikor az Írás azt mondja: "Ne csinálj magadnak faragott képet; és semmi hasonlatosságot azoknak formájára, melyek ott fenn az égben vagynak, se azoknak formájára, melyek a földön itt alant vagynak", meg lettünk bélyegezve (vagy elátkozva?) örökre. Miért lett ilyen szigorúan tilos képeket alkotni, az ember vágyait, félelmeit, szerelmét vagy álmait kivetíteni és megtestesíteni? Kinek állt érdekében (vagy ki tarott attól?), hogy megfosszon a belső igénytől, hogy észleleteinket és vágyainkat érzékelhetővé, láthatóvá, tapinthatóvá tegyük? A féltékeny Isten volt az, aki a maga hatalmát teljes láthatatlanságában akarta fenntartani; aki nem engedhette, hogy bármivel is pótolják vagy helyettesítsék, ami a vetélytársává válhat. A parancsolat annak tökéletes megértése volt, hogy a képalkotás valódi hatalom; hatalom a múló idő és a végesség fölött, mert általa az ember természetük szerint pusztuló tárgyakat és önmagát halhatatlanná kívánja, képes tenni. Talán szükségtelen mondani, minél szigorúbb volt a tiltás, annál erősebb lett a kihívás; és lázadások hosszú története bizonyítja az ember leküzdhetetlen vágyát arra, hogy az élet tárgyait és viszonyait újrateremtse, lemásolja és sokszorosítsa. Egészen médiakorunk katasztrófájáig, Baudrillard kifejezésével élve, amelynek során e sajátos képi ábrázolások, mint egy különös járvány révén, annyira elárasztottak, hogy komolyan fennáll annak a veszélye, hogy e folyamat magának a valóságnak végzetes megsemmisítéséhez vezethet.

Ezért, jóllehet a képek a dolgokat láthatóvá teszik, és térbeli alakot kölcsönöznek nekik, a képalkotásnak lényegi kapcsolata van az idővel is. Nyomon követve a mimézis meglehetősen szövevényes históriáját, az alábbiakban e különleges viszony néhány aspektusához szeretnék megjegyzéseket fűzni.

Ha a modern képalkotás három, egymástól jól megkülönböztethető stádiumára gondolunk, meglepő látni, milyen nagy mértékben hatott a technológia a képek vonzó megjelenési formáira. De nem szabad megfeledkeznünk Heidegger figyelmeztetéséről, mely szerint "a technológia lényege egyáltalán nem technológiai". Megállapítható ugyan, hogy a fotografikus, a kinematografikus és az elektronikus kép korszaka a klasszikus realizmus gyakorlatához, a modernizmushoz és a posztmodernizmushoz kapcsolható, a kérdés számomra most inkább az: milyen a képek időábrázolása és az a mód, ahogyan az idővel bánnak.

A fotográfia abban a pillanatban jelenik meg, amikor az ipari társadalom látvány iránti szükséglete egyfajta "őrületté" válik, amikor a képek társadalmi méretű megsokszorozása a világ valamiféle gyarmatosítását kezdi jelenteni. A tanúságtevő élethűség következtében a fotó bizonyságaként, evidenciaként jelenik meg. Az emberinek a mechanikussal való helyettesítése lehetővé teszi az ellenőrzést, a tömegességet, és felszabadítja az időt. A fotó a való világot egyfajta dokumentumként ragadja meg, melyben a dolgok nem vesznek el, hanem továbbra is hozzáférhetőek maradnak. A valóság "pénze", a tapasztalat "pénzneme", melyet birtokolni, másolni és forgalmazni lehet. A fotó megfagyasztja, s ezzel tárolni is tudja a pillanatot. Ezt nevezi Bazin mumifikálásnak.

A fotóban általában az igazság és a vitathatatlan hitelesség médiumát látják. A tudósok fényképeket használnak a bolygók feltérképezéséhez és a szubatomikus részecskék azonosításához, a rendőrség és az ügyészek a bűntények felderítéséhez, és újságszerkesztők az események dokumentálása céljából. Még mindennapjaink amatőrfényképei is a társadalmi valóság lakmuszpapírjai a szemek milliói számára. A fotó - mint mondta valaki - "emlékezettel ellátott tükörként szolgál".

Így hát időbeli természete a múltra, a "befejezett jelenre" vonatkoztatja. Ez volt, megtörtént - ez a fotó közvetlen tartalma, jóllehet nem maga a dolog, hanem csak nyoma annak. Ez az oka, hogy a fénykép mindig felkelti a veszteség, a visszahozhatatlanság érzését is. És ezért tapad hozzá oly sok nosztalgia. A fotográfia felfalja az időt - minden fénykép egy fajta memento mori[37]. Fényképet készíteni valamiről annyi, mint osztozni egy másik személy vagy tárgy sebezhetőségében és halandóságában. Éppen a pillanat kimetszésével és megfagyasztásával tanúsítja minden fénykép az idő könyörtelen "szétoldódását". A fotó a halál ügynöke, mint Barthes nevezi, egy paradigma,[38] mely nem több, mint egy kis kattanás, mégis maga a végérvényes halál. Mi sem könnyebb, mint a fotót hibáztatni a látvány banalizálása, az egyszer megtörtént, az esetleges ismétlése miatt, vagy éppenséggel azért, mert a véletlenszerű rögzítésével derealizálja a konfliktusokkal teli világot. Ha kiragadjuk a szövegkörnyezetéből, nem marad belőle más, csupán a létezés áttetsző burka.

A film nagy újdonsága persze mozgásképtelensége, ami viszont teljesen új időélményt hoz létre. Susan Langer híres meghatározása szerint a film "végtelen most". Az áradó képek legszerencsésebb analógiáját pedig Eizenstein nyújtotta, amikor a robbanómotorban végbemenő explóziók[39] sorozatához hasonlította őket, amely az állandó előrehaladást lehetővé teszi. Az ábrázolás konvencionális tér-idő egységét széttördelő, de a különálló darabokat alkotó módon áthasonító, újraszervező film lett a legfontosabb eszköze a modern gondolkodásra jellemző dialektika kifejezésének. Szerkezetében az ellentmondások és a paradoxonok játsszák a főszerepet. Tárgyát szüntelenül mozgásban tartva, valamint eszközeivel is térben s ugyanakkor időben pozíciót módosítva, a filmkép magát a változást testesíti meg és fejezi ki. Anélkül, hogy elveszítené objektivitását, a film a külső tárgyi világ dinamikáját egyszerre tükrözi és átalakítja, s közvetlenül szubjektivitást és szándékot fejez ki. Időélménye megfelel a modernizmus durée- és diszkontinuitás-értelmezésének.[40] Folyamatos előrehaladó mozgásában különböző időszerkezetek vannak sorba rendezve és rétegezve. A film ábrázolásában mind a várakozás, az anticipáció,[41] vagyis a jövő (a vágy), mind a jelenlét, mind az emlékezet, mind a múlt időbelisége, érzéki alakot ölt. Ugyanígy testesül meg benne az idő visszafogása és megnyújtása is. A térbeli kifejezőeszközök révén a fotó sík, elvont tere az élő, lélegző világ konkrét anyagává sűrűsödik. Bahtyin leírása a térről, mely "az idő mozgásaival, cselekménnyel és történelemmel telítődik és azokra felel", sok tekintetben még alkalmasabbnak látszik a film, mint az irodalom jellemzésére. A kronotópia[42] térben testesíti meg az időt. "A térbeli és időbeli mutatók egy nagy körültekintéssel kigondolt konkrét egészben egyesülnek." A folyamatosság és a megszakítottság, az összefüggő és az összefüggéstelen összefonódik, s szolgálatába állítja a mellérendelést, az ellenpontot és az egyidejűséget, megvalósítva ezzel azt a fajta többszólamúságot, amellyel eddig csak a modern zenében találkoztunk.

A harmadik, elektronikus stádium magával vonja "a természetbe és a tudattalanba való behatolást és azok gyarmatosítását" is (Jameson), melyet mostanában olyan nagy szavakkal szeretnek illetni, mint rombolás, fenyegetés, nukleáris holocaust és így tovább. Ez a jelenség, úgy tűnik, egyaránt magában foglalja a környezet tökéletes bekebelezését a tömegkommunikáció által, és a piacra bocsátható tudatalatti vágyak előállítását. Elérkezett a posztmodernizmus kora.

A posztmodernizmus technológiája a fotografikus és a kinematografikus kép analóg minőségét információ-bitekre egyszerűsíti, sematizálja, melyeket sorozatban továbbít. Ezáltal alapjaiban rendül meg a fotografikus ábrázolás hitelessége. A közvetlen - s korántsem csupán egyetlen - veszély a számítógépes képalkotás, mely az elektronikus technológiából fejlődött ki, s amely mindenki számára lehetővé teszi, hogy kényére kedvére megváltoztassa a képet. Ez a technológia könnyűvé teszi a fotografikus képek újrakomponálását és összekapcsolását, s mindezt úgy, hogy az eljárás módja gyakorlatilag rejtve marad a néző előtt. Bizonyosnak látszik, hogy a fotók a jövőben kevésbé lesznek tényszerűek; sokkal inkább csupán tényszerű képződmények, faktoidok lesznek, egyfajta nyugtalan és nyugtalanító, hibrid képanyag, mely nem annyira a megfigyelt valóságon és a tényleges eseményeken alapul, hanem a képzeleten. Ez a váltás nemcsak a fotográfiáról kialakított képünket változtatja meg, hanem sok más, korábban nagy becsben tartott, a valósággal kapcsolatos fogalmunkat is.

Az elektronikus kép alternatív, másik világot teremtett, mely a nézőt is magába fogadja egy alig temporarizált[43] térben. Ez a kép megszakított, és nélkülözi a közvetlen összefüggést, nem kivetítésként, hanem valamiféle szórt átvitelként érzékeljük. Mivel nem a tapasztalati valóságot, az empíriát[44] teremti újjá, és nem a személyes szubjektivitást ábrázolja, egyfajta "metavilágnak" tekinthető, ahol az érzelmek és érzelmi értékek csupán magában a megjelenítésben objektivizálódnak. A vonatkozási rendszer nagyjában-egészében eltűnt. Baudrillard kifejezésével, csupán szimuláció,[45] mely már nem utal semmilyen eredeti tárgyra, hanem egyfajta valóságfeletti realitást, "hiperrealitást" hoz létre. Mivel ezekben a filmekben a múlt újraátélését vagy a jövő megsejtését sokkal inkább ösztönzés és vágy, mint hiteles felidézés jellemzi, az elektronikus időbeliségnek egy fajta elsődleges, közvetlen értéke jön létre, mely alkalmat ad a szelektálásra, a visszajátszásra és az összekapcsolásra. Az elbeszélés időbeli egységének vagy kohéziójának[46] helyébe a töredékek és villódzó epizódok sokasága lép. Az elektronikus kép könnyű kézzel összeállított kollázsok közvetlen és véletlenszerű formációja, mely a történelmet hasznosítható hulladékok halmazaként kezeli, és az elbeszélést és a logikát szívesen felcseréli a vibráló játékkal, képekből, idézetekből, laza kommentárokból és más szabad formákból összeállított látványossággal. Ezek a munkák gyors, széttöredezett ritmusokat, bizarr szembeállításokat, minden kronológiát és logikát szétzúzó szerkezeteket alkalmaznak, minden elérhető tárgyat újrahasznosíthatnak, feldarabolnak és kannibalizálnak. Az időbeliség paradox módon - mint Sobchak mondja - éppen a megszakítottság, a diszkontinuitás homogén élményében ölt alakot. Az idő önmagába látszik visszatérni egy olyan szerkezetben, melyre az egyenértékűség, az ekvivalencia és a megfordíthatóság, a reverzibilitás a jellemző. A várakozás és felidézés időbeli szerkezetével való szakítás egy különös időtlenséget eredményez, mely egyben a térnélküliség érzetét is kelti. Absztrakt, megragadhatatlan tér ez, minden mélység nélkül, s bár telítve van káprázatos színekkel és megkapó ritmusokkal, ez nem képes pótolni a hiányzó gazdag élményt, az igazi textúrát,[47] valamint az átélhető érzelmeket. Az események magszakíthatatlan egymásutánja és a szédület már csupán egyfajta kinetikus[48] izgalmat eredményez. A felszín, a felszínesség lakhatatlan világa ez. Érzelmek helyett csupán egyfajta szabadon lebegő intenzitást nyújt, az eredmény pedig eufória és mámor. Az egész világ csupán trükknek, mesterséges effektusnak látszik.


Ezek a megjegyzések talán segítségünkre lesznek a modernista és posztmodernista képalkotásról szóló mostani vita megközelítéséhez.

Kiinduló állításom szerint, bár a modern és a posztmodern közötti szembenállás nagyon divatos mostanában, éles elkülönítésük a filmművészetben nem igazolható. A közismert történeti adottságok miatt, amelyek a film felgyorsult fejlődésére jellemzőek, az egyes fejlődési stádiumok sokkal jobban átfedik, kiegészítik és módosítják egymást, mint más médiumok esetében. A modernizmus még távolról sem döglött oroszlán. Ami pedig a posztmodernet illeti, kétségtelenül része a modernnek, és semmiképpen sem puszta tagadása vagy ellentéte annak.

A filmet illetően távol áll tőlünk Charles Jencks önhitt biztonsága, aki pontosan megmodta, mikor halt meg a modern építőművészet, 1972. július 15. délután 3 óra 32 percet jelölve meg, amikor a híres St. Louis épületnek dinamittal megadták a kegyelemdöfést. Mi inkább amellett vagyunk, hogy visszaköveteljük a modernizmus élethez való jogát, és segítsük megvalósítani ígéreteit.

Ha a posztmodernt sokan olyan önellentmondásos, tudatos és önpusztító tendenciák határozzák meg, melynek különös sajátossága vagy hajlandósága a megkettőzés és az ambiguitás,[49] én megpróbálom bebizonyítani a közelmúlt vagy újabb filmek néhány szép példáján, hogy mindkét csoportba könnyedén bele lehet őket sorolni.

A posztmodern egyik alapvető ellentmondása úgynevezett kettőssége, azaz egyszerre befelé és kifelé irányuló természete, lévén egyszerre különös mértékben önreflektív, valamint erősen az élethez és az aktuális történethez kötődő. Más szóval: egyfajta dokumentarista történetiség találkozik benne ironikus, játékos módon a formalista önreflektivitással és a köznyelvi anyag használatával.

Vegyük Chris Marker Nap nélküljét. Marker lenyűgöző filmje egyrészt csupa dokumentumanyagból áll, másrészt viszont olyan szöveg, mely a lehető legnagyobb rétegezettséget mutatja, elhomályosítva az ábrázolás áttetszőségét. Hihetetlenül személyes és költői; narratív szerkezete komplex módon szerveződik a levi-straussi "szemantikai és esztétikai rendbe", önmagában hordozva üzenetét. Marker célja nem kevesebb, mint az, hogy az "idő spiráljának" élményét közvetítse.

Egy félkomoly keretet használ fel ürügyként, hogy a narrációnak helyet biztosítson, mintha levelet írna valaki egy ismeretlennek - és ennek az emberi hangnak az artikulációja a maga szüneteivel, sejtetett hangulatváltásaival, magyarázataival és személyes hangvételével külön réteget alkot, egyben pedig a vizuális ábrázolás ellenpontjául szolgál. Így egy összetett dialogizálás vonul végig a filmen: "egyik jelentésnek a másik jelentésére, egyik hangnak a másik hangra rétegezése" - mint Bahtyin írja -, valamint a hangok kombinációja. Mindez a komoly és játékos, a tünékeny és a lényeges között ingadozva megy végbe, valami olyan sugárzó és kifinomult módon, hogy a felhangok voltaképpen többet fejeznek ki, mint bármely más nyíltan kifejtett vagy feltárt jelentés.

Marker filmjének vizuális világa szabadon sorjázó, áradó képekre, szuverén töredékekre épül, megannyi fényt, színt és ragyogó megfigyelést tartalmazva, a befogadás határait kockáztatva. Ezért mondhatnánk, úgy látszik, túllép a modernizmus terrénumán, a posztmodern kápráztató telítettségét idézi. Marker a vadász szívósságával folytatja - a vad? a megismerés? valamely cél? - keresését, miközben felfedezőútjának, benyomásainak megragadó darabjait tárja elénk. A látvány örvénylése hivatott az idő említett spriláját vagy örvényét kifejezni. De nemcsak az. A film egész ún. nagyszerkezete is ezt az ívet vagy mozgást követi, szabályos diminuendóval[50] érzékeltetve az emlékezet kopását, az elraktározott képek fokozatos homályosulását. A film feszültsége éppen ebből adódik, az erőfeszítésből, amellyel megkísérli megragadni és megőrizni az élmény egykor eleven tartományait, hogy ellenálljon az idő rombolásának. Mint Marker mondja, az emlékezés nem ellentéte, inkább burka a feledésnek. "Nem emlékezünk, hanem átfogalmazzuk emlékezetünket..." Miközben a "szívet megdobogtató dolgok" után kutat, és az elröppenő és visszavonható jelenségek világában mozog, a dolgok múlékonyságát éljük át. De ugyanúgy érzékelnünk kell, kép és szöveg együttesével, a dolgok hevességét, agresszivitását is, a dolgokét, melyek érzéssel vannak tele, s amelyekkel egy-egy pillanatra azonosulunk és eggyé válunk. Marker azt sugallja, hogy az új biblia az idő végtelen mágneses szalagja lesz, melynek állandóan újra kell olvasnia önmagát. S most ismét előttünk a posztmodern táj: roncsok, töredékek, romok. Csak nekik van joguk a halhatatlansághoz. A búcsú szertartásával kell megtisztelnünk mindazt, ami volt és elveszett, eltörött és elhasználódott - mondja. - Így állítja színre az élet az idő munkáját.

Az időnek ez a munkája válik Marker izgalmasan gazdag filmjének vezérmotívumává, központi metaforájává, mely természetszerűleg nem kínál semmiféle lezárást. Az élmény lényege a zsúfolt telítettség, a bőség szédülete, igazi vertigo.

Semmi sem példázhatná jobban a francia hagyománnyal való kapcsolatot, mint a látásnak, gondolkodásnak ez a módja. A szemlélet átfogó egyetemessége, az univerzalitás nagy narratív archetípusa vagy mítosza rejlik mögötte, a személyiség humanista képzetének igénye, illetve mindezek elvesztésének kockázata, ismereteink határainak vallatása. Marker a múlt és jövő közötti feszültség felismerésében a változó dolgok átlátására törekszik, és pontosan tisztában van sebezhetőségükkel. Múlandó, futú pillanatokat jegyez fel, melyek értéke, jelentése nagyon is személyes, esetleges lehet. De éppen azáltal, hogy hangsúlyozza a középpont (valamely egységes világmagyarázat) belső ellentmondásait, egyszerre tételezve és tagadva szervező erejét, ez a középponti erő (gondolat?) paradox módon diadalmaskodik.

Meglehet, az ész erőtlen az idővel folytatott egyenlőtlen küzdelemben, de nem ennek az erőtlenségnek a feltárásában és a veszteség drámai történetének bemutatásában. E paradoxonok, beleértve az inkongruitást[51] fölényesen vállaló irónia jelenlétével, oda vezetnek, hogy a film meghaladja a klasszikus modernizmust, és eljut ahhoz, amit nyugodtan nevezhetünk a posztmodern határának.

Az amerikai változat természetesen szembetűnően különbözik ettől. Más a hagyománya, és más a hagyományhoz való viszonya. Ha az amerikai film fővonulatában a klasszikus melodráma állott, érthető, hogy az ezzel való ambivalens kapcsolat: a kisajátítás és megtagadás, a felhasználás és visszaélés hadműveletei alakítják új formáit. A nyolcvanas évek posztmodern indulatának legkristályosabb példáit nyilván David Lynch kínálta. Ő lett a bálványrombolás koronázatlan királya, bemutatva az amerikai álom (és filmbeli ikonjai) degradálósának bizarr, az abszurdig menően szürreális képeit. Mind a Kék bársony, mind a Veszett a világ az erőszak, vad közönségesség és másfelől a naiv romanticizmus gyilkos ábrázolása. Ami Lynch szemtelen merészsége és zavarba ejtő újdonsága, az a parodisztikus túlzás szélsősége, vagyis saját eszközeivel rombolja a hamis, idejétmúlt ideálokat és megrögzött szemléleti formáikat. Semmi ízléstelentől, harsánytól, semmiféle durva, nyers szembeállítástól nem riad vissza. A szuper giccs olyan hangos diadalt ül a történeten, a képek látványosságán, hogy elemi csábítását ássa alá. A triviális pop színei, összeférhetetlen halmozottsága szüntelenül kikezdi, megzavarja a mese ostoba szentimentalizmusát. Ez már nem "az érzelmek zűrzavara", hanem a világé, a posztindusztriális társadalom ethosza, és a viszonyai között felnövő, nehezen nagykorúsodó fiatalok csak ennek termékei, védtelen áldozatai, infantilizmusba rekedt képviselői. Lynch ezt a külső erőszakot és belső, nem éppen ártatlan hiszékenységet ábrázolja megsemmisítő, könyörtelen, perverz humorral.

A műfajok és stílusok újraértelmezése, keresztezése fontos aspektusa a modernből a posztmodernbe való átlépésének, minthogy azonban témánk éppen a határok, különbségek és kapcsolatok vizsgálata, érdemes elővennünk ez átmenet egyik legjelentősebb példáját, Scorsese Taxisofőrjét, a film noir e remek kései "átiratát."

Ez a méltán klasszikussá lett kult-film megoldásának nyugtalanító ambivalenciája miatt, váratlan belső hangváltása miatt lett annyiféle interpretáció tárgyává. Mikor a baljós, tragikus elbeszélés hirtelen egy még keserűbb, komikus fordulatra vált, a hős minden mozdulatát, indítékát, egész világát újra kell gondolnunk, anélkül, hogy bármi egyértelműséghez fogódzót kapnánk. A taxisofőr, De Niro és a város egyformán megzavart, sérült, erőszakba torkolló életet görget, egyik a másikat tükrözi. Mintha mindenki az őrület vagy elvadult mániákusság határán állna, reménytelen magány és ócska, filmekből kölcsönzött, gyermeteg álmok között. A silány készétel és a délutáni televízió még silányabb szellemi bóvlijának fogyasztójaként nem csoda, ha a hős egyre jobban megháborodik, a méreg akadálytalanul mélyre hatol, míg fel nem robbantja, meg nem öli őt. Scorsese először hozta közelünkbe, zsigerig hatoló érzékletességgel, ennek a zaklatott, eldobásra épülő kultúrának, a mai nagyváros múlttalan, pillanatnak élő, szüntelen fenyegető légkörének természetét. Az értékek tökéletes hiánya, a szólamokká fajult politika, a megállás nélkül mindent eladásra kínáló reklám, a nyomorúságos pornómozik, a szemérmetlen prostitúció, tolakodó agresszivitást, félelmetes ingatagságot teremt. A lét elképesztő zsúfoltsága, a minden értelemben vett szemét halmozott jelenléte közönyössé, ám belül dúlttá teszi az embert. Az ölésben magát megvalósító vietnami veterán is egyként lehet hős vagy bűnöző, és nincs kritérium, amely eldöntené, minek fogják minősíteni. Mert az éjszakai sofőr csakugyan a nagy amerikai filmhősök gyermeke: egyszerre John Wayne és a hitchcocki Psycho patológikus hősének leszármazottja: tiszta szívű, becsületes, ártatlan nőket védelmező és megmentő lovag és ijesztő, eszelős különc. Egyik a másikkal csak úgy férhet meg, ha a világ nemcsak eltűri, de gerjeszti, ösztönzi is ezt a kettősséget. Így lesz Scorsese végső megoldása messze a filmsztorin és annak hagyományain túlmutató, felkavaró kérdés. Travis meghal ugyan a nagy lövöldözésben, hirtelen mégis feltámad. Nemcsak a legenda megszépítő meditációjában, hanem fizikailag is. A valószínűtlen fordulat meglepetése, új távlatra való nyitása nem lehetne nagyobb. A hiteles valóságból a dolgokat továbbgondoló, latolgató képzelet, a meditáció birodalmába lépünk. El kell tűnődnünk azon, lehetséges-e, hogy a vérfürdőt rendező gyilkost hősként ünnepelje a társadalom, és ha igen, mit jelent ez? Hisz nem lesz-e ez eszerint nemcsak a hősiesség leggyilkosabb kigúnyolása, hanem e szép új világ kivégzése is?

Scorsese filmábrázolása nem kevésbé eredeti, mint dramaturgiája. Nemcsak azzal előlegezi a modernen túli, poszt-módot, hogy a töredékesség, a-lineáris építkezés elliptikus[52] szerkezetét roppant bátran és elegánsan kezeli. Hanem még inkább azzal, hogy a hős jellemzését, a pszichológiai elemzést tudatosan mellőzve, néhány kulminációs[53] ponton ragadja meg, kivételes intenzitásban ráközelítve gesztusai, szokásai szokatlan, vad részleteire. Különösen a végső, véres leszámolás aránytalanul hosszas és senkit sem kímélő rajzában érvényesül ez. Ha jobban odafigyelünk, szembetűnik, hogy e finálé aprólékos kidolgozottságot és teátrális stilizáltságot mutat. Túl a realitáson. Csakugyan, mintha a megszállott, eszelős hős szemszögéből látnánk az eseményeket. És éppen ez az előkészítetlen, hirtelen határátlépés jelzi a művészi szemlélet újdonságát. Scorsese a mesterséges felnagyítással, az írásmód szándékos felmutatásával - az artisztikum hangsúlyozására még lassított felvételt is alkalmaz! - kilép a meséből, és kommentátorrá, reflektív szerzővé válik, aki a nézőt is magával híva, gondolkodásra szólít. Itt azonban tulajdonképpen még egy csavar működik. Mert Travis nézőpontja nem más, mint a médiáké. A vér, borzalom, erőszak "játéka" iszonyatának élvezete a televízió ismert ajándéka. De Niro csak azt látja és vetítheti vissza a világra, amit a tv naponta nyújt. A film a médiavilág felidézésével az egész (poszt)modern élet szerkezetét, az epidémia[54] kórtüneteit jeleníti meg. Ez magyarázza, hogy e végső jelenet stílusa, az addigiaktól eltérően, szándékosan a média szenzációstílusát követi, gátlástalan harsánysággal belénk sulykolva groteszk túlzását.

Az "ízléstelen", a mértéktelen, az erőszakkal élő és visszaélő, a pszichológiát mellőző, a vad túlzásokkal és ugrásokkal dolgozó, a groteszket a tragikussal keverő írásmód meghaladni látszik a klasszikus modernizmus hűvös tartottságát. A Taxisofőr, a film noir legeredetibb folytatója és megtagadója, egy évtizeddel a posztmodern nemzedék előtt valósított meg valami jelentős váltást. Mikor megkérdőjelezi a konvenció formuláit - akár az eszményklisékben, mint a férfias hősiesség és a női passzivitás szent erényeit, akár a tónus, hangvétel vonatkozásában, mint a szentimentalizmus és retorika nemegy eljárását -, egyszerre alkalmazza ismerős elemeit, és mutatja fel veszedelmes destruktivitását[55] és morbidságát[56] . S bár De Niro szívhez szólóan mondja, hogy ő "isten magányos lovagja", mégis gyilkos, saját őrületének eszelős utasa, fenyegetve másokat is, hogy meghívja őket egy hideglelős éjszakai utazásra.


A magas és tömegművészet határainak összemosása fontos új tényező, ami csak részben következik a tradicionális genre-filmek[57] mintáinak csúfondáros újraalkalmazásából. Igaz, a film filmet szül, a régi forma újabb variációt hoz létre, mégis többről van szó. A pop- vagy tömegkultúra legolcsóbb trivialitásai is benyomakodtak a posztmodern művekbe, a giccsnek, a nyersnek abszurdig való fokozásával.

A tv hatása tagadhatatlan. Az össze nem illő, heterogén anyag feldolgozhatóságot meghaladó begyömöszölése röpke percekbe, alapjában változtatta meg valóságérzékelésünket, és alakította a posztmodern előadásmódot. A rap zene, a videóklippek hatása is természetesen érezhető ezekben a művekben, akadálytalanul ugorva a borzalmasból a könnyed derűsbe, a legelemibb összefüggést vagy kapcsolatot is eltörölve. Az iszonyúnak a kifinomulttal vagy akár őszintével való szemérmetlen nivellálása,[58] a goromba megszakítások a videókollázs gyakorlatához, valamint a mindennapi tévézés huszonnégy órás, szünet nélküli élményéhez kapcsolható.

Az ár? Természetesen nem elhanyagolható. Sem érzelmi, sem értelmi azonosulásra nincs mód. Erőszak, gyilkosság, szenvedély mind egyformán működik, ugyanazon a szinten. Mind egy show részei. Trükk. Lehet az esemény nevetséges vagy borzongató, csak tűnékeny, pillanatnyi fizikai izgalmat okoz. S miután mindig halálos túlzással élnek, csak közömbösséghez vezethetnek. Az eredmény: unalom, lélektelen közöny.


Fel kell tennünk a kérdést: gyakorlat vagy stílus, gazdasági fejlődési fok vagy puszta fogalom a posztmodern? Akárhogy is: még ha látványosan fölébe került is a modernizmusnak, a modernizmus még nem halt meg. De az is igaz, hogy meg kellett haladni ahhoz, hogy megmenthető legyen. Ha a kultúrát a mítoszok összességének lehet tekinteni, vagy, mint Lévi-Strauss mondja, olyan készletnek, mely valóságos ellentmondások képzeletbeli megoldásait tartalmazza, akkor e jelenlegi ellentmondások együttesét figyelembe kell venni, és nem egyszerűen bírálni vagy elutasítani. A posztmodern kultúra hagyományaihoz való ellentmondásos viszonya, a szemét, a lom és a pop felhasználása ("beemelése" a diszkurzusba[59]) a nemes értékek mellett, jelentősen kiterjesztette az ábrázolás körét. A médiakor kérdésessé tette, inkább, mint eddig bármikor, a valósághoz való viszonyunkat és kifejezési formáinkat. De még ha felismerjük is a kép többértelműségét, kettősségét feltárás és leplezés között, bizonytalanná téve, megzavarva információnkat, ez még nem jelenti azt, hogy a valóságot jóvátehetetlenül megölte. Összetört, felforgatott állapotában persze nem felel meg az egység és a harmónia klasszikus fogalmának. Nem csoda, hogy a kortárs diszkurziós stratégiákat egyfajta skizofrén[60] etika is jellemzi. Mivel egyszerre kívül is, belül is vannak az ábrázolt világon, kritikaiak is és cinkosak is - a konfliktus belső és valódi. Az ellentmondás kiküszöbölhetetlen. Lyotard azt mondja, tartsuk tiszteletben mind az igazságra, mind az ismeretlenre irányuló vágyunkat. Más szavakkal, az anticipáció nem úgy működik, mint a jövő valamiféle megalapozott felfogása, mely az oksági összefüggések logikáján alapul. Időélményünk, időhöz való viszonyunk, mint már utaltam rá, alapvetően megváltozott, egyfajta labirintikus vagy kaotikus ismeretlen érzetét kelti. Az előre megjósolhatatlan, szeszélyes változások önmagukba visszaforduló köröket, a ciklikus visszatérések pedig ismétlődő mintákat mutatnak. A posztmodern szemlélet bevallja az előző művészi eredményekhez való kötődését, habár tagadja azok kétségbevonhatatlan érvényét. De éppen a különbség értelmében vett heterogenitásban gondolkodni segíthet az új érzékenységek kialakulásában. Még a látszólag felszínes posztmodern mű sem tagadhatja meg a múltat vagy a történelmet, hanem támaszkodik rá, noha a maga eklektikus módján. Mindenképpen, nincs okunk rá, hogy ne figyeljünk egyidejűleg a hagyományra és az újabb képalkotás néha meghökkentő eredményeire. Van-e becsületesebb álláspont Walter Benjaminénál, hasadt, de nyitott lelkű Angelus Novusánál, aki azért tekint vissza, hogy megtalálja az utat előrefelé? Vajon ez az angyal volna a féltékeny isten hívivője, aki a képalkotás veszedelmétől, romboló lázától óvhat meg minket?


(Dr. Tokaji András fordítása)






Mi a film?



Akár a "Mozgóképkultúra - Médiaismeret" fogalmi körébe tartozó műveltségi terület mottója is lehetne Balázs Béla lelkesítő felszólítása: "Tanuljátok meg észrevenni a filmművészet szépségeit, hogy megszülethessenek ezek a szépségek." A fejezetet lezáró André Bazin tanulmány egy emberöltővel később pedig mintha ehhez a kiindulási ponthoz térne vissza: "Mint minden nyelvezetet, a filmet is meg kell tanulni." A "Mi a film?" kérdése tehát nem pusztán egy új képződményt hivatott leírni, hanem egyúttal a kérdésre adott válaszok célját is megfogalmazza. A száz évvel ezelőtti szándék, a film művészetként való elfogadtatása, illetve a filmművészet önállóságának bebizonyítása, mára már lekerült a napirendről. A mozgókép és a média mibenlétének megértése számunkra is az első lépés kell, hogy legyen a végső, Balázs Béla által megfogalmazott cél felé: "Amikor megértjük majd a filmművészet lényegét, akkor mi, a közönség, fogjuk igényeinkkel átformálni, újraalkotni a filmet."

Természetesen az sem érdektelen, hogy milyen állításokat fogalmaztak meg a filmről az új művészet úttörő teoretikusai. Művészet? Már ez a megállapítás is vitatható; éppen korunk legnagyobb filmművészei szokták előszeretettel hangsúlyozni, hogy a film valójában nem művészet. Mindenesetre a filmről való gondolkodást a film művészetként való elképzelése, illetve a magukat művészi alkotásként megfogalmazó filmek indították el. Az 1910-20-as évekre kikristályosodtak a némafilm alapvető formai megoldásai (elbeszélés, montázs), megszülettek az első filmművészeti irányzatok (német expresszionizmus, szovjet avantgárd, francia avantgárd), a filmkészítők névtelen sokaságából kiemelkedett szakmájának első művésze (az amerikai filmrendező, David Wark Griffith). A filmeket pedig egyre többen nézték, a mozik robbanásszerűen terjedtek, a filmgyártás komoly iparággá nőtte ki magát. A film tehát mind a kultúrában elfoglalt helye, mind kifejezési eszközeinek gazdagsága, összetettsége miatt értelmezésért, elméletért kiáltott. S valóban, szinte születése pillanatától napjainkig kritikák, elemzések, tanulmányok, esszék sora kíséri figyelemmel a mozgóképet.

Balázs Béla az elsők között vetette papírra rendszeres filmesztétikáját (ahogy ő nevezte: a film művészetfilozófiáját). A látható ember avagy a filmkultúra című művét hat évvel később, 1930-ban a hangosfilm lehetőségeit is figyelembe vevő, egykori gondolatait részben újraértékelő A film szellemében folytatta. A látható ember Előszavának szenvedélyektől sem mentes érvelése a kor jellegzetes nézetét boncolgatja: a filmnek megtalálhatóak a közös vonásai a hagyományos művészeti kifejezőeszközökkel, ezért a film művészet, s így méltó a művelt közönség figyelmére. Balázs tehát fel akarja emelni a filmet a többi művészet rangjára, ezért miközben a film sajátos kifejezőeszközeit keresi, minduntalan a film létjogosultságát bizonygatja a többi művészet között. Érvelése alapvetően kétirányú: egyrészt a mozgó képek a látható világ tökéletes illúzióját nyújtva visszahelyezik jogaiba az írásbeliség által háttérbe szorított vizualitást, azaz ismét láthatóvá teszik az embert; másrészt a filmek hallatlan népszerűsége a 20. századra talaját vesztett folklór, azaz a népművészet rangjára emeli az új kifejezési módot. Gerő György, egy avantgárd művészhez méltó módon, már radikálisabban fogalmaz, s nem akarja felemelni a filmet a többi művészet rangjára, hanem önálló, csak rá jellemző, a színpad, a regény, a történetmondás nyújtotta lehetőségeket elutasító kifejezési módként írja le. Törekvése összecseng a cinéma pur, a "tiszta film" elkötelezett híveinek a nézetével, akik a mozgó formák harmonikus elrendezésében vélték felfedezni a filmművészet lényegét.

Tudjuk, a filmművészet más irányt vett, s a mai napig létező kísérleti filmektől eltekintve a moziban látható művek döntő többsége kitalált történeteket mesél el, ezért mégsem teljesen érdektelen a hagyományosabb elbeszélői műnemekkel történő összehasonlítás. Főképpen akkor, ha mindez olyan gazdag következtetésekhez vezet, mint amilyeneket Hevesy Ivánnál olvashatunk, aki mindössze egy évvel Balázs Béla úttörő munkájának megjelenése után írta meg A filmjáték esztétikája és dramaturgiája című művét. A filmjáték szerkezetét vizsgáló fejezetben a filmet a színpadi drámával és a regénnyel úgy hasonlítja össze, hogy nem a közös, hanem a film sajátos vonásait emeli ki, elsősorban a tér- és időformálás tekintetében. A film sajátos tér- és időszervezését hangsúlyozza többek között Erwin Panofsky és Hauser Arnold tanulmányának itt közölt részlete is. Az ő gondolatmenetüket azonban átszövi a filmművészet mibenlétének egy másik nézőpontja is: hogyan, milyen körülmények között született meg a mozgókép, kikhez szólt, milyen hagyományokat hasznosított, illetve vetett el stb. Fontos megjegyeznünk, s ez is a film önállóságát emeli ki, hogy mindkét szerző saját szorosabb szakterületéről - Panofsky művészettörténész, Hauser művészetszociológus - kirándult át, illetve tekintett ki a filmre mint művészetre.

S végül az ötvenes évek filmgondolkodói, az időtartamában rövid, de "sebességében" annál intenzívebb filmművészeti hagyománnyal a hátuk mögött, már nem a film többi művészettel való egyenrangúságát, nem is az önállóságát hangsúlyozzák, hanem mint egy sajátos gondolkodási mód vagy nyelv médiumát írják le. Az ő céljuk is, miközben a filmet a mágikus gondolkodáshoz vagy a nyelvhez hasonlítják, természetesen lényegében ugyanaz: a film sajátos vonásainak feltérképezése. S e két idézet azt is jól érzékelteti, hogy a filmművészet kifejezési eszközei ugyan hatalmas változáson mentek és mennek keresztül, az alapokat kutató "Mi a film?"-kérdésre adott válaszok mégis a mozgás, s ezzel szoros összefüggésben a filmi kifejezés tér- és időszervezése, továbbá a mozgókép tömeges elterjedtsége körül forog. Hasonlítsuk csak össze Balázs Béla és André Bazin a film népművészet-jellegéről és a "filmnyelv" elsajátításának fontosságáról szóló - e bevezető elején idézett - gondolatait!



Balázs Béla: A látható ember (részlet)[61]


Előszó, mely három felhívásból áll:

I. Bebocsátást kérünk!

Helyénvalónak találom kis könyvemet ősi szokás szerint azzal bevezetni, hogy meghallgatást kérek. Mert figyelmetek nemcsak előfeltétele szerénytelen vállalkozásomnak, hanem tulajdonképpen célja is. Nem elegendő, hogyha csak meghallgattok, az ügyet értsétek meg; formálgassátok, fejlesszétek tovább, amit majd elmondok.

Mert egyelőre nem sokat mondhatok nektek. Mégis, ha egyszer felfigyeltetek, ha megértettétek, hogy itt van mit észrevenni, már nyert ügyem van; majd jönnek mások, akik többet mondhatnak. Süket füleknek azonban kár beszélni.

Éppen ezért könyvemet a film művészetfilozófiájának első kísérletét kéréssel kezdem, amit az esztétika és a művészettörténet tudós őreihez intézek. Ezt mondom nekik: Immár évek óta új művészet áll Akadémiátok kapujában és bebocsátást követel. A filmművészet kér helyet, szót, képviseletet a klasszikus művészetek között. Méltassátok hát végre-valahára egy tudományos értekezésre: áldozzatok neki egy fejezetet kiterjedt esztétikai rendszereitekben, ahol olyan sok minden kapott már helyet, a faragott asztallábaktól a hajfonóművészetig, csak éppen a film nem. Mint jogfosztott, megvetett pórnép a büszke kastély előtt, úgy áll a filmművészet az esztétika képviselőházának kapujában, és bebocsátást követel az elmélet szent csarnokaiba.

Én vállaltam, hogy közbenjárok érdekében, mert tudom, hogy az igazi elmélet csöppet sem szürke, ellenkezőleg, a szabadság tág lehetőségét biztosítja minden művészetnek. Térkép a művészet a vándora kezében, megmutat minden utat, feltár minden lehetőséget, s ami azelőtt kényszerítő szükségszerűségnek tűnt, arról most kiderül, hogy csak véletlen út sok száz másik között. Az elmélet adja meg a bátorságot a kolumbuszi felfedezőutakhoz, és minden lépést a szabad választás büszke tettévé emel.

Honnan ered a bizalmatlanság az elmélettel szemben? Hiszen még hogyha téves is, nagy műveket sugalmaz. Az emberiség csaknem minden nagy felfedezése téves feltevésekből származik. És ha az elmélet már nem működik megfelelően, könnyű tőle megszabadulni. De a puszta véletlen "gyakorlati tapasztalatai" mint súlyos, áthatolhatatlan falak zárják el az utat a megismerés elől. Művészet elmélet nélkül még sohasem vált naggyá.

Mindezekkel semmiképpen sem azt szándékozom bizonyítani, hogy a művésznek "tudóskodó"-nak kell lennie, és jól ismerem az elterjedt (túlságosan is elterjedt!) nézetet az "öntudatlan alkotás" értékéről. Azonban minden attól függ, a szellem öntudatának mely fokán alkot a művész "öntudatlanul". Az őstehetség öntudatlan zenei kompozíciója és az ellenponttant ismerő, tanult zeneszerző ugyancsak öntudatlan alkotása között mégiscsak van valami különbség!

Az elmélet értékéről azonban bizonyára nem is kell meggyőzni a tudós urakat, akikhez most fordulok. Inkább azt kell bebizonyítanom, hogy a film méltó a művészetelméleti értékelésre.

De hát van-e egyáltalán olyan dolog, amelyet nem érdemes elméletileg is megvizsgálni? Hát nem az elmélet emeli ki a dolgokat a homályból? Megvilágítja őket saját jelentőségük fényével, értelmet ad nekik! És ne gondoljátok, hogy ez az értelemadás az ember nagylelkű adománya. A dolgok értelmének felkutatása: védekezésünk a káosz ellen. Ha valamely jelenség az idő folyamán úgy megerősödik, hogy létét megszüntetni vagy befolyásolni már nem tudjuk, akkor igyekszünk értelmét találni, hogy el ne nyeljen bennünket. Az elméleti megismerés mentőöve tartja az embert a víz fölött.

Nos, kedves filozófus uraim, siessünk. Legfőbb ideje! A film ma már valóság, méghozzá általános, társadalmi és lélektani szempontból annyira mélyreható valóság, hogy akarva, nem akarva foglalkozni kell vele. Mert a film századunk népművészete. Sajnos, egyelőre nem olyan értelemben, hogy a nép lelkéből ered, hanem, hogy a nép lelkét formálja át. Természetesen egyik tényező függ a másiktól, hiszen nem lehet hatással a tömegre az, amit már előre nem kíván. Hiába fintorognak a finom esztéták, ezen nem lehet változtatni. A nép képzelőerejét és érzésvilágát a film termékenyíti meg, formálja át. Hiú beszéd azt vitatni, helyes-e ez így, vagy sem. Hiszen csak Bécsben esetenként 200, azaz kettőszáz mozi játszik, egyenként átlagosan 450 férőhellyel. Naponta három-négy előadást tartanak. Ez, háromnegyed házat véve alapul, csaknem 300.000 (háromszázezer!) mozilátogatót jelent minden nap, egy közepes nagyságú városban.

Volt-e valaha bármelyik művészet ilyen népszerű? Kísért-e egyáltalán valaha szellemi megnyilvánulást ilyen érdeklődés, kivéve talán a vallási szertartásokat? A városi lakosság fantáziájában és érzésvilágában a film vette át azt a szerepet, amelyet valamikor a mítoszok, legendák és népmesék töltöttek be. Ne adjon ez a megállapítás alkalmat mélabús esztétikai és erkölcsi összehasonlításokra! Erre még visszatérünk. Egyelőre vizsgáljuk meg ezt a tényt, mint társadalmi jelenséget. A népdal és a népmese elválaszthatatlanul hozzátartozik a folklorisztikához és a művelődéstörténethez. Meg kell állapítanunk, hogy a jövőben lehetetlen átfogó néprajzi vagy művelődéstörténeti munkát írni a film figyelembe vétele nélkül. Ne felejtsük el, hogy a népdal és a népmese se volt mindig "szalonképes"! És aki a film előretörésében veszélyt vél felfedezni, annak elsősorban kötelessége ennek a jelenségnek elméleti gyökereit kutatni. Itt ugyanis már nem irodalmi szalonok belső, intim ügyéről, hanem a nép egészségéről van szó!

Foglalkozzék hát a filmmel a művelődéstörténet - hallom a választ -, ez nem esztétikai vagy művészetfilozófiai kérdés. Az esztétika valóban a gőgös és arisztokratikus tudományok közé tartozik, egyike a legrégibbeknek, hiszen még azokban az időkben született, amikor minden kérdés a lét és nemlét végső értelmét kutatta. Ezért aztán az esztétika régen és véglegesen felosztotta a világot és új jelenségek számára nehezen talál helyet. A múzsák köre a világon a legválasztékosabb társaság! És joggal, hiszen mindegyik művészet az ember sajátos kapcsolata a világgal, lelkének külön dimenziója. Amíg a művész ebben a dimenzióban mozog, alkothat soha nem látott és nagyszerű műveket, de művészete mindig a régi marad. A távcső és a mikroszkóp segítségével ezer meg ezer új jelenséget fedezhetünk fel, mégis mindig megmaradunk a látóérzék keretein belül, csupán ezeket a kereteket tágítottuk szélesre. Ám egy új művészet olyan, mint egy új érzékszerv. És ezek nem szaporodnak olyan gyakran. Mégis azt mondom nektek: a film új művészet és éppúgy különbözik a többitől, mint a zene a festészettől vagy ez utóbbi az irodalomtól. A film az emberi lélek gyökeresen újszerű megnyilatkozási formája. Ennek bizonyítását kísérlem meg.

Minden bizonnyal új dolog a film, de nem művészet - állítjátok, nem feltétlen és önkéntelen megnyilatkozása az emberi szellemnek, hiszen kezdettől fogva ipari jellegű. Nem a lélek, hanem az üzleti érdek és a gépi technika terméke - ezt kifogásoljátok.

Nos, egyelőre még azt a kérdést sem döntötték el, hogy az ipar és a technika vajon valóban mindenképpen ember-, tehát művészetellenes jelenség-e? Erről azonban most nem beszélek, csak felteszem a kérdést: honnan tudjátok, hogy egy film művészietlen? Hogy ezt a kérdést eldönthessétek, először fogalmat kell alkotnotok arról, milyen is a valóban művészi, jó film. Félek, hogy a filmek minőségét hamis mértékkel méritek, más, tőle alapjában idegen művészetek mértékével. A repülőgépet, mert országúton használhatatlan, nem lehet egyszerűen "rossz autó"-nak nevezni A film is sajátos, egyéni utakon jár.

És ha eddig valóban minden film művészietlennek és rossznak bizonyult volna is, nem az-e a feladata minden esztétának, hogy felkutassa a filmművészet elméleti lehetőségeit? Ezeket még akkor is érdemes lenne megismerni, ha megvalósulásukra nem lenne semmi remény. Az igazi, az alkotó elmélet nem tapasztalati tudomány, teljesen fölöslegessé válna a teremtő elmélet, hogyha addig kellene vele várni, amíg a művészet már a gyakorlatban is tökéletesen kifejlődött. Az elmélet, ha nem is kormánykereke, de legalábbis iránytűje a művészetek fejlődésének. És csak ha már megismertétek a helyes irányt, beszélhettek eltévelyedésről. Ezt a fogalmat: a film elmélete, nektek kell megalkotnotok.


II. A rendezőkhöz és minden barátomhoz a filmszakmában

Ti csináljátok a filmet, nem szükséges értenetek is. Minden fogásnak a kisujjatokban kell lennie, nem a fejetekben. Mégis, barátaim, minden hivatás létezésének feltétele saját elmélete. A gyakorlattal úgy áll a dolog, mint a csodadoktor tudományával. A kuruzsló nem ismeri az elméletet, receptjeit a tapasztalat diktálja, gyakran valóban ügyesebben gyógyít a tanult orvosnál. De csak abban az esetben, ha olyan betegséggel van dolga, amelyhez hasonlót már kezelt. Tanácstalan, ha új feladat elé állítják. Hiszen a tapasztalat lényege, hogy csupán a már megismert esetekre vonatkozik, új feladat megoldásához hasznavehetetlen. A kísérletezgetéshez a film azonban kissé költséges vállalkozás. A technika terén sem kísérleteznek találomra. Az elmélet először meghatározza a célt, számol a lehetőségekkel és csak a cél felé vezető utat egyengeti.

Ti tudjátok a legjobban, hogy a film fiatal művészet, minden nap újabb feladat elé állít benneteket, ahol nem segít semmiféle régi tapasztalat. A rendező kénytelen tudatosítani az eddig öntudatlanul követett elveket, így alakul ki céltudatos, alkotó művészi módszere.

A zseniális és ösztönös megérzés nem sokat ér, amikor teljesen újszerű feladatokat kell megoldanotok. Az "öntudatlan" művészi módszerrel dolgozó rendezővel szemben rendszerint a filmgyár nagyon is tudatosan számító vezérigazgatója áll, és nem elég, hogyha csak a gyakorlatban, a kész filmmel tudja új ötlete használhatóságát bebizonyítani. Eleve lemondhat arról, hogy filmet forgasson, ha nem tudja a producert jó előre, tehát elméletben megnyugtatni és meggyőzni igazáról.

Végül is: ti szeretitek azt az anyagot, amellyel dolgoztok. Gondoltok rá, ha nincs is éppen a kezetek ügyében, eljátsztok az ötlettel. Ez a játékos gondolkodás már maga az elmélet. (Csak a szó hangzik olyan csúnyán.) Ti szeretitek mesterségeteket, de az csak akkor szeret viszont benneteket, ha alaposan megismeritek.


III. Az alkotás öröméről

Kénytelen vagyok a közönséghez is intézni néhány mentegetőző és önigazoló szót, mert csaknem bűnösnek érzem magam előtte. Úgy érezem magam, mint a paradicsomi kígyó, amelyik a tudás és bűnbeesés fájáról enni adott az ártatlanoknak. Hiszen a mozi mostanáig a naivság boldog paradicsoma volt, ahol nem kellett okosnak, műveltnek és válogatósnak lenni, sötétjében, akár egy bűnbarlang mákonyos légkörében, még a legműveltebb és legkomolyabb szellem is szégyenkezés nélkül levetkőzhette kötelező neveltetését és szigorú ízlését, s gyermeki természetességgel adhatta át magát a közönséges, primitív bámészkodásnak. A néző nemcsak a munka fáradalmát, de lelki bonyodalmait is kipihenhette a moziban. Nevethetett, amikor valaki a mozivásznon a fenekére esett, bőven onthatta (a sötétben!) az együttérzés könnyeit olyan dolgok láttán, amelyeket irodalmi formában kötelező volt megvetéssel sújtani. Feszélyezte ugyan, hogy kedvére van az elcsépelt, tingli-tangli zene. De hála istennek, a mozinak semmi köze a műveltséghez. Kábítószer, akár az alkohol. És most egyszerre váljék művészetté a film is, amelyhez érteni illik? Legyünk műveltek a moziban is, tegyünk különbséget jó és rossz között, mint a bűnbeesés után?

Nem, barátaim, higgyétek el, nem akarom az örömötöket megzavarni. Ellenkezőleg. Megpróbálom érzékeiteket, idegeiteket érzékenyebbé tenni. Mert a film megértése nem ellenkezik az elfogulatlan, édes gyermeki örömmel. A film fiatal, romlatlan művészet, az emberi lélek eddig felfedezetlen, de ősi megnyilatkozásaira támaszkodik. Ezért hozzátartozik megértéséhez, hogy elsajátítsátok egyszerű, kezdetleges szemléletmódját. Továbbra is nevethettek és sírhattok, de nem kell többé ezt a "gyöngeséget" szégyellnetek.

És ami az élvezetet illeti, hát ahhoz talán nem kell "érteni"? Táncolni is meg kell tanulni. Az ínyenc, az élvezetek mestere, mindig egyúttal műértő is. Minden műértő megmondhatja: a tudatos élvezet az élvezetek legmagasabb rendű formája. (Talán az elmélet is csupán az élet művészetének kifinomult formája?)

Ha különválasztjátok a jót a rossztól, talán sok minden elvész majd számotokra. De ennek fejében elsajátítjátok a valódi értékek élvezetét. Az eredeti drágakövet könnyen megkülönböztetitek a hamistól. A filmgyártók is jól tudják ezt, éppen ezért reklámozzák látványos filmjeik milliós költségeit. Az érték a dolgoknak különös vonzerőt ad. A milliók azonban csupán az árát, nem az igazi értékét jelzik a filmnek; dehát a film nemcsak pénzbe, hanem sok-sok tehetségbe, szellembe, ízlésbe, szenvedélybe is kerül, ez az erőfeszítés csillog és izzik néha benne, mint a valódi ékszerek tüze, és ezt az értő többre becsüli, mint a befektetett milliókat.

Az ínyenc számára különleges élvezet, amikor a borban felismeri a szőlőfajtát és az évjáratot. Szinte vegyelemzi nyelvével az italt. Az esztétika sem egyéb, mint a művészetnek ilyenfajta értő ízlelgetése, mellyel a mű belső életét fedezhetjük fel és gyönyörködhetünk benne. Aki erre nem képes, éppúgy nem ért a művészethez, mint ahogyan nem ért a sporthoz az, aki a versenynél csupán a célhoz ért utolsó pillanatára kíváncsi. Pedig a célhoz vezető út, a győzelemért folyó küzdelem a legizgalmasabb. A műértő szemében minden egyszerű esemény; minden futó jelenség: teljesítménnyé, minden végrehajtott tett: győzelemmé válik, amelyen még érezni a küzdelem életadó melegét.

Persze, mondhatjátok erre azt, amit a tudós esztéták: a film tehát mégsem művészet, hiszen eleve csak kritikátlan, művészietlen közízlést igyekszik kiszolgálni, és megértése nem igényel különösebb szellemi erőfeszítést. Ez az általánosítás azonban nem állja meg a helyét. Elismerem, hogy csaknem annyi rossz filmet csinálnak, mint amennyi csapnivaló könyvet írnak, azt is elismerem, hogy a filmgyártás óriási befektetést igényel, ezért a filmvállalkozó nem kockáztathatja az esetleges balsikert, és mindenképpen számolnia kell a fennálló szükségletekkel. Mi következik ebből? Az, hogy tőletek, a ti igényeitektől, a ti ízlésetektől függ, milyen filmeket kaptok. A film minden más művészetnél szorosabban függ össze a társadalommal, bizonyos szempontból a közönség teremti a filmet. Minden más művészeti alkotást a művész tehetsége, ízlése határoz meg. A filmnél a közönség tehetsége és ízlése a döntő. Ez az együttműködés határozza meg a ti nagy feladatotokat. Egy új, hatalmas, korlátlan lehetőségeket rejtő művészet sorsát tartjátok kezetekben. Ahhoz, hogy jó filmeket kaphassatok, meg kell tanulnotok érteni valamit a film művészetéhez. Tanuljátok meg észrevenni a filmművészet szépségeit, hogy megszülethessenek ezek a szépségek. És amikor megértjük majd a filmművészet lényegét, akkor mi, a közönség, fogjuk igényeinkkel átformálni, újraalkotni a filmet.



Gerő György: Film[62]


A film nem az emberi cselekvést reprodukáló művészet. A mai naturalista film legnagyobb hibája és tévedése, hogy egy cselekvés-sorozat ábrázolásával próbál önálló alkotást létrehozni. A cselekvést ábrázoló különböző fényképfelvételek között van ugyan filmszerű folyamatosság, de az csak kevéssé ellenőrizhető. Az ilyen filmek végignézésénél a szemlélő a különböző képek értelmi összekapcsolásával teremti meg azt a mesét vagy történetet, melyet a képek időben egymásután elmondani próbálnak. Belső és filmszerű asszociáció ezekben a filmekben nincs, csak a téma, melyet közölni próbálnak, kapcsolja össze és irányítja a felvételeket. Egy utcafelvétel után nem azért következik egy szobafelvétel, mintha a kettő formája megkövetelné a törvényszerű folyamatosságot, hanem, mert egy külső és független, a legtöbb esetben értéktelen téma követeli ezt a kapcsolatot. A kép-egység tehát nem lelhető fel még azokban a munkákban sem, amelyek a különböző művészi megmozdulásokkal kapcsolatban újabb és őszintébb megoldást próbálnak keresni. A figyelem minden esetben a téma vagy a mese felé fordult, és érintetlenül hagyta a film legközvetlenebb eszközeit, amelyekkel az kifejezi értelmét. A kifejezési eszközök, a felvételek és képek összefüggése teremti meg a filmalkotást és nem az illúzió, mely a filmet végignéző emberben éled. Az illúziót többnyire naturalista alapú, s egy életben megtörténhető esemény vagy kaland reprodukálásában éli ki magát. Ez az illúzió azonban épp annyira csalás, mint a naturalista filmek illúziója. Mert az előttünk pergő filmen nem léteznek kocsik, emberek vagy bármilyen tárgyak, hanem csak a fehér és fekete fénynek különböző formájú alakulásai. Ha ezek a formák hasonlítanak is egy valóságban élő tárgyra, más törvények szerint mozognak és más az életük. Minden műfaj önmaga arcára alakítja át azt a tartalmat, melynek elmondására kényszerült. A film is csak olyan dolgokat jeleníthet meg és mozgathat, melyek sehol másutt nem bírnak hasonló élettel. A formák és tárgyak úgy reagálnak egymásra, ahogy ez csak filmen lehetséges. Konzekvensen és könyörtelenül meg kell találnia tehát a filmművészetnek is önmaga kifejezési eszközét és önmaga témáját. A kifejezési eszköz minden bizonnyal csak a lefotografált valóság útján létrejött filmfelvétel lehet és a téma a felvételek egymásközti mozgása, változása, esetleges ritmusa. Történetek is kelhetnek életre a képek pergetésében, de szigorúan kapcsolatban kell lenniök a képek formájával és számolniok kell ezeknek a formáknak filmszerű tisztaságával. Történetek és témák lesznek ezek, melyeket csak a film adhat elő és melyek szorosan hozzátartoznak majd a műfajhoz. A kifejezési eszközök, a valóság lefotografálása és külön képpé való átdolgozása önálló törvényekkel bír, és ezek a törvények különböznek a fényképéitől. Ha elfogadjuk a mai okkutató kritikának azt a megállapítását, hogy a filmművészet fényképezésből született, úgy számolnunk kell azzal a tulajdonsággal, mely a fényképet a filmtől élesen megkülönbözteti. A mai ipari filmek gyakran csak mozgó fényképek. Az igazi film nem mozgó fénykép, tehát nem a valóság illúziója, nem különböző arcoknak és tárgyaknak a normális életben előforduló mozgása, hanem a film abban az értelemben, amit a mozgás adekquát önmagában jelent. A film témája a változás. Ez realizálódhat különféle tárgyakban és szereplőkben. De ezek a szereplők sohasem egy történet értelméért vannak, illetve csak akkor, ha a történet értelme maga a mozgás. A fényképezőgép jelentősége a filmnél inkább a technikával való szoros kapcsolat kifejezésében emelkedik fontosságra. A film gyártási módja erősen befolyásolja majd a film jövőjét, s ez az oka annak, hogy rövid időn belül a filmnek meg kell találnia szükségszerű és őszinte kifejezési eszközeit. Így a maga javára fordíthatja majd azt a különleges szituációt, hogy - mint művészet - ipari származású. El kell következnie a jelszónak: filmet a filmért.

Az expresszionizmus és a többi irodalmi és képzőművészeti mozgalom károsan befolyásolja a film fejlődését. Egyrészt a képzőművészeti hatások akadályozták meg a fejlődést vagy térítették le azt a helyes útról, másrészt az egész forradalom, melyet előidéztek, a díszletek és a téma körül történt meg. A díszletek átvettek egy expresszionista stílust, a téma pedig fantasztikusabb lett, de a felvételek, a képek és a téma között szorosabb és belsőbb összhang nem jött létre. Eggeling készített ugyan néhány filmet, melyek folyamatosabbak és egységesebbek voltak az eddigi filmeknél, de Eggeling is képzőművészeti területekre tévedt.[63] Filmjeit rajzolta és nem fotografálta. A felvevőgép pedig, mikor a valóság egy részét a fényérzékeny lemezre absztrahálja és azon annak formáját megváltoztatva új alakokat és összefüggéseket hoz létre, egyedüli alapfeltétele a filmnek. Eggeling egyenként készült rajzait filmre vitte, tehát nem csinált mást, mint azokat a rajzokat kicsinyítve vetíthetővé tette. A rajzok megmaradtak rajzoknak, tehát a film, mint külön forma, nem alakította őket a maga egyéni jellegére. Azok a munkák pedig, melyek expresszionista díszletekkel játszattak le egy szokatlan utópisztikus eseményt, csak a mai színpadtörekvéseknek adtak helyet a filmben.[64] Míg azonban ezek a történetek a színpadon beszéd mellett folytak le, addig a filmen épp oly sután és ügyetlenül hatottak, mint egy megfilmesített operett vagy regény. A beszélő filmet is a színpaddal való összehasonlítás teszi filmszerűtlenné. A film síkszerű, míg a színpad vagy a valóságban élő ember térben áll. A térben élés szükségszerű velejárója a beszéd, mert hiszen az anyag, a test is eredeti állapotában van jelen. A színpadon szereplő és beszélő emberek egyúttal valóban élő emberek is. A filmvászonra vetített emberi száj azonban már más tulajdonságokkal rendelkezik. Síkszerű, és anyaga a fény különböző elhelyeződése. Más célból is vetítődött a vászonra, mint hogy beszéljen. A film sokkal inkább a képszerűség formájához kötött, semhogy beszélő lehessen, és ha ez technikailag megvalósíthatóvá is válik, csak újabb akadályt jelent majd a film fejlődésében. A film homogén, egyanyagú művészet és itt az összetalálkozás a zene önmagába zárt és homogén jellegével.

A színes film is ellentmondást jelent a filmszerűséggel. A szín egy képen, mint kompozíció része szerepel. (Több szín összefüggése a képen: statikus jellegű.) Filmre képzőművészeti formájában sohasem vihető, mert divergál a film belső lényegével. Homogén színek azonban különböző ideig pergetve és egymást felváltva felhasználhatók egy filmkompozícióban, de itt a szín mint anyag van jelen a mozgásban.

A filmszalag apró sorozatos kockái egy mozgó folyamat különböző mozzanatait őrzik. Ezek a történés-részecskék időben egymás után pergetve egésszé állnak össze. De figyelemreméltó a filmszalagnak az a tulajdonsága, hogy ily módon felbontja az időt és egy eseményt gyorsabb vagy rövidebb idő alatt játszhat le. Az időnek a film maga arcára való átformálása is a műfaj absztrakcióját bizonyítja. A film időbeni művészet, de maga teremti meg az idő törvényeit.

Az anyag tulajdonsága is megváltozik a filmszalagon. A dolgok elvesztik merevségüket és keménységüket. A gravitáció törvénye érvénytelen a filmen, hiszen egy eldobott kődarab megállhat a levegőben. Ebből a jellegzetességéből következik a filmművészet legfontosabb és legértékesebb lehetősége, a különböző fotográfiák egybekopírozása. A negatív és pozitív s az újra diázott filmkópiák egymás közti viszonya, a filmképen az alakok esetleges kitakarása, a gyengítések és az előhívóval történő túlhívások, az átmenetek s a képek egymásba úsztatása, a különböző exponálási idők alkalmazása ugyanazon a képen és még számtalan technikai fogás emelkedik már-már metafizikai magasságra és dönti el a film és az összekopírozások sorsát. Míg a fényképen ezek az összekopírozások halottak és képszerűek, addig a filmen egy mozgó és külön élet jelentőségével bírnak. A felvétel tárgyának szuggesztívvé és felejthetetlenné tételét hibázta el a legtöbb mai film. Mennél bonyolultabb és mennél több dolog van összekopírozva egy filmfelvételen, annál fontosabb a formák előnyös fölhasználásával a néző előtt azt emlékezetessé tenni. A folyamatosság, a képek asszociációs egybekapcsolódása a néző emlékezőtehetségén épül fel. Minden változás felismerésének előfeltétele az összehasonlítás. A mai filmek a háttér alkalmas elrészletezésével elzárták maguk elől ezt a szükséges szuggesztivitást. A háttér alkalmazása ellentétben áll a film karakterével. Egy film, mely absztraktabb és filmszerűbb felvételeket próbál feldolgozni, háttér nélkül kell, hogy dolgozzon. A háttér maga a levegő, az űr, a jelenetek a levegőben játszódnak le. A figyelem központjában tehát mindig a mondanivaló tárgya áll. Az változik és kapcsolódik bele új formákba, mert a néző, akinek a szemében a film egy egységes alkotássá áll össze, csak a látás előtérbe-állított és kihangsúlyozott tárgyára emlékszik és nem az azt kísérő díszletekre. A naturalista filmek megszűnésével vele kell hogy járjon a háttér megszűnése. A film fokozatos fejlődése ki kell hogy küszöbölje az olyan felvételeket is, melyek feltűnően mutatják, hogy egy tárgy egészéből külön kis részletet szakítottak ki a fotografálással. A kép széle, ahol elvágja a tárgy folytatását, egyúttal megszünteti a kompozíció egységességét és a nézőben egy utánérzést hagy hátra: itt valaminek következnie kellene, ami nem fért el a vásznon. Ha ez a valóságban nem is így van, mégis a tökéletlenség érzését kelti. A premier plan fotografálást csak ott szabad alkalmazni, ahol nem bír a valóság hű megmutatásának jellegével, és ahol ez az utánérzés nem állhat be. Ha a kép egy önálló és antipszichikus mozdulatot vetít elénk, úgy önálló törvényekkel rendelkezve újszerű hatást ébreszt. Nem emlékezteti többé a nézőt a naturalista arcra vagy kifejezésre, tehát a premier plan elveszti régi jelentőségét, csak egy mozdulatot állít meg vagy kapcsol be a folyamatosságba. Az antipszichikus és rendszerezett mozdulatok, melyeket egy ember vagy egy állat végezhet, a filmszerűség követelményeit teljesítik. A nevetés illúziója szolgálhatja a valóságot, az örömöt vagy megelégedést. Míg egy ilyen antipszichikus mozdulat független a naturalista filmek ábrázoló módszerétől.

Színésznélküli lesz-e a jövő filmművészete? Ez a kérdés vetődik fel számtalanszor a filmjáték, a mimika, a mozdulatok filmszerű kritikája kapcsán. Az állásfoglalás itt a legnehezebb. Bizonyos azonban, hogy a képek és jelenetek elvesztve tematikus jellegüket és mindenáron a valóságot ábrázolni akaró beállításukat: a filmművészeknek csak objektív testekre és figurációkra lesz szükségük és nem illúziót keltő színjátszásra. Egy munka filmszerűtlen arcokat, elmosott árnyéknélküli kifejezéseket is dolgozhat fel, ha mondanivalója azt megkívánja. Mert a lefotografált forma mint anyag, lényege a filmnek. Tulajdonsága és vonzóereje határozza meg a műalkotás irányát, nem pedig a téma. A film tehát nem programszerűen fogja kiküszöbölni a színészeket, a "filmszínészt", hanem a következetes és filmszerű fejlődés észrevétlenül hajtja ezt végre. Valószínű, hogy szükség sem lesz külön filmszínészekre. Azok a kísérletek azonban, melyek Németországban marionettekkel folytak le, nem jártak sikerrel. Egy különös íz, a merev bábszerűség kiérződött a képekből, és különben is ezek a figurák csak szimbolisztikus témájú filmeknél használhatók fel. Próbálkoztak még mimikai kompozíciókkal, de ezek a munkák pszichikai területekre tévedve, végképp elvesztették filmszerűségüket.

A filmek megvágása, ahogy a különböző felvételek egymáshoz vannak illesztve, döntik el a műalkotás értékét. Érdekes megjegyezni, hogy épp ez a munka, melyre a legkevesebb figyelmet fordítottak eddig a rendezők. Ahogy egy filmet megvágnak, a felvételeknek egy részét különböző helyekre beosztják és azokat ismétlődni hagyják a vetítésben, képezi a munka folyamatosságát. A folyamatossághoz esetenkint hozzájárulhat az azelőtt lejátszott képek egy rövid villanásra való visszaidézése, ami által ellenőrizhető a formák következetes és szabályos asszociációja. Még a mai ábrázoló vagy elmesélő filmekben is absztraktabb s filmszerűbb levegőt teremthet egy hozzáértő beosztás: a megvágás. A mozgófénykép-színházakban a film lepergetése, egyes részeknek gyorsabb vagy rövidebb idő alatt való mozgatása is nagy fontossággal bír. Ezzel azonban még távolról sem törődnek a mi bemutatóink. A kollektív művészet, ahol számtalan művész egyesíti munkáját, hogy végül egységbe foglalva a közönség elé kerüljön s kifejthesse szociális erejét, még a vetítésben sem találja meg a szükségszerű és egészséges kifejezési formát. A film vetítéséhez a gyárakban külön utasítást kellene mellékelni. Művészi szempontokból a film vetítésének legalább oly fontossága van, mint a fotografálásnak. Mert a filmet látni kell, tehát alkalmassá kell azt tenni a látásra. Az összes eddigi műfajok közül a film a legegyszerűbb és legellenőrizhetőbb eszközökkel dolgozik. Egyedül a látnitudás kultúrájára épít.



Hevesy Iván: A filmjáték szerkezete (részletek)[65]


Azok a messzemenő különbségek és mélyenfekvő egyezések, amelyek a filmjáték és a színpadi dráma, illetve a filmjáték és a regény közt megmutatkoznak, tisztára a film technikai karakteréből következnek. Technikai szükségszerűségek és technikai lehetőségek döntik el a filmjáték egész koncepcióját és belső formáját. Ezek a technikai tényezők valamennyien a film alaplényegéből adódnak. Az alaplényeg a reprodukció: történést és valóságot ad; anélkül, hogy miként a színpadi drámát, idő és téregység korlátozná. Ez a reproduktív jelleg azonban nemcsak esztétikai formáját és belső drámaiságát határozza meg a filmjátéknak, hanem egész felépítési menetét, a drámai rendezés legkisebb részletét is.

Két mozzanatra osztható fel a filmrendezésnek feladata, elvi és gyakorlati szempontból egyaránt. Az egyik a jelenetek egymásután kötésének módszere, a film tulajdonképpeni drámai megszerkesztése, a másik pedig az egyes jeleneteknek, tehát az elemeknek megalkotása. Egyformán fontos tényezői ezek a mozijátéknak: jól megalkotott jelenetek, moziszerűtlen, vontatott kapcsolással vagy elevenen és drámaian pergő rosszul elgondolt jelenetek: nehéz volna megmondani, hogy melyik rekeszti ki leginkább a teljes film-dráma-hatás kialakulását. Ennek feltételei a mozinál teljesen újak, mert már a jelenet fogalma is egészen más értelmezést kap a filmjátéknál, mint a színpadi drámánál. A színpadi drámában a bedíszletezett miliők[66] ritkán változnak, legtöbbször csak a felvonásokkal együtt és így nem ezek tagolják fel igazán a darabot a rendezés szempontjából. Az összetevő elem ott az a jelenet, amely ugyanazokkal a szereplőkkel folyik le, mert amint közéjük új szereplő jön, vagy közülük egy szereplő eltávozik, új jelenet kezdődik. A filmnél a miliő, akár natura,[67] akár díszletekkel, számtalanszor változhat. Ezért is, meg technikai okokból is a rendezési egység, a jelenet nem a szereplők számának változásaihoz alkalmazkodik, hanem a miliőváltozáshoz. A filmjátékban egy jelenet, illetve egy kép addig tart, ameddig a cselekmény ugyanazon a színtéren játszódik le. Pontosabban meghatározva, ameddig a felvevő gép lencséje változatlanul van beállítva. Mert ha marad is a régi színtér, de a gép helyet változtat vagy szögfordulást végez, hogy ugyanannak a színtérnek csak egy részét adja, valamilyen irányban kiszélesítse, megnagyítva egy detailt[68] vagy egy arcot adjon, minden ilyen esetben már új jelenethez, új képhez érünk. Ez a képszerinti tagolódás természetszerűleg következik a film technikájából és drámakifejező lehetőségeiből. Nem valóságot ad, hanem a valóság reprodukálását és így számára nem is a kiindulópont, a valóság az, ami elsősorban fontos, hanem az a beállítás és az a nézőpont, amelyet ezzel a valósággal szemben elfoglal.

Igen széles és igen tág az a színtér-keret, amely a színpadi drámának adódik egy-egy felvonásban. Kell is, hogy tág legyen, mert nagyon kevés van belőle: az egész cselekménynek négy-öt ilyen tág színtéren kell lefolyni. A filmjáték ellenben, felhasználva reproduktív voltából következő fürgeségét, színtérváltoztatásának korlátlan lehetőségeit, a színpaddal szemben mindig igyekszik a színteret szűkíteni. Teszi ezt egyszerűen azért, hogy mindig a dráma szempontjából legfontosabb momentumra koncentrálja a nézők figyelmét. Ezen a ponton tehát már egy olyan jelenséggel találkozunk, amely megint a film kifejezési lehetőségeinek többletét jelzi a színpaddal szemben. Többletet mutat fel és igyekeznie is kell ezt az előnyét kihasználni, hogy pótolja a kimondottan szuggesztív szó hiányát. A filmjáték rendezője úgyszólván szuverén ura és irányítója a néző figyelmének, amit a színpadi rendező igazán nem mondhat el magáról. Ha a darab igazi, belső drámaisága gyenge, akkor neki már semmi eszköze sincs a figyelem megkötésére. Az pedig egyenesen kiszámíthatatlan, hogy a közönség figyelmét a dráma szempontjából sokszor milyen lényegtelen vagy esetleg oda sem tartozó motívum ragadja meg. A filmjáték rendezője ezzel szemben szinte kényszerítően tud irányítani. Megvannak hozzá a technikai lehetőségei, megint csak a reproduktív karakter következményeképpen. Népes, sokalakos jelenetekből kiemelhet néhány szereplőt, megnagyítva közel hozza őket, hogy semmit se lássunk, csak mozdulataikat és arcjátékukat. Elmehet a legapróbb nüanszokig,[69] hogy tudatosan a centrumba állítson valamilyen drámai motívumot. Egyet rezzen a kép és az egész tabló, kert vagy terem eltűnik, hogy egy sarkot, egy részletet lássunk, éppen azt a pontot, amelyre a cselekmény súlya áttolódott. Újabb rezzenés és a kiszakított csoportból már csak egy alak válik ki vagy csak egy arc. A háttér, a miliő, mind eltűnik ebben a bemutató, első síkban, a premier-planban, hogy semmi el ne fordíthassa érdeklődésünket az arc játékáról, amely amellett ebben a sokszor néhány méteres nagyításban a legfinomabb részletekig érvényesül: pillák rebbenése, pupilla ideges tágulása, arcvonások érzéstükröző szubtilis[70] elváltozásai. Még tovább mehet a filmjáték rendezője: a szereplőnek is csak egy részét viszi a premier-planba. Egy láb az asztal alatt, ideges rándulással érezteti a meglepetést, egy kéz, mely hirtelen indulattal ragadja meg a hajó korlátját vagy egy ruha szegélyét, tehetetlen dühben vonagló ököl, görcsös merevséggel szét-szétfeszülő ujjakkal, ábrándos simogatás, odaadó becézés egy fejen vagy egy másik kézen és ezekhez hasonlók, millió változatban, mint elegendők arra, hogy egy képnek témát, drámaisággal, eseménnyel teli témát adjanak.

Nem is lehet összehasonlítani ebben a tekintetben a színpadot a filmjátékkal, annyira szegényes és tehetetlen az még csak meg is kísérelni ilyesféle kifejezési lehetőségeket. A színpadi drámának egy-egy jelenete nemcsak időben van végzetesen megkötve, hanem a térben is, éppen valóságos, jelenvaló fizikai volta miatt. A színpadi drámának mindig számolni kell azzal a csökkenthetetlen távolsággal, amely a rivalda és a nézők között megvan és széksorok szerint egyre növekszik. Ez a távolság a perspektivikus látás változhatatlan törvényei szerint kisebbíti meg a szereplőket és teszi minden széksorral hátrább egyre összemosódottabbá a szereplők arcát. Így azután a színpadi mimika lehetőségei egészen eltörpülnek a filmjáték arckifejezési eszközeihez képest. A filmjáték a szereplők és nézők között lévő távolságot a premier-plan segítségével, mint egy mesebeli mérföldjáró csizmával, egyszerűen keresztülugorja. A premier-plan azon kívül hogy átlépi a távolságokat, meg is nagyíthatja a dolgokat és így a dráma külső formaeszközeit nemcsak a színpadon, hanem a valóságon is átemeli. Azt viszont felesleges külön hangsúlyozni, hogy ez a fizikai megnagyítás mennyi új belső és drámai kifejezést tesz lehetővé. A legegyszerűbb példa erre éppen az arcjáték. A filmjátéknak ezt az óriási fölényét a színpadi játékkal szemben még egy körülmény fokozza tovább, amely körülmény megint csak a film reproduktív alaptulajdonságából következik. A színpadi dráma szereplője benne áll a valóságos térben és így testtartása, mozdulata, arca a nézőtér mindegyik pontjáról más-más képet mutat. Precízen szólva úgy lehet ezt kifejezni, hogy a színházban mindegyik néző más-más projekcióját kapja a színpadnak éppúgy, mint a színész mozgásban és arcban megnyilvánuló játékának. A színpadi színész játéka tehát nem lehet az összes nézőkre egyértelmű már a hatás elindításában sem. A film ezzel szemben nem adja a reális három dimenziós teret, hanem annak kétkiterjedésű síkprojekcióját. Így mindenki, aki a vászonnal szemben ül, akár jobbra akár balra a főtengelytől, ugyanazt látja. A képen már minden egy vizuális megadottságban van és a dolgok egymáshoz való távolsági viszonya független a néző helyzetétől. Nem történhetnek meg eltakarások, alakok zavaró egymástfedései, mint a színpadon és nem történhetik meg az sem, hogy a közönség egyik fele a színészek jobb, a másik csak a baloldalát látja. Ezáltal a síkra-projiciáltság[71] révén, a filmjáték egyértelműbbé válik, mint a színpadi játék. Legalább elindulásában, mert maga az érzelmi és egyéb hatás úgyis különbözik minden néző egyénisége és kulturáltsága szerint. Ez már kívül esik a formán és egyképpen megvan színházban és moziban.

Egyértelműség a játékban, amelyet azután helyenként a premier-planba hozás fokoz fel, nem egyedüli formamegnyilvánulása a film technikájának. Ugyanez, a reprodukció, biztosítja a filmjáték színészének azt a szabad mozgási lehetőséget, amelyet a színpadon hiába keresnénk. A színpad körülkorlátozza a mozgást a maga néhány négyzetméteres területén. A film azáltal, hogy a felvevőgép egyszerűen utána megy a cselekménynek, a színhely terét a végtelen felé tágíthatja, akár minden megszakítás nélkül. A film így a történés meg nem szakadó folytonosságát tudja szuggerálni[72]. Ez a térkitágítás azonban nemcsak hátrafelé vihető keresztül, hanem éppen úgy előre, a nézők irányában is: cselekmény színtere a film-fotográfia virtuális[73] reprodukciójában szinte keresztül vonulhat a nézőkön, vagy azokat maga előtt tolhatja. De nemcsak a cselekményszíntér mozoghat teljes korlátlansággal előre vagy hátra, hanem az egyes alak is ebben a cselekményszíntérben. A színpadon a színész csak oldalt távozhat el, vagy pedig néhány lépés után a háttérben. A filmszínész ugyanezeket megteheti, de sokkal hatásosabban. Akár percekig láthatjuk a háttér mélysége felé távozó alakját és ő közben megjátszhatja, akár csak sziluettben kifejeződő testtartással, az eltávozás lelkiállapotát. Ha a színpadról kimegy egy szereplő, például erős lelki felindultságban, a háttér felé megy, arca egyre kisebbnek látszik, és miután kénytelen legalább félig hátrafordulni, egyre rosszabbul és töredékesebben. A filmképen azonban a színész a nézők felé is eltávozhat: jön felénk, indul a total-képből, közeledik, beér a second-planba, itt már félalakja borítja be a képsíkot, innen tovább a premier-planba, amely már csak testének felső részét, vagy csak az arcát adja, természetesen erős felnagyításban és e nagyítás révén is egyre tisztább és fokozottabb pszichikai hatásban.

Korlátlan, egyetlen irányban sem megkötött szabad mozgáslehetősége a színtérnek és e színtérben korlátlan mozgáslehetősége a színésznek: ez az első fundamentuma a filmrendezésnek. És miután a filmjáték a drámai jelenetek elgondolásában a színpadi drámából indult ki, éppen ez a korláttalanság válik elindítóvá új utakra, ez lesz milliónyi filmszerűen új drámai lehetőség bőséges forrása. Minden ponton megállapítható, hogy ez a drámaalakító korláttalanság egyszerű formai következménye a film reproduktív technikájának. Ugyanebből ered a filmnek másik nagyon fontos formaképző megnyilvánulása. A filmkép reproduktív eredetű és ennek eredményeképpen nemcsak a térben mozog korlátlanul, hanem az időben is. A színpadi drámának a felvonáson, vagy legalább egy nagyobb felvonásrészen keresztül meg kell tartani a reális időfolytonosságot. A filmnek egy másodpercbe sem kerül, hogy a reális idő folytonosságát megszakítva előre ugorjon a drámai folyamatban egy órát, egy napot vagy akár egy esztendőt. Ez viszont a film számára lehetővé teszi, hogy önmagát egymásután helyezett, időben egymásután következő, de fizikailag egybe nem kapcsolódó eseményrészekből állítsa össze. És éppen ez adja meg a film sajátságos elbeszélő módszerét, amellyel regényszerűen, genetikus[74] folytonossággal lépésről-lépésre kíséri a történéseket. Ha ezt a genetikus folytonosságot nemcsak a cselekmény lényegében valósítaná meg a filmjáték, hanem a külső történésben is, reális időben meg nem szakítottságot akarván adni, akkor éppen legnagyobb erejével nem élhetne, időben ugráló korláttalanságával. A film ezért, ösztönösen és tudatosan, a kontinuitást a történés lényegére értelmezi és úgy valósítja meg, hogy a cselekmény időben folytonos menetéből kiragadja a lényegeset és e lényeges momentumokat egymás után fűzve, belőlük drámai folytonosságot teremt. Meg kell nézni, a lehető legtágabb értelmezéssel, hogy miket érez a filmjáték lényeges elemnek. A színpad a lényegeset és a szükségeset nagyon körülhatárolva értelmezi: minden történési elemnek szorosan a végső drámai explikáció[75] felé kell irányulnia. A film epikusabb és szélesebb hangú, mert lényegesnek értékel minden elemet, amely a történésfolyamatba változást, valamilyen monoton eseménymozgásba akármilyen jelentéktelen fordulatot hoz. A filmjáték úgy adja elő a drámát, hogy kivonatolja a történés jellegzetes pontjait és ezeket egymásután kapcsolja.

(...)

Zárt formát ad a drámaiságnak a színpad, nyitottat a film. Ez a meghatározás végeredményben ugyanoda helyezi el a filmjátékot, mint az elvi összehasonlítások: a dráma és a regény közé. De ez az elhelyezés ugyanakkor, amikor rámutat az azonosságokra és hasonlóságokra, kiemeli a film speciális formáját és sajátos módszereit is. Hangsúlyozni kell azonban, hogy a módszerek igazi fontosságát sohasem az elvi, hanem mindig a gyakorlati szempontok döntik el. Mert elvben alig lehet egy műformánál, például a filmjátéknál olyan megnyilvánulást említeni, amelyre azt ne lehetne mondani, hogy az lényegében megvan egy másik műformában is, például a színpadi játékban. Ha azonban a gyakorlati eredményeket tekintjük, egyszerre megváltozik az összehasonlítás mérlege.

Igen jó példa volt erre az előbbi: öt vagy ötezer jelenetre bontás elvben alig különbség, a gyakorlatban azonban a kétféle, egymástól lényegesen elütő drámai forma elválasztó határvonala. És ha tovább megyünk, ez a határvonal egyre határozottabbá válik és mindinkább olyan területeket választ el egymástól, amelyeknek alig van érintkezésük. Felbukkannak a kifejezési lehetőségek, amelyek egyenesen abból születtek meg, hogy a filmjáték akár ötezer részre is felbonthatja a cselekményt a tér és idő szempontjából és akár ötmásodpercenként is új jelenetet adhat. Ez teszi lehetővé a filmjátéknak azt a jellegzetes eljárást, hogy az egyidejűleg, szimultán lefolyó történésmotívumok hatásának szimultán egyesítését kísérelje meg. A film mint kiváltképpen időbeli művészet, eseményelemeknek csak egymásutániságát adhatja, de nem az egymásmellettiségét. A szó fizikai értelmében tehát paradoxon a filmjátékban szimultaneizmusról[76] beszélni. Kétségtelenül megvan azonban ez a szimultanizmus pszichológiai hatásban. Gyors egymásután látjuk a következő képeket, amelyek mindegyike csak egy-két másodpercig tart: utcai csengőt megrángató kéz, kapu előtt ugató kutya, felriadt öreg szolga, ágyban ébredő, ásító férfi, síró kisgyerek. A képek, igaz egymásután következnek, a hatásuk mégis az, hogy mindezek a momentumok egyidőben folynak le. És ez a fontos, semmi más.

Nagyon jó példa a filmjáték dráma-szimultanizmusa megint arra, hogy elmélet és megvalósulás néha milyen szöges ellentétben állhatnak egymással. Hiszen ez az egyidejűség nem is egyidejűség! Akkor lenne az, ha a képsíkot, amely a vásznat betölti, felosztanák öt részre: egyiken a csengőt rángató kéz, a többin az ugató kutya, felriadó szolga, ásító férfi, síró gyerek látszana. Egymás mellett, egyszerre, nem pedig egymás után. Nemcsak hogy nem szimultanizmus ez időben, hanem például éppen az ellenkezője annak, amit a képzőművészeti, festészeti szimultanizmus akar. A festői szimultanizmus egymás mellé helyez és ezáltal egyidejűvé tesz olyan eseményrészeket, amelyek a valóságban időben, tehát egymás után folynak le. A végeredmény azonban azonos úgy a filmjátéknak, mint a festészetnek szimultanizmusában: a lelki hatás koncentrálására összesűrít, összehalmoz egybetartozó motívumokat. Ebben a közös célban aztán el is tűnik az ellentét, gyakorlatilag megvalósul az a szimultán hatás, amely elvben úgyis csak paradoxon. Nemcsak a filmjátékban, hanem a pikturában is. Mert hiszen ha a festő egymás mellé helyezi, egyidejűvé teszi is az időben következő motívumokat, a szemlélő ezeket úgysem appercipiálhatja[77] egyszerre, hanem csak részenként, egymás után.

Ezzel a beállítással a filmjáték szimultanizmusra való törekvése úgy mutatkozik meg, mint egy más formában jelentkező tendencia motívumkoncentrálása, drámai sűrítése. Ennek a szimultán módszerű sűrítésnek pedig kétféle fontos alkalmazása van. Az egyik abban áll, hogy általa a rendező hangsúlyozni tudja minden felírásmagyarázat nélkül a drámai motívumok szoros egybetartozását. Ez az egybetartozás általában csak a külsőségekre, a külső történésre vonatkozik. Gondoljunk itt az előbbi példára a csengetéssel. Ok és az okozatok jelennek meg itt gyors egymásutánban. Jön egy cselekményrész: a csengetés és ezt halmozva követi a csengetés eredménye. Olyan összefüggés ez, amely a lehető legdrámaibb: az egyik cselekményrész újabb cselekményrészleteket indít el. Sokszor azonban a szimultán sűrítés még bensőbb, pszichológiaibb összefüggéseket akar megmutatni. Éppen ebben mutatkozik második alkalmazása. Egymás mellett mutatja meg az okot és okozatot, a tettet és következményét akkor is, ha azok esetleg időben és térben távol is esnek egymástól. Például az áldozat szenvedését és a gonosztevő lelkiismeretfurdalását, a randevúra menő hűtlen asszonyt és a türelmetlenül várakozó férjet.

(...)

Egymással belső rokonságban álló és mégis két eltérő módszer fejlődött tehát ki a filmjátékban a drámaiság koncentrálása céljából: az egyik végigkíséri a cselekményrészek valóságos sorrendjét, azonban térbeli és időbeli átugrásokkal kihagy mindent, ami a drámát nem viszi előre, a másik pedig egyidőben vagy egymással párhuzamosan lefolyó eseményeket helyez gyors egymásutánban egymás mellé. Akármilyen módszerű azonban ez a drámakoncentrálás, minden esetben megegyezik abban, hogy általában véve egyenletesen elosztott, homogén, nem törekszik csomópontokra és fordulópontos szituációkra, mint a színpadi dráma, hanem inkább regényszerűen adja a történések kivonatát. A regény is meg tudja tenni, hogy csak azokat a részeket kapcsolja egymás után, amelyeknek szerepük van a drámai vagy lelki fejlődés szempontjából és ugyancsak meg tudja tenni, sőt nagyon sokszor meg is teszi, hogy párhuzamosan vezet egymás mellett közös cél felé szaladó vagy pedig ellentétesen ható történéselemeket. A regény és a filmjáték módszerében azonban, így a részletesebb összehasonlításban, nemcsak az azonosságok domborodnak ki, hanem az elválasztó különbségek is. A regény a színtereket, mozgásokat általában a drámaiság külsőleg is megjelenő megnyilvánulásait csak elképzelteti és nem tudja azt a maga realitásában vizuálisan is megmutatni, mint a filmjáték. Amint új színtérre megy át, elképzelhető leírást kell adnia. Mér ez a körülmény maga nagyon megnehezíti a regénynek azt, hogy túlságos gyakran változtasson színteret. Elvben ugyan ennek semmi akadálya nincsen és a teljes mozgékonyság tekintetében a regény éppen olyan szabad, mint a film: a tér- és időátugrásokat éppen úgy megvalósíthatja az elképzeltetéssel, mint a filmjáték a maga reproduktív technikájával. Egyéb ökonomikus szempontok, gyakorlati kényszerűségek azonban nagyon megszorítják a regénynek ezt a szabadságát. A film megteheti, hogy egy tíz másodpercig tartó motívum kedvéért is új miliőt vetítsen fel. Hiszen neki nem kell előbb megadni a színteret és azután adni a cselekményt. Nála ez a kettő összeesik: a valóságos történés a valóságos színtérben. A regényírónak nem volna gazdaságos egy mozdulat, egy gesztus vagy egy elemi cselekményrész kedvéért mindig új és új színtérleírást adni. Nemcsak azért, mert így a drámai történet nagyon könnyen elveszhetne a vizuális miliőrajzok tömegében, hanem azért is, mert ez az olvasó fantáziájának vizuális rekonstruáló erejét nagyon gyorsan kifárasztaná. Ezért a regény kénytelen lemondani a gyakorlatban elvi lehetőségeiről és megelégedni ritkább színtérváltoztatással. Elvben egyébként is mindazt meg tudja valósítani a regény, amit a filmjáték: a parallelvezetéses szimultanizmus éppen úgy módszere a regénynek, mint a filmjátéknak. Olyan kis részletekre való szétbontása, mint a filmnél a csengetés példában láttunk, nincs módja a regénynek. A kis részletekre való felbontás a három drámai művészet: színpadi dráma, regény és filmjáték közül csak az utóbbinak sajátsága és lehetősége. Két momentum teszi neki ezt lehetővé: az egyik a reproduktív technika, amely nem köti térhez vagy időhöz, ellentétben a színpadi drámával, a másik pedig, ellentétben a regénnyel, az a körülmény, hogy könnyen, kevés fáradsággal appercipiálható szemmel látható történést ad. Ez az összehasonlítás a filmjátékot, mint a legszabadabb és legteljesebb drámaábrázolási lehetőséget mutatja be, amely éppen szabadságánál és teljességénél fogva a másik kettőnek is minden formai és hatáslehetőségét magában rejti. Nem beszélve természetesen a színpadi dráma élő szavainak szuggesztivitásáról és a regény analizáló, gondolatközlő, intellektuális eszközeiről.



Erwin Panofsky: A mozgókép stílusa és közege (részletek)[78]


A filmművészet az egyetlen művészet, melynek fejlődése a kezdetektől fogva a ma élő ember szeme láttára ment végbe; s ez a fejlődés annál is érdekesebb, mivel szemben áll a korábbi példákkal. Nem a művészet ösztönzése vezetett az új technika fölfedezéséhez és fokozatos tökéletesítéséhez, hanem éppen fordítva: egy technikai találmány vezetett az új művészet fölfedezéséhez és fokozatos tökéletesítéséhez.

Ebből két alapvető tény következik. Először az, hogy a mozgóképek élvezetének eredeti alapja nem valamiféle sajátos tárgyú objektív érdeklődés volt, még kevésbé valamiféle esztétikai érdeklődés, mely csupán tárgyának formális bemutatására irányul, hanem a tiszta élvezet, amely abból fakad, hogy a dolgok mozogni látszanak - mindegy, hogy milyen dolgokról van szó. Másodszor azt tudtuk meg, hogy a filmek - melyeket először "kinetoszkópokban" mutattak be, azaz bekukucskáláskor láthatóvá vált mozgóképekként, de amelyeket 1894-től kezdve már vászonra lehetett vetíteni - eredetileg hamisítatlan népművészeti termékek (noha a népművészet rendesen abból származik, ami "magasabb művészetként" ismert). A dolgok legkezdeténél a különböző mozgások egyszerű megörökítését láthatjuk: vágtázó lovakat, vasutakat, tűzoltófecskendőket, sporteseményeket, utcai jeleneteket. És amikor eljutottak odáig, hogy narratív[79] filmeket készítettek, ezeket olyan fényképészek csinálták, akiket mindennek lehetett nevezni, csak producernek vagy rendezőnek nem; olyan emberek adták elő, akikről minden elmondható, csak az nem, hogy színészek lettek volna; s a filmeket olyan emberek élvezték, akik nagyon megsértődtek volna, ha bárki "művészetkedvelőnek" nevezte volna őket.

Ezeknek a régi filmeknek a szereplőgárdáját rendszerint valamely "kávéházban" szedték össze, ahol munka nélküli statiszták vagy megfelelő külsejű közönséges állampolgárok szoktak volt gyülekezni egy bizonyos időben. Ekkor egy vállalkozó fényképész besétál, felbérel négy vagy öt alkalmas szereplőt, és mialatt elkészíti a filmet, gondos utasításokat ad a szereplőknek, hogy mit tegyenek: "Most tegyen úgy, mintha fejbe vágná ezt a hölgyet"; és (a nőnek): "Maga meg csináljon úgy, mintha összerogyna." Az ilyen produkciókat együtt mutatták be a "mozgást a mozgás kedvéért" megörökítő puszta tényfelvételekkel néhány kicsi és piszkos moziban, ahová többnyire az "alacsonyabb osztályok", szórványosan pedig a kalandkereső ifjak jártak el (történetesen emlékszem, hogy 1905 körül csupán egyetlen sötét és kissé rosszhírű kino volt egész Berlinben, amelyik valamilyen kifürkészhetetlen oknál fogva az angol "The Meeting Room" nevet viselte). Nem csoda, hogy amikor a "magasabb osztályok" lassan kezdtek bemerészkedni ezekbe a korai mozgóképszínházakba, nem úgy mentek oda, mint aki normális és lehetőleg komoly szórakozást keres, hanem a tudatos leereszkedésnek azzal a jellemző érzésével, amellyel egy vidám társaság elvegyül Coney Island kavargó folklórjában vagy egy európai búcsúban. Egy társadalmilag vagy intellektuálisan prominens személyiség még néhány évvel ezelőtt is akkor viselkedett előírásosan, ha csak az olyan szigorúan nevelő célzatú filmek esetében engedte meg magának, hogy bevallja tetszését, mint A tengeri csillagok nemi élete; esetleg ha ún. "szép kiállítású" filmekről volt szó. Soha nem nyilvánított azonban komoly tetszést narratív filmek esetében.

Ma senki nem tagadhatja, hogy a narratív film nemcsak hogy "művészet" - természetesen ritkán jó művészet, de ez más közegekre éppúgy vonatkozik -, hanem az építészet, a rajzfilm és a "design"[80] mellett az egyedüli teljesen élő vizuális művészet. A "mozik" helyreállították azt a dinamikus kapcsolatot a művészettermelés és a művészetfogyasztás között, amely bizonyos okoknál fogva - ezek az okok túlságosan összetettek ahhoz, hogy e helyütt bővebben szóljunk róluk - a művészet sok más területén fájdalmasan meggyengült, vagy teljesen megszakadt. Akár tetszik, akár nem, a mozi minden más egyedi hatásnál erősebben befolyásolja a véleményeket, az ízlést, a nyelvet, az öltözködést, a viselkedést, sőt még a föld lakosságának több mint hatvan százalékát kitevő közönség fizikai megjelenését is. Ha törvénnyel kényszerítenénk minden komoly költőt, zeneszerzőt, festőt és szobrászt, hogy szüntesse be tevékenységét, e tényre a nagyközönségnek csak meglehetősen kis töredéke figyelne fel, és még kisebb töredék volna az, amelyik sajnálná a dolgot. Ha ugyanez történnék a mozikkal, az katasztrofális társadalmi következményekkel járna.

Így hát kezdetben voltak a közvetlen mozgásfelvételek, amikor mindegy volt, hogy mi mozog: ezek a mi "dokumentumfilmjeink" történelem előtti ősei; s nem sokkal később megjelentek a korai narratív filmek: ezek pedig a "játékfilmek" történelem előtti ősei. A narratív elem utáni erős vágyat nem tudták másként kielégíteni, csak ha a régebbi művészetekhez fordultak kölcsönért; és az ember azt várná, azt gondolná, hogy a színháztól kölcsönöztek, hiszen látszólag a színdarab a narratív film genus proximuma,[81] amennyiben voltaképpen olyan történet, melyet mozgó személyek adnak elő. A valóságban azonban a színpadi előadások utánzása csak aránylag késői és teljesen meghiúsult fejlemény volt. Kezdetben egészen más történt. Ahelyett, hogy a már bizonyos mennyiségű mozgást alkalmazó színházi előadást utánozták volna, a korai filmek inkább az eredetileg mozdulatlan műalkotásokat egészítették ki mozgással, és így a káprázatos technikai találmány ki tudta vívni a saját, külön diadalát, nem kellett ráerőszakolnia magát a magasabb kultúra szférájára. Az élő nyelv, melynek mindig igaza van, jóváhagyta ezt a finom különbséget, amikor inkább "mozgóképről" vagy egyszerűen "képsorról" beszél, és nem fogadja el a nagyigényű és alapvetően hibás "vetített színdarab" kifejezést.

A legkorábbi filmekben megelevenített mozdulatlan alkotások valóban képek voltak: rossz XIX. századi festmények és levelezőlapok (vagy viaszbábok Madame Tussaud modorában), amelyeket a tréfás képsorok - nagyon fontos elem a filmművészet gyökerei szempontjából -, valamint népszerű dalok, ponyvamagazinok és olcsó ponyvaregények tartalma egészített ki; az ilyen ősöktől származó filmek pedig közvetlenül és igen erősen vonzották a népművész-mentalitást. Először is bizonyos primitív igazságérzetet és tisztességérzést elégítettek ki - amikor is az erény és az ügyesség elnyeri jutalmát, a bűn és a lustaság pedig büntetését; másodszor a tiszta szentimentalizmust - amikor is "egy kifundált szerelmi bonyodalom keskeny patakocskája kanyarokon keresztül" veszi útját, vagy amikor az Atya, a drága jó atya hazatér a kocsmából, és diftériás gyermekét haldokolva találja; harmadszor kielégítették a vérontás és a kegyetlenség ősi ösztönét - amikor például Andreas Hofer szembenéz a kivégzőosztaggal, vagy amikor (egy 1893-1894-es filmben) a skótok királynőjének, Máriának szemünk láttára porba hull a feje; negyedszer kielégítenek bizonyos enyhe pornográf hajlamot (nagyon szívesen emlékszem vissza egy francia filmre, a századforduló tájáról, amelyben egy látszólag erősen, de valójában nem nagyon gömbölyded, valamint egy látszólag karcsú, de valójában nem is karcsú hölgyet mutattak, amint fürdőruhába öltöznek; becsületes, nyílt malacság volt ez, sokkal kevésbé kifogásolható, mint a műsorról most levett Betty Boop-filmek vagy - sajnos ezt kell mondanom - a legújabb Walt Disney-produkciók némelyike); és végül kielégítették azt a durva humorérzéket, melyet úgy lehet szemléletesen leírni, hogy a bohózatokban a szereplők "laposra verik" egymást, mellesleg tápot adva a szadista vagy pornográf ösztönnek, esetleg mindkettőnek. Gyakran pedig egyszerre tettek eleget ezek a filmek valamennyi igénynek.

Csak elég későn, 1905 körül vállalkoztak arra, hogy filmre vigyék a Faustot (a szereposztás mindmáig ismeretlen, ami meglehetősen jellemző) és 1911-ig kellett várni, hogy Sarah Bernhardt nevét és tekintélyét adja egy hihetetlenül furcsa filmtragédiához, az Erzsébet, Anglia királynője című filmhez. Ezek a filmek jelentik az első tudatos kísérletet arra, hogy a mozit a népművészet szintjéről a "valódi művészet" szintjére emeljék; de egyben arról is tanúskodnak, hogy ezt a dicséretes célt nem lehetett ilyen egyszerűen elérni. Hamarosan rájöttek, hogy a berendezett színpaddal, rögzített be- és kijáratokkal dolgozó és határozottan irodalmi ambíciókkal rendelkező színházi előadás az egyetlen, amit a filmnek mindenképpen el kell kerülnie.

A fejlődés beigazolódott útjait nem az nyitotta meg, hogy szabadulni igyekeztek a kezdetleges filmek népművészeti jellegétől, hanem az, hogy saját lehetőségeinek határain belül fejlesztették azt. A népművészet szintjén álló filmek ősi alaptípusai - boldogulás vagy megtorlás, érzelem, pornográfia és durva humor - még jobban ki tudtak bontakozni, amikor felismerték, hogy ezek átalakíthatók valódi történetekké, tragédiává és románccá, bűnügyi és kalandos történetté meg komédiává; méghozzá nem úgy, hogy mesterségesen irodalmi értékeket csempésznek a filmbe, hanem úgy, hogy kihasználják az új közeg egyedülálló és speciális lehetőségeit. Igen jelentős, hogy e beigazolódott fejlődésnek a kezdetei megelőzik azokat a kísérleteket, melyek egy idegen értékrendből kölcsönözve igyekeztek magasabb értékeket adni a filmnek (a döntő időszakot nagyjából az 1902 és 1905 közötti évek jelentették), és az is jelentős, hogy a döntő lépéseket olyan emberek tették meg, akik laikusok, vagyis a komoly színművészet szempontjából kívülállóak voltak.

Ezeket az egyedülálló és speciális lehetőségeket a tér dinamizálásaként és - ennek megfelelően - az idő térbelivé változtatásaként lehet meghatározni. Ez az állítás annyira magától értetődő, hogy már-már triviális, de azok közé az igazságok közé tartozik, amelyeket - éppen triviális voltuk miatt - könnyen elfelejtenek, vagy figyelmen kívül hagynak.

A színházban a tér statikus, azaz a színpadon megjelenített tér, valamint a nézőnek a látványhoz való térbeli viszonya megváltoztathatatlanul rögzített. A néző nem hagyhatja el a helyét, és a színpad elrendezése nem változhat, amíg egy felvonás tart (kivéve olyan mellékes dolgokat, mint a fölkelő hold vagy gyülekező felhők, és olyan jogosulatlan viszontkölcsönzéseket a filmtől, mint a forgó kulisszák vagy az elsuhanó háttérfüggönyök). E korlátozás ellensúlyozásaképpen azonban megvan az az előnye, hogy az idő, a beszéd által közvetíthető érzelem és gondolat közege, szabad és mindentől független, ami eközben esetleg a látható térben történik. Hamlet elmondhatja híres monológját úgy, hogy közben egy díványon fekszik a színpad közepe táján, nem csinál semmit, s alakját a néző és hallgató csak homályosan tudja kivenni; ám pusztán Hamlet szavainál fogva mégis az az érzés ragadja magával a hallgatót, hogy itt a leghevesebb érzelmek működnek.

A moziban megfordult a helyzet. A néző helye itt is rögzített, de csak fizikailag, nem az esztétikai élmény alanyaként. Esztétikai értelemben állandó mozgásban van, mivel szeme azonosul a térben állandóan elmozduló és irányát állandóan változtató kamera lencséjével. És amennyire a néző mozgatható, annyira mozgatható - ugyanezen oknál fogva - a néző számára bemutatott tér. Nemcsak testek a térben, hanem maga a tér mozog, közeledik, távolodik, megváltozik, átjátszik egy másikba, majd újra kristálytisztán van előttünk, ahogyan a kamera irányított helyzetváltoztatásán és élességének beállításán keresztül, a különböző felvételek vágásán és végső kidolgozásán keresztül megjelenik - nem beszélve az olyan speciális hatásokról, mint a látomások, átalakulások, áttűnések, lassított és gyorsított felvételek, visszajátszások és trükkfilmek. Ez a lehetőségeknek egy olyan világát tárja fel, melyről a színpad még csak nem is álmodott. Teljesen eltekintve az olyan fényképészeti trükköktől, mint a test nélküli szellemek a Topper-sorozatban, vagy az ennél is hatásosabb csodák, melyeket Roland Young hajtott végre Az ember, aki csodát tudott tenni című filmben, pusztán a tények szintjén is elmondhatatlanul sok téma éppúgy hozzáférhetetlen a "szabályszerű" színpad számára, ahogy a szobrász sem tud ködöt vagy hóvihart ábrázolni; ilyen például az elemek tombolását kísérő mindenféle természeti jelenség, vagy éppen fordítva: az olyan események, amelyek túlságosan mikroszkopikusak ahhoz, hogy normál körülmények között láthatók legyenek (ilyen az életmentő injekció, melyhez az utolsó pillanatban, repülőgépen érkezik meg a szérum, vagy a sárgalázt okozó moszkitó halálos csípése); ilyenek a teljes látványt nyújtó csatajelenetek; ilyen mindenfajta operáció, nemcsak a sebészeti műtét, hanem minden alkotás, rombolás vagy kísérletezés, mint a Pasteur vagy Madame Curie című filmben; ilyen egy igazán nagy összejövetel, ahol az emberek ide-oda járkálnak egy nagy ház vagy palota szobáiban. Az ilyen vonások, sőt még a puszta színváltozás is - ha olyan kocsival jutunk egyik helyről a másikra, amelyik veszélyes kanyarokat vesz a nagy forgalomban, vagy motorcsónakkal melyet az éjszakai kikötőn kormányoznak keresztül - nemcsak a primitív filmszerűség szintjén fejtenek ki vonzerőt, hanem azóta is roppant hatékonyak maradtak az érzelemkeltés és feszültségteremtés eszközeként. Ráadásul a mozinak módjában áll - amire a színház teljesen képtelen -, hogy pszichológiai élményeket közvetítsen, méghozzá olyan módon, hogy az élmények tartalmát közvetlenül vászonra vetíti, és így - mondhatni - a néző szemével helyettesíti a szereplő tudatosságát, mint amikor a részeg ember képzelődései és hallucinációi kézzelfogható valóságként jelennek meg, ahelyett, hogy pusztán szavakkal próbálnák leírni őket, ahogyan az egyébként túlbecsült Elveszett weekend című filmben. Ezzel szemben minden olyan kísérlet, amely a gondolatokat és érzéseket kizárólag vagy legalábbis elsődlegesen a beszéden keresztül próbálja közvetíteni, valami zavart érzést hagy maga után, unalmat kelt, vagy mindkettőt.

(...)

Ahogyan Conan Doyle írásai potenciálisan az összes modern rejtélyes történetet magukba foglalják (kivéve a Dashiell Hammett-iskola banditatörténeteit), ugyanúgy az 1900 és 1910 között készített filmek is előlegezik a filmnek (amilyennek azt ma ismerjük) témáit és módszereit. Ebben a korszakban készültek a westernek és a bűnügyi filmek őspéldányai, például Edwin S. Porter csodálatos A nagy vonatrablása, amelyekből a modern gengszterfilmek, kalandfilmek és bűnügyi filmek kifejlődtek (az utóbbi - ha jó - még mindig a legbecsületesebb és legvalódibb formája annak a szórakozásnak, melyet a film nyújt, mivel itt a tér kétféle időt hordoz; a néző ugyanis nemcsak azt kérdezi, hogy "mi fog történni?", hanem azt is, hogy "mi történt korábban?"). Ugyanez a korszak látta kialakulni a fantasztikusan csapongó képzelet filmjét (Méliès), amelyik egyfelől csaknem expresszionista és szürrealista kísérletekhez (Dr. Caligari, A költő vére stb.) vezetett, másfelől pedig a felszínesebb és látványosabb ezeregyéjszakaszerű tündérmesékhez. A komédia, amely később Charlie Chaplinnél, a még mindig nem kellőképpen értékelt Buster Keatonnél, a Marx fivérek és René Clair prehollywoodi alkotásaiban jutott diadalra, már Max Lindernél és másoknál is figyelemreméltó színvonalat ért el. A történelmi és melodramatikus filmek fektették le a filmikonográfia és a filmszimbolika alapjait, D. W. Griffith korai műveiben pedig nemcsak a pszichológiai elemzésre (Edgar Allan Poe) és a társadalomkritikára (Búzavirág) láthatunk jelentős kísérleteket, hanem olyan technikai újításokat is találunk, mint a hosszú snitt, a visszajátszás és a premier plán. A szerényebb igényű trükkfilmek és rajzfilmek pedig az olyan filmekhez egyengették az utat, mint a Félix, a macska, Popej, a tengerész és Félix bámulatos utódjához, Mickey Mousehoz.

Önként vállalt korlátaik között a korábbi Disney-filmek - és a későbbiekben bizonyos jelenetek - a film lehetőségeinek úgyszólván kémiailag tiszta lecsapódását jelentik. Szinte minden felhígítás nélkül megőrzik a legfontosabb folklór-elemeket - a szadizmust, a pornográfiát, az ezekből fakadó humort és az erkölcsi igazságosságot -, és gyakran beleolvasztják ezeket az ősi és kimeríthetetlen Dávid és Góliát motívum valamilyen változatába - amikor a látszólag gyönge legyőzi azt, aki látszólag erős; és mivel fantasztikusan függetlenek a természeti törvényektől, módjukban áll olyan tökéletesen egyesíteni a teret az idővel, hogy a látás és a hallás térbeli és időbeli tapasztalatai csaknem egymásba átalakíthatókká válnak. Egy sor egymás után kipukkasztott szappanbuborék pontosan a buborékok méretének megfelelő magasságú és terjedelmű hangot ad ki; Willie-nek, a cethalnak három torokhangja - a rövid, a hosszú és a közepes - tenor, basszus és bariton hanggal zeng együtt; és teljesen eltűnik magának a mozdulatlan létezésnek a fogalma. Nem jelenthet akadályt az alkotásban, hogy házról, zongoráról, fáról vagy éppen ébresztőóráról van-e szó, amelyeknél hiányoznak a testi, valójában antropomorf képességek, hiányzik a mozgás, az arckifejezés és az artikulált beszéd.

Mellesleg az élettelen tárgy - feltéve, hogy dinamikussá tehető - még a szabvány "realista" filmekben is központi szerepet játszhat, mint az ósdi mozdony Buster Keaton A generális című filmjében. Mindenkinek elevenen él az emlékezetében, miként használták ki a régebbi orosz filmek azt a lehetőséget, hogy mindenféle gépezetet heroizáljanak; és talán több mint véletlen, hogy az a két film, amelyik úgy fog megmaradni a történelemben, mint a némafilmkorszak komikus és komoly alkotásainak mesterműve, Keaton Navigátora és Eizenstein Patyomkinja, egyaránt két nagy hajó nevét viseli és teszi halhatatlanná.

(...)

A tér által hordozott és a térhez kötött idő törvényéből következik az a tény, hogy a filmnek - szemben a színdarabbal - nincs lejátszástól független esztétikai létezése, és szereplőinek sincs a színészen kívül más esztétikai létezése.

A drámaíró azzal a naiv reménnyel alkot, hogy műve a civilizáció kincstárának maradandó értéke lesz, és előadások százait fogja megérteni, melyek közül mindegyik csupán tünékeny változata a változatlan "műnek". A forgatókönyvíró viszont egy bizonyos producer, egy bizonyos rendező és egy bizonyos szereplőgárda számára ír. Az ő munkájuk nem kevésbé állandó, mint a forgatókönyvíróké; és ha ugyanazt vagy egy hasonló forgatókönyvet egyszer egy másik rendező is megfilmesít, méghozzá más szereposztással, akkor egészen más "darab" lesz az eredmény.

Othello és Nóra határozott, valódi alakok, a drámaírás teremtményei. El lehet játszani őket jól vagy rosszul, és többféleképpen lehet "értelmezni" őket; de a leghatározottabban léteznek, függetlenül attól, hogy ki játssza őket, sőt attól is, hogy egyáltalán játssza-e őket valaki. A filmszerep azonban a színésszel él, és a színésszel hal meg. Nincsen valamiféle "Othello" entitás,[82] melyet Robeson tolmácsol, vagy valamiféle "Nóra" entitás, amelyet Duse tolmácsol; csak "Greta Garbo" entitás létezik, mely egy Krisztina nevű alakban ölt testet, vagy "Robert Montgomery" entitás létezik, mely egy gyilkosban kel életre, aki felőlünk akár örökre névtelen maradhatna, mégis mindig ott fog kísérteni emlékezetünkben. Még ha a szereplőknek történetesen olyan nevük van is, mint VIII. Henrik vagy Anna Karenina - ha tehát Anglia királyáról van szó, aki 1509 és 1547 között uralkodott, vagy arról az asszonyról, akit Tolsztoj teremtett -, ezek akkor sem léteznek Garbo és Laughton lényén kívül. Csupán üres és testetlen körvonalak, mint az alvilági árnyak Homérosznál, és csak egy hús-vér színész teheti őket valóságossá. Megfordítva pedig, ha egy filmszerepet rosszul játszanak el, akkor abból semmi sem marad, még akkor sem, ha a szerep pszichológiailag érdekes, vagy irodalmilag kidolgozott.

Ami vonatkozik a színészre, az mutatis mutandis vonatkozik a film elkészítésében közreműködő legtöbb egyéb művészre és műszaki emberre is: a rendezőre, a hangmérnökre, a rendkívül fontos operatőrre, sőt még a sminkmesterre is. Egy színpadi produkciót addig próbálnak, amíg minden el nem készül, azután pedig előadják három egymásra következő órában. Minden előadáson mindenkinek kéznél kell lennie, és el kell végeznie a dolgát, azután pedig hazamehet és lefekhet. A színpadi színész munkáját tehát a zenészéhez, a színpadi rendezőéhez és a karmesteréhez lehet hasonlítani. Akár ezeknek, a színpadi színészeknek is megvan a repertoárja, azok a darabok, amelyeket megtanult, és egy bizonyos számú teljes, bár mulandó előadáson bemutatott, legyen az ma a Hamlet, holnap meg a Kísértetek. A filmszínész és a filmrendező tevékenysége azonban inkább a képzőművészéhez és az építészéhez hasonlítható, semmint a zenész és a karmester tevékenységéhez. A színpadi munka folyamatos, de mulandó; a filmbeli munka nem folyamatos, de állandó. Az egyes képsorokat darabonként és nem sorrendben készítik, attól függően, hogyan lehet a leghatékonyabban kihasználni a díszleteket és a személyi állományt. Minden kis részletet újra meg újra elkészítenek, amíg meg nem állja a helyét, és ha már az egészet megvágták és összeállították, akkor mindenki egyszer s mindenkorra túl van mindenen. Szükségtelen hozzátenni, hogy ez az egész folyamat csakis kiemelheti a filmszínész személye és szerepe között levő különös egylényegűséget. Mivel a "szerep" csak lépésről lépésre jön létre, és nincs tekintettel az események természetes menetére, ezért csakis akkor áll össze egységes egésszé, ha a színész arra törekszik, hogy ő maga legyen VIII. Henrik vagy Anna Karenina mindvégig, amíg az egész fárasztó forgatás tart - ne pedig pusztán eljátssza a szerepet. A legjobb forrásból tudom, hogy igazán nehéz volt együtt élni Laughtonnal abban a hat vagy nyolc hétben, amikor Bligh kapitányt alakította - pontosabban: amikor ő volt Bligh kapitány.

Azt lehet mondani, hogy a film, melyet egy olyan közös erőfeszítés hív életre, melyben minden résztvevőnek megvan a maga szerepe, a középkori katedrális legközelibb modern megfelelője; a producer szerepe többé-kevésbé megfelel a püspök vagy érsek szerepének; a rendezőé a főépítészének; a forgatókönyvíróé azoknak a skolasztikus[83] tanácsadókénak, akik kidolgozták az ikonográfia[84] tervét; a színészeké, az operatőröké, a vágóké, a hangosítóké, a sminkeseké és a különféle technikusoké pedig azokénak, akiknek munkája nyomán a katedrális végül elkészült, fizikai értelemben létezővé vált - szobrászoktól, üvegfestőktől, bronzöntőktől, ácsoktól és ügyes kőfaragóktól kezdve egészen a kőfejtőkig és favágókig. És ha az ember a közreműködők bármelyikével beszél, az tökéletes jóhiszeműséggel azt fogja mondani, hogy igazában az ő munkája a legfontosabb - és ez teljesen igaz is, amennyiben munkája nélkülözhetetlen.

Lehet, hogy ez a hasonlat szentségtörőnek tűnik, nemcsak azért, mert aránylag kevesebb jó film van, mint ahány jó katedrális, hanem azért is, mert a film üzleti vállalkozás is. Ha azonban kommerciálisnak[85] tekintjük az olyan művészi alkotásokat, amelyeket elsődlegesen nem azért hoztak létre, hogy elkészítőjüknek alkotói vágyát kielégítse, hanem főként arra szánták, hogy egy műpártoló vagy valamilyen vásárlóközönség igényének eleget tegyen, akkor azt kell mondani, hogy a nem kommerciális művészet inkább kivétel, mint szabály, ráadásul meglehetősen új keletű, és nem is mindig szerencsés kivétel. Jóllehet a kommerciális művészetet valóban állandóan az a veszély fenyegeti, hogy végül prostituálja magát, de az is igaz, hogy a nem kommerciális művészetet meg állandóan az a veszély fenyegeti, hogy végül aggszűz marad. A nem kommerciális művészettől kaptuk Seurat Grande Jatteját és Shakespeare szonettjeit, de sok olyasmit is, ami a közölhetetlenségig ezoterikus[86]. És megfordítva: a kommerciális művészettől sok gyűlölni valóan lapos és sznob (ugyanannak a dolognak két oldala) művet kaptunk, de Dürer metszeteit és Shakespeare drámáit is neki köszönhetjük. Mert nem szabad elfelejtenünk, hogy Dürer metszetei részint megrendelésre, részint azzal a szándékkal készültek, hogy majd a piacon elkelnek; Shakespeare darabjait pedig - ellentétben a korábbi tündérjátékokkal és közjátékokkal, melyeket az udvar arisztokrata amatőrjei alkottak, és amelyek olyan érthetetlenre sikeredtek, hogy alkalmasint még azoknak sem sikerült szándékolt értelmüket felfogni, akik leírták őket - arra szánták, hogy ne csak a kiválasztott keveseknek tessék, hanem mindenkinek, aki hajlandó egy shillinget fizetni a belépésért, és ezt a célt darabjai el is érték.

A közölhetőség ezen követelménye teszi a kommerciális művészetet életképesebbé és ennél fogva - akár jó, akár rossz irányban - sokkal hatékonyabbá a nem kommerciálisnál. A kommerciális érdekeket szem előtt tartó producer nevelheti, de meg is ronthatja a nagyközönséget, és azt is lehetővé teheti, hogy a nagyközönség - vagy inkább a nagyközönségről alkotott elképzelése - egyszerre nevelje és rontsa meg önmagát. Mint ahogy számos kiváló s ugyanakkor kasszasikert hozó film bizonyította, a közönség nem utasítja vissza a jó filmeket, ha kap ilyeneket. Hollywood azt hiszi, hogy azt kell csinálni, "amit a közönség akar", a közönség pedig bármit elfogadna, amit Hollywood csinál. Ha Hollywood elhatározná, hogy mit akar, akkor sikerülne keresztül vinnie - még akkor is, ha úgy döntene, hogy "letér gonosz útjáról, és jót fog cselekedni". Mert - hogy visszatérjünk oda, ahonnan kiindultunk - a modern életben a művészet legtöbb más ágával szemben már csak a filmről mondható el, hogy még mindig szükséglet, és nem csupán díszítés.

Hogy ennek így kell lennie, az nemcsak szociológiai, hanem művészettörténeti szempontból is érthető. Többé vagy kevésbé az összes korábbi megjelenítő művészet eljárásai egy idealista világlátásba illeszkedtek. Ezek a művészetek - hogy úgy mondjam - felülről lefelé és nem lentről felfelé építkeztek; a formátlan anyagba vetítendő ideával kezdték, nem pedig azokkal a tárgyakkal, amelyek a fizikai világot alkotják. A festő üres falon vagy vásznon dolgozik, melyet az eszméjének megfelelő dolgokhoz vagy személyekhez hasonlóvá alakít (az is lehet persze, hogy ez az eszme nagyrészt a valóságból táplálkozik); a festő még akkor sem magukkal a dolgokkal és személyekkel dolgozik, ha "modellről" fest. Ugyanaz áll a szobrászra, aki alaktalan agyagmasszával, megmunkálatlan kőtömbbel vagy fával dolgozik; áll az íróra a maga néhány ív papírjával vagy diktafonjával; de még a díszlettervezőre is, akinek egy üres és nagyon korlátozott térrészlet áll rendelkezésére. A film - kivéve a rajzfilm igen speciális esetét - anyagi tárgyakból és emberekből, nem pedig egy semleges közegből alkot kompozíciót, s ez a kompozíció nem annyira a művész fejében meglevő értelmezés folytán, mint inkább a fizikai tárgyak és a felvevőgép tényleges kezelése folytán nyer stílust, sőt, ennek folytán lehet, hogy fantasztikussá vagy szándéktól függetlenül szimbolikussá válik. A film közege maga az anyagi valóság, a XVIII. századi Versailles anyagi valósága - mindegy, hogy az eredeti-e vagy attól mindenféle esztétikai szándék és cél számára megkülönböztethetetlen hollywoodi másolat - vagy egy külvárosi otthoné Westchesterben; a párizsi rue de Lappe anyagi valósága vagy a Góbi sivatagé, Paul Ehrlich frankfurti lakásáé vagy az eső áztatta New York-i utcáké; gépek és állatok anyagi valósága, Edward G. Robinsoné és Jimmy Cagneyé. Mindezeket a tárgyakat és személyeket műalkotássá kell szervezni. Ezek mindenféleképpen elrendezhetők (az "elrendezés" természetesen olyasmit is magába foglal, mint a smink, a világítás és az operatőri munka), de nincs menekvés tőlük. Ebből a szempontból nyilvánvaló, hogy az olyan próbálkozás, amelyik a világot eleve művészileg stilizálni akarja - mint a Dr. Caligari című film díszletei - nem lehet több izgalmas kísérletnél, amelyik legfeljebb elenyésző hatást gyakorolhat az események menetére. Eleve stilizálni a valóságot, még mielőtt sikerülne megragadnunk - ez a probléma megkerülését jelenti. A probléma éppen az, hogy oly módon kezeljük és vegyük fel filmre a stilizálatlan valóságot, hogy az eredménynek stílusa legyen. Ez a vállalkozás nem kevésbé jogosult, és nem is könnyebb, mint a régebbi művészetek bármely vállalkozása.


(Erdélyi Ágnes fordítása)



Hauser Arnold: A film jegyében (részletek)[87]


A színház sok vonatkozásban a filmhez leginkább hasonlító művészeti közeg: elsősorban időbeli és térbeli formáinak kapcsolata révén a film egyetlen igazi analógiája. Ami azonban a színpadon történik, az részben időbeli, részben térbeli, legtöbbször idő- és térbeli, ám sohasem idő-térbeli, mint a filmben lejátszódó folyamatok. A film abban különbözik lényegileg a többi művészettől, hogy világképében a tér és idő határai cseppfolyósak - a térnek mintegy időszerű, az időnek bizonyos mértékig térszerű jellege van. A képzőművészetben, mint egyébként a színpadon is, a tér mindig statikus, mozdulatlan és változatlan, cél és irány nélkül való; szabadon mozgunk benne, mert minden részében homogén, és mert e részek egyike sem feltételezi időben a másikat. A mozgásfázisok itt nem stádiumok, nem fejlődési fokok, egymásutánjuk kötetlen. Az irodalomban, mindenekelőtt a drámában viszont az időnek határozott iránya, fejlődési tendenciája, a néző időélményétől független, objektív célja van; nem csupán edénye az eseményeknek, hanem rendezett sor is. A tér és idő e dramaturgiai kategóriáinak jellege és funkciója a filmen alapvetően megváltozik. A tér elveszti statikáját, nyugalmas passzivitását, és dinamikus jelleget nyer; úgyszólván a szemünk előtt jön létre. Folyékony, határtalan, befejezetlen, olyan elem, amelynek története van, egyszeri pillanatai, szakaszai és stádiumai. A homogén fizikai tér itt a heterogén összetételű történeti idő ismertetőjegyeit veszi magára. Az egyes mozgásfázisok a térben nem egyértelműek, a tér egyes részei nem egyenértékűek többé; kiemelkedő jelentőségűek vannak köztük, olyanok, amelyeknek a térbeli összkép fejlődése szempontjából elsőbbségük van, és olyanok, amelyek a térélmény tetőpontját jelentik. A nagy totál megjelenésének például nemcsak térbeli kritériumai vannak, hanem egyben a film időbeli lefolyásában elérendő vagy elhagyandó stádiumot is képvisel. A jó filmben a nagy totálokat nem önkényesen, ötletszerűen osztják el. Nem függetlenek a jelenet belső fejlődésétől, nem bárhol és bármikor illesztik őket be, hanem csak ott, ahol virtuális[88] energiájuk érvényesülhet, és ahol érvényesülnie kell. Mert a nagy totál nem kivágott és bekeretezett kép; mindig csak része egy összképnek, akárcsak a barokk festészet ama kontraszt hatású figurái, amelyek a kompozíció előterében állnak, és a festői térbe ahhoz hasonló mozgást és nyugtalanságot visznek, amit a nagy totálok a film térbeli szerkezetébe.

Mintha tér és idő a filmben funkcióik felcserélhetősége révén összekapcsolódnának, annak megfelelően, ahogy a tér aktualizálódik és az idő ismertetőjegyeit hordozza, az időbeli vonatkozásokat is a térbeliség, azaz a mozzanatok egymásutánjának bizonyos kötetlensége jellemzi. A film időközegében úgy mozgunk, mint különben csak a térben, vagyis az irányt tekintve teljesen szabadon, úgy lépünk át egyik időfázisból a másikba, mint egyik szobából a másikba, elválasztjuk egymástól a történés egyes állomásait, és lényegében a térbeli rendezési elvek szerint csoportosítjuk őket. Röviden: az idő itt egyrészt elveszti folyamatosságát, másrészt visszafordíthatatlan irányát. Meg lehet állítani: nagy totálokkal; vissza lehet csavarni: visszapergetésekkel; megismételhető: emlékképekkel; és átugorható: jövőbe mutató látomásokkal. Párhuzamosan futó, szimultán[89] folyamatokat egymás után, időben távol eső történéseket - összemásolással vagy párhuzamos montázzsal - egyidőben lehet bemutatni: a korábbi később, a későbbi idő előtt jelenhet meg. Ennek a filmszerű időkoncepciónak a jellege az empirikussal,[90] de még a színpadival szemben is teljesen szubjektív, látszólag rendszertelen. A tapasztalati valóság ideje egyenletesen haladó, hézagtalanul folyamatos, teljességgel megfordíthatatlan rendszer, amelyben az események mintegy "futószalagon" követik egymást. Bár a drámai idő ezzel a tapasztalati idővel egyáltalán nem azonos - ebből az eltérésből ered az, hogy a színpadon a valóságnak megfelelően működő óra kínosan hat -, és a drámában a klasszikus dramaturgia által előírt időegységet éppenséggel a közönséges idő elvi felfüggesztéseként foghatjuk fel; mégis a dráma időviszonyainak több érintkezési pontjuk van a tapasztalati valóság kronológiájával,[91] mint a filmbeli időfolyamatnak. A dráma, vagy legalábbis a drámának egy és ugyanazon felvonása, megőrzi a tapasztalati idő kontinuitását.[92] Az események itt is, akárcsak az életben, a haladás törvénye szerint követik egymást, amely sem megszakítást vagy ugrást, sem ismétlést, sem visszafordítást nem enged meg, és állandó időmértékhez tartja magát, ami azt jelenti, hogy az egyes szakaszokon (felvonásokon vagy jeleneteken) belül nincsen helye semmiféle gyorsításnak, késleltetésnek vagy megállásnak. A film ellenben nemcsak a történés üteme, nemcsak az egymás után következő események irama, hanem maga a kronometrikus mértékek is képről képre különböző, aszerint hogy lassítást vagy gyorsítást, lassú vagy gyors kameramozgást, sok vagy kevés nagytotált alkalmaznak.

A jelenetek egymásutánjának logikája nem engedi meg a drámaírónak, hogy bizonyos időpontokat vagy szakaszokat megismételjen, a filmben azonban ez a módszer gyakran a legintenzívebb esztétikai hatás forrása. A mese egy részét a dráma is retrospektív módon kezeli ugyan, és az előtörténet visszafelé követi, ám ez rendszerint indirekt módon, vagy összefüggő, vagy elszórt megjegyzésekre korlátozódó elbeszélés formájában történik. A dráma technikája nem engedi meg, hogy a kibontakozó cselekmény során elmúlt fejlődési időpontokra nyúljunk vissza, és ezeket közvetlenül beillesszük az aktuális történés folytonosságába, a drámai jelenbe, vagyis csak legújabban engedi meg, talán éppen a film hatására vagy a modern regényből is ismert, de inkább és jellegzetesebben filmi időkoncepció hatására. Az a merőben technikai lehetőség, hogy a kamera mozgatható, eleve az idő nem folyamatos kezelésének útjára tereli a filmet, és szinte kezébe adja az eszközt ahhoz, hogy valamely jelenet feszültségét heterogén események közbeiktatásával vagy a jelenet egyes szakaszainak a mű egymástól távol eső részeibe való szétosztásával fokozza. Ezáltal a film gyakran azt a hatást kelti, mintha valaki egy klaviatúra billentyűin játszana, tetszése szerint kalandozva hol ide, hol oda, jobb- vagy balfelé. Gyakran előfordul, hogy a film hősével pályafutása kezdetén mint fiatalemberrel találkozunk először, és később, visszavetítve, gyermekként jelenik meg; majd a cselekmény folyamán érett emberként látjuk viszont, és miután élete sorát egy ideig nyomon követtük, végül a halála után még egyszer elevenen látjuk, például egyik hozzátartozója emlékezetében. Az idő diszkontinuitása mellett az esemény visszafelé pergetése teljesen szabadon, minden kronologikus megkötöttség nélkül kombinálható a cselekmény folyamatos menetével; és az időfolyamat ismételt fordulataiból adódó mozgékonyság, amely a filmélmény lényegét nyújtja, a végsőkig fokozható. Az idő térszerűvé válása a filmen azonban igazán csak a párhuzamos cselekmények szimultán ábrázolásával valósul meg. Csak a térben egymástól elhatárolt folyamatok egyidejűsége hozza létre a nézőben annak az idő és tér közt lebegő állapotnak az érzését, amely e két rendszer kategóriáit egyszerre igényli. Csak a dolgok egyidejű közelsége és távolsága - egymáshoz való közelségük az időben és egymástól való távolságuk a térben - teremti meg azt az idő-térszerűséget, az időnek azt a kétdimenziósságát, amely a film tulajdonképpeni közege és ábrázolásmódjának alapkategóriája.

Viszonylag korán fölfedezték, hogy két eseménysor egyidejűségének ábrázolása szerves része a film alapvető formakészletének. Kezdetben ezt a szimultaneitást egyszerűen csak regisztrálták, azonosan beállított órák vagy hasonló időjelzések segítségével hozták a néző tudomására; a kettős cselekmény vissza-visszatérő vezetésének, a párhuzamos montázsnak a művészi technikája csak lépésről lépésre fejlődött ki. A későbbi fejlődés során azonban lépten-nyomon találkozhatunk e technika példáival. És függetlenül attól, hogy két csoport, két rivális vagy két hasonmás versengéséről van-e szó, a film struktúráját minden esetben a cselekményvonalak keresztezése, a történés kétoldalúsága és az ellentétes akciók szimultaneitása jellemzi. A korai, ma már klasszikusnak számító Griffith-filmek híres "finise", amelyekben az izgalmas cselekmény kimenetele attól függ, hogy egy vonat vagy egy gépkocsi, az intrikus vagy "a király vágtató küldönce", a gyilkos vagy a megmentő ér-e hamarabb célhoz, szakadatlanul változó, hirtelen felvillanó és ismét eltűnő képei a maguk idejében forradalmi technikájukkal az ábrázolás olyan példái lettek, amelyeket hasonló szituációk esetén azóta is követ a legtöbb film.

(...)

Individualista[93] beállítottságú kultúránk kezdete óta a film jelenti az első kísérletet arra, hogy művészetet nyújtsanak a tömegnek. A művészet demokratizálódásának tulajdonképpeni kezdete egyidős a színházi és olvasóközönségnek azzal az átrétegződésével, amely a múlt század elején a bulvár színdarabok és tárcaregények keletkezésével jár együtt, és a tömeges mozilátogatással éri el tetőpontját. A fejedelmi udvarok magánszínházától a polgárság állami és városi színházain át a színházi trösztökhöz, az operától az operetthez és a revühöz vezet a fejlődés, mely a fogyasztók egyre szélesebb tömegeit igyekszik magához vonni, hogy felfedezze a művészeti üzem folyvást növekvő kiadásait. Az operett költségeit még egy közepes színház is vállalhatta, egy-egy revüt vagy nagy balettet már városról városra kellett vándoroltatni a vállalkozás befektetéseinek amortizációja[94] érdekében, a nagy filmek finanszírozásába bevonják az egész világ mozilátogatóit. Ezzel megvalósul a tömegek hatása a művészi produkcióra. Puszta jelenlétükkel a színházi előadásokon soha nem befolyásolhatták közvetlenül a művészetet az athéni vagy a középkori nézők, azóta vált a pénzfizetés művészeti tényezővé, amióta a tömegek fogyasztókként lépnek fel és megtérítik a műélvezet árát.

A művészet minősége és népszerűsége viszonyában kezdettől uralkodott bizonyos feszültség; amivel korántsem akarjuk azt állítani, mintha a széles rétegek mindenütt és mindenkor elvileg a jó művészet ellen, következetesen a rossz mellett foglaltak volna állást. A differenciált[95] művészet megértése természetesen nagyobb nehézségekkel jár, mint az egyszerűbb, fejletlenebb művészeté, a pontos megértés hiánya azonban nem feltétlenül akadályozza meg a tömegeket abban, hogy magukévá tegyék - ha nem is éppen esztétikai kvalitásai[96] folytán - ezt a művészetet is. A siker kritériumai náluk minőségen kívüli. Nem a művészeti tekintetben jóra vagy rosszra reagálnak, hanem olyan benyomásokra, amelyek adott életfeltételeik közepette megnyugtatja vagy nyugtalanítja őket. Elfogadják a művészileg értékeset is, ha azt megfelelő, azaz számukra vonzó formában kapják. A jó film sikerlehetőségei emellett eleve nagyobbak, mint a jó képé vagy jó versé. A filmen kívül ugyanis a haladó művészet ma a be nem avatottak számára lényegében hozzáférhetetlen; természeténél fogva nem népszerű, mert kifejezési eszközei hosszú, zárt fejlődés folyamán alakultak egyfajta tolvajnyelvvé. Ezzel szemben a film most kialakuló nyelvét még a legprimitívebb közönség is játszva megtanulhatta. A dolgok ilyetén állására való tekintettel könnyen túlzottan derűlátó következtetéseket vonhatnánk le a filmművészetre nézve, ha nem tudnánk, hogy az effajta szellemi egyetértés a paradicsomi gyermekkor jegye, és megismétlődik minden alkalommal, ahányszor új művészet születik. A következő nemzedék számára a filmnek talán már nem minden kifejezőeszköze lesz érthető, és előbb-utóbb biztosan bekövetkezik itt is az a szakadás, amely az értőket a laikusoktól elválasztja. Igazán népszerű csak a fiatal művészet lehet, mert minden hosszabb múltra visszatekintő művészet megértéséhez ismerni kell a korábbi, már meghaladott fejlődési fokokat. Valamely művészet megértése azt jelenti, hogy át tudjuk tekinteni formai és tartalmi elemeinek összefüggését; amíg a művészet fiatal, természetes, problémamentes a kapcsolat tartalom és kifejezőeszközök között, vagyis közvetlen út vezet a tematikától a formához. Idővel ezek a formák autonóm alakzatként leválnak a témáról, egyre üresebbé lesznek, s végül már csak egészen vékony művelt réteg számára érthetők. A filmművészetben alig kezdődött még el a formák önállósodásának ez a folyamata, és a mozilátogatók tekintélyes része egyelőre még ahhoz a nemzedékhez tartozik, amely megélte a film megszületését, és tanúja volt formái tartalmasságának. Az elidegenedés azonban máris megkezdődött, és abban jelentkezik, hogy a mai produkció felhagyott a legtöbb úgynevezett "filmszerű" kifejezőeszköz alkalmazásával. Az egykor oly kedvelt effektusok, mint a különböző beállítások és trükkök, a távolság és a tempó változtatása, a montázs, a visszapergetés, a merevítés, az áttűnés mára keresetten és természetellenesen hatnak, mert a rendezők és operatőrök a második, immár kevésbé filmértő nemzedék igényeinek nyomására figyelmüket a történet világos, folyamatos és érdekfeszítő, izgalmas elbeszélésére fordítják, és inkább a piéce bien faite,[97] mint a némafilm mestereitől tanulnak.


(Nyilas Vera és Széll Jenő fordítása)



Edgar Morin: Az ember és a mozi (részletek)[98]


A kinematográf átalakulása mozivá

Ontogenezis[99]

Rendkívüli metamorfózis[100] ... És mégis szinte észrevétlenül zajlott le ... Ennek oka többek között az, hogy azok, akik a kinematográfot mozivá alakították át, nem voltak sem tiszteletreméltó szakemberek, sem diplomás gondolkodók vagy kimagasló művészek, hanem ezermesterek, autodidakták, zátonyra futott egzisztenciák, csalók, kóklerek ... Tizenöt éven át készítettek filmeket és ezzel kialakították a mozit anélkül, hogy egyáltalán törődtek volna a művészettel, - mondhatjuk hencegő igazolásként az iskolamestereknek. Az a forradalom, melyet ezek a névtelenek egymástól függetlenül és egyidőben, kis trükkök, naiv ötletek, csalások során érleltek meg, homályos, szinte öntudatlan törekvés eredménye, mely éppen ezért mélyreható és szükségszerű volt.

Tényleg lehetetlen a film születését egyetlen névre, egyetlen emberre, egyetlen országra korlátozni: Angliában, Franciaországban, Olaszországban, az Egyesült Államokban, Dániában, Svédországban, Németországban, Oroszországban és mindenütt, ahol csak filmeket gyártottak, szinte ugyanazok a találmányok bukkannak fel. Méliès és a brightoni angol filmesek már Griffith, sőt, Porter előtt feltalálják az elemi technikákat, mint erre Sadoul[101] rámutat. Ezeket aztán még sokszor újra felkapják és mindannyiszor újra felfedezik őket. A montázs huszonöt évnyi többszörösen megismételt találmányok, vakmerő lépések és véletlenek gyümölcse volt, míg végre megtalálta mesterét: Eizensteint ...

Ez az ezermesterek kezdeményezte metamorfózis az 1914-1918-as háború után, a német expresszionizmusban és a német "kamarajátékban" majd 1925-ben, a Patyomkin páncélos évében, a szovjetorosz film fellendülésében ment végbe. Mihelyt azonban Méliès, a brightoni fényképészek és a Zeccához hasonló rendezők kóklerkezéből a művészetek területére került át, az addig ismeretlen mozit az avantgarde esztétika vette birtokába.

Visszapillantásban - mint ahogy az új nemesnek keresnek ükanyát és családfát - a Montreuil-i műtermek legalkimistább próbálkozásait is művészet névre keresztelték, Canudo[102] ezt a művészetet a hetediknek nevezte el és az emberek elfelejtették a film közönséges természetét.

Az biztos, hogy művészet született, de egyben sokkal több is, mint művészet. Ahhoz, hogy megtudjuk miről van szó ebben a művészetben, meg kell világítanunk, mi előzte meg, mi jelezte és befolyásolta keletkezését. Ahhoz, hogy megértsük a mozit, figyelemmel kell kísérnünk a kinematográf átalakulását mozivá, anélkül, hogy bármi előítéletünk lenne a teljes jelenség, a kibontakozó ontogenezis legbensőbb vagy legfelszínibb természetével kapcsolatban.

Hogy került sor a mozi létrejöttére? Az egész mutáció[103] egyetlen név körül kristályosodott ki, Méliès, e hatalmas naiv Homérosz neve körül. Milyen mutációról van itt szó? Arról, hogy az élet mozgó, fotografikus visszaadása beállított, színjátéki jelenetekké alakul át? Méliès hozzájárulását futólag úgy szokták összefoglalni - és maga Méliès is azt hitte - hogy ő a filmet "a színpadi látványosság sínére" helyezte. De a kinematográf már első megjelenésétől fogva, természetéből kifolyólag főként látványosság volt: nézőknek mutatta be felvételeit és így leglényegében hordozza a színpadiasságot, melyet a továbbiakban a rendezés segítségével fejlesztett ki. Egyébként már a kinetoszkóp első filmjei is bokszmérkőzéseket, kabarészámokat és kis daljátékokat mutattak be. A kinematográf azonban az első perctől kezdve A megöntözött öntözőt[104] ábrázolta. A színpadi teatralitás tehát a kinematográffal egyidőben jelenik meg.

Mindenesetre Méliès a filmrendezés feltalálásával még határozottabban kiszolgáltatta a filmet a "színpadi látványosság vonalának". Mégis, a nagy mutáció eredetét és lényegét nemcsak a színpadiasságban kell megpróbálnunk felismerni, még ha ebből is indulunk ki.

A trükkfelvétel és a fantasztikum két oldala annak a forradalomnak, melyet Méliès hajtott végre. Ez a forradalom a színjátékon belül zajlik le, de átalakítja azt. A történészek tudják ezt és csodálják a "nagy Méliès-t", "akinek varázsszavai tulajdonképpen a film szintaxisának,[105] nyelvének és kifejezőeszközeinek embrióját jelentik" (Sadoul). De míg ezen csodálkoznak, az egyáltalán nem ejti őket ámulatba, hogy a kinematográf ahelyett, hogy képének realista hűségét fokozta volna azáltal, hogy felnagyítja (rendkívül nagy vagy köralakú képernyőre), hanggal és színnel látja el, amint ezt az 1900-as bemutató jelezte, valójában 1896 óta átadta magát a fantazmagóriának. A fantasztikus közvetlenül a lehető legrealistább gépből fakadt és Méliès irrealitása éppolyan nyilvánvalóan bontakozott ki, mint azt megelőzően a Lumière testvérek realitása.

(...)


A metamorfózis

Azért neveztük meg első helyen a kísérteties kettős megvilágítást és a kép megkettőzését, mert ezek számunkra egy már említett "mágia" biztos vonásai és mert tartalmazzák az új filmvilág sajátos ismertetőjeleit: eleinte fantasztikus hatású trükkök, melyek azonban a továbbiakban a realista kifejezés technikai eszközeivé válnak. Integráns alkotórészei annak az amalgámnak, melyben Méliès saját receptjeit a Robert Houdin színházéival és a Laterna Magicáéival egyesítette. Közreműködnek abban, hogy a trükkhatásokat módszeresen bevezessék a kinematográf legbensőbb, lényegi birodalmába. Az illúziók azon virágcsokrához tartoznak, mely a fantasztikum elhervadása után minden film elemi és lényegi nyelvtanát alkotja majd.

Méliès minden kóklertrükkje elemi technikai eszközként vert gyökeret a film művészetében, a dokumentumfilmet és a híradót is beleértve, sőt különös tekintettel rájuk. A kettős megvilágítás, a premier plán, az elsötétítés és az úsztatás úgyszólván a Star Film képzeletének lecsapódásai.

(...)

Elevenek és hatásosak maradtak az átváltozások gyermekkorunk tündérmeséiben és fantasztikus elbeszéléseiben, másrészt azonban a bűvészetben is, mely ugyan a vásári látványosságra korlátozódik, mégis egyértelműen mágikus művészet maradt: nemcsak azzal, hogy a láthatót a láthatatlanba viszi át és fordítva (jelenések és eltűnések), hanem éppúgy és mindenekelőtt az átalakulásokkal és átváltozásokkal.

Ha most visszatérünk Mélièshez, azaz a kinematográf mozivá alakulásához, ott nemcsak a bűvészetet (trükköket) találjuk meg filmjei ábrázolásmódjában és a varázsszavakat azok eredményében. Azt is felfedezzük, hogy az első trükk, mely előkészítette a kinematográf mozivá alakulását, a kiinduló esemény - egy metamorfózis volt. 1896 végén (októberben, állítja Sadoul), azaz alig egy évvel a kinematográf első bemutatója után, Méliès, mint Lumière egyik operatőrje a párizsi Opera teret filmezi. A filmszalag elakad és egy percnyi szünet után tovább fut. Közben azonban megváltozott a szín, a lovak vontatta Madeleine-Bastille omnibusz egy halottaskocsinak adta át a helyét. Új gyalogosok szelték át a készülékek látómezejét. Amikor Méliès levetítette a filmtekercset, azt látta, hogy az omnibusz egyszerre halottaskocsivá változik át, a férfiak pedig nőkké. "Rátalált az átváltozás trükkjére."

1897-ben, amikor tudatára ébredt "küldetésének", ahogy ezt az életrajzírók naiv és befejezett kifejezésével élve mondani szokták, Méliès kezdi kiaknázni ezt az eljárást. Az első átváltozásoknak nagy sikerük van (Az ördög kastélya, Ördög a kolostorban, Hamupipőke, Faust és Margit, Az Opera utca, Ördögi mágia). Mivel "az egyik trükk hozza magával a másikat", Méliès tovább keres és új eljárásokat talál, csak aztán fogja felhasználni a Robert Houdin színház és a Laterna Magica mechanizmusait és bűvészkedéseit. Mindig a fantasztikus hatások elérését tartja szem előtt és így fogja feltalálni Méliès az úsztatást és a kocsizást (travelling) is.

Ehhez kétség nem fér: a varázsszavak és a fantasztikus, a mágikus világszemlélet, a film technikai eljárásai már létrejöttükkor mind egyesülnek Méliès zsenijében. Még pontosabban: a metamorfózis nemcsak időrendben első, hanem a döntő trükk is volt.

(...)


A másik metamorfózis - az idő

A film már nem egyetlen, mozgásba hozott fénykép, hanem mozgó képek vagy beállítások végtelen sok, különféle feltételeivé darabolódik szét. Ugyanakkor azonban a mozgó fényképek olyan szisztematikus rendjét fejleszti ki, mely teljesen új térbeli és időbeli ismertetőjelekre tesz szert.

A kinematográf időfolyam pontosan megfelel a valóságos időrendi sornak. A film művészete ezzel szemben kis darabokra bontja az időrendet, hangulatot és összhangot visz az időtöredékekbe, éspedig olyan különös ritmus szerint, mely nem a cselekményből fakad, hanem melyet a cselekmény képei követelnek meg. A vágás az egyes felvételek összefüggéstelen és heterogén sorát folyamatossá egyesíti és rendezi. Ez a kis darabokra vagdalt idősorrokból fakadó ritmus új, mozgó időt kell teremtsen.

Ezt a folyékony időt különös módon lehet összenyomni és kitágítani. Több sebességgel rendelkezik és bizonyos körülmények között kész visszafelé pörögni. Az intenzív átélés pillanatai, melyek villámként világítják meg a való életet, a filmben elhúzódnak, lelassulnak. "Ami tíz másodperc alatt történik, a vásznon százhúsz másodpercig látható" - mondja Epstein.[106] A szerelmesek pillantásaiban, a katasztrófákban, az összeütközésekben, robbanásokban és más rendkívül feszült pillanatokban megvan az a törekvés, hogy megállítsák az időt. Ezzel szemben az üres pillanatok, a másodrangú epizódok úgy lerövidülnek, hogy szinte elpárolognak. A rövidítés bizonyos jellemzői szimbólumai nagyon kifejezően jelzik az időtartamok átugrását: pergő naptárlapok, óriási sebességgel forgó óramutatók. Az elsötétítés és kivilágosodás módszerének is az a feladata, hogy mint nagyobb időszakaszt azáltal oldjon fel, hogy mintegy csak kipontozással jelöli ... cseppenként lepergő gyöngyszemek vagy még inkább fekete törpecsillagok, melyek egy nagy spirálköd teljes terjedelmét szorították össze sötét tömegükben.

Az idő összeszorítása és elnyújtása a film olyan általános elve és művészi fogása, mely egészen a felvételsor sebességeire is kihat. Az időt szó szerint újjáalakítják azáltal, amit "gyorsított felvételnek" vagy "lassított felvételnek" neveznek. A gyorsított és lassított felvétel nem egyedül arra való, hogy tudományosan láthatóvá tegye azt a túl sokat vagy túl keveset, amit természetes sebességnél nem lehet észrevenni. Mint a kettős megvilágítás és a blendézés, ezek is a fantasztikus vagy komikus hatású trükkeljárásokhoz tartoznak, de egyben azokhoz az elemi technikai módszerekhez is, melyek a film világát uralják. A képfelvételek síkján tükrözik az idő sűrítéssel és elnyújtással elért nagy metamorfózisát.

(...)


A tér metamorfózisa

Az idő metamorfózisával együtt a film a teret is átalakítja. Mozgásba hozta a kamerát és mindenütt jelenvalóságot kölcsönzött neki. A schwenk és a kocsizás segítségével a felvevőgép kiszabadul mozdulatlanságából. A kocsizást (travelling) egyszerre fedezte fel Promio Velencében, Méliès A gumifejű emberben és a brightoni filmesek, majd 1913-ban Pastrone megújította a Cabiriában. A kamera hajlékonnyá vált, fokozatosan fellazult, egészen Murnau Az utolsó ember című filmjének szélsőséges, akrobatikus mozgékonyságáig (1925). Ezekkel a folyamatos mozgásokkal egyidőben a film szaggatott ugrásokat vagy lökésszerű beállításváltást is megkockáztat, akár ugyanarról a tárgyról, akár egyik tárgyról a másikra (totál, félközel, közel, premier plán stb.).

A kamera most mindenüvé eljut, alászáll és befészkeli magát mindenüvé, ahova emberi szem még nem hatolhatott el. A teherautó sofőrfülkéjéből a kavargó utcára ugrik, az utcáról a kiszögellő sziklára, felröppen, visszaesik a földre, mozdony alá veti magát. Ugyanazt a helyet bármely elképzelhető szemszögből meg tudja nézni. Átszeli a csillagtér végtelen óceánját, mint a Superman első felejthetetlen képeiben. A filmműterem össztevékenysége arra irányul, hogy ezt a mindenütt jelenvalóságot lehetővé tegye: felhasítják a lakóházakat - mint amelyeket a Sánta ördög látogatott meg, csak még sokkal jobban, és leemelik a háztetőt.

Agel számára ez a térbeli mindenütt jelenvalóság "a legelbűvölőbb a filmben", melyet az időbeli mindenütt jelenvalóság (cirkulálás a megfordítható időben) egészít ki. Mindenesetre a legállandóbb és a legnyilvánvalóbb! Azt mondják, a kamera szerepe az, hogy túllépjen a helyszín egységén. Mind az egyes beállítások, mind a teljes montázs szempontjából a film a mindenütt jelenvalóság mindent átfogó rendszere, mely a nézőt az idő vagy a tér bármely tetszőleges pontjába tudja helyezni.

(...)


A folyékony világegyetem

A fantasztikus műfajtól eltekintve ez az átalakítás (...) egyáltalán nem rombolja le a világ realizmusát és objektivitását. A mozi realista világa azonban nem a kinematográf régi világa. Mint Epstein mondja, "új természet, más világ" ez. Az idő a tér tetszőleges átszelhetőségére tett szert, a tér pedig az idő átalakító erejére. Az idő és a tér kettős átalakulása a filmben egy olyan egyedülálló szimbiotikus dimenziót hozott létre, ahol az idő a térben, a tér pedig az időben testesül meg, ahol "a tér mozog, változik, forog, feloldódik és ismét kikristályosodik" (Panofsky), ahol "az idő a tér dimenziójává válik" (Faure). Ez a kettős átváltozás, mint Francastel helyesen megjegyzi, egy "téridőben" végződik.

A téridő totális és egyszeri dimenziója annak a folyékony világegyetemnek, melyet Jean Epstein a következőképpen határoz meg egyik könyvében (csak arra kell kérnünk az olvasót, hogy a kinematográf helyébe a mozi szót helyettesítse be): "Konstrukciója alapján a kinematográf teljesen elkerülhetetlenül és természetszerűleg olyan állandóan és mindenütt mozgó kontinuitásnak ábrázolja a világegyetemet, mely még sokkal folyékonyabb és mozgékonyabb, mint a közvetlenül érzékelhető kontinuitás ... az élet keresztül-kasul minden létezőt átjár, eltűnik, majd ismét megjelenik egy növényformában, ahol ásványi formában vártuk, és állatformában ott, ahol növényinek vagy emberinek tartjuk: semmi sem választja el az anyagot a szellemtől ... mélységes azonosság kering a kezdet és a vég, az ok és az okozat között. A kinematográf magában hordozza az univerzális átalakulások képességét ..."

Az Opera téren lejátszódó első metamorfózistól kezdve a Patyomkin páncélos montázsáig a kinematográf összes látszólag megszilárdult és örökre rögzített alapját valami vad áradat söpri el, hogy helyet csináljon ennek a mindenfelé szétfolyó óceánnak.


(Berkes Ildikó fordítása)



André Bazin: Korunk nyelve[107]


A film helye napjaink életében

A film jelentőségét a modern életben már nem kell bizonygatni. Elegendő, ha néhány számadatra hivatkozunk: naponként emberek tízmilliói keresik fel a százezernyi elsötétített termet, ahol áldoznak az árnyak új "vallásának" szertartásai szerint. A megfelelő gazdasági számadatok nem kevésbé ékesszólóak. A statisztikák azonban nem tudósítanak a lényegről. Kulturális hatásának súlyát tekintve a film (ha úgy tetszik, a rádió mellett - ám ez főként terjesztési technika -, a sajtó mellett - ám ez elsősorban információs eszköz, a politikai formálás vagy deformálás eszköze -, a reklám mellett - ám ennek kulturális értéke korlátozott és ingadozó) szinte a művészettel való kapcsolat teljességét jelenti a városlakók nagy része és a falusi lakosság mind szélesebb rétegei számára. A XIX. században a közoktatás nagy törvényhozói úgy vélték, megszüntethetik az írástudatlanságot az elemi iskolák elszaporításával, a tankötelezettséggel s a könyvtárak közkinccsé tételével. A valóságban az írott nyelv általános elsajátításában elért bámulatos fejlődés alig segítette a könyvek elterjedését, legalábbis az olyan könyvekét, amelyeknek szellemi és művészi értéke vitathatatlan. Az analfabetizmus eltűnése jóformán csak a napisajtó példányszámának szédületes emelkedését segítette elő.

Az elemi iskola kifejlődésének korszakában jelentek meg a gondolatközlés új technikái. A mechanikus művészetek: a fonográf (s később a rádió, amely a fonográf továbbfejlesztése) és a film majdnem túlszárnyalta a nyomdát, szédületes hatásfokkal. Mindenekelőtt meg kell állapítanunk, nem egészen arról van szó, hogy anyagi versengés folyik a könyv és a film között (hiszen a filmre adaptált regények példányszáma rendszerint növekszik). Inkább arról van szó, hogy komplex és mély összhang van a modern civilizáció egésze és a film kínálta új kifejezőeszközök között. Hadd emlékeztessünk rá, hogy feltalálói csupán játékszernek tekintették a filmet, úgyannyira, hogy a filmipar néhány évig a vásári bódékba szorult, Paprikajancsi és Káposztás Zsuzsi meg a Szakállas Hölgy mellé, s így könnyű elképzelnünk, hogy a közönség ellobbanó elragadtatása után a film a szemfényvesztők, mutatványosok szakmája maradt.

A film szédületes, hallatlan és előre nem látott fejlődése abban a percben kezdődött, amikor ez az új technikai vívmány megtalálta az egyetemes rendeltetésének megfelelő témákat. Minden úgy történt, mintha a társadalom már öntudatlanul várta volna a film üzeneteit. Varázslatos megtermékenyülés következett be, amikor az, ami addig csupán technika volt, kapcsolatba került azokkal a homályos lehetőségekkel, amelyek ott rejlenek minden civilizáció mélyén, és amelyek minden korban létrehozzák az uralkodó művészi formát (a középkor gesztáit és építészetét, a XVI. század festészetét, a XIX. század regényét).


Korunk népművészete

Célunk ebben a rövid tanulmányban nem az, hogy néhány csábító, de erősen hipotetikus tételt állítsunk fel a film (technikája, gazdasága és szociológiája) és a XX. század civilizációjának mély rokonsága között. Csupán arra szorítkozunk, hogy az elmélkedés lehetséges irányát jelöljük ki.

Kétségbevonhatatlan tény, hogy a film korunk népművészete; hogy a középkor óta, ilyen vonatkozásban, semmi sem hasonlítható hozzá. Voltak népszerű művészetek, népművészetek, szétszórtan a folklór különböző elemeiben vagy a kézművesmesterségek között. De nyilvánvaló, hogy ezek a művészi formák eltűnőben vannak, s hogy ma a "népművészet" szónak más jelentése van. Egy művészet népszerűsége többé-kevésbé attól függ, milyen földrajzi kiterjedésre képes, s hány emberhez ér el. A hagyományos népművészet, mely egy földrajzi tájra vagy egy mesterségre terjed ki, felváltotta a tömegek művészete, mely túlterjed a földrajzi nemzeti határokon is, a modern társadalmi és gazdasági viszonyok művészete, a gyors közlekedési eszközök korának művészete (amely a televízióval a permanens univerzalitás felé tör).

Tudatára ébredtünk annak, hogy a beszélt vagy az írott nyelv már nem tud lépést tartani a közlés fejlődésével, amely már nem ismer határokat, csak a modern igazi technikát. Vannak eltüntethetetlen nemzeti különbségek, azonban bizonyos technikai egység már átfogja szinte az egész földet. A gépkocsi, a telefon, az írógép már bizonyosfajta konkrét nyelv, melyen emberek százmilliói beszélnek.


A tárgyak nyelvezete

Ehhez az életmódbeli univerzalizációhoz hozzá kell kapcsolódnia egy sokkal közvetlenebb kifejezésmódnak, amelynek a nyelvezete is konkrét és egyetemes: a tárgyak nyelvezetének.

Egyébként érdekes megfigyelni azt, hogy a nyelv dialektikus módon lassan háttérbe szorul a filmben. A nyelv a rajzból keletkezett, a képből, amely a hieroglifa szimbolikáján keresztül vált tiszta jellé. A modern szó ma már nincs közvetlen kapcsolatban a képnek azzal a kezdeti félrealizmusával, amelytől elvonatkoztatva keletkezett. A kép azonban párhuzamos szerepet kezdett játszani a nyelvezettel. A Biblia mellett, amely ugyan írott volt, de a klerikusokon kívül senki sem tudta olvasni, a szobrászat, az üvegfestészet, a vallásos festészet, sőt az egyszerre vallásos és didaktikus színház is, a tudás terjesztésének hatalmas eszközeivé váltak. Kifejezték és megerősítették mindazokat az eszméket és mítoszokat, amelyekből a középkori nyugati civilizáció élt.

Bátran feltehetjük tehát magunknak azt a kérdést, hogy a film diadala a XX. században vajon nem annak a nyelvi ellentmondásnak és technikai paradoxonnak feloldásából ered-e, amelyet - tulajdonképpen a valóság valamely lenyomata - a film képvisel?

Persze minden művészet a maga módján nyelvezet akkor, ha a művésznek van mondanivalója, és ezzel a művészi áttétellel akarja kifejezni. A festmény, akár a költemény, jelekből alkotott kompozíció, amelynek az a feladata, hogy érzelmeket és gondolatokat közvetítsen. Ebből a szempontból a film nem más, mint a folytatása a többi művészetnek. Szignifikációs[108] lehetőségei azonban annyival gazdagabbak és változatosabbak a hagyományos művészetekénél, hogy teljesen különállónak tekinthetjük, s az egyetlen olyan kifejezési technikának, amely valóban vetélytársa a beszélt nyelvnek. A vers szavakból készül, a szó azonban előbb volt jel és nyelv, mielőtt művészi méltóságra emelkedett volna. A szó egészen más célokra is szolgálhat, mint versek költésére, sót is kérhetünk általa az asztalnál, vagy megkérdezhetjük, merre van egy keresett utca. A rajz és a szín is használható csupán technikailag, prózai célokra: a geometriai órán a táblára rajzolt háromszög nem műalkotás, hanem egyszerű matematikai jel. Az építész tervrajzai sem műalkotások. Mégsem mondjuk azt, hogy a rajz és a festészet nyelvek. De mégis azok, mert szükségük van arra, hogy valamit jelképezzenek, a jel azonban csak ritkán elválasztható vagy elválaszthatatlan mellékterméke egy szintézisnek, mely túlmutat rajta. Ezzel szemben úgy tűnik, hogy a film olyan művészet, mint az irodalom, amelynek elsődleges anyaga a nyelv, egy őt előző és autonóm realitás. Persze, a film nyelve is logikusan megelőzi különböző, művészi vagy nem művészi megnyilvánulásait. Nincs pedagógiai zene, de van tudományos film, amely szól csillagászatról vagy kísérleti lélektanról. Néha elfeledkezünk erről az igazságról, mivel a film eddig jobbára a priori[109] esztétikai formákban jelent meg. Pedig ez csak mennyiség kérdése: egy méter tudományos filmre száz fiktív film jut. Ami annyit jelent, mintha a beszélt nyelvet tíz esetből kilencszer regények vagy színművek írására használnánk.


Elsajátítani a filmet

Mint minden nyelvezetet, a filmet is meg kell tanulni. Valójában ezzel nem sokat törődünk, mert a film állandóan körülvesz bennünket, gyermekkorunk óta, s azt hisszük, sokkal könnyebb filmet nézni, mint megtanulni olvasni. Pedig még rengeteg ember van a földön, aki sohasem látott filmet. Néhány évvel ezelőtt részt vettem Észak-Afrikában egy autóbusz-mozi útján; nem kellett messzire mennünk, hogy olyan törzsekre találjunk, amelyek akkor láttak életükben először filmet. S még Franciaországban is találunk olyan öreg hegyi pásztorokat, akik "sohasem mentek moziba". Midőn elmúlik az első percek meglepetése, a szűz közönség egészen természetes és megszokott jelenségnek tartja a film vetítővásznának képeit. A párizsi Grand Café első nézői 1895-ben jól megértették, miről van szó: egy vonat befut a pályaudvarra; a baba reggelizik. Úgy tűnik tehát, hogy a film mindenki számára közvetlenül felfogható nyelvezet. És ennek okát képeinek konkrét jellegében, a priori egyetemességében jelölhetjük meg, s ez az egyetemesség maga a külső világ. Ha azt mondom egy eszkimónak, "csinos nő", nem valószínű, hogy valami elragadót hall, az azonban bizonyos, hogy Gina Lollobrigidát nem fogja bálnának nézni.

Ez így van! Mégis, erről az evidenciáról érdemes vitatkozni. A Grand Café nézői megértették, hogy egy mozdony közlekedik feléjük, de erős fenntartással fogadhatjuk csak el azt a feltételezést, hogy ugyanilyen jól megértették volna azt az őrületig felfokozott gyors mozdonymontázst, amelyet huszonöt évvel később Abel Gance használt A száguldó kerék című filmjében (ha egyáltalán elképzelhető a fejlődés ilyen visszavetítése). Nyilvánvaló, hogy a Vonat érkezése és a húszas évek némafilmje között már egy nyelvezet terebélyesedik ki, a montázs nyelvezete. Az első film csak arra szorítkozott, hogy megmutassa a vonat érkezését. A vetítővászon az eseményhez viszonyítva csupán egy bizonyosfajta tükör volt. Abel Gance pedig a tér elemzésével és az idő szintetizálásával valami egészen más dolgot csinált. Nem egy gyorsuló sebességű mozdonyt mutat be. Ez fizikailag nagyon nehéz volna (de nem lehetetlen, voltaképpen ezt csinálta Renoir az Állat az emberben elején), mert milyen nézőpontból is szemléljünk egy ilyen hatalmas tárgyat, hogy világosan megláttassuk sebességének növekedését? Gance képeinek többsége statikus: a mozdony kéménye, a fülke, a fűtő a kazán előtt, a sebességmérő. Azonban a mozgás képei önmagukban még nem adják a mozgás látványát. A közelkép a forgó kerékről nem azt mutatja, hogy a mozdony sebesen halad. A kerék egy helyben is foroghat. És aztán: mi a biztosíték arra, hogy éppen a kérdéses mozdony kerekét látjuk? Forgó kerék, csak ennyit mondhatunk róla! Éppen azért Gance nem azt javasolja, hogy mutassunk egy mozdonyt, mely egyre gyorsabban halad, hanem a montázs által megalkotott tér- és időjátékkal jelezni akarja a sebességet, a gyorsulást, és lélektanilag is, ahogy a fűtő tudatában tükröződik. A kettő között óriási a különbség. Gance már azon a fokon van, amikor a gondolat kifejeződik a nyelvezetben: amikor a konkrét átcsap az absztraktba. Ekkor született meg a film nyelvezetének szótana és mondattana.


A konkrét elnyeli az elvontat

"Hogyha ma levetítem egy szűz közönség előtt A száguldó keréknek ezt a képsorát, talán gyönyörködnek majd benne, de mit fognak látni belőle? Egészen egyszerűen a mozdony elejét meg a végét. Ezt azonban a figyelmük és a gyönyörködésük átváltoztatja, mert a közönség egyúttal filmet is néz; s a látvány és az élmény nem azonos. Ez nem feltételezés, magam is számtalanszor ellenőriztem vidéken, és akármelyik pedagógus is megfigyelheti gyerekeken, ha filmet nézet meg velük, aztán megkérdi tőlük, mi tetszett nekik. Kiderül majd, hogy 1. a gyerekek számára más a képek tartalma, mint a tanár számára, 2. ez a különbség mindig a konkrét javára és az absztrakció rovására adódik. Ez egyike azon csekély számú lélektani törvényeknek, amelyekre biztosan támaszkodhatunk a filmpedagógiában. Példának vett képsorunkban Abel Gance egyetlen pontos és világos eszmét akar kifejezni, minden esetlegesség kizárásával, a gyerekek azonban tíz konkrét részletet fognak felfedezni benne, amelyek mindegyike érdekli őket. Íme egy példa, amelyet a Revue de Filmologie-tól kölcsönöztem, s amely még 1940-ből való. Angol misszionáriusok, akik szerették volna kipróbálni a film didaktikai lehetőségeit, Dél-Afrika fekete lakosságát akarták filmmel oktatni. A választott filmszalag számukra tökéletesen alkalmasnak tűnt céljaik elérésére. Ellenőrizni óhajtván feltevéseiket, megkérdezték a nézőket, mondják el, amit láttak. Legnagyobb meglepetésükre mindannyian azt felelték, hogy egy fehér tyúkot láttak. A misszionáriusok, akik jól ismerték a filmszalagot, semmiféle fehér tyúkot nem láttak rajta. Újabb vetítés után is ugyanerre az eredményre jutottak. Vágóasztalon, képről képre átvizsgálva a filmet, kiderült, hogy az egyik képkocka sarkában feltűnt egy pillanatra egy fehér tyúk, minden jelentőség nélkül, ezeknek a nézőknek a számára mégis ez tűnt jelentőségteljesnek és fontosnak mindabból, amit a vásznon láttak.

Egy ellentétes példával magam is megerősíthetem ezt a tapasztalatot. Marcel Carné Mire megvirrad című filmjében fontos szerepük van Jean Gabin szobájában a tárgyaknak. A berendezés egyszerű és szegényes, egy szegény munkás padlásszobájáról van szó. Mégis, amikor a vetítés után megkérdeztem, milyen bútorokat láttak a szobában (csupán 6 db volt, beleértve az éjjeliszekrényt is), rendszerint a nézők többsége megfeledkezett egy jól látható, hatalmas empire komódról. Legalább százszor megfigyeltem ezt, kb. tízezer nézőnél; csupán egyszer volt ellenkező tapasztalatom, nagy meglepetésemre, mert akkor csak a film első három tekercsét vetítettem, és ekkor mindenki látta a komódot. Íme, ennek a magyarázata, amelyből következtetéseket vonhatunk le a rendezői munka elemzésére vonatkozóan: a komódról azért feledkeztek meg, mert a film egyetlen momentumában sincs lélektani vagy drámai szerepe, vagyis nem jelent semmit, nincs jelentése. A film olyan jól szerkesztett, olyan sűrű szövetű, hogy a misszionáriusok tapasztalatával ellentétben, a nézők figyelmét teljes mértékben a rendezés szimbolikája köti le, az az absztrakt, elvont jelentés, érték, amelyet a tárgyaknak tulajdonít. Ebből az következik, hogy a néző figyelmét nem vonja el a komód, hiszen annak csupán a díszlet valószerűvé tételében van feladata, azért meg sem látjuk. Ezzel szemben azoknak a nézőknek, akik csak három tekercset láttak, még nem tárult fel ez a jelentésváltozás. A bútorok még nem kaptak szimbolikus jelentést, amelyet a cselekmény révén kellett volna elnyerniük, ezért valamennyi tárgy még megmaradt a komód szintjén, s így a komódot sem felejtették el, noha kétharmaddal kevesebbszer látták, mint azok a nézők, akik az egész filmet végignézték.


A realizmus koefficiense[110]

A film paradoxona az, hogy elvont eszmét csupán a realitás egészében és konkrét ábrázolásának eszközével tud kifejezni. De ez az ereje, s egyszersmind a veszte is. Mindaz, ami a vásznon történik, a realitás értékével hat, olyan mértékben, amilyen fokot semmilyen más ábrázolási technika nem ér el. Úgy érzékeljük, mint a valóság egy szeletét; a film úgy egzisztál, mintha a valóság verődne vissza egy tükörből. A film tehát ábrázolás és nyelvezet is, de az emberek az egész világon mindenek előtt ábrázolásként érzékelik. A nyelvezet kultúrát tételez fel, és tanulást igényel. Már az első moziműsorban, A kisbaba reggelije című film láttán a nézők elragadtatva felkiáltottak: "A falevelek mozognak!" Vagyis ezt a jelenetet a nézők úgy értették, ahogyan a rendező is akarta. Ezek a nézők, akiknek bemutatták, hogyan eszi egy csecsemő a papiját, észrevették, hogy a háttérben rezegnek a gesztenyefa levelei, amelyeket a szél mozgatott, és ezt sokkal érdekesebbnek tartották annál, ami az előtérben történt; éppen úgy, ahogy a derék bantu négerek is mást láttak, mint amit a misszionáriusok nekik mutatni akartak.


Megismerni

Mi következik mindebből? Két ellentétes, mégis egymást kiegészítő javaslat.

1. El kell vetnünk azt az illúziót, hogy a film egy ipso facto[111] egyetemes nyelvezet, függetlenül attól, hogy milyen jellegű és fokú a nézők kultúrája. Mint minden nyelvezet, a film is megköveteli a pontos értelmezést, begyakorlottságot, mely egyszerre tudatos és ösztönös, amely nélkül például élvezhetetlen egy irodalmi remekmű is. A filmnek is van nyelvtana: szótana, mondattana és stilisztikája. Amikor Franciaországban először mutatták be Orson Welles Aranypolgárát, Denis Marion elszórakozott azzal, hogy szembesítse a különböző kritikák értelmezését; ily módon tizenkét különféle verziót kapott, nem művészi értékeléseket persze, hanem a film realitásáról szóló ítéleteket. Az elsötétített termek törzsvendégei, a profi filmnézők különféle módon értelmezték a filmet, illetve meséjét. Ma már, amikor az Aranypolgár többször végigjárta a filmklubokat, egyszerű, átlátszó, tökéletesen érthető filmmé vált. Ugyanúgy, ahogyan Jean Renoir A játékszabály című filmje, amely sokáig összetettnek és konfúzusnak tűnt számomra; mikor legutóbb újra megnéztem, azt kérdeztem magamtól, vajon mi tűnhetett benne számomra oly homályosnak? Ez azt jelenti, hogy Welles és Renoir megelőzte korát. Gazdagították a kinematográfiai kifejezést. Filmjeik nem voltak rosszul megírva, nem voltak komplikáltak vagy homályosak, csak amit mondtak, előttük még senki sem mondta ki, éppen azért meg kellett teremteniük egy olyan finomságú és teljes nyelvet, amelyet kezdetben nem mindenki értett meg, de amely később fokozatosan, a finomság és a teljesség által vált a film közkincsévé. Ugyanígy formálják a nyelvet a nagy írók, miközben használják is.

2. De ellenkezőleg is igaz az, hogy ha a film nyelvezet, melyet bizonyos fokú kultúra nélkül nem lehet megérteni, ez a nyelvezet mégis olyan, amely az érzékelhető világ közegében manifesztálódik, és megegyezik azzal. Ettől a privilégiumától nyeri rendkívüli meggyőző erejét. A többi művészet nem tudja elrejteni felhasznált eszközeit. Kénytelenek vagyunk bevallani, hogy felhasználják a szavakat, a formákat, a hangokat, hogy megragadhassák értelmüket és érzékenységüket. S bármilyen ékesszólóak és elragadóak is, tudatában maradunk eszközeik közvetítő szerepének. Egy szónok "jól" beszélhet, mindazonáltal beszél, ezzel szemben a film úgy tesz, mintha csupán megmutatna, s hasznot húz az objektivitás rá nézve kedvező előítéletéből. A kinematográfiai műveltségre tehát nemcsak azért van szükség, hogy jobban tudjunk különbséget tenni, hogy jobban felismerjük a jó művek gazdagságát, hanem azért is, hogy megismerjük azokat az eszméket, amelyeket a film a realitás leple alatt tudatunkba akar csempészni. Nem a kifejezetten propagandafilmekről beszélek, hiszen azokat rendszerint már a címképük leplezi, hanem csaknem valamennyi filmről, amelyek ilyen vagy olyan módon, de mind propagandafilmek. Nem mindig rendszeres és kiszámított propagandáról van szó, a szó pontos értelmében, azonban minden film közvetít bizonyos életformát, erkölcsöt, egy rendszer vagy egy civilizáció értékeinek finom hangsúlyozását; hogy ezeket az ideológiai befolyásolásokat elfogadjuk-e vagy sem, azt csak a kulturált ember képes tudatosan eldönteni.


(Brencsán János fordítása)





A montázs



A "királyi montázs" a klasszikus filmesztétikák központi kategóriája, a legsajátosabb filmes kifejezőeszköz. Nem véletlen, hogy minden rendszeres filmelméleti munka kísérletet tesz a montázs osztályozására, s hogy a filmtörténet során számos montázselv született. Mi természetesen nem vállalkozhatunk a montázs terén sem a teljességre, s nem tehetünk rendet a különféle rendszerezések között. Inkább a montázsról való gondolkodás útját próbáljuk nyomon követni, s ebben most hasznos segítőnk lesz a történetiség.

A montázs ugyanis valóban fejlődésen ment keresztül a filmtörténet folyamán: mind a folyamatosságot megteremtő elbeszélő montázs, mind a képek összeütköztetésére épülő gondolati (intellektuális) montázs, valamint a kettőt egyaránt átható ritmikus montázs egyre összetettebb jelentések megfogalmazására volt képes. A montázshatást - csakúgy mint a közelképet - meg kellett szoknia, meg kellett tanulnia a közönségnek. Hiszen egyáltalán nem természetes, ha különféle helyen és időben készült felvételek kerülnek összefüggésbe egymással, igen eltérő jellegű képek kapcsolódnak össze - csupán azért, mert egymás után következnek. A néző tudatában azonban olyan erős a dolgok logikus összekapcsolásának az igénye (elsősorban egy történet megformálásának keretei között), hogy a folyamatosság, az értelmezhetőség kedvéért könnyen megfeledkezik a vágás látványbeli zökkenőiről. A film története során elsőként az elbeszélés folyamatossága érdekében jött létre montázs: úgy kell bemutatni egy eseménysort, ahogy az a valóságban is történik. Ám ha a film képes utánozni az események szerkezetét, akkor létre is tudja hozni azt. S ez nemcsak a kitalált történetre vagy érzelmekre, hanem a montázs által "kitalált", megteremtett, a valóságban nem létező, csak a néző tudatában megszülető térre, időre vagy gondolatra is igaz. Ezt a szellemi utat illusztrálják a szovjet avantgardisták személyes hangú írásai.

A montázs történetének kétségtelenül legnagyobb hatású alkotói és gondolkodói a húszas évek szovjet filmesei voltak. Ők mentek a legmesszebbre a montázs lehetőségeinek tágításában, sőt - mint Bazin áttekintése utal rá - néha túl is feszítették a húrt, s kétségtelenül az ő montázsfelfogásuk távolodott el a leginkább napjaink filmművészetétől (míg például az elbeszélő montázs jellegzetes fogása, a párhuzamos montázs a mai napig elevenen él). Kulesov kísérleti laboratóriumában mindenestre a montázs ma már valóban köznapi hatásaira hívta fel a figyelmet; Dziga Vertové az érdem, hogy a montázst a dokumentumfilm számára is elfogadható, sőt formaalkotó eljárássá emelte; s végül Eizenstein az, aki már-már filozófiává tette a pályafutása során szinte folyamatosan módosított, árnyalt sokszor elragadtatott kijelentésektől sem mentes montázselveit. Ez az 1938-ban készült tanulmánya már egy érett, kiegyensúlyozott montázsfelfogást tükröz - ezt tanúsítja Viktor Sklovszkij Eizenstein montázs-felfogását elemző írása is.

A szovjet avantgárd által megfogalmazott és alkalmazott klasszikus montázselvek a hangosfilm megjelenésével háttérbe szorultak - ám nem tűntek el nyomtalanul. Kétségtelen, hogy a negyvenes-ötvenes évektől felerősödött a filmművészetben a realizmus iránti igény. Ennek egyik formanyelvi következménye volt az a törekvés, hogy megőrizzék a filmkép időbeli folyamatosságát. Új, vagy korábban mellőzött kifejezési eszközök kerültek előtérbe - mindenekelőtt a mélységélesség és a hosszú beállítás -, aminek segítségével a rendezők egy, akár percekig tartó beállításon belül tudták folyamatosan nyomon követni az eseményeket. A montázselv azonban ebből a megoldásból sem tűnt el nyomtalanul: az "olló nélkül", a kamerával létrehozott "vágásra" utal a belső vágás fogalma. S a realizmus-igény, az ábrázolás folyamatossága mögött felfedezhetjük a film már sokat elemzett alapvonását, a mozgás megtapasztalását elénk táró idő fogalmát is. Tarkovszkij "megragadott idője" ezt az összefüggést hangsúlyozza - kétségtelenül a montázsfogalom ellenében, de talán éppen ezáltal kimondatlanul is rávilágítva a montázs téren és időn könnyedén áthatoló természetére.

Bizonyára nem véletlen, hogy - a húszas évekhez hasonlóan - a hatvanas években is az avantgárd filmesek hívják fel újra a montázsra a figyelmet. A modern filmművészet eszköztárából kétségtelenül hiányoznak a klasszikusra emlékeztető montázselvek. Erdély Miklós, aki kísérleti filmjeiben meg is valósította elveit, nem a klasszikus montázselvekért száll síkra, hiszen a montázs-hasonlatok, -szimbólumok túlságosan is erőltetett, elvont jelentését ő sem tartja elfogadhatónak. A montázs mint szerkesztési elv azonban továbbra is helyet kaphat a filmművészetben, csak - egy magasabb fejlettségi fokot feltételezve - immár nem feltétlenül az egymás melletti képek viszonyában, hanem bizonyos képek, motívumok akár távoli visszatérésében, ismétlődésében. Mindez már egy másfajta vizuális gondolkodás felé mutat - gondoljunk csak a videóklipek világára, ahol a montázs - ha nem is annyira előkelő környezetben - manapság is virágkorát éli.




Kezdőlap Előre