Mezei Ottó

Kovásznai György,
művész a festészet és film szolgálatában

Az 1956-os forradalom utáni időszak magyar művészetéről kialakult képet bizonyára jelentős mértékben gazdagítja, sőt merőben új vonásokkal egészíti azon művész munkásságának közelebbi megismerése, akiről az alábbiakban szó lesz. Kovásznai György (1934-1983)[i] a rövid lélegzetű animációs film művelőjeként a hatvanas és hetvenes években általános, hazai és nemzetközi elismerésre tett szert. A filmkészítéssel mint Képzőművészeti Főiskolát végzett festőművész kezdett foglalkozni.[ii] Filmjei révén azonban e gyümölcsérlelő kapcsolat során, szívéhez nőtt tevékenysége nagyobbik részében sem mondta fel a par excellence képzőművészettel kötött korai szövetséget. Élete utolsó éveiben aztán, animációs filmtervek készítése mellett, nem utolsósorban az általa, csaknem kizárólag általa egyedül tudott közeli elmúlás bizonyosságának súlya alatt nagyjából egy tucatnyi, filmvászon nagysággal vetekedő képet festett. Ezek a művész halála után több alkalommal bemutatott, méltánytalanul mellőzött autonóm státusú festmények - ma már hitelt érdemlően állítható - eszmei súlyuknál, a modern és a régmúlt festészet formai hagyományait ötvöző jellegüknél fogva a korabeli magyar művészet legjava alkotásai közé sorolhatók. Eddigi némaságuk semmiképpen sem felfedezésük, megszólaltatásuk, művészettörténeti folyamatba állításuk elhanyagolhatósága mellett bizonyít.

Kettős kötődése miatt határjelenség tehát Kovásznai munkássága, s mint ilyen a magyar és az egyetemes művészet megfelelő jelenségeivel önként adódó, nem mellőzhető párhuzamot kínál. E megállapításhoz szükséges megjegyeznünk, hogy az effajta "határjelenség" tüzetesebb vizsgálatára a külföldi kutatás is az utóbbi időben kerített sort. Gondolunk az 1989-ben Marseille-ben rendezett "Peinture - Cinéma - Peinture" (Festészet - Film - Festészet) című kiállításra, illetve az ahhoz készült katalóguskönyvre.[iii] A gondosan szerkesztett kiadványban közzétett tanulmányok a festészet és a film egybefonódása témakörének ez ideig legátfogóbb (történeti) feldolgozásai. Mondjuk még egyszer: festészetről (festőművészetről) van itt szó; nem a filmipar számára készített, stilárisan szűk behatároltságú, széltében ismert modorú rajzfilmekről, hanem jobbára nemzetközileg elfogadott művészek alkotásairól. Mindazonáltal a nagyszabású kiállítás, illetve a modern művészet különböző területeinek összefüggését számos új adattal gazdagító katalóguskönyv legfeljebb támpontul, iránymutatóul szolgálhat a tárgyalandó művész munkásságának megközelítéséhez. Részben az anyaországi magyar művészettörténeti alakulása miatt, részben annak az 1956-os forradalom utáni, pontosabban a hatvanas évekre jellemző kultúrpolitikai helyzete, általános légköre folytán. Mindkét irányadó szempont szükségessé teszi tehát, hogy bevezetésként, a nemzetközi kutatás módszeréhez hasonlóan, az (anyaországi) magyar művészet témánkat érintő, legalább részben ismert előzményeire, illetve a minket foglalkoztató művész filmes pályájának indulását befolyásoló körülményekre tekintettel legyünk.

Meglehetősen ismert az a szemet-elmét izgalomba hozó benyomás, amelyet a film megjelenésével a század eleji francia művészekben keltett. Apollinaire, Desnos, Max Jacob, Picasso meglepetéssel tapasztalták, hogy nem csak maga a "kép" volt merőben újszerű, hanem az valósággal "kimélyítette a vásznat, anélkül, hogy a perspektíva fondorlataihoz folyamodott volna, mellőzte a síkot, hozta a mozgást, azt állította helyre". Hazai vonatkozásban nem mellőzhető az ide kívánkozó párhuzam, amelynek megvonására a századforduló igencsak ismert művésze, Csontváry ad alkalmat. Az ismert dolog, hogy Csontváry fotográfussal levelezett, akinek tanácsait, fényképeit feltehetően fel is használta egy-egy festményéhez. (Ezt korábban más magyar művészek is megtették.) Egy helyütt írja is: "Fotográfia a színérzékkel szemben. Az átlagos életben a fénykép kielégítő eredményeket produkál - dolgozik s olcsóságánál fogva hozzáférhetővé lesz mindenütt ahol emlékről van szó. Kisebb eredménnyel a fényképek után készült színes lenyomatok vagy festmények kerültek forgalomba."

Ennél, a fotográfiát kellő mértéktartással fogadó megállapításnál lényegesebb az az odavetett megjegyzése, amely szerint "csak a mozgó (ti. mozgókép) hozott létre érdekeset, ez képes bemutatni a láthatatlan természetet".[iv] Tudni való ugyanis, hogy feljegyzéseiből, egyes szövegrészek témájából, azok mozgóképek gyors iramú váltakozására emlékeztető megfogalmazásából következtethetően az Urania (tudományos) színház vetített előadásainak (rendszeres) látogatója volt. (1907-es párizsi kiállításával egyidőben adta hírül a francia sajtó, hogy a Lumiére testvérek feltalálták a színes fényképezést.)[v]

Csontváry további, még inkább figyelmet érdemlő kezdeményező készségével, különleges színérzékenységével és kompozíciós csalafintaságával függ össze a többnézőpontos perspektíva alkalmazása egyes festményein. Nem csak jól ismert főművén, a Naptemplom Baalbekben (Szíria) című festményén, hanem - témánkat érintően - az írásaiban több helyütt Attila köveként említett Áldozati kő Baalbekben című képén is. Ezt ugyanis, még azonfelül, úgy szerkesztette meg, hogy az 'áldozati kő' egyik oldala a kép előtt elhaladva, egy bizonyos látószögből tekintve előrehajlik, majd vissza, eredetileg is 'rendellenesen', két oldalsó nézőpontból szerkesztett helyzetébe. [vi]

Kacérkodni akart volna, versenyre kelni, képi dialógust folytatni a kubizmus (elméletileg) a tárgyat körbeölelő szemléletével? Vagy mozilátogató létére a felvevőgép szabad mozgásában rejlő lehetőségek festészeti kiaknázhatósága ragadta volna meg? Nem tudhatjuk. Az viszont az eredeti modell, a szenvtelen, önmagára utaló tárgy nagyrabecsülésének tulajdonítható, hogy - a mitikus felhangot mellőzve - "őseink áldozókövét (természetes nagyságban)" 1915. okt. 24-én kelt kiállítási terve szerint a festménnyel együtt be akarta mutatni. Csontváryt végső soron nem egyszerűen az akadémikus megoldások indokolatlan tagadása vezette írásaiból ismert kirohanásaiban, és a fentiek szerint festői gyakorlatában. Sokkal inkább, mégiscsak azt kell mondjuk, a mozgóképben rejlő festészeti lehetőségek felismerése. Még ha ezt nem is egy Marcel Duchamp vagy - időben később - Fernand Léger festészettagadó radikális gesztusával tette. Előbbi - mint ismeretes - máig vita tárgyát képező munkái sorával tett tanúbizonyságot egy általa meggyőződéssel vallott "festészet utáni" kor eljövetele mellett, utóbbi rövid idő után feladta a maga készítette filmjével képviselt tárgyfetisizmusát.

A másik művész, aki a magyar művészet 1945 előtti történetében a festészet és a mozgókép kapcsolatát tekintve nem hagyható figyelmen kívül, a festő- és iparművészként ismert Jaschik Álmos (1885-1950). Főiskolai éveiben Székely Bertalan (szóbeszéd szerint legtehetségesebb) növendéke volt, a tízes években az Iparrajziskola nagynevű tanára, majd 1920-tól harmadfél évtizeden át a korszak legjelentősebb (iparművészeti) tervezőiskolájának vezetője, kiterjedt szellemi érdeklődésével azon években példa nélkül álló tanáregyénisége.[vii] "Rajzosfilm" készítése, méghozzá meserajzfilmé, amelynek során a grafikusművész egy személyben író, rendező, díszlet- és jelmeztervező, sőt festő és operatőr, már a harmincas években tevékenyen foglalkoztatta. Ebben minden bizonnyal része volt főiskolai mestere idehaza korszakos jelentőségű mozgástanulmányainak is. Voltaképpen az ő inspirációit követve, rövidebb, majd hosszabb terjedelmű, jelenetekre bontott mesefilmeket készített, növendékeit ilyenek készítésére szakmailag felkészítette. A tehetségesebbekből, azokat a többiektől különválasztva, "rajzmozgatási", fázisrajzolási tanfolyamot szervezett.

Egyik tanítványa, Dávid János építészmérnök később így emlékezett vissza Jaschik szóban forgó iskolai munkájára: "A Jaschik iskola tanmenete eleve arra készítette fel a növendékeket, hogy a mozdulatelemzési anyag birtokában alkalmasak legyenek fázisbontásra és rajzfilm fázisainak a rajzolására. A különböző mozdulatok elejét és végét összekötő közbenső fázisok ábrázolását 'mozgásbontás' elnevezéssel tanította." A negyvenes évek elején kezdett hozzá a Gamma lőelemképző gyár támogatásával a Gyémántkrajcár című magyar népmese filmre történő átdolgozásához, amelynél a figurák mozgása már kizárólag egyéni mozgáskiértékelésen és fantáziára támaszkodó térbeli látáson alapult.

Egy hatvan elemből álló mozdulatsort, miután külön felrajzolták a növendékek, a producer lefényképeztette, majd lelkesítésként levetítette a műteremben. Az (elkészült?) filmről 1944 tavaszán részletesen beszámoló írás szerzője az alábbi kitekintéssel zárja sorait: "Egész estét betöltő (másfél órás) mesefilmek készítése üzleti szempontból jobb, mint a rövidfilmek, azonban még jól betanult személyzettel is (akkori) többezer pengős befektetést kívánnak. A társaság megszervezése és betanítása pedig újabb nagy anyagi áldozatokat kíván. Ennek ellenére kifizetődik a rajzos mesefilmek készítése. Remélhetjük, hogyha a háborús nehézségek - melyek az alkotó és művészi munkát produkáló magyar rajzos filmgyártást késleltetik - elmúlnak, rövidesen megszületik a magyar rajzosfilmgyártás is". Az elmondottakhoz szükséges megjegyeznünk, hogy Jaschik a "rajzosfilm" készítését Székely Bertalan grafikai stílusához ragaszkodóan művészi tevékenységnek tekintette (még ha hagyományos értelemben is), másrészt őt a kifejezetten kereskedelmi célzatú reklámfilmek (mint a Bortnyik iskola növendékeit) nem foglalkoztatták.

A két rendhagyó formátumú festőművésznek, Csontvárynak és Jaschiknak a film megragadó hatásával, a "rajzosfilmmel" összefüggő művészi-manuális tevékenysége e határjelenségnek számító kapcsolat laza szövetű, de mindenképpen karakteres hazai előzményeit szemlélteti. Ez a kapcsolat külföldi minták simulékony követése helyett megőrizte a kiemelkedő művészi teljesítményt nyújtó alkotó személyiséghez, illetve a népi kultúrához kötődő jellegét. Kovásznai György úgyszintén festőművész volt, az ő animációs filmjei azonban a XX. századi egyetemes (kortára) festészet ismerete nélkül aligha közelíthetők meg érdemük szerint. Ez a megközelítés azon a remélhetően bizonyosság erejével ható feltételezésen alapszik, hogy animációs tevékenységének érdemi része, amely lényegében a hatvanas évekre és a hetvenes évek első felére esik, a kortárs magyar művészet egyszeri, utánozhatatlan jelensége. Abból a szellemi közegből sarjadt és bontakozott ki, amelyet az '56 utáni, részben korábbi eredetű általános, igaz értékekre vágyó kulturális éhség határozott meg, országosan és fővárosszerte.  Ez az ellenállhatatlan erővel feltörő, szabad szellemű érdeklődés érthetően Nyugat felé fordult elsődlegesen. Ott keresett magának biztosnak tűnő fogódzót, támpontot, iránymutatást, miközben a jelentősebb tehetségek, a körülmények szerencsés összejátszása folytán, megőrizték, műveikben demonstrálták az itthoni, különböző módon megmutatkozó szellemi inspirációkat is. Ez a szellemi miliő kimondva-kimondatlan, a geopolitika stratégiai terveire nem lévén kellő rálátása, hitt vagy hinni próbált az emberi-művészi szabadság emberformáló, katartikus erejében. Szövetkezett a rejtve vagy kevésbé rejtve beáramló művészeti, tömegkulturális mozgalmakkal, a társadalmi előítéleteket lebontó (individuális) létforma üdvözítő voltába vetett rendíthetetlen meggyőződéssel.

Kovásznainak ezeket az egymással interferáló, egymást erősítő, megtermékenyítő ösztönzéseket sikerült, részben ehhez a szellemi miliőhöz való kötődése folytán, az animáció hol kifejezetten művészi, hol dokumentatív jellegű eszközeivel legjava munkáiban mesterkéletlenül közvetítenie. Hangsúlyoztuk, többször is, művész voltát, hiszen ez minősíti animációs elhivatottságát, amely azonban munkássága későbbi szakaszában - minket már nem foglalkoztatóan - nem tudott kitérni a rutin megoldásokat kedvelő filmipar mellékösvényekre csábító vonzása elől. Különben is, széles körű érdeklődése folytán az animáció tevékenységi körének csupán egy részét ölelte fel, kezdettől fogva. Emellett írt publikálatlan novellákat, (kis)regényeket, filmelméleti, filozófiai tanulmányokat, kritikákat, s évekig (1958-1974) a Nagyvilág című folyóirat képzőművészeti lektora, szerkesztője, majd rovatvezetője volt.

Ez utóbbi, akár bizalmainak nevezhető megbízása: dokumentumai, meggyőző bizonyságai kiterjedt képzőművészeti tájékozottságának, művészi ízlésének. Lapokban megjelent írásai, a rendszeresen közölt, hazai és külföldi nevekhez kötött illusztrációk az adott időszak választékos kulturális érdeklődését tükrözik, s meghatározzák azon munkatársai ízlésvilágát is, akikkel, növekvő számban, 1961-től mint a Pannónia Filmstúdió dramaturgja együtt dolgozott. Több irányú tevékenységi körének, a század művészetéből ismert "összművészeti" ideát dédelgető (és azt sajátos módon meg is valósító) elgondolásainak, vonzó, sokak szemében talányos emberi-művészi egyéniségének ez a munkahely biztosított realizációs terepet. Mindennek köszönhetően lett ő, és általa a Pannónia Filmstúdió rajzfilm műterme, feltűnősködést kerülő módon, mindmáig nem is igen tudottan, a hatvanas évek és a későbbiek független szellemiségű művészi (köz)életének egyik kisugárzó gócpontja.[viii] Személyes kapcsolatai mellett ezzel magyarázható, hogy - visszakanyarodva a voltaképpeni képzőművészethez - az évtizedfordulón szerény eleganciájú, de neve-van résztvevőként a változatos szellemi poggyásszal és különböző műfajú alkotásokkal színre lépő No 1 csoport kiállításain képviseltette magát.[ix]

E "vonzó, sokak szemében talányos emberi-művészi egyéniség" ma már lényegében érthető különállását, az emberi nyíltságot bizonyos kapcsolatokban, állásfoglalásokban kerülő, bonyolult okfejtésű mentalitását az "Öninterjú" című írása érteti meg.[x] A szöveg 1980 táján készülhetett, amikor is a művész, túl filmes pályája delelőjén, világos fejjel, őt jellemző burkolt őszinteséggel tekint vissza - minket is foglalkoztatóan - fiatal éveire, pályakezdése időszakára, művészi törekvéseit vezérlő eszmeiségére. Alábbiakban ebből a szövegből idézzük a fontosabb részeket:

"Az első olajfestéket és festővásznat mint kisfiú, Szántó Piroskától kaptam ajándékba, az első aktstúdiumomat tizennégy éves koromban egy esti szabadiskolán Béres Jenő korrigálta, a művészeti gimnáziumban a festő tanszakon Kántor Andor tanított meg festéket törni, alapozni, s a valóságra szolgalmasan odafigyelni. Ugyanitt, mint kedves emlékezetű igazgató-tanárom, Z. Gács György hatalmas művész-pedagógusi intelligenciájával művészettörténeti folyamatosságot biztosított a Rákosi-időkben azáltal, hogy az akkoriban kötelező látványfestészetet átfedte-átalakította a régi nagymesterek nagy valóságfeltárásával... Magyarán: Laktionov vagy Ék Sándor helyett Velázquezre, Goyára és Cézanne-ra irányította a figyelmünket, s mit mondjak... egy olyan alkotási boldogságot biztosított ezáltal számunkra, mely mind a naturalizmus, mint az avantgardizmus dogmatizmusától egyaránt megkímélt, s ezekben a fontos és pótolhatatlan években egy olyan tudásanyag birtokába juttatott, mely soha többé nem lett volna megszerezhető. (...) Végig mi hárman (ti. Keserü Ilonával és Major Jánossal) voltunk a szakmai kitűnőek. Főiskolai felvételi előtti évben gimnáziumi tanáraim úgy informálták rólam a főiskolai vezetőket - Domanovszkyt és Bortnyikot, hogy úgy festek, mint Gauguin, és úgy rajzolok, mint Dürer.

(A főiskolán) a legkeményebb politikai ellenőrzés mellett folyt a legfantasztikusabb szakmai és pedagógiai linkeskedés... Mégsem vesztegettük hiába az időnket, még egy Fónyiban, Kádárban, Ék Sándorban is, hogy Bernáthról vagy  Barcsayról ne is beszéljek, munkált valamilyen konok, gyakran görcsös és ortopéd - elnézést a kissé fellengzős fogalmazásért - szinte megható áhitat..., hogy minek az érdekében? ... Igenis a valóság feltárásának érdekében, a látvány, a jelenség, s ezzel együtt igenis a lényegnek is a kibontása érdekében, egy mohó és szinte megszállott szenvedély: odatapadni a modellre, centiméterről centiméterre, árnyalatról árnyalatra haladva előre, fejleszteni, csiszolni, kimunkálni, s végül a modellel a legmagasabb rendű azonosulás állapotába hozni a stúdiumot.

A második év végén, jeles osztályzattal az indexemben, levonultam a tanulmányi osztályra és bejelentettem, hogy nem szándékozom tovább főiskolai hallgató lenni... Meséljek? ... 

Izgatott a munkásosztály, olyan vágyat éreztem a munkásosztály iránt mint egy olyan ideál iránt, melyre mindig hivatkozás történik, de amelytől a hermetikus főiskola - leszámítva néhány suta üzemi kirándulást - lényegében mint ahogy az egész élettől - elszigetelt. Szeretném felhívni figyelmedet, hogy jelenbeli festészetünk esztetizáló és életidegen szellemiségének előzménye a manapság bizonyos finnyássággal emlegetett 'szocreál'. Az az igazság, hogy lényegében a rákosizmustól egészen napjainkig festészetünk 'atelier' szellemiségű. A különbség legfeljebb annyi, hogy az ötvenes években 'munkás-atelier-k' készültek, míg manapság 'atelier-atelier-k'.

Az első sorokban verejtékezők az érzéki közvetlenségnek olyan birtokát élvezik és istencsapását szenvedik el, melyhez képest minden más életélmény szánalomra méltóan csonka, spekulatív, szerencsétlen és gonosz. A termelőmunka ebből a szempontból egy szinten áll a legmagasabb rendű meditációval éppen közvetlensége, tehát abszolút frissessége, vagyis jelenidejűsége által, melyekhez képest az információkra épített szekunder életszférák szükségképpen későbbi keltezésű mindazon eseményeknél, melyekről informál... Röviden: a jó mű friss információkkal szolgál s éppen ezért helyesen informál, s éppen ezért valóban információ.

Ami Picassót illeti, mindaz, amit őtőle kaptunk, szinte felmérhetetlen, ám ugyanakkor Picasso grandiózus egyetemessége álegyetemesség, ugyanis azáltal, hogy a konkrét valóságfeltárás feladatát elmismásolta  nagy, általános Élet- és Örömünnepben. A modern képzőművészet megtartotta magának a széplelkű általánosságokat, a konkrét egyediséget pedig átengedte a fotóművészetnek, a grafikának, a reklámnak, végül a popnak. Mondanom sem kell, hogy a konkrét egyediség, a konkrét történelmiség, továbbá a konkrét mindennapiság ezekben a popmédiákban korántsem vált képessé önmaga hivatásának betöltésére sem a szellemi nagyság, sem a demokrácia értelmében, hanem azonnal tönkrement, ugyanis eltömegesedett. Ha már egyszer a pop visszahozta nekünk az absztraktban eltűnt figurativitást, akkor miért ne lehetne ezt a figurativitást, mely egyébként abszolút reális: egy Velázquez vagy egy Goya, vagy mit tudom én: Rembrandt színvonalán megvalósítani?

Hiszek abban, hogy voltaképpen nincsen szó semmiféle sírgödörről, s hogy maga Spengler túloz a 'Nyugati világ alkonyá'-ban. Ám hiszek nemkülönben abban is, hogy ahogyan az ókor a görögöké volt, a reneszánsz az olaszoké, a felvilágosodás a franciáké stb., most jön valami, ami egy kicsit a mienké.'"

A főbb részeiben idézett interjút az időben "készítette önmagával" a művész, amikor már javában dolgozott nagyméretű festményein. Így keverednek a szövegben az ifjúkori emlékek, a pályakezdés megértéséhez szükséges információk és a kiérlelt kései munkák során, vagy már korábban kijegecesedett, a tisztán etikai értelemben vett művészi minőségfogalom elsőbbségét az akkor már legalizált "elit" ízléssel szemben is meggyőződéssel hangoztató (az eredeti szövegben példával illusztrált) gondolatsorok. Az út a szellemi magaslati pontig a modern művészet szemléleti, stiláris eredményein okulva, idővel kinőtt kliséit félretéve az animációs filmek sokasodó tapasztalatain át vezetett.

Ha most az "Öninterjú"  után a Nagyvilágnál folytatott képszerkesztői, rovatvezetői tevékenységét is szemügyre vesszük, ugyanazzal a szándékkal tesszük: közelebb kerülni alkotói vénájához, sajátos művészi problémaköréhez. Kovásznai ugyanis ahhoz a művésztípushoz tartozott, aki az alkotó személyiség megnyilatkozását, az "Öninterjú"-ból is kihallhatóan, meggyőző intuitív belső hevület nélkül nemigen tudta elképzelni. Egyik recenziójában írja is, hittel és meggyőződéssel: "Fogalmaink között az 'élmény' szó fejezi ki azt a lélektani helyzetet, amikor az ember hirtelen megért, felfog valamit a környező, bonyolult világból, amikor megindultság fogja el és érzi, nem élt hiába. Élmény nélkül mit sem ér az ember élete. Sem személyes élmények, sem pedig, ami még különösebb és magasabb rendű, társadalmi és közösségi élmények nélkül."[xi] Kovásznai, és nem csak az ő munkássága ismeretében nyilvánvaló, hogy a "művészi élmény" fogalmát sem az azzal való számtalan visszaélés, sem a tisztán racionális képszerkesztés, a matematikailag vagy más módon megközelíthető puritán absztrakció széles körű elterjedtsége nem hatálytalanítja. Még abban az esetben sem, ha annak jelenvalósága nem egykönnyen érzékelhető vagy kimutatható.

A Nagyvilág című lapban 1959-től 1978-ig van jelen rendszeresen az általa szerkesztett képanyaggal, képzőművészeti írásokkal, amelyek közül többnek ő maga a szerzője. Ez utóbbiak közé tartozik egy George Grosz nekrológ (1959. 9.), a 80 éves Picassóról írt rövid méltatás (1961. 12.), egy (nem jegyzett) Beöthy István (Étienne Beöthy) nekrológ (1962. 8.), valamint az amerikai Saul Steinberg grafikusról szóló (akár önmagára is alkalmazható) kisesszéje (1962. 7.). Ugyanígy szembetűnő az önmagára vonatkoztatás, a vélt vagy valóban közös alkati jegyek értelemszerű azonosítása a műcsarnoki Klee kiállításhoz fűzött elmefuttatásában (1977. 4.).

Mi ragadja meg figyelmét 1966-ban Borisz Kocev festészetében? Felfedezi, hogy a bolgár művészt - s ezt nem valamiféle protokolláris beidegzettség mondatja vele - ugyanaz a művészi szándék vezeti, mint őt magát (első rövidfilmjei éveiben), még ha más módon, más eszközökkel ad is kifejezést törekvéseinek. "Ez a kiállítás arról győzhette meg a nézőt - írja őszinte rácsodálkozással -, hogy a művészet útjai megszámlálhatatlanok, és hogy minden mű nemzetközi érdeklődést válthat ki, mely a hazai életet szuggesztív eredetiséggel képes kifejezni." (Kovásznai ekkorra már kész rövidfilmjei: A monológ, 1963; Átváltozások, Tükörképek, 1964; A fény öröme, 1965; A Napló, 1966.)

"A filozófus Steinberg" című írásában arról elmélkedik, hogy - önmagára is érvényesíthetően tehát - az amerikai grafikusművész "stílusa", például a francia Jean Effelével ellentétben mennyire nem homogén. "Stílusa nem stílusbeli változatlanságon alapszik, hanem éppen ellenkezőleg: minden vonala egy-egy vakmerő felfedezés. Azért mondjuk, hogy vakmerő, mert grafikában a vonal élet vagy halál kérdése. Attól, hogy a művész például rezegteti avagy megnyomja a tollat, minden dicsősége függ, és bizony többnyire az a helyzet, hogy ha egyszer egy grafikus a rezegtetéssel fut be, soha többé nem meri megnyomni, míg ha a toll megnyomásával szerez hírnevet, soha többé nem fog rezegtetni. A steinbergi művészet titka voltaképpen igen egyszerű: nála konzekvensen a gondolat szüli a stílust, vagyis művészetében a 'megnyomni' vagy 'rezegtetni' dilemmája csak másodrendű kérdés. Steinberg filozófus koponya, az ő stílusa valójában filozófia." [xii] Kovásznai filmjeinek rajzanyaga a téma, a művészi szándék vagy éppen a kísérőzene ritmusától függően rendkívüli stiláris változatosságot mutat. A látványhoz tapadó, fegyelmezett vonalas rajz nem foglalkoztatja. A modellt, a látványt egyensúlyi helyzetéből kibillenti, gyakran az "automatikus" rajz szabadosságáig menően. Ha meg "karikaturisztikus" megoldáshoz folyamodik, a film témájához alkalmazkodva is a saját szemléletét, eszmei, kritikai álláspontját közvetíti a vonalvezetés sajátos módján.

Paul Klee munkáiban a rajzi stílusával hellyel-közzel őt is megérintő művész "fiziognómiái", arcai, szerepei keltik fel érdeklődését. Azokat kíséreli meg a verbális kifejezés állhatatlanságával számolva tipológiailag osztályozni. Nem a "stílusra", a "modorra" kíváncsi hát, hanem a művész, a különleges személyiség festményeiből, rajzaiból gondolatilag leszűrhető szerepvállalás változataira, amelyek együttesen Klee-t az egyetemes kultúra (tehát nem csak a modern művészet) nagyjainak sorába emelik. Így lesz ő mint művész a színész, a filozófus perszonifikációja, aki "a láthatatlant akarja láthatóvá tenni, (s eközben, ez itt a lényeg) egy olyan Kantra emlékeztet, aki szélhámosságot súroló vakmerőséggel iparkodik átkukucskálni a rejtelmes  'magánvaló' világába, és aki ezzel a törekvésével egyben visszahúzódik a régi, 'nagy' képzőművészet dimenziójába". De további szerepekben is megállja a helyét ez a briliáns művész, a Csinytevőében (Bűvészinaséban), a Tékozló fiúéban, mi több: a Felfedező-Feltaláló szerepében is, hiszen hozzá hasonlóan nagy tudósok (Koch, Einstein, Rutheford stb.) is a 'láthatatlan' láthatóvá tevésén fáradoztak. Hol vagyunk már - kérdezhetjük ezek után - a művésznek attól a kötelezően előírt alsóbb rendű státusától, amelyet a marxista filozófia honi nagyjai 1949-50-ben kizárólagos érvénnyel írtak elő, akkor még egy Kállai Ernő vagy Hamvas Béla művészetelmélete ellenében is!

Szellemi, vizuális oázissal felért a korabeli olvasónak számról számra figyelemmel követni a Nagyvilágban megjelent illusztrációkat,  s tanulságos ma is a majd másfél évtizednyi képanyagot, képzeletben, együttesében szemügyre venni. Lényegében az egész XX. századi ("progresszív") képzőművészet jelen van benne, még ha vajmi kevéssé élvezhető, kisméretű fekete-fehér reprodukciókban is, amelyeknek különben is másodlagos szerep jutott-juthatott csak a lapban. A művész névsor maga is információ értékű. Olyan művészek vannak benne, akikről a hazai olvasó nem egyszer későbbi, még akkor is úttörő jelentőségű, összefoglaló jellegű fordításkötetekben szerezhetett tudomást. Akadnak e sorban olyan művészek is, akikről szokatlan, merész anyaghasználatuk miatt, vagy egyéb ideológiai okokból, terjedelmesebb formában később sem eshetett szó.

Kövessük rövidebb távon év szerint ezeket a névjegyüket a Nagyvilágban - nem egyszer könyvillusztrátorként - leadó művészeket: 1959-1960: Vlaminck, Kandinszkij, Picasso, Gromaire, Miró, André Masson, George Grosz, Amerigo Tot; 1961: Chagall, De Chirico, Klee, Calder, Henry Moore, Gonzalez, Marino Marini, Ben Shan, Wotruba; 1962: Vasarely; 1964: Marcel Duchamp, Rauschenberg; 1965: Max Ernst, Rivera, Siqueiros, Dejneka, Le Corbusier; 1966: Jean Dubuffet, Barbara Hepworth, Kokoschka, Pollock, Giacometti, Monory, Arman, Xenakis; 1967: David Hockney, Lichtenstein, Magritte, Cocteau; 1968: Wesselman, D'Arcangelo, Dalí, Brançusi, Yves Klein; 1969: Alois Zötl; 1970: Germaine Richier. A külföldi művészeken kívül - ez kifejezetten Kovásznai személyes ízlésére vall - rendszeresen megszellőztetett a lap magyar művészneveket is, igencsak megszűrten, olyanokat, akikkel már főiskolás éveiben, korábban vagy később személyes kapcsolatban állt. Tanulságos a névsor, a későbbi éveket tekintve is: Korniss Dezső, Szabó Ákos, Juhász Sándor, Finta József, Keserü Ilona (több ízben), Jakovits József, Koncz Csaba, Papp Oszkár, Kecskeméti Kálmán, Kondor Béla, Lakner László, Borsos Miklós és maga Kovásznai.

Ezekből és a további művésznevekből, Kovásznai (kép)szerkesztői tevékenységéből általában egy lényeges tanulság vonható le. Természetesnek tűnik, hogy (világ)irodalmi folyóiratról lévén szó, a képek kiválasztásakor az irodalommal való kapcsolatteremtés hangsúlyos szempontként érvényesült. Ez azonban úgy is felfogható, mint a különböző művészeti területek egymáshoz közelítésének tanulságos alkalmai. Kovásznait ugyanis mint filmkészítőt, dramaturgot, rajzolót, festőt ennek az "egymáshoz közelítésnek" ország-világ előtti realizálása foglalkoztatta különösképpen. Festőként ismerte, figyelemmel követte a modern művészet folyamatos alakulását, előszeretettel közölt neves (irodalmi) személyiségekről rajzos portrékat, kedvelte a groteszkbe hajló modorú grafikusokat, az amerikai Levine irodalmi karikatúráit, "írót, aki saját műveit illusztrálta", lehozta "magyar képzőművészek világirodalmi illusztrációit", bemutatott "superman jelenetet egy amerikai képregényből" (1967-ben), "négyképes (francia) képregényt", tudósított a javában kortárs zeneszerző Xenakis "zenei szobrászatáról" (1967-ben). Magyarán: Kovásznai mint a Nagyvilág képszerkesztője az őt személy szerint foglalkoztató művészi problémákba (is) beavatta az olvasót. Ezek meg találkoztak, egybefonódtak a külföldi és részben a hazai művészeti törekvésekkel, a filmművészetet is érintő elméletekkel.

Kovásznai rövidfilmjei aligha jöhettek volna létre a század eleji, húszas évekbeli "kísérleti filmek", a cinéma pur (absolu) ismerete, atmoszférája nélkül, és ugyanolyan mértékben a film második világháború utáni s különösképpen hatvanas évekbeli diadalmas áttörése nélkül. A francia művészeti köztudatban ez utóbbi időszakban honosodott meg a filmre vonatkoztatottan a "hetedik művészet" megjelölés. A cinéma pur művelői (Man Ray, Léger, Picabia) által kiváltott (korabeli) sokkoló hatás a filmszalagon megjelenített folyamat tárgyi elemekre bontásából adódik, s ezek a tárgyi elemek a nyers valóság babonás erejével fogták meg a szemlélőt. Alkalmazásuk a festészetben használatos kollázsra vezethető vissza. Ezzel kapcsolatban a "kísérleti film" teoretikusa, a vonal ritmikus mozgására alapozott cinéma graphique művelője, Hans Richter 1959-ben az alábbi meglepő, ismereteinket visszájára fordító megállapítással állt elő: "A filmszalag tetszés szerinti feldarabolásának lehetősége szükségszerűen vezetett a montírozáshoz, egy ritmikusan tagolt újraalkotási folyamathoz, amelynél a képkocka minden egyes mozzanatát az előző és az utána következő képkocka határozza meg: ez a montázs olyannyira összefügg a modern festészet kollázsaival, hogy feltehető a kérdés: Vajon ez utóbbiak nem a film hatására jöttek-e létre? Vagy megfordítva a kérdést: Egy filmnyelv kidolgozására vajon nem hatottak-e ösztönzően a kollázstechnikák?"[xiii] (A film technikai oldaláról közelítve a problémakört, a szerző azonfelül a kubizmust is, annak analitikus és még inkább szintetikus szakaszát, az ismert nevű kubista-absztrakt festőre, Kupkára hivatkozva, a film által felszabadított tér- és tárgyszemlélettel hozza összefüggésbe.)[xiv]

Mindazonáltal a húszas évek a "kísérleti film" területén nem csak a cinéma pur (absolu) megjelenésének időszaka volt. Az évtized közepén a hatáskeltés visszafogottabb eszközeivel is beérő, szelídebb érzelmekre pályázó film is jogait követeli. "A meghatározhatatlan formák mozgásával kizárólag az a törekvés érvényesül: SZENZÁCIÓT kelteni: káprázatot, a lassúság, gyorsaság, szédület érzését, kaleidoszkópszerű csillogást - írja a szenzáció elmarasztaló hangsúlyozásával egy francia filmszemle szerzője. - Mást kell keresnünk, ha azt akarjuk, hogy az 'abszolút film', a szem szórakoztatása helyett, magasabb rendű művészet, egyszerűen: művészet legyen. Dekadencia: túl gyakran használjuk a szót - szenzáció. Magasabb célt szabunk a művészetnek: ÉRZELMEK kifejezését." Vagyis befejezett, kerek egészt nyújtson a "kísérleti film" is, egészen mást, mint Léger Gépi balettje, amely racionális, köznapi jelentésüktől megszabadított tárgyak "szenzációs" mozgása.

A film és a festészet kétoldalú kapcsolatának, kölcsönös hatásmechanizmusának elmélyítésében az ötvenes és a hatvanas évek élre törő művészei (Pollock, Matta, Giacometti, Gutai Murakami, Francis Bacon, Picasso) mutattak fel újabb, látványos eredményeket. "A meséhez, történéshez való visszatérés ürügyén - írja a kétoldalú kapcsolatok francia feldolgozója - szétzúzták mindazokat a konvenciókat, amelyeket  modern művészek rájuk erőltettek, kiálltak a globális jelleg mellett, s közömbösséget mutattak azon kulturális örökség iránt, ahol szerintük a stiláris magyarázgatások, elméleti specialitások, kereskedelmi spekulációk elavultnak tűntek."

Ismeretesek Walter Benjamin euforikus elmefuttatásai, amelyekben az új Leonardo szerepét betölteni hivatott, komplex feladatot ellátó filmszakembereknek különleges társadalmi státust szán. "A film pedig - írja az ő gondolatait folytatva a különleges fizikai és spirituális jelenségek iránt érzékeny Jean Clair - arra teremtetik, hogy újra életre keltse azt a szakrális, bensőséges, szavakkal ki nem fejezhető, kimondhatatlan, unikális jelleget, amit a múlt művészeti alkotása 'aura' néven birtokolt. A film, s ez az ő hatalma, viszonzásul 'aurával' övezi a jelenségeket. Szülöttei, a vásznon tiszavirágéletű, finomszemcsés képződmények, ugyanúgy megindítóak, mint a múlt festészetének remekművei."

Ennyi az a rövidre fogott történeti háttér, amely a jelenkori magyar képzőművész rövidfilmjeinek betájolásához, különleges művészi minőségének megértéséhez feltétlenül szükséges. Hogy ő ezek után szerkesztői tevékenységéből joggal következtethetően, a modern európai festészeten nevelődött művészként megjelent-e alkotásaival a hatvanas években, az ismeretes kulturális korlátozások ellenére, a nyugati szakmai bemutatókon? Néhány alkalommal. 1964-ben a Tükörképek című (6,5 perces) rövidfilmjét a Velencei Filmfesztiválon, [xv] az (ugyancsak 6,5 perces) Átváltozásokat - várható siker reményében - a franciaországi Annecyban rendezett animációs filmfesztiválon mutatták be, [xvi] Double portrait címmel. A filmet végül is ugyanezen év őszén Mannheimben tüntették ki a rajz- és bábfilmek kategóriájában, az Aranydukát elnevezésű első díjjal. A díjjal jutalmazott elismerést a magyar küldöttség voltaképpen Annecyban várta. "A fesztivál egyetlen jelentős újdonsága - írja az Esti Hírlap kritikusa - a franciák nagy hírveréssel beharangozott, szenzációsan újszerűnek mondott irányzata a 'mozgó képzőművészet' volt, amelyet így reklámoztak: 'Picasso plusz animáció'. Az Átváltozások - minden hírverés nélkül - ezt az irányzatot képviselte."[xvii]

A később "festményfilmnek" nevezett Átváltozások útbaigazító szövege így hangzik: "Ez a film nem több, mint egyetlen mozgásba hozott festmény. A színek nyugtalanul és szüntelenül keresik azt a visszhangot, mely a legteljesebben tolmácsolja a festői gondolatot. Egy férfi és egy nő portréjának sajátos mozgását mutatják, kutatván viszonyukat egymáshoz és a környező világhoz." A mannheimi filmfesztiválról megjelent recenzió a festményfilmről a következőképpen számol be: "Kovásznai filmjében a fej lehet: impresszionistán elmosódott, kubistán szögletes; készülhetett a rajz a barlanglakók primitív technikájával, a pointillisták rafinált pöttyözésével: emberalakját sohasem veszti el. (...) Kovásznai nem azt akarja bemutatni, hogy egyazon fejet mennyire másként lát egy-egy képzőművészeti stílus. Őt a stílusok közös jegye és közös anyaga érdekli. Nem a különbözőség, hanem a rokonság. Ahogy a stílusok születnek, kiforrnak egymásból." [xviii] Kovásznai a képeket trükkasztalon festette meg, egyiket a másik után, lázas sietséggel mint egy "akciófestő", s ezeket animálta áttűnéssel. Ő maga sem ezen a festményfilmen, sem a többieken nem jelent meg a vásznon.

A stiláris különbségek iránt tanúsított szkepszisét különben önálló filmben, Tükörképek című rajzfilmjében fejtette ki. Ha nem is festményfilm ez, témájában az azokban az években idehaza állandóan melegen tartott művészetfilozófiai problémát, a "művészi tükrözés" meglehetősen egyoldalúan értelmezett kérdését feszegette. "Groteszk és játékos cselekmény keretében - olvasható egy korabeli recenzióban - egy gyermekrajzszerű kutya- és macska-figurát tesz meg főszereplőnek, s ezeket egy óriási képtár csarnokain végigvezetve, mintegy beavatja őket a sokstílusú festészet varázslatába. A kutya és a macska önmagukat látják viszont e képeken, ám ahány kép, annyiféle: lírai, monumentális, szimbolikus stb. S a színek és formák özönében elkábulva végül is, mintha azt kérdeznénk: Melyik az igazi arcuk? A művészet sokféle stílusban jelentkezhet, izmusok kísérhetik, de témája mindig egy: az önmagunk megismerése, az ember és a világ ábrázolása." Kovásznai, fél szemével a hivatalos művészetpolitika fondorlataira kacsintva, voltaképpen Paul Klee szemtől-szemben később megismert - esett már róla szó - "fiziognómiái", szerepei közül a "bűvészinasét (színészét)" játszotta végig mesteri módon, tréfásan és komolykodva, a didaxis legcsekélyebb rezzenése nélkül.

A festményfilm megjelölés meglehetősen tág fogalom. Jó néhány animációs filmjében alkalmazott ugyanis festmény betéteket, a modern festészetből ismert technikai megoldásokat, kifejezetten festményfilmnek nevezhető animációs rövidfilmje kevés volt. Ez egyben meg is nehezíti filmjeinek a festészet felől közelítő tipologizálását. Ha csak tehette, filmjeibe változó számban festményeket iktat, hol a magáéit, hol másokéit is, hol pedig Korniss Dezsővel, akit a legjelentősebb kortárs magyar művésznek tartott, közösen készít néhány filmet. De filmjeiből kitetszően még maga a "festmény" fogalma sem határozható meg egykönnyen.

Ha filmjeit nem külön-külön, hanem ilyen értelemben együttesükben gondoljuk végig, arra a megállapításra juthatunk, hogy - a különböző filmekben szétszórt képkockák alapján - a festékanyag, a rendezetlen színtömeg, vehetjük úgy, hogy a fény által animálva, fokozatosan "kel életre", "önnönmagát alakítva" hozza létre a különböző képtípusokat. Azt a folyamatot, amelyet az Átváltozások érzékeltetett, más filmek gazdagon, kifejezőbben kibontva jelenítik meg, újabb és újabb változatban. Az Egy festő naplója (Korniss Dezsővel közösen) - amint megtudjuk a bevezető feliratból - "egyetlen motívumot, az emberi arc leegyszerűsített ábráját (áttűnéses megoldással) több mint 200 színvariációban tárja elénk". ("A színérzék, a kolorizmus - olvassuk az "Öninterjú"-ban - a festői képességek szempontjából ugyanúgy kategorikus imperatívus, mint a zenében a jó hallás.") Ha maga a festő nem is jelenik meg személyesen előttünk, mint hírneves exhibicionista francia kortársa, elkápráztat bennünket "akciófestészetének" fény felé fordított nyomaival. Tubusból kinyomott festékcsíkokkal, számos alkalommal kornissi kalligráfiákra emlékeztető színszövedékkel, a montázs által sugallt hangulati-érzelmi miliőhöz, a sejtetett "jelentéshez" alkalmazkodóan.

Ennek a belső állapotnak, lelki attitüdnek a továbbiakban kétségkívül az "expresszionista" festésmodor felelt meg leginkább.  Figuratív, pszeudofiguratív vagy nonfiguratív értelmezésben az ilyen jellegű festmények, vázlatok portrék, virágcsendéletek, városképek vannak legnagyobb számban képviselve. Az azokban az években idehaza (is) egyre népszerűbb dzsessz, az újdonság erejével ható elektronikus zene Kovásznai filmjeibe beépülő ritmusához is ez a "stíl", ez a "modor" illett leginkább. Mint ahogyan rajzi stílusához sem a hagyományos grafika kényelmes, kiegyensúlyozott, békés harmóniát sugalló vonalkultúrája. Talán ezért is vonzódott különösen George Grosz, Steinberg, Levine, vagy éppen Klee emóciót, gondolatot hevítő rajzi stílusához.

Majd fél tucat filmjét jegyezte Korniss Dezsővel közösen. (A gondolat készítésénél az elektronikus zene korai itthoni elkötelezettje, dr. Végh László is munkatársa volt.) Közös alkotásaik közül, egyáltalán Kovásznai rövidfilmjei sorából az első átütő sikert a 10 perces A monológ aratta (1963). Ezzel a társszerzők a szűkebb művésztársadalom rokonszenvét is megnyerték maguknak. Az animálást, a montázsokban következetesen végigvitt groteszk ritmust, hangeffektusokkal kísérve, korabeli (század eleji és két háború közti) lapokból (Tolnai Világlapja, Színházi Élet, Magyar Úriasszonyok Lapja) származó "képkollázsokkal" ellenpontozva sikerült a kívánt érzelmi, gondolati egységbe hozniuk. Kísért benne a húszas évek gépi ritmusú, sokkszerű hatással számoló cinéma purjének reminiszcenciája, ezt egyezteti össze a film a gondolati tartalommal, amit a kísérő szöveg informatív racionalitása - a kép, a ritmus hatásmechanizmusát kevesellve - túl is fokoz.

Festményfilm a javából az ugyancsak Korniss-sal közös szerzőségű "Házasodik a tücsök" ... (1969), amely magyar festők alkotásainak szűrmotívum betétekkel, fotókkal illusztrált, népi zenével kísért gyors ritmusú egyvelege. A film voltaképpen a magyar népi és magaskultúra azon években meglehetősen hangsúlyozott egységét, szimbiozisát volt hivatott méltóképpen hangsúlyozni. (Festménybetétek, festményrészletek az alábbi művészektől szerepeltek: Anna Margit, Csók István, Csontváry, Egry József, Keserü Ilona, Korniss Dezső címadó festményével, Koszta József, Lotz Károly, Nádler István, Nagy István, Victor Vasarely.)

A monológban kezdeményezett művészi törekvést A fény örömében (1965) sikerült Kovásznainak mondhatni tökéletesen realizálnia. Egy játékfilmtől elvárható érzelmi feszültséget, sűrítettséget, elemi erejű katartikus élményt. Emlékezzünk csak vissza az "Öninterjú" tekervényes, hosszan kanyargó elmefuttatására "jelenbeli festészetünk esztetizáló és életidegen szellemiségének előzményéről, a manapság bizonyos finnyássággal emlegetett 'szocreálról', az ötvenes évekbeli 'munkás-atelier'-kről", s ennek a szellemiségnek - szerinte - lesújtó következményeiről. Nos, Kovásznai ezzel a cselekmény nélküli 13 perces filmjével a "szocreál", a hazai kötődésű szocreál ideális, a film és a festészet határán mozgó mintapéldányát alkotta meg. Hátterében, de az egész film atmoszférájára kihatóan, kétségkívül személyes élményei, emberi tapasztalatai, azokat átszínező kapcsolatai húzódtak meg. (Emlékeztethetünk a művészi élményről írt, korábban idézett soraira.) Nem festményfilm ez és nem is rajzfilm eredeti értelemben, jóllehet festménnyel, festői eszközökkel (az emberi karaktert ecsetvonásokkal felerősítő, típussá fokozó) fotóportrékkal is dolgozott.

A korabeli recenzens a film keltette hatás elevenére tapint, amikor "a forgalmazó által vidékre száműzött" remeklésről az alábbiakat írja: "Kovásznai régebbi filmjeinek technikáját fejleszti tovább. Újszínű, komplex kifejezési formája ez a rajzfilmnek. A fotókat, állóképeket vágásokkal és gyors változtatásokkal eleveníti meg, és festői eszközökkel köti össze. Bravúros színtechnikája és pompás fantáziája meg tudja örökíteni egy veszélyes szakma kimondhatatlan szorongásait (leszállás az aknába, bányalégveszély), az illanó érzéseket képpé fogalmazza, a belső világot együtt jeleníti meg a fényképek rögzítette valósággal. A kísérő zene alatt futó riport tárgyilagos naturalizmusa pedig biztosítja, hogy nem képzelgés, üres ijesztgetés a film, hanem egy valóban hősies munkafolyamat megörökítése: tisztelgés a bányászok előtt."

Távolodunk ugyan a festészet és a film határozott kontúrokkal megvonható kapcsolatától, ám be kell látnunk, hogy Kovásznai egyiket is, másikat is (akárcsak az írást) a megfelelő pillanatban rendelkezésre álló eszköznek fogta fel gondolatai, élményei kifejtése-kifejezése érdekében. Személyes élmény vezette A fény örömének megkomponálásában, s ez a személyes indíték újabb, a festészet és film kapcsolatát tovább lazító vállalkozásokra sarkallja. Így teremti meg a festményfilm ("mozgó képzőművészet") mellett az animációs film általa elméletileg is megalapozott, cinéma véritének nevezett változatát. Ilyen volt (A fény öröme még nemigen nevezhető annak) A Napló (1966), két fiú és egy lány között szövődő viszonylatok megjelenítése, filmfelvételek, számos fotó, festmények beiktatásával és elektronikus zenével kísérve. "Barátság, vonzódás, szerelem, féltékenység, rivalizálás, elragadtatás és ellágyulás, gyermeki játék és felnőttes szenvedély (micsoda változatos érzelmi gazdagság!) ezer színét villantja fel" - ahogyan a képkockák és képsorok sodrása által megigézett recenzens írta - ez a múló fiatalság tündérjátékát rebbenékeny tárgyilagossággal megidéző film. Az egyes szekvenciáknak a művész címeket is adott: Végtelen lődörgéseink - Péter idegesített - Gyengédség - Szédületes bolondozásaim - Rózsadomb - Szép Ilonka - Utcák, utcák, utcák - Felszólították a lányt, hogy válasszon - Otthagyott bennünket - Szerdán pótvizsgázom, mondta Colos - "Nyugalom", ezzel a szóval búcsúztunk egymástól. A filmet csak hajszál választja el egy tematikus, cselekményes mini játékfilmtől, még ha a címből, alcímekből következően valamiféle érzelmi indítékú "vizuális szociológiai kísérletnek" fogjuk is fel.

A fiatalok romlatlan kapcsolatánál súlyosabb, merészebb témákhoz is nyúl Kovásznai, így realizálva lépésről lépésre kialakuló művészi szándékait. Ilyen Shakespeare "Hamlet"-jének "filmre vitele" (1967), vagy a nagy francia forradalom lelkesedéstől fűtött, lehengerlően mámoros hangulatú megidézése, a Ça ira (1973). Az utóbbiban a színekben tobzódó, heves ecsetvonások, "expresszionista" festmények, a forradalom vezéreinek (Danton; Robespierre: "a megvesztegethetetlen"; Marat: "a nép barátja"; Saint-Just: "a halálangyal") több változatban megfestett portréi szuverén módon illeszkednek a fenti címekkel ellátott szekvenciák és az ellenállhatatlan ritmusú forradalmi induló együttes sodrásához. Amíg a Hamletben legalább laza szálakkal kötődnie kellett Kovásznainak a cselekmény, a kiélezett dráma menetéhez (a drámai helyzeteket, az érzelmi hatáskeltés mechanizmusával számolva, különböző vonalvezetésű rajzok beiktatásával hangsúlyozza), a Ça irában mindent, de mindent a képekre és a forradalmi induló hangjaira bíz. Ezért volt szüksége a forradalom vezetőinek név, szöveg szerinti azonosíthatóságára. A Hamletben ezt a tájékozódást a kiválasztott költői szövegrészek auditív kíséretével oldja, könnyíti meg, felerősítve ezáltal a "filmdráma" tovább gyűrűző emocionális töltését.

A két film, akár festményfilmről van szó eredeti értelemben, akár nem arról, szembetűnően, láthatóan és hallhatóan, átütő erővel érzékelteti Kovásznai évek során egyre inkább kibontakozó összművészeti törekvését. A képnek: festménynek, színnek, rajznak, vonalnak, és a zenének-hangnak azt a Gesamtkunst-szerű egységét, amely a század festőit, zeneszerzőit, muzsikusait számtalanszor megkísértette, foglalkoztatta akár elmélyülten. Kovásznai azonban nem az absztrakt (nonfiguratív) festészet, sem az ilyenformán megtermékenyített színpadi kísérletek hagyományait folytatja, neomodernizálja lényegében. Ő az eleven életet (még ha az a történelmi, irodalmi múltban gyökerezik is), a saját korát, egy-másfél évtizedet, annak jellegzetesen itthoni mindennapjait választja élményadó kiindulási terepként, újszerű zenéjét, hangeffektusait, színorgiáit. Ebben a szemléletben, művészi megközelítésben - részletesen kifejtette az "Öninterjú"-ban - a kétszeresen "atelier" művészetnek nincsen sok keresnivalója. Az legfeljebb a gondolati mondanivalót szolgáló (érzelmi, hangulati) hatásmechanizmus - semmiképpen sem elhanyagolható - szerepét töltheti be. Ebbe az irányba mutatott már festményfilmjeinek ritmikus háttérként funkcionáló kísérőzenéje is.

Szerepelt ebben az összeforrott vizuális-audítiv társulásban a "hang" oldaláról a dzsessz, az elektronikus zene (Végh László), a Kex és az Omega együttes. Az utóbbi közreműködésével készült Balladáról (1968) meg is jegyezte a korabeli kritikus: "A zene és a kép, s a képen grafika és festészet, műfajban portré, zsánerkép és csendélet rendkívül szervesen, szinte szétválaszthatatlanul összetartozik, eggyé olvad." Majd a nyomaték kedvéért így folytatja: "Nem tévedés az előbbi megfogalmazás: Pálos Zsuzsa 'a filmet énekli'." A Hamletben Shakespeare sorait művészien tolmácsoló emberi hang, a Ça irában a szekvenciákat ismétlődően, vég nélkül kísérő induló társul a képsorokhoz. Az elit- és tömegkultúra (mesterkélt) szétválasztásánál lényegesebb a művész számára az emocionális energiák felszabadítása, pusztán az "akciófestészettel" csak részben elérhető felfokozása. Ez jelzi is ezzel a művészi tevékenységgel szemben kialakított, nem elméleti, nem dogmatikus, hanem nagyon is gyakorlatias, manuálisan  megalapozott véleményét. Az emocionális energiák felszabadítására pedig klasszikus szöveg, történelmi eseménysorozat éppen úgy alkalmasnak bizonyulhat, mint a korabeli jelen (ma már történelmi félmúlt) mindennapjainak egyszerű bonyodalmai, emberi helyzetei.

Kovásznait köztudottan - részben érintettük is - kifejezetten elméleti kérdések is foglalkoztatták. Ennek nyomát egy-két érett vizuális-auditív társítású filmje is őrzi. Ezekben realizálta, mondhatni, "szélsőséges módon" a kép-hang kapcsolatot, mindkettőt végső "elemeire" bontva. S tette mindezt anélkül, hogy a kettő közötti összefüggést, egymásnak "megfeleltetést", s ami a lényeges: ezzel párhuzamosan a szellemi izgalom felkeltését mint a "művészi kísérlet" szándékát feladta volna. Ebben a vérszegénynek igazán nem nevezhető "művészi kísérletben" ösztönzően része lehetett a hazai teoretikusok körében azokban az években kiemelten népszerű jeltudomány fellendülésének, különösen Roman Jakobson "Hang-jel-vers" című kötetében megjelent egy-két tanulmánynak. Kovásznait már korábbi filmjeiben is foglalkoztatták ezek a problémák, mint "a látható és hallható jelek", vagy az egy személyben költő és festő alkotó (Jakobson elemzésében Henri Rousseau és Klee) kettős kötődésű  tevékenységének - megállapítása szerint - "szoros kapcsolata". Kovásznai két filmje, a Fény és árnyék (1970) és a Hullámhosszok (1971) minden bizonnyal e problémakör nem agyonteoretizált, hanem nagyon is művészi továbbgondolásának köszönheti létrejöttét. Fogalmilag egyértelmű válaszadás helyett ez utóbbit a képsorok, értelmes szövegrészletek, szövegfragmentumok ("hangkollázsok"), hangszerszólók, zörejek szimultán "együtthangzására" bízza. [xix]

A Fény és árnyék bevezető szövege ennyi: "Ez a film egy mondat kibontakozása mozgó rajzban és emberi hangban, a rendező és rajzoló önkénye szerint a primitív kezdettől a végső formáig. A mondat Radnóti Miklós egy sora: '/s/ szép mint a fény és oly szép mint az árnyék'." (Levél a hitveshez.) A rajzoló és rendező Kovásznai munkatársai közreműködésével a század eleji "hangköltészet" tanulságait hasznosította a klasszikus modern magyar költő egyetlen sorának vizuális és auditív kibontásával, a költő tragikus sorsát is érzékeltetően. A címben jelzett köznapi és kozmikus dualitásból, törvényszerűségből (a fogalom eredeti értelmében) komponál mesteri művet.[xx]

A Hullámhosszok első képsorát is megelőzi egy-két mondat: "Forgatjuk a rádió gombját s az éterből a legkülönbözőbb hangbenyomások zúdulnak ránk. Ezek az impulzusok válogatás nélküliek és töredékesek, bennünk mégis jellemzően zsong és lüktet a modern emberi világ." A mindennapi helyzet és a prózai szöveg aligha érzékelteti a film költői szárnyalását. Valóban, költő szövegéhez kapcsolódik ez is: Tóth Árpád "Lélektől lélekig" című versének szövegfoszlányai hangzanak fel, filmközben, s tisztábban, értelmezhetőbben a film zárásaként. Végig nincsen szó semmiféle "illusztratív" megfeleltetésről. A művész Kovásznai metaforikus genezis (teremtés) folyamatot varázsol a néző szeme elé (a "jelenés" Jean Clair használta értelmében). Az anyagszerű "színmassza" mint valamiféle materia prima, a hangfragmentumokhoz és a vonalhoz hasonlóan az animálás révén alakul, változik folyamatosan, "teremti újjá meg újjá" önmagát. Voltaképpen ebben a folyamatban "zsong és lüktet a modern emberi világ": felhangzanak rádióadásból kiszűrt zajok, magyar és idegen nyelvű szövegkollázsok, zenekollázsok, rejtve és felfedve a versbe foglalt fény "mérhetetlen messzeséget" átívelő jelenlétét. Miképpen a költő mondja (ha nem is idézi a film): "Billió mérföldekről jött e fény, / S ki tudja, mennyi ezredéve már. / Egy égi üzenet, mely végre most / Hozzám talált s szememben célhoz ért."

Fotó: Kecskeméti Kálmán (1981)

Kovásznai élete utolsó éveiben festett képei számbavételekor az értelmező szemlélő, új szellemi közegbe csöppenve, megoldhatatlannak tűnő nehézségekkel találja magát szemközt. A nagyméretű festmények minden kétséget kizáróan az utolsó időkből származnak, tanúsítandó azt az egy-két közeli ismerőse előtt tett kijelentését, miszerint a celluloid helyett ideje lenne már tartósabb alapanyagot választania.[xxi] Nagy(obb) méretű képek festésében része lehetett filmes tevékenységének, a méret megválasztásában befolyásolhatta ugyanis a vetítővászon impozáns nagysága.[xxii] Festett ezekkel egy időben kisméretű képeket is. Képeit sem címmel, sem évszámmal nem látta el, s az előbbiek hiánya (közelebbi) értelmezési bonyodalmak okozója lehet. Pontos a fogalom, valóban bonyodalomról beszélhetünk. Figurális képekről van szó, még ha nem is az imitatív ábrázolás értelmében. A szemlélő pedig - akár kutató történész, akár nem az - értelmezni szeretné őket. Jelen pillanatban majdhogynem úgy van vele, az izgató feladattal, mintha Magritte rejtélyes, talányos képeit nézegetné, amelyeknél - szakszerűen fogalmazva - "az ikonikus jel és a jelentéshordozó szó képi koegzisztenciája megindítja az összekapcsolás aktusát, amit azonban sehogy sem lehet teljesíteni".[xxiii]

De a Kovásznai-festmények esetében még "jelentéshordozó szó" sem áll rendelkezésre, s a képek (egy részének legalábbis) feltételezett témája nem arra mutat, hogy a festőt, Magritte-hoz hasonlóan, "egy korlátaitól megszabadított, teljességgel nyelv-előtti valóság tapasztalása" sarkallta volna festői művelete során vagy azt megelőzően. Ezt az imitatív festői szemlélettől, módszertől való kézenfekvő eltávolodás is meglehetősen kétségessé teszi. Azt a jeles tudóstól származó megállapítást viszont, miszerint "Írott vagy beszélt nyelv mint médium olyannyira eltér a falra akasztott képtől, hogy a rokonság keresése szinte kilátástalannak tűnik", jelen esetben mégsem tudjuk magunkévá tenni. Már csak azért sem, mert a festőt, akiről szó van, kifejezetten festészeti tevékenysége során is, akárcsak animációs filmjei készítésekor, a feltehetően verbálisan is kifejezhető gondolat, nem feltétlenül tévutakra csábító eszmei elgondolás irányította.

Távolabbról közelítve az értelmezés meglehetősen komplex feladatához, elméleti kiindulási alapként - menet közben világossá váló indokok alapján - egy második világháború utáni művészcsoport praxisra támaszkodó gondolatait, elmefuttatásait, megállapításait fogadjuk el. Nevezetesen a brüsszeli székhelyű Cobra-csoport (1948-1951) tagjainak az alkotó tevékenységre vonatkozó álláspontját. Eszerint ugyanis "minden vízió már eleve összetett jelenség, a 'belépő' benyomás és a néző, figyelő szem által spontán módon hozzáadódó kifejezés egybefonódása".[xxiv] Ezen egybefonódásnak mellőzhetetlen mozzanata "a mozgás gondolata és ezen mozgás - lehetőség szerinti - 'megragadása' magában a spontaneitásban, a képzelettel feltöltött eleven valóság keblében. A festésmódnak érzékelhetővé kell tennie magának e mozgásnak a gyorsaságát és elevenségét. Ez több mint percepciós probléma. Ugrásszerű mozgásról van szó, ami a dolgok természetes mélységéig vezethet. Hiszen mozgó lények vagyunk valamennyien, a tér és idő forgatagában sodortatunk."

Ezekkel a sorokkal mindössze azt kívántuk érzékeltetni, hogy a festői művelet, a manuális tevékenység K. Gy. esetében is mennyire az egész embert megmozgató pszichikai-fizikai aktus. Ő sem lépi át a teljes absztrakció határát, azon innen marad, de az "innen" terrénuma igen széles mozgási terepet biztosít a festői műveletnek általában. Figurálisan alakértelmezésben, színek használatában egyaránt. Néhány kisméretű képe eleve arra mutat, hogy a formák (színfoltok, kontúrok), azok belső tagolása azonosításuk nélkül is, viszonylataikat tekintve, "önmagukért beszélnek", "megszólítják a nézőt" - autonóm képi minőséggel bírnak. Azonfelül, messze távolodva is a mimetikus leképezéstől, szűkebb-tágabb értelemben narratív értelmezésre is alkalmat adnak. Olyan filmes eszközök ismeretében, mint: gondolatilag hangsúlyos részletek kinagyítása, ilyen értelemben "megfelelő" portrék beiktatása, ez a narratív értelmezés természetesnek is tűnik. Nem "ábrázolni" a jelenetet, bármit, mert ezáltal az elvesztené vonzerejét, érdektelenné válnék, a banalitás szintjére süllyedne, hanem önmagukban is "értelmes", értelmezhető formákkal, színnel, színviszonylattal sejtetni, érzékeltetni, emocionálisan megközelíthetővé tenni. Ilyenformán nem csak a jelenetet "félszavakkal" közvetíteni, hanem annak mozdulattal, testtartással, arckifejezéssel hangsúlyozott, időben-térben visszhangzó, továbbhullámzó rezdüléseit is. Ilyen értelemben alkalmazható akár két ember kapcsolatának a megjelölésére, a téma időbeli kitárulkozását érzékeltetve, a Cobra körében használatos devenir-image fogalma.[xxv]

A szóban forgó kisméretű kép, amely tehát az önmagát beszűkítő ábrázolás mellőzésével önnönmagát értelmezi, a szín alkalomhoz illő önértékéről is fogalmat ad. "Keresni a szín titkát - írja a Cobra egyik tagja - annyit jelent, mint a maga emberi titkát kutatni." A csoport monográfusa így folytatja: "A szem gondolja a dolgokat és azokat mint színeket képbe teszi át. A szín az első kreatív viszony, amit a valósággal létesít az ember. Megelőzve a szót, a színhasználat az emberi szabadság első igenlése." A színek is a fenti Kovásznai-képen, a megfelelő pontokra szétosztottan és együttesükben, kettős funkciót töltenek be, elhelyezkedésük vizuális és gondolati miértjére a nyelv csak később talál választ, térbeli helyük logikus indokoltságát a szó bizonytalanul tapogatózva követi.

A fenti kisméretű kép egyjelenetes, egyetlen kiélezett, drámai helyzet színekkel szétválaszthatatlanul egybeforrt megjelenítése. A kép kétségkívül rajzi elemeket is mutat, azok voltaképpen grafikai vázként, instabil szerkezetként működnek, első rápillantásra alig érzékelhetően, a színfoltokba, ecset húzta körvonalaikba burkoltan. Több olyan kisméretű képe ismeretes a művésznek ebből az időszakból, amely "vad" (fauve-os) vagy kevésbé vad színformákba burkolt rajzosságával hívja fel magára a figyelmet. Mintha maga a mozdulat, a gesztus, a testtartás - akárcsak egy rajzfilmben - lenne az egyetlen, önmagáért való "téma", "történés", s ami még "szerény" avagy "kihívó" benyomást keltő motívumként hozzá kapcsolódik, azzal képi, asszociációs vonatkozásba hozva nyeri el értelmét. Ilyen asszociációs összefüggésekre bízni a (verbális) értelmezést - ugyancsak filmjeiből ismert megoldás. Amint azt különösképpen, a vizuális és az auditív szféra szinkron egybevonásával, a Fény és árnyék és a Hullámhosszok szemléltette.

Tisztában vagyunk azzal, hogy "az esztétizáló beleérzés és a divinatorikus (sugallatszerű) intuíció, amelyek kertelés nélkül birtokba akarják venni a művet", tudományosan vitatható érvényű. Mint ahogyan azzal is, hogy "egy kép létrehozási folyamatának leírása nem azonos a folyamat eredményének leírásával". Ismeretesek azonban ezekkel vitába szálló álláspontok is, s ezek ismeretében nem mulaszthatjuk el megjegyezni, ugyancsak idézetként, az alábbiakat: "Az interpretáció (...) személyes, szubjektív vállalkozás, és annak is kell lennie. A pozitivista hit az objektív igazságot szállító modellekben nem más, mint tekintélyelvű ideológia, mert a szubjektum eltüntetése árán a szövegek (a zárójelet itt feloldanánk: - M. O.) (kép-'textusok') és a jelentések fölött kizárólagos jogokra formál igényt."[xxvi] Jogosan vonatkoztatható ez a megállapítás az itt tárgyalt művész akár "tanulmány jellegű", mindenképpen spontán indítékú és megoldású munkáira. Már csak azon oknál fogva is, mivel a későbbiekben szóba kerülő "stiláris" behatárolhatóság ellenére - hogy ismét őt idézzük - sem az "atelier", sem az "atelier-atelier" festészetet nem kedvelte és nem is művelte. ha "a szó és a kép távolsága" még a modernitás vizsgálata során is áthidalható, amint arról összegező tanulmányok alapján meggyőződhetünk, áthidalható a szándék komolyságával, bizonyos összefüggésekben, a későbbi időszak művészetére vonatkoztatottan is.

A Cobra-csoport programszerűen - ezért hivatkoztunk rá korábban - ilyen későbbi mozgalomnak tekintette magát. Egyik képviselőjük, a holland Constant (Constant Nieuwenhuys) meg is fogalmazta közös helyzetüket a század művészeti folyamatában: "A problematikus szakasza a modern művészet történetének lezárult, ezt egy kísérleti időszak követi. Ez azt jelenti, hogy a határtalan szabadság jegyében folytatott kísérletnek lehetővé kell tennie egy új kreativitás törvényeinek meglelését." A szürrealizmussal ellentétben, amelynek vezéralakjával, Bretonnal vitába is keveredtek, azt vallották, hogy a Cobra nem akarja megváltoztatni az életet, ő maga az élet. Az "élet" ez utóbbi, amint láttuk, spontaneitásban gyökerező, időben hovatovább kibontakozó, mozgáshelyzetekre utaló fogalmának adták a devenir-image elnevezést.

Nos, Kovásznai ilyesfajta devenir-image-zsal - megállapításához sem "esztétizáló beleérzésre", sem "divinatorikus (sugallatszerű) intuícióra" nincsen szükség, még talán tényszerű "referenciakeret" megadására sem - több alkalommal kísérletezett. A képek referenciakeret hiányában is az "életről", a baljós perspektívájú figyelmeztető jelet láttató, a pillanatnyi és a továbbáramló mozdulatot (képzeletben) összezáró életről "szólnak", vallanak meggyőzően.

Micsoda igénytelen téma: keresztbe tett lábakkal álló, karjait a tehetetlenség, tanácstalanság mozdulatával testhez szorító figura, amint fejét oldalt és hátravetve egy ház - a vászonkerettel félbevágott - fehérlő foltjára pillant. A háttér éktelenül vöröslő, laza ecsetvonásokkal megbontott felület. A testtartás, a kar és a kéz helyzete, az arc mimikája, a bizonytalan és mégis elszánt mozdulat, akárcsak egy magát tökéletesen megjátszó színészé - feleslegessé teszi a címadást.

Az az egyetlen, groteszk tánclépéshez hasonlatos mozdulat időben és térben kiterjeszkedő helyzetet, állapotot rögzít. Nem perspektivikusan magától értetődően, hanem a színre, a színek egy-két összefüggésére bízva a különös, a szóbeli közölhetőséget háttérbe szorító, annak helyébe lépő jelenés vizuális megragadását. [xxvii]

További példák is adódnak erre a víziószerű devenir-image-ra. Van köztük egy, ikonográfiailag a "memento mori" modern ábrázolásait szaporító, társtalan jelenet: föld fölött lebegő emberi figura, pillanatfelvétel groteszk pózában, két ijesztően lepusztult  térség határvonalán, az egyik térfél elszórtan sírkeresztekkel van megjelölve

A másik jelenet lidérces vízió, az az érzésünk, mintha oktalan voyeurként valamiféle modern boszorkánykonyhába pillantanánk be. Bábuszerű ("fauve-os") női fej, fél alak előremeredő szemekkel, hegyes ujjával, intő mozdulattal, egy sötétlő színekben felcsapó, felhőszerűen szétáradó folttömeg előtt görnyedő női akttal szemben ráolvasásszerű praktikáit végzi.

A további kisméretű képek közül az egyik, meghatározhatatlan állagú masszából kiemelkedően, néhány emberi fejet, testet láttat. Képötlet vázlat, ecsetpróba egy nagyméretű festményhez, nem több.

A reprodukcióból ismert, 150 x 300 cm nagyságú festmény három főmotívuma egy férfi és két női "torzó". Ők hárman emelkednek ki (avagy süllyednek bele) a meghatározatlan konzisztenciájú olajzöld anyagból (illetve anyagba), amely cseppfolyósnak, de inkább szilárdnak tűnik, ámbár - ennek ellentmondóan - a kép bal oldalán egy csőből sötétlő folyadék zubog és terül szét a "felületen". A háttérben, a változó magasságú horizonton és afölött talányosan játékos motívumok, motívum-törmelékek. A három figura különben idegen elemként ékelődik a miliőbe, elkülönülve a pihenő, szórakozó, mozgó, ugráló aprócska figuráktól, ürességet, sivárságot sugallnak.

Nyilvánvaló, hogy az azonosítható és azonosíthatatlan motívumok, a megnevezhetetlen színtér, a behatárolhatatlan miliő, az egybemosódó háttér és horizont, a különböző "élességű", különbözőképpen értelmezhető "torzók" egyazon művészi gondolat szolgálatába szegődtek. Akárcsak érett filmjeinek különböző, egymás hatását felfokozó (kép-szöveg-hang-zene) "kollázsai". A kép "szövete", a képi információ hevessége megelőzi, késlelteti, lehetetlenné teszi a nyelvi megfogalmazás közelebbi mikéntjét. "Az ismert világ kibővülése" nem egyszerűen paradoxonban oldódik fel, tételszerűen, mint Magritte képein, a "kibővülés" narratív formát ölt. Ám a formailag heterogén (festői és rajzos) narratív elemek, egymás hatását fokozva is, egységesen megmaradnak a verbális megközelíthetetlenség, az egymástól való elidegenedés, az értelmező megközelítést elutasító magatartás képi közvetítésének szintjén.[xxviii]

A festmény értelmezési kísérletének nem mond ellent, ha azt állítjuk, hogy a művészt a "verbális megközelíthetetlenség", a feloldhatatlanul paradoxnak tűnő bizarr jelenet képi tolmácsolásában hazai előképekhez kapcsolódó szándék (is) vezette. Pontosítva a megállapítást, ezekkel az "előképekkel" folytatott, azok alak- és képértelmezésének ellentmondó képi dialógus gondolata. A hazai pop art két jól ismert művéről van szó: Altorjai Sándor Süllyedjetek felfelé (E. M. portréja, Integetős kép) (1967) és Méhes László Langyos víz I. (1970) című festményéről. A "kispolgári" társaság fénykép után festett fürdési jelenete, illetve az Altorjai-kép címébe foglalt verbális nonszensz, együttesen, alapötletül szolgálhatott a két képpel, képcímmel folytatott, tág gondolati (filozófiai) perspektívát nyitó festészeti megoldáshoz. A Kovásznai-festmény egyik női figurája különben magazinfotókat felidéző pop artos reminiszcenciát mutat.

Korábbiakban Kovásznai festészetét befolyásoló filmjei közül a Fény és árnyékot és a Hullámhosszokat említettük cím szerint. Mindenképpen ott van a helye azonban A fény örömének is. A filmek és bányamunkási időszakának emlékei, élményei (is) az utolsó időben merülnek fel benne, ellenállhatatlan erővel, megfestésre vágyóan. Az "Öninterjú"-ban - idéztük - hosszasan elemzi életének, mondhatjuk: kemény próbákon átesett fiatalságának, felnőtté érésének időszakát. Minden bizonnyal egzisztenciális kényszer vezette, amikor bányamunkásnak állt, de tudni való, hogy a bányászokat övező (hivatalos) megbecsülésnek művészeti kísérőjelenségei is voltak. Éppen 1954. aug.-szept.-ben (Kovásznai sorsdöntő elhatározásával egyidőben) mutatta be a Nemzeti Szalon az Európa-szerte elismert Renato Guttuso szocialista tematikájú festményeit, remek bányászportréit (Szicíliai kénbányász), s volt kiállítása 1973-ban is, a Műcsarnokban. 1977-ben kiadták kötetbe gyűjtött művészeti írásait. Ugyancsak 1973-ban rendezett a Műcsarnok egy nagyszabású Edouard Pignon kiállítást, aki egy sorozatnyi bányászportrét festett. (Unokatestvére maga is bányamunkás volt, még 1949-ben Pignon Ostende és a bányászok címmel rendezett kiállítást Párizsban.)

Guttosót is, Pignont is a második világháború utáni, Picasso festészetével és a posztkubizmussal érintkező "újexpresszionista" áramlat képviselői közé (volt) szokás sorolni. Ugyanahhoz az áramlathoz, amelyhez annak idején a Cobra csoportot is sorolták, nem különböztetve meg különösebben a Cobra gyakran "újvad" beütésű formaértelmezését Guttuso és Pignon zaklatott, de a természeti motívumhoz, a modell karakterisztikus megjelenítéséhez ragaszkodó stílusától. Pignonról írta egyik méltatója a műcsarnoki kiállítás katalógusában: "Egyáltalán nem szemlélődő alkat. (...) Mi az, ami neki megfelel? Mindenekelőtt a mozgás: az olajfák görcsös csavarodása, az ágak összekuszálódása, a dombok hullámzása, a föld gyomrának kibuggyanásai."

Mindezzel Kovásznai bányaaknát-bányamunkát megörökítő, ugyancsak nagyméretű festményének szemléleti megközelítése végett hozakodtunk elő. Ebben a perspektívában értelmezhető ugyanis, személyes élményei mellett, a kép stiláris kötöttséggel szakító, a film szemléletétől messze távolodó festői hevülete. 

Két bányafolyosó találkozási pontjának kiöblösödésében zajlik a munkafolyamat, a szűk tér hosszanti és átlós irányban kitágul, az emelkedő folyosóból előkanyargó szállítószalag, sínpár mozgalmasan tovább bővíti az aládúcolt teret, ahol a lázas munka folyik. Emberek, vagy inkább gnómok sürögnek-forognak, távolról Enrico Baj népszerű Massaccio-freskót parodizáló Ádám és Éva című festményének (1964) groteszk Isten-figurájára emlékeztetően! Fejtéssel, aládúcolással, széntömbök cipelésével, síndarabok hegesztésével, miegymással vannak elfoglalva a szűk és mégis tágnak tűnő térben. Semmi patetikus heroizálás (amiből egy csipetnyi volt a filmben), semmi naturalisztikus aprólékosság, ez a groteszkbe forduló, nyers figura-értelmezés, amely a mozdulatok túlhangsúlyozottságával párosul, tökéletesen ebbe a miliőbe illik. A színek és formák így is önmagukat értelmezik, a térhez, a tevékenységhez, a durva munkába merülőkhöz kötötten, akik "pillantást sem vetnek" a képsíkon kívülre. Annyira önmagába záruló mikrovilágot alkot a légteret, a benne tevékenykedőket s a légteret lehatároló síkokat, szeszélyes felületeket festői-rajzi mozgással telítő bányamély.

A festményt akár a "szocialista realizmus" mértékadó nyugati minták után elképzelt (de csak elképzelt), hittel, meggyőződéssel festett hazai példájának tekinthetjük. Az "Öninterjú"-ban nem csak annak szabványosított változatáról mond meglehetősen lesújtó véleményt, hanem a pop artról is. Idézzük még egyszer: "...ha már egyszer a pop visszahozta nekünk az absztraktban eltűnt figurativitást, akkor miért ne lehetne ezt a figurativitást (...) egy Velázquez vagy egy Goya, vagy mit tudom én: Rembrandt színvonalán megvalósítani. (...) a popnak nem is annyira a figurativitás vagy a közérthetőség a döntő eleme, hanem az olcsó figurativitás és az olcsó közérthetőség" stb. Láttuk fentebb, hogy vitába is szállt Kovásznai - ismeretelméleti problémákat feszegetve - ezzel az "olcsó figurativitással és közérthetőséggel". Távol állt tőle a pop art konzumtársadalmat reklámozó nagyvárosi kultúrája, az anyagi létet fetisizáló életszemlélete is. Ha kifejezetten (nagy)városi témához nyúl, a fővárosi értelmiségi lét mozgásteréhez, színhelyeihez, szellemi életéhez, emberi problémáihoz kapcsolódóan teszi. A "referenciakeretet" úgyszintén saját maga és a személye által behatárolt miliő kínálja fel, ennek figuráiból lényegíti át az őt személy szerint is foglalkoztató, nyugtalanító, kínzó kérdéseket, a materiális lét korlátait szétfeszítő örök emberi problémákat.

Amikor Kleeről azt írja, hogy "egy olyan Kantra emlékeztet, aki szélhámosságot súroló vakmerőséggel iparkodik átkukucskálni a rejtelmes 'magánvaló' világába, és aki ezzel a törekvésével egyben visszahúzódik a régi, nagy képzőművészet dimenziójába", voltaképpen a maga művészi problémáival viaskodva ismeri fel a svájci művész munkáiban azok örök érvényű, klasszikus megjelenítését. Az "Öninterjú"-ban említette Goyát, Rembrandtot, ő "a láthatatlan láthatóvá tevésén" a festészetnek, sőt a fotónak (a futurizmus történetéből ismert médium felvételek alapján?) ezt a különleges, szóban aligha kifejezhető megjelenítő hatalmát értette. Az ember nem e világi lelki-szellemi jelenvalóságnak sugallatát, felhasználva ehhez a művelethez a modern művészet eszközeit, köznapi miliőt, köznapi figurákat.

A jelenetek helyszíne: zárt lakásbelső, vagy kávéház és szabad térség együttesen, képkollázsszerű jelenetek egybeillesztése, a figurák elosztása, tömörítése, egy-egy fej, arc, szempár lebilincselő megjelenítése, mindez mutatja néhány idevágó nagyméretű képének formai jellegzetességeit. Ott a mindennapias színtér, a fojtott levegőjű helyiségbe összezárt figurák élik a maguk megszokott városi életét, miközben... miközben az előtérben vagy a háttérben feltűnik, ott van, ha nem is kézzelfoghatóan, "a láthatóvá tett láthatatlan", szellemlény, kalapos emberi alak, szárnyra kelt árnyékfigura, fantomkép, "materializált" formában.[xxix]

"Referenciakerettel" (a közelgő vég előérzete) látszólag megnyugtatóan indokolható a művész "problémaérzékenysége", hiszen Klee is megfestette biztos halála közeledtével a maga e világtól búcsúzó, e világon túlra mutató képeit. Ezekről, ezek egy részéről írta monográfusa, Werner Haftmann: "Kiindulópontjuk nem a láthatóság tartományában fekszik. Tisztán képi eszközökkel alakítanak egy kizárólag a képhez tartozó immateriális fényfluidomot, melynek a legcsekélyebb köze sincs a természethez. (...) A kép síkja immateriális világ felé nyílik meg, ablaka nem a természetre néz. A káprázat mögött a formát megszabó erő keresi a fény hasonlatait."[xxx]

Az önként kínálkozó egybevetésnek megvannak azonban a maga nehézségei. Klee kisméretű, bensőséges képei ugyanis aligha állíthatók közelebbi párhuzamba Kovásznai két-három nagyméretű, erőteljes színekben festett munkáival. Kevéssé valószínű, hogy az úgynevezett okkult (parapszichológiai) jelenségek komolyabban foglalkoztatták volna. Eredendő színérzékenysége, animációs tevékenysége, filozófiai tájékozottsága, a hagyományos és a modern képzőművészet alkotásaiban az eleven embert kereső szemlélete, egyszóval: az ember mindenségben elfoglalt helyzetének elfogulatlan megítélése alakította, fejlesztette ki benne a "végső kérdések" iránti festői érzékenységét. Ezt még inkább felerősítették benne az utolsó évek lappangó, de visszafojthatatlan élményei, önmaga művészi értékébe vetett meggyőződése, emberi léte egy számára hovatovább elidegenedett világban, művészi környezetben. E néhány festménye ugyanis erre is következtetni enged.

Az a fantomkép, amely hol kabátos-kalapos áttetsző figuraként, hol lebegő fénytüneményként jelenik meg avagy lobban fel a képi környezetben, egy attól festőileg-formailag valóban elidegenedett miliő inaktív eleme. Hasonlóképpen, ésszerűen aligha megmagyarázhatóan, az egybezsúfolódó, láthatóan szerepekben tetszelgő, bokszokban üldögélő figuráktól mereven elválik egy másik, élénk sárga fényben fürdő jelenet. Itt is, ott is, amott is két világ, két különböző létsík szembesül egymással. Egyszer valóságosan: az e világ figurái mozdulatukkal, testtartásukkal jelt adó tanúi a fantomkép, "hazajáró lélek" jelenlétének, másszor mintha megidézett szellemképként, lebegő-sugárzó emlékképként tűnne fel, jelenne meg a közönséges presszóbeli miliőben. S nem másként, mint csodát, váratlan jelenést lehet csak szemlélni az izzó fényben táncot lejtő, meghitten egymáshoz simul emberpárt, s a kép másik térfelében nyüzsgő köznapi és színpadias, jelmezes figurákat, akik közömbös, de maguk előtt titkoltan is, észrevehetően, szemtanúi a "láthatóvá tett" örvénylő színkáprázatnak. Ennek a képnek is a mérete 150 x 300 cm.

Azt írja, azt is írja Kovásznai egy helyütt az "Öninterjú"-ban, hogy "a jó mű friss információkkal szolgál s éppen ezért helyesen informál, éppen ezért valóban információ", majd: "a valóságról alkotott passzív információt éppen úgy meg kell, hogy haladja a friss információt nyújtó mű, mint ahogyan Marx-Engels 'valóságmegváltoztatása'  is túllép a metafizika passzív spekulálgatásain". Amennyiben ezen a művész különleges képességét érti, ahogyan a "valóságról", a világról alkotott ismereteinket, elképzeléseinket új képi "információkkal" gazdagítani, felfrissíteni képes, kétségkívül igazat adhatunk neki. A képileg új, friss információ közlését Kovásznai komolyan is vette. A szemantikai és a tisztán esztétikai információ viszonyát tekintve, a mérleg nyelve az előbbi felé billen. Az esztétikum mint (Max Bense szerint) a matematikailag meghatározható "tisztaság" függvénye, őt nem foglalkoztatta. Az új, friss információt azonban nem is az "újdonság mindenekelőtt" szlogenjének követéseként értelmezte, hanem az értelmezhető (figuratív) és a konkrét értelmezhetőségnek vonakodva ellenálló (nonfiguratív, absztrakt) formációk (maximális) ellentéteként. Ebből az ellentétből támadt képi, gondolati feszültség új, friss információ közvetítője.

Amikor - hogy egyik fenti képére hivatkozzunk - "az e világ figurái mozdulatukkal, testtartásukkal jelt adó tanúi a fantomkép jelenlétének", voltaképpen ez történik. "Alakok intérieurben" - mondhatjuk első rápillantásra. Csakhogy a festői megoldás, alakértelmezés, szín- és formaviszonylatok ezt a hagyományos sémát merőben új vizuális tapasztalattal gazdagítják. Nem elégedhetünk meg ez esetben sem a festmény áramlatszerű ("újexpresszionista", "posztkubista" reminiszcenciákkal) elhelyezésével. Először is a három figura alakértelmezése más és más. A jobb oldali ülő női alak portrészerű élességgel, határozott ecsetvonásokkal rajzolódik elénk, testi mivoltának plasztikus elevenségében. "Konkrét egyediségű" figura, Kovásznai szavajárását önmagától megkívánt festői szándékára alkalmazva. A bal oldali - ezzel ellentétben - elnagyolt hasábtestből (törzs), ritmikusan ismétlődő, ívekkel határolt sík felületből (lábak), és heves mozgást imitálva ijedelmet, rémületet sugalló torzóból (felsőtest) áll össze - háromrészes, egybeillesztett "képkollázsként". Kettőjük között a férfi figura nyugtalan, szálkás, tördelt ecsetvonásokkal kialakított egyetlen felület, a másik két plasztikusan formált alakhoz viszonyítottan valóban "árnyalak". Nyugodt állású, merev tartású, testtelen "rémkép", "hazajáró lélek". Az intérieur zárt jellegére következtetni lehet.

Kovásznai szívesen nevezte filmjei egy részét "festményfilmeknek". Ez a képe meg (nem csak ez egyedül) akár "kollázsfestménynek" nevezhető. Nem a technikai megoldás, a felhasznált képanyag (metszetek, nyomatok), hanem a heterogén jellegű részletek és az általuk keltett összbenyomás folytán. A szándékolt sokkszerű hatást azonban, a XX. századi papírkollázs klasszikus művelővel szemben, Max Ernstől Jaques Prévert-ig bezáróan, Kovásznai a festői megoldások különbözőségével idézi fel: a figuratív - nonfiguratív (absztrakt), portrészerű élesség - elnagyolt ábrázolás, plasztikusság - síkszerűség ellentéteinek képi egységbe ötvözésével. A szürrealisták által olyannyira lelkesen üdvözölt "csodát" pedig ("mindegy, hová, csak el a világból" - hirdette már Baudelaire) Kovásznai a köznapi élet színterébe ágyazva jeleníti meg - hiszi-nem hiszi káprázatként, valóságos jelenésként. Mindez már egy múltba süllyedt korszak fakó privilégiuma lenne csupán? Ne feledjük, hogy a papírkollázs napjainkbeli mesteréről, a cseh-amerikai Jirí Kolářról is azt írja méltatója, s vallja ezt maga a művész is: "Kíváncsiak vagyunk önmagunkra és a világra, meg akarjuk érteni életünket, meg akarjuk fejteni a lét titkait ('közel akarunk férkőzni az élet misztériumához')."[xxxi]

Közelítsünk ezek után az értelmezés igényével egy másik nagyméretű festményéhez Kovásznainak, a modern művészet mellett a hagyományos (régi) festészet felkínálta összefüggéseket is figyelembe véve.

Két női aktot megjelenítő festményről van szó. Egyik női akt, túlsúllyal a képmező jobb felső részében, gyermekét szoptató anyát ábrázol. A másik, tolakodóan a képmező előterébe helyezkedve, már-már kilépve onnan, magamutogatóan, elnagyolt mozdulattal egyik karjával: telt keblét fitogtatja. Adódnak akár egyikükhöz, akár a párosítást tekintve, ikonográfiai modellek bőven, leginkább "Mária a gyermekkel", "gyermekét szoptató anya" elnevezéssel, Giorgionétől a Koncert a szabadban és Tiziantól az Égi és földi szerelem meglehetősen közismert. A művészt gondolatilag, eszmeileg, eltekintve természetesen a kétségkívül nem mellőzhető alakértelmezés különbözőségétől, még talán a magát önként kiszolgáltató éterikus koncepciótól is, Tizian továbbgondolásra serkentő festménye ragadhatta meg.

Az "égi és földi szerelem" értelmezése az ő szemében, aki itt élt a XX. század második felének forgatagában, gondolatilag és képileg alapos módosításra szorult. A két akt emberi karakterét, "típusát" és formai megjelenítését tekintve is. A "gyermekét szoptató anya", meztelenségét a messzi múltból felderengően kék köpennyel (drapériával) rejtve-burkolva, képviseli az egyik típust, a másikat a "modern Venus". Ez utóbbi az alakszemléletnek azon a vonalán halad, amelyet a régmúlt művészetében a Kenneth Clark által "másik eszménynek" nevezett középkori "meztelen" ábrázolások, Lucas Cranach, Velázquez (Vénusz tükörrel) festményei képviselnek, azok több-kevesebb erotikus kisugárzása nélkül. Ez a női akt kétségkívül maga a "meztelenség" (Kenneth Clark-i értelemben), itt eszmeileg is erről van szó (hosszú alsó végtagok, szűk csípő, felsőtest, aránytalanul nagy mell, kis fej). A "meztelen" női testet kiegészíti a lobogó vörös drapéria, hátravetülő sötét árnyékkal, amelyben erotikus jelenetek zavarosan sötétes alakjai sejlenek fel. Egyik  aktábrázolás sem "öncélú", s amennyiben Picasso viszonya az akthoz, ahogyan Kenneth Clark írja, "a gyűlölet és szeretet aligha eldöntött viszonyából áll", itt ez a viszony kívül esik ezen az alternatíván.[xxxii] Valójában napjainkat bevallottan vagy eltussolva behálózó tényről, jelenségről, emberi, morális alaphelyzetről van szó, amelynek didaktikus célzatot mellőző, művészi megjelenítésére vállalkozik Kovásznai. Teszi ezt az európai művészet korszakain (a modernt is beleértve) átívelő ikonográfiai és formai (stiláris) modellek, sémák, mindenképpen artikulált képi nyelv alkalmazásával.[xxxiii]

Erre az "artikulált képi nyelvre" vonatkoztathatók, az ikonográfiai és a stiláris sémák közelebbi ismerete nélkül is, az "alkotó látás pszichológiája" kutatójának, a nálunk is ismert Rudolf Arnheimnek a megállapításai. Végső soron ugyanis már nem is a modern művészetben fellelhető formai (stiláris) modellekhez való akaratlagos alkalmazkodásról van szó Kovásznainál. Ezek a "modellek" legfeljebb (az általa annak idején közölt illusztrációk is erre mutatnak) az alkotó személyiség vizuális gátjainak leépítésében működtek közre (hasonlóképpen filmes tevékenységéhez). A vizuális gátjaitól, előítéleteitől megszabadult "alkotó személyiség" az absztrakció szintjeinek alkalmazásában, művészstátustól függetlenül, általános érvényű vizuális tapasztalatra támaszkodhatott.

Klasszikus példára hivatkozva írja Arnheim: "Gondolat- és emléktöredékek szerveződnek egybe, de nem a való világnak megfelelő értelmes kölcsönhatás szerint, hanem csak tisztán formális hasonlóságok és szimmetriák alapján. Vizuális 'szójátékok' keletkeznek, a legkülönbözőbb tartalmak külsődleges hasonlóság alapján való egybeolvasztásai. Van Gogh némelyik utolsó képén a tiszta forma maga alá gyűrte az általa lefestett tárgyak természetét. (...) A fák már nem fák, a házak és földművelők pedig kalligrafikus ecsetvonások. Ahelyett, hogy elmerült volna a tartalomban, a forma a néző és a mű tárgya közé tolakodott." Bővebb elemzés helyett annyit azonban szükséges megjegyezni, hogy - K. Gy.-nek erre a festményére is, az előbbire meg példaszerű következetességgel alkalmazhatóan - a közönséges díszítő funkción túllépő "ornamens" és a "formalizmus" viszonylatában az előbbié a kitüntetett szerep.[xxxiv]

Kovásznai fenti festményének általunk javallt értelmezése után nem mulaszthatjuk el, hogy ne idéznénk (titokban elődjének vallott?) Csontváryra vonatkozó megállapítását az "Öninterjú"-ból: "A reneszánsz ideakoncepció végleg a XIX. század pozitivizmusa által mállott széjjel. Csontváryban éppen az volt a példátlan és fantasztikus, hogy az egyetemes hit elmúltával is úgy viselkedett, mintha létezne még egyetemes hit, melyre monumentális életmű építhető. Ezzel természetesen megalázta kortársait, akik érthető védekezésképpen - kigúnyolták őt." Hogy mennyire komolyan foglalkoztatta Csontváry emberi alakja, személyisége és festészete, azt "Csontváry - Naív életrajzi teátrum négy képben" című, párját ritkító beleérző képességről tanúskodó színdarabja mutatja.[xxxv]

A darab elé írt bevezetőben olvasható: "Néhány évtizeddel halála után (...) már tudhatni, hogy komikusnak tartott gesztusai a világtörvények igen nagy mélységei felé mutatnak, s hogy műve, éppen mert jellegzetesen történelmi határeset, vakító élességgel vall a korról, mely létrehozta." Talán Kovásznai maga is, egy-két fentebb elemzett képe erre enged következtetni, ilyen "jellegzetesen történelmi határesetnek"  képzelte saját festészetét. Ezt néhány további festménye is, "vakító élességgel", megerősíteni látszik.

Az eszmei indíték, avagy a következetes megformáltságból adódó "logikus" végkövetkeztetés egyik esetben sem mellőzhető. Az általunk vizsgált első festmény formai és intellektuális megközelítéséhez a kulcsot a pop arttal szembeni, korábban már szöveggel, festménnyel is szemléltetett álláspontja adja kezünkbe. Tudni való, hogy az irányzat névadó alkotása Richard Hamilton 1956-ban készült, emblematikus sűrítményű, 26 x 25 cm-es méretű kollázsa (!), amely eredetileg, felnagyítva, kiállítási plakátként funkcionált volna. (A kollázs ugyanebben az évben az angol főváros egyik külső negyedében "Ez a holnap" címmel rendezett kiállításon szerepelt, s a kiállítás lebontásakor el is pusztult.) Erről a legendás hírű, széltében reprodukált papírmunkáról olvasható: "A pop elnevezést a kritikus Lawrence Alloway találta ki R. H. kollázsa nyomán, amelyen egy Body-building férfi (teniszütővel) és egy Pin-up szépség maximálisan modern, áruházi katalógusok felhasználásával készült lakásukban (heverő, TV, porszívó, magnó stb.) otthonos fesztelenséggel viselkednek."[xxxvi] A daliás termetű izomkolosszus megszámlálhatatlan változata a képregények közkedvelt figurája.

Nos, Kovásznai ezt a típust veszi ecsetvégre, miközben teljességgel megfosztja a modern civilizációs környezethez kapcsolható kellékektől, arra vonatkoztatható, azonosítható utalásoktól. Az előtér három, kolosszális testi erőt mutató figurája, meglehetősen kopár térbe állítva, erejét kihívóan fitogtatva, naív elszánással akár az univerzum birtokba vevését is megcélozhatná. A háttér valószerűtlenül derengő rózsaszín felülete is ilyesféle vállalkozás "stílszerű" gondolatát sugallja. A figurák azonban, a háttérben meghúzódók is, fejükön természetes kinövésként agancsot viselnek, miáltal egy barbár erőtől duzzadó képköltészet fantasztikus szereplőivé vedlenek át. S ami eddig elkerülhette túlságosan is a fékeveszetten áramló színforma energiákra összpontosító figyelmünket: a középső figura karjával felfelé (a "hátérre") mutat, ahol elfogadható bizonyossággal két (sejtetett) égitest foltja látszik, a sárga "Napé" (gyűrűvel) és egy "vörös félholdé".

Ha nem kísérletezünk is tovább a festmény narratív értelmezésével, és maradunk a kiindulópontul szolgáló ikonográfiai téma önként adódó visszájára fordításánál, egy lényeges megállapításra juthatunk. Ebben egy gondolkodási folyamat is összegeződik, amely a pop art javallta materiális életeszmény helyett, az emberi energiák latbavetésével, egy másikra irányítja a figyelmet. A szarv(pár) számos értelmezése közül itt ugyanis annak kozmikus jelképként való felfogása mutatkozik leginkább helyénvalónak.[xxxvii] Prózaian fogalmazva, ahogyan - képi szinten - R. H. is fogalmazott: az ember mérhetetlennek tűnő erejével, energiájával, vitalitásával végül is felsőbb, kozmikus erőkhöz kötődik, azokhoz kellene kötődnie. A civilizációs mázt lebontva, a maga meztelenségében megmutatkozó emberi lénynek, az "őstermészet" rideg környezetébe vetetten, ősbarbár nagyságának megingathatatlan tudata ellenére ez a "bizonytalannak", "elérhetetlennek" tűnő kapcsolat adhat értelmet. Vagyis az időben és térben való mitológiai létezés tudomásulvétele. Ezt a kettősséget, a sugárzó önbizalomét és a tehetetlenül vergődő bizonytalanságét, a földi léthez tapadó túlsúlyos fizikai kötöttség és az attól szabadulni vágyó késztetés ellentmondását - amennyiben a színáramok, vonalkontúrok, arányok, irányultságok verbálisan is kifejezhető jellegére bízzuk magunkat - kiváltképpen az alakhármas középső figurája testesíti meg a maga eleven valóságában. Az "újexpresszionizmus" stiláris ismérveit, a testet "anatómiailag" akár részeire bonthatóan, ez a jelentés, "tartalom", mondanivaló dúsítja fel.

A figurális jelnek és a jelentésnek ezt a - talányos - kapcsolatát fejleszti tovább Kovásznai háromalakos csoportképén, amelynek ismeretségi köre - találóan vagy sem, más kérdés - a "Háromkirályok" címet adta. 

A "továbbfejlesztés" szó szerint értendő. A festményen ugyanis fokozottabban egymáshoz közelíti a hagyományos és a modern művészet "képzetkörét", mint azt korábban tette. S eközben a jel és a jelentés tartományát, elemeiben és a kép egészében, rendkívül szuggesztív módon kiszélesíti, a figurákat - akárcsak egy filmben! - aktív, eleven kapcsolatba hozza egymással. Ami egy filmben csak képsorral valósítható meg, azt Kovásznai itt egyetlen "képbe" sűríti! A statikus "ábrázolás", "tükrözés" fogalmát kétdimenziós felületen, a legcsekélyebb mesterkéltség nélkül, dinamikussá fejlesztette, egyszerűen azzá "költötte át".

Kíséreljük meg a festménnyel közelebbi kapcsolatot kialakítani. A mélykék háttér előtt hieratikus pózban - nincs rá más szó - trónoló három figura tiszteletteljes távolságot, méltóságot sugall. A "felségjelvények", az öltözék, a tekintélyt ébresztő karakteres portrészerűség, a hármuk közötti - láthatóan - bizalmas kapcsolat "országos horderejű" tanácskozás benyomását keltik. A képi illúzió tökéletes, kellékek a megfelelő helyen, a rendezés hibátlan. A jelenet léttartalma, érvényessége - egy devenir-image-hoz hasonlóan - pillanatszerűségében is hosszú távú, akár meghatározatlan időre szóló. Ha képkocka lenne, akár el is búcsúzhatnánk az egésztől, a következő jelenetre várván.

Aztán, a részletek iránti felfokozott érdeklődéssel közelebb hajolunk a jelenethez, és egyszer csak minden a visszájára fordul. Hiába, "az ördög a részletekben van elrejtve". A figurák alig érzékelhetően, nem láthatóan mozgásba jönnek, s kénytelenek vagyunk észlelni, hogy az ecsetvonások, színfoltok, -felületek, amelyek korábban az "elnagyoltság" benyomását kelthették, helyzetükhöz, a képegészben elfoglalt vizuális szerepükhöz illően, konkrét jelentéshez jutnak, tárgyiasított motívumot jelölnek meg.  A jelöletlen (pontosabban: csak egyetlen színnel jelölt) helyszín - igen - valamiféle ítélőszékké vedlik át, mélységesen különböző karakterű tagjai képmutató bírákká. Egyikük páncélos lovaghoz illő öltözékben (kezében országalmával), másikuk, a fekete taláros csak egyik arcfelét támasztja meg a Gondolkodó pózában, másik fél arcát, sátáni mosollyal szomszédja felé fordítja. Ez a művészettörténetben Arcimboldo-effektus néven ismeretes. (Ha nem saját kora másik, titkolt fél arcától, a gondolat és a megoldás összeforrasztásában Goyától, Picassótól is volt mit tanulnia Kovásznainak.) Szomszédja ugyanis az ülés fő személye, aki nem jogart, hanem közönséges botot tart - baljában. Jobb kézzel pedig, mással is el lévén foglalva, egy hosszú hajú, bajuszos emberi fejet támogat oldalról, hüvelykujjával minden kétséget kizáróan maga felé mutatva. Fejükön mindhárman (még ha forma szerint eltúlozva is) főrangú koronának beillő csörgősapkát, avagy csörgősapkának beillő koronát hordanak.[xxxviii]

Kovásznai azokban az években festette (hagyjuk meg az elnevezést, hozzátartozik a kép recepciójához) a Háromkirályokat is, amikor a jeltudomány idehaza szakmai körökben nagy népszerűségnek örvendett, miközben tudományos segédlettel a képzőművészet puszta "illúzióvá", járulékos tevékenységgé alacsonyítása folyt. Ez a tudományos divathullám, láttuk korában is, nyomot hagyott Kovásznai munkásságában is. Neki azonban mindebből, nem hiába hangsúlyozta annyiszor a gondolat, az eszmeiség (és a kihalásra ítélt "élmény") fontosságát, gondolatébresztő filmjeit és festményeit számba véve, ma is eleven, a jelenbe is átsugárzó egységet sikerült létrehoznia. A Háromkirályokat minden bizonnyal a magyar - kertelés nélkül kimondva - történelmi festészet legjava teljesítményei között kitüntetett hely illeti meg. A képjel különleges, kiveszőfélben levő jelentésréteget fedő feldúsításával mélyen hozzánk, Kelet-Közép-Európa népéhez (is) szóló, képi tapasztalattá szűrt történelmi jelenséget, erkölcsi tanulságot rögzít. A modernitás lázában el lehet ugyan erről feledkezni, de a Háromkirályok, az újabbkori egyetemes festészet egységes áramába illeszkedően, őrzi annak maradandó lenyomatát.

A festmények tüzetesebb ismeretében immár vállalkozhatunk arra, hogy, dolgozatunk lezárásaként, a Kovásznai általunk kiemelt rövidfilmjei és par excellence festészete közötti összefüggéseket is szemügyre vegyük. Ezek az összefüggések futólagos megjegyzéseknél többet érdemelnek, kiterjednek a művészi gondolkodás egészére. Bármennyire fonákul hangzik is, Kovásznai munkásságát tekintve nem a művészeti-művészettörténeti elhelyezhetőség a kardinális kérdés. Nem esett ő ilyen vagy olyan korábbi vagy napjainkbeli művészeti mozgalom, törekvés rabságába, hanem - hangsúlyoztuk korábban is - azok tapasztalattá szűrt eredményeit fel-felhasználta legjobb belátása szerint, nemegyszer egyazon alkotásában többekéit is.

Ez filmjeire, festményeire is érvényes. A cinéma pur (absolu) egy-egy megoldásával éppen úgy él, mint az azzal nagyjából egyidőben jelentkező, érzelmi, hangulati természetességgel kísérletező törekvés jellemzőivel. Sőt ez utóbbi felelt meg inkább a korábbi és a korabeli radikális kezdeményezéseket megszűrő, feloldó lírai alkatának. Ez a dadaista "hangköltészetre" éppen úgy vonatkozik, mint a kortárs jeltudomány örvén végzett filmkísérleteire. Hogy mennyire a gondolat, az idea szolgálatának kötelezte el magát, azt filmjei rendre tanúsítják. Tekintet nélkül arra, hogy éppen milyen újszerű formai megoldáshoz nyúlt, akár az "összművészeti" idea korabeli miliőbe ágyazott ábrándképe által vezérelve. Vagy - nagyon is odaillően - az "ősprincípiumként" értelmezett Fény szerepének, energiájának, titokzatos hatalmának filmjeiben korábban is fel-felbukkanó, végül a verbális költészettel kísért, valóban "lírai" glorifikálásában.

A filmjeiben rendre megjelenített ideának festményeiben új köntöst, új formát képes kölcsönözni, más módon, más eszközökkel megoldottan, más "aurát" vonva köréjük. A fény örömének megfesti a párdarabját. A stiláris különbözőségeket művészetileg azonos érvényűnek tekintő Tükörképek eszmei-formai tanulságait valamennyi festménye híven tükrözi, az úgynevezett "művészi tükrözés" elkoptatott ideáját egyik festményén ("fürdési jelenet") persziflázsszerűen valósággal feje tetejére állítja. Hasonlóképpen a "sokarcú" művészet létjogosultságáról győzi meg nézőit, már nem a filozófia oldaláról közelítve a problémához, hanem az ismert nevű kortárs festő nonfiguratív sorozatának filmre vitelével, az Átváltozásokban. A Hamlet, a Ça ira, a Fény és árnyék, a Hullámhosszok megejtő és drámai képsorokkal, ezernyi hanggal tolmácsolt filozofikus gondolatai visszhangzanak, alig kihallhatóan vagy felerősödve, végérvényes formában festményeiben.

De végül is hogyan írható körül, lényegre törőbben, festményeinek kardinális pontja, az az alkotói mentalitás, amely ezeket a nagyobb méretű festményeket egybefűzi? A kisméretű képek jelentésköre ugyanis, a kifejezőeszközök formai autonómiájával, a színek, formák önértékűségével felfokozva is, szűkebben vonható meg, mint a nagyméretű festményeké. A Cobra-csoport alkotói programja, a szín elsődleges kreatív erejéről vallott felfogása, a művek pontos címadását tehermentesítő devenir-image fogalma is elsősorban ezekre a személyesebb emberi kapcsolatokra utaló festményekre volt alkalmazható. Ezt a devenir-image képfogalmat a nagyobb méret, a paradoxszerű képi gondolkodás előtérbe nyomulása hatályon kívül helyezi. Ha meg is marad egy-egy nyoma a későbbiekben ("kávéházi jelenet", "hazajáró lélek" a zárt intérieurben, Háromkirályok), a kép vizuális erejét meghatározó jellege felszívódik a festmény tágabb körű jelentésrétegeiben, a komplexebb formai megoldás percepciójában.

Mik tehát ennek a "paradoxszerű képi gondolkodásnak" a jellemzői? Kíséreljük meg fogalmi rögzítésüket képről képre haladva. Első állomásként a képi közlés verbális megközelíthetetlensége kínálkozik. Két megállapítás, az állítás és a tagadás közül a kép csupán az utóbbit közvetíti, szemlélteti, az előbbit az (ismertnek vélt) ikonográfiai előzmények szolgáltatják. Mindebből filozófiai következtetések ("elidegenedettség") is levonhatók, meg is lelhetjük filmbeni párhuzamát, egy az egyben megfelelőjét a Hullámhosszok költői "hangkollázsában"!

Következő állomása Kovásznai képi gondolkodásának a két ítélet, az állítást és tagadást megjelenítő képjel együttes szerepeltetése egyazon képfelületen. Ez a "képfogalmazás" arra is alkalmat ad a művésznek, hogy "átkukucskáljon" (meglehetősen drámai hatást keltő módon) egy másik, nem fizikai "létszférába". A fizikai lét szintjén ez az "ellentmondásszerű" képfogalmazás az értelmezés-értelmezhetőség oldaláról közelítve: lényegében problémamentes. A két női aktot ("gyermekét szoptató anya", "modern Venus") ábrázoló festményére ez a megállapítás ugyanúgy érvényesnek tekinthető, mint ezzel a földi, fizikai létszférával kevéssé összebékíthető jelenésekre, káprázatokra, csodás tüneményekre. A két, alapjában ellentétes, egymást értelemszerűen tagadó "tétel" láthatóvá téve, képben kifejezve viszonylag békésen megfér egymás mellett. A "békésen" megjelölés a megjelenítés mikéntjére, az alak- és tárgyszemlélet problémamentességére, pontosabban: egyértelműségére vonatkozik.

Kovásznai képi gondolkodásának harmadik, végső állomása két festménnyel, az "agancsos figurákat" ábrázoló képével és a Háromkirályokkal szemléltethető. Az első a két "tétel", az állítás és tagadás közötti, végsőkig fokozott feszültség képi megjelenítése. Az előbbi tipológiai csoportba sorolható festményekkel szemben, itt a többszörözött képjelek egyazon tétel "illusztrálásai", de ebből a szerepükből különböző módon, különböző hevességgel kilépni kívánkozóan. A mérhetetlen messzeségbe távolodott, ellenpontszerű képjelpáros egy "kozmikus kapcsolat" felvételével kecsegtet. Ez a kapcsolat, a két ellentétes állítás kiegyenlítődése azonban, a dolgok jelen állásában, értelemszerűen nem jön, nem jöhet létre, még ha a feltételek sejthetően adottak is. (A Hullámhosszokban ugyanezt a gondolatot feszegette Kovásznai!)

A másik, ugyanebbe a tipológiai csoportba sorolható festményen, a Háromirályokon az állítást és tagadást képviselő képjelek már nem egyszerűen egyazon képfelületet foglalják el, maga a képjel tartalmazza az állítást és a tagadást, mindkettőt együttesen, a felület egyazon pontján. A látás pszichológiája ezt a jelenséget "több értelmű, ellentmondásos és bizonytalan ábrák" címen tárgyalja.[xxxix] Csakhogy K. Gy. festménye nem "ábra", nem  is a kettős értelmű képet szemléltető alakos illusztráció, vagy régebbi korokból ismert talányos kép. K Gy. a modern festészet és grafika eszköztárához nyúl, hogy képi gondolkodását követve megalkossa "konkrét egyediségű" figuráit. Az állítást és tagadást egybeötvöző, egyszersmind figuratív és nonfiguratív képjelet állította egy magasrendű eszmeiség, személyes emberi és közösségi tapasztalat, történelmi jelenség szolgálatába.

A fentiekből az is kivilágolhatott, hogy Kovásznai festményei egy "kozmikus Egész" összefüggő szintjeit alkotják. Ez a képi univerzum hármas tagoltságot mutat:

1. Van egy "felszín alatti", "földmélyi" rétege, a maga gnómszerű, munkájukba temetkezett, serény lényeivel. (Enrico Baj képi parafrázisának reminiszcenciája pontos ikonográfiai eligazítással szolgál a mindenségben betöltött szerepüket illetően.)

2. Van egy e világi rétege, ennek - ugyancsak ikonográfiai - típusai: "gyermekét szoptató anya", "modern Venus", "elidegenedett személyiség", "kávéházi figurák", "köztes szellemlények", "a Hatalom kétarcú képviselői", "szuperman".

3. S van egy felső rétege, a "csillagvilág", eredeti és jelképes értelemben, fizikai valóságában, de az ember egész lényét érintően is.

Amikor Kovásznai megírta Csontváry-darabját, mintha már egyúttal a maga, nem egy tekintetben, részleteiben is az övével rokonítható, de a maga korát, városi környezetét középpontba állító képi univerzum gondolatával  is eljegyezte volna magát.

Fotók: Haris László

(1999)

Jegyzetek