Vissza a tartalomjegyzékre

MŰVÉSZETEK

MŰVÉSZETTÖRTÉNET
ZENETÖRTÉNET
TÁNCTÖRTÉNET
SZÍNHÁZTÖRTÉNET
FILMTÖRTÉNET



MŰVÉSZETTÖRTÉNET (1867-1918)

Magyar művészet a dualizmus idején

A század első felének lassan formálódó művészeti élete az 1848-1849-es forradalom és szabadságharc, majd a megtorlás éveit követő kiegyezés után rendkívüli mértékben felgyorsult. A dualizmus kora minden területen alapozó korszak volt, mely nagy művészegyéniségek fellépésével s az európai művészeti centrumokban kialakult stílusáramlatok szinte teljes spektrumának beáramlásával jellemezhető. Az 1860-as évek végén a festészetben jelentős korszakzáró és az újat megelőlegező művek születtek: a nemzeti romantika témaköreit kiteljesítő Székely Bertalan Egri nők (1856-1867), valamint V. László és Czillei Ulrik (1867) című kompozícióit csak két év választja el a francia festészeti fejlődéssel párhuzamos úton járó Szinyei Merse Pál munkáitól, a Ruhaszárítás és A hinta című képektől, s csak hat év az első magyar plein air festménytől, a Majálistól (1873).

Az Osztrák-Magyar Monarchia létrejöttével, intézményrendszerének bevezetésével hatalmas beruházások, a városok arculatát megváltoztató építkezések kezdődtek. Az urbanizáció folyamata felerősödött, megindult a fejlődés a vidéki városokban, Budapest pedig óriási ütemben kiépülő világvárossá vált. Megjelentek a kapitalista gazdaságot, a polgári életet szolgáló épülettípusok: bankok, pályaudvarok, múzeumok, fürdők, színházak, szállodák, kávéházak, városi paloták és bérházak épültek. Az 1880-as évek művészetének karakterét a gazdagodó, erősödő polgárság ízlése, reprezentációs igénye határozta meg. Az új funkciókat betöltő épületek gazdagon díszítettek, virágzott a falfestészet, az épületszobrászat, az üveg- és mozaikművészet.

Tovább bővült az az intézményrendszer, mely a művészeket ösztöndíjakon, megbízásokon, díjakon és pályázatokon keresztül támogatta. A nagy hazai múzeumok mellett a művészeti élet fejlődésével az új irányoknak helyet adó kiállítóhelyiségek, egyesületek születtek, köztük a Nemzeti Szalon 1894-ben, az Ernst Múzeum 1912-ben, a Kéve 1907-ben, a Könyves Kálmán Szalon 1906-ban és a Művészház 1909-ben. Az iparművészet századfordulós fellendülésével párhuzamosan létrejött a Magyar Iparművészeti Társulat és a Műbarátok Köre. A művészeti oktatás intézményrendszere lassabban épült ki, a festők a hazai, sokáig csak rajztanári képesítést nyújtó Mintarajziskola után már nem álltak meg Bécsnél, hanem a korábbiaknál nagyobb számban az európai művészet centrumaiba, Münchenbe és Párizsba vándoroltak, itt nagy múltú akadémiákon és magániskolákban tanultak tovább.

A korszak építészetét a historizmus és a szecesszió, majd a modern tendenciák határozták meg. A festészet története a historizmustól a 20. századi irányzatok megjelenéséig három nagy részre osztható: a historizmus és a realizmus korára (1), amelyet az 1890-es évek második felétől a naturalizmus és a szecesszió váltott fel (2). Az 1906 és 1918 közötti periódusban viharos gyorsasággal beáramló és meghonosodó avantgárd irányok (3) mellett ugyanakkor még sokáig tovább éltek a szecessziós, a plein air és historizáló tendenciák is.

A történeti kép új funkciója a díszítés, a reprezentáció, emellett a tájképek, a zsánerképek és a portrék száma és színvonala is ugrásszerűen megemelkedett. A millenniumi ünnepségek a század végén tovább éltették a nemzeti témákat feldolgozó történeti festészet divatját, de az 1900-as évektől már jellemzőbb volt a nyugat-európai művészeti irányokkal való együtthaladás, a Párizsból közvetlenül átvett példák követése, az új festői irányok feltartóztathatatlan beáramlása.

Az 1880-as évektől a plein air festészet képviselői a műcsarnoki festészettel, a tovább élő historizmussal szemben viszonylag gyorsan győzedelmeskedtek. A szecesszió fáziskésés nélkül, több csatornán át érkezett, s több műfajban is meghatározó irányzattá vált. A művészeti viták középpontjában a régi és az új "harca" mellett továbbra is a magyar művészet karakterének keresése állt. Az új művészet hívei és a nemzeti identitás őrzői között nem volt mindig éles választóvonal, például a "magyaros szecesszió" kiemelkedő építészei a modernség és hagyományőrzés jelszavát követték. Az izmusok Párizsból, Berlinből, Münchenből való közvetlen beáramlása megint új helyzetet teremtett.

A századfordulón viharos gyorsasággal beáramló szimbolista, szecessziós, plein air tendenciák egyidejű megjelenése bonyolult összképet eredményezett. Az iparművészet jelentőségének a megnövekedésével egy új, a különböző művészeti ágakban egyenlő intenzitással tevékenykedő művésztípus jelent meg, aki beteljesítette a historizmustól jelen lévő összművészeti eszményt, vagyis az épület és a berendezés minden részletének egyedi és egységes megformálását.

A historizmus művészete

Építészet

A historizmus eklektikus, különböző korszakok stílusából merítő építészete és várostervezése, a szecesszióval együtt ma is döntően meghatározza Magyarország városainak arculatát. A historizmus első korszakának jellegzetes alkotása volt az 1884 és 1896 között felépült, neoreneszánsz palotákkal ékes Sugárút. Lezárása, megkoronázása a Hősök terével (1894-1906) már a historizmus második korszakának színpadias, barokkos térformálása szerint történt. Az 1880-as évektől épült ki a Duna-part a Kossuth tértől a Lánchídig. 1876-ra készült el a Margit híd. A Dunán még két új híd készült, a Ferenc József (ma Szabadság) híd és az Erzsébet híd. 1884 és 1896 között építették ki a Nagykörutat, a korszak kritikusai által erősen bírált, ma egyre inkább értékelt gipszarchitektúrás bérpalotáival.

Az 1840-es évektől tért hódító neoreneszánsz stílus továbbra is jelentős szerepet játszott az építészetben. Ebben a stílusban született Ybl Miklós fő műve, a Sugárút együttesébe illesztett, harmonikus arányaival kitűnő Operaház (1875-1884) is. Az építészek Magyarországon is követték a historizmus sajátos műfaj-kategóriáit: a templomokat a gótikából, a múzeumokat általában a klasszicizmusból kölcsönzött elemekből tervezték, bár az épület funkciója és stílusa nem mindig kapcsolódott szerves egységbe. A múzeumok többsége, így a Schickedanz Albert tervezte Szépművészeti Múzeum (1899-1906) és az új Műcsarnok (Schickedanz és Herzog, 1895-1896) építői klasszikus elemeket használtak. A bécsi Fellner és Helmer cég tervezésében épült színházak szinte kivétel nélkül barokkos jellegűek. Sok templom épült neogótikus stílusban, de például Pecz Samu Vásárcsarnoka (1894-1896) és Fellner Sándor Pénzügyminisztériuma (1900-1904) a Várban is ezt az irányt követte. A Henszlmann Imre által nemzeti stílusnak nevezett gótika jegyei uralják a korszakban épült legnagyobb középületet, a Steindl Imre által tervezett Országházat (1885-1904), amelyben már a barokk stílus elemei is meghatározó szerepet játszottak (például a kupola kialakításában).

A korábban egy-egy épületfajtára specializálódó építészekkel szemben a késő eklektika inkább a vállalkozó típusú építészek, mint Hauszmann Alajos (1847-1926) és Alpár Ignác (1855-1928) feltűnésével jellemezhető. Hauszmann tervezte a Kossuth Lajos téren álló Igazságügyi Palota, más néven Kúria (1891-1896) épületét (ma: Néprajzi Múzeum), a Budapest egyik legelegánsabb kávéházát is magába foglaló New York Biztosítótársaság székházát, s a királyi vár kupolás középrészét. Alpár számos megyeháza és banképület tervezője volt (a Tőzsdepalota, ma: a Magyar Televízió székháza, 1899-1905; az Osztrák-Magyar Bank, ma: a Magyar Nemzeti Bank, 1900-1905). Egyik legismertebb műve az Ezredéves Kiállítás különböző korszakokat képviselő történeti épületrészletek összefűzésével létrehozott együttese (1894).

A historizmusban már Európa-szerte alkalmazták az új vas-üveg szerkezeteket. Magyarországon a Nyugati pályaudvar például az Eiffel-cég tervezésében, 1874 és 1877 között épült fel. Az 1890-es évek vásárcsarnokainál is többnyire új anyagokat alkalmaztak, például Pecz Samu Vámház körúti Vásárcsarnoka öntöttvas szerkezetű.

Festészet

A historizmus fénykorát elsősorban a történeti és a mitológiai témakörök feldolgozása jellemezte. A dekoráció és a reprezentáció fokozott követelménye nagy méreteket, gazdag díszítettséget követelt, elsősorban a falképfestészet, a díszítőszobrászat virágzását hozta magával. A középületek és a főúri paloták belső kialakításában Than Mórtól Lotz Károly vette át a vezető szerepet. Bravúrosan könnyed kompozícióiban főként a velencei barokk festészet elemeit alkalmazta. Lyka Károly szavaival "ujjainak futamát semmi tétovázás sem lassította." Fő műve az Operaház mennyezetének időtlen harmóniát sugalló díszítése (Olümposz, 1883-1884), amely tökéletesen illeszkedik az épület neoreneszánsz stílusához. Lotz Károly korábbi tájképein a magyar romantika kedvelt témáit, alföldi vihart, csikósokat jelenített meg (Zivatar a pusztán, 1861). Kiemelkedő portréfestő volt, fogadott lányáról készült képeit (Kornélia fekete ruhában, 1895; Kornélia fehér ruhában, 1901) a kortárs angol arcképfestészetet megújító esztéticizmus hatása, a dekoratív jegyek megnövekedése jellemzi.

Székely Bertalan (1835-1910) munkásságában ekkorra már lezárult a nagy történeti kompozíciók korszaka, melyekben - mint az V. László és Czillei Ulrik című festményén - az elnyomatás korát jellemző allegorikus nyelven utalt az idegen uralomra. A századvég festőit megelőlegező kifinomult eszközökkel, de ellenkező jelentésben idézte fel a dekadencia elhatalmasodását. Kiemelkedő pedagógus, elméletíró volt, a magyar festészet moralistája, az Arany János-i mérték és klasszicizmus képzőművészeti megtestesítője. Történeti kompozícióihoz készített számtalan gondos tanulmánya és vázlata mellett, a kortárs francia mesterekhez hasonlóan, lótanulmányaiban mozgásábrázolásokkal is foglalkozott. Szadai magányában bontakozott ki művészetének legszemélyesebb oldalát mutató, romantikus izzású tájképfestészete. A hazai falképfestészetben új utakat jeleznek Székely 1890-es évektől készült munkái. Lotz Károly közreműködésével alkotta meg a budavári Nagyboldogasszony-templom (más néven: Mátyás-templom) freskóit és üvegfestményterveit. A Halászbástyára és a Vajdahunyadvár lovagtermébe tervezett, a csodaszarvas regéjét feldolgozó falkép sorozatán a fal síkjához való következetes igazodásával - tanítványa, Nagy Sándor szavaival "színes, vonalas, új beszédjével" - dekoratív hatást ért el, amely a szecesszió előhangjának tekinthető.

A korszak legkiemelkedőbb akadémikus festői Münchenben tanultak, illetve tanítottak: köztük Wagner Sándor (1838-1919) és Liezen Mayer Sándor (1839-1898). Lélektani hatásra, finom színfokozatokra, kiegyensúlyozott kompozícióra építő, kiszámított pontosságú műveik a tökéletességig csiszoltak, a történelmi téma romantikus interpretálásának lehiggadását tükrözik, s egy új, elmélkedő, lírai hangnemet is meghonosítottak (Wagner Sándor: Izabella királyné búcsúja Erdélytől, 1863). A történeti képek akadémikus szabályokba merevedett komponálásmódjához való ragaszkodás, a részletező, elbeszélő előadás csiszoltsága jellemzi Gyárfás Jenő (1857-1925) rendkívüli erejű vázlatok után elkészült Tetemrehívás (1881) című festményét is. Kiváló portréfestő volt, Erdélybe visszavonulva élete végéig ragaszkodott a történeti témához és az elbeszélő modorhoz.

Sok festőtársához hasonlóan Münchenben tanult, majd tanított Benczúr Gyula (1844-1920), aki a történeti festészet komor, drámai hangvételét követő festménnyel (Hunyadi László búcsúja, 1866) tűnt fel, de festett plein air munkákat is (Olvasó nő az erdőben, 1875). Később súlyos, barokkos kompozíciókkal aratott sikert. Nagyméretű történeti kompozícióiban (Budavár visszavétele, 1896) és portréin tükröződik a legjobban az anyag szépségét, gazdagságát kiemelő, a barokkos pátoszt részletnaturalizmussal vegyítő festésmódja, a témát csupán kiindulásnak, gazdag és pompás vásznak megfestése ürügyének tekintő szemlélete. Müncheni tanultságúak voltak a "műcsarnoki festők" is, a naturalista tájképek és könnyed, frivol témákat feldolgozó zsánerfestészet képviselői (Spányik Kornél, Neogrády Antal).

A magyar festészet nagy kívülállója, a Munkácsy Mihályhoz hasonlóan világpolgárrá lett Zichy Mihály (1827-1906) az orosz cárok és az angol udvar kegyeltje, a magyar romantika rajzművészetének legnagyobb alakja volt. Kézjegye összetéveszthetetlen, könnyed, sebesen futó vonalainak romantikus lendülete a legkisebb rajzon is érvényesül. A pusztítás géniuszának diadala (A démon fegyverei, 1878) című óriásvásznán a kortárs történelmi események, háborúk és uralkodói viszályok összefoglaló és kritikai körképét festette meg. Tartalmukban új, lázadó eszméket hirdető, allegorikus festményei formailag a 19. század végének akadémikus irányába tartoznak. Népszerűségben azóta sem tudta senki felülmúlni Madách Imre Az ember tragédiája című művéhez és Arany János balladáihoz készített, elbeszélő gazdagságot és rajzi invenciót egyesítő illusztrációit.

Szobrászat

A 19. század eleji szerény előzményekhez képest igen sok szobor készült az újonnan emelt épületek és a közterek díszítésére. Színpadias gesztusok, hatásos elrendezés, korhű kosztümök és a részletek naturalista kialakítása jellemzi mind az önálló szobrokat, mind az építészeti keretbe helyezett együtteseket. A korszak a síremlékszobrászat gazdagodásának az időszaka, de virágzik a portré- és a zsánerszobrászat is.

A historizáló szobrászat legjellegzetesebb műfaja az emlékműszobrászat volt. Az 1880-as évektől egymás után készültek el a jeles történeti személyiségek, politikusok, művészek tiszteletére emelt szobrok. A témaválasztást a történeti folyamatosság, a jelent igazoló szándék határozta meg. A legtöbb pályázatot Széchenyi István, Eötvös József, Deák Ferenc és a magyar írók, költők megformálására írták ki.

A köztéri szobrok közül kiemelkedik Huszár Adolf (1842-1885) Petőfi-szobra (1882), amely Izsó Miklós tervének átalakításával készült; színpadias, de még őrzi a kiindulóterv romantikus lendületét. A korszak jellegzetes emlékműtípusában a talapzatra állított hős figuráját élőképszerűen elhelyezett mellékalakok veszik körül, mint Stróbl Alajos (1856-1926) Arany János-emlékművén (1886-1893), Fadrusz János (1858-1903) monumentális Mátyás király-szobrán (Kolozsvár, 1902). Az ekkor kialakult emlékműtípust, amely még a 20. század második felének köztéri szobraiban is tovább élt, a szecesszió sem újította meg, csak dekoratív elemekkel gazdagította (Kallós Ede - Telcs Ede - Márkus Géza Vörösmarty-emlékműve, 1902-1908).

A korszak reprezentatív alkotásai közé tartoznak a mauzóleumok. Alkotóik az építészet, a szobrászat, a faldíszítés egységének megvalósítására törekedtek. A nagy történeti személyiségeknek emelt díszes síremlékek közül a legjelentősebb Batthyány Lajosé (1871), Deák Ferencé (1887) és Kossuth Lajosé (1909).

Az előző korszakhoz képest viszonylag háttérbe szorult a mitológiai téma, kivételként említhető Donáth Gyula (1850-1909), aki az egyik legfoglalkoztatottabb síremlékszobrász volt. Műveiben az allegorikus kifejezést a halálkultusz század végi szimbolikája is színezi. A zsánerszobrászatban mind a mitológiai (Róna József: Nyulat leső faun, 1886 körül), mind a magyar népi életképtéma is (Holló Barnabás: Kuruc, 1900 körül) kedvelt maradt. A portré- és zsánerszobrászat legnagyobb tehetsége Telcs Ede (1872-1948) és Ligeti Miklós (1871-1944) volt. Ligeti munkáit, így országházi szobordíszeit is az építészettel való szoros összhang jellemzi, köztéri szobrai közül Anonymus (1903) alakja tökéletesen belesimul a Vajdahunyadvár történeti együttesébe.

Realista tendenciák a festészetben

A historizáló, akadémikus festészet mellett megerősödtek a realista törekvések is, elsősorban a barbizoni, a müncheni és a düsseldorfi iskola hatása alatt kibontakozó tájkép- és zsánerfestészetben. A realizmus legkiemelkedőbb képviselője Munkácsy Mihály (1844-1900), aki festményeit erős fényellentétekre, a fekete és fehér dinamikus szembeállítására építette. Sötét tónusú, bitumenes alapozású zsánerképeinek szereplőit a történeti festészet súlyával jelenítette meg (Tépéscsinálók, 1871). Siralomház (1870) című festményével a párizsi szalonban is sikert aratott. Arcképeinek, életképeinek realizmusát lefojtott szenvedély, dinamika élteti. Késői művei az akademizálódás letagadhatatlan jegyeit mutatják. Alig vagy csak a részletekben érintették meg az új festői irányok, de romantikus lendületű és erejű tájfestészetében a fényfoltok, a poros levegő könnyed kezű megörökítője (A Colpachi park, 1886, Poros út, 1874). Elegáns párizsi enteriőrjeivel a szalonfestészet sztárjai közé tartozott. Nagy, bibliai témájú munkái sorozatában, a színpadiasság és realizmus egyidejű követelményével vívott harcban festészete még egyszer megújult, s az érdeklődés középpontjába került. Az Országházba készült Honfoglalás című kompozíciójával már nem tudott belekapcsolódni a magyar épületdekoráció ekkor kibontakozó áramlatába.

Munkácsy a Párizsba vándorló számos fiatal magyar festő, köztük Rippl-Rónai József támogatója volt. Barátja volt Paál László (1846-1879), aki Munkácsynál szorosabban kapcsolódott a francia festészeti fejlődéshez, a barbizoni festők késői nemzedékébe tartozott. Realizmusának örökösei közé tartozott Koszta József (1861-1949) és az erdélyi tájképfestészet alapító mestere, Nagy István (1873-1937) is.

A romantika Alföld-kultuszának realista szellemű folytatója volt az 1870-es évektől formálódó, később szervezett keretek között működő szolnoki művésztelep. August von Pettenkofen (1822-1889) osztrák festő 1851-től látogatta Szolnokot és környékét. A magyar parasztokról festett képeivel népszerűvé tette az alföldi tájakat és típusokat. Elsők között Párizsban, Munkácsy környezetében tanult zsánerfestők telepedtek le Szolnokon, Deák-Ébner Lajos (1840-1934), Bihari Sándor (1855-1906), de Mednyánszky László is dolgozott itt.

Az alföldi festészet jelentős centruma volt Hódmezővásárhely. Innen indult Tornyai János (1869-1936) és Rudnay Gyula (1878-1957) romantikus tartalmakat őrző történeti festészete. Fényes Adolf (1867-1945) a Szegény emberek élete című, 1897-től festett sorozatával kapcsolódott az alföldi festészet társadalmi tartalmakat hordozó realista irányához.

A magyar művészek között igen sok a stíluskategóriákba nehezen beilleszthető festőegyéniség. Közéjük tartozott Mednyánszky László (1852-1919) is, aki a társadalomból a legradikálisabban kivonulók közé tartozott. A századforduló nagy magányos festőinek a sora vele kezdődik. A romantika univerzális szimbólumokat sejtető tájképfestészetének továbbélése jellemzi munkáit, művészetének romantikus, szimbolista jegyei a festményeit átható, kozmikus mozgató erőkre utaló dinamikában ismerhetők fel (Dunajeci tájrészlet, 1895-1899 körül). Kiindulásukban realista művei a plein air festészet tanulságainak és az 1890-es években feltűnő szintetizáló-dekoratív elveknek a beépítését, egyéni átformálását mutatják. Az aranyos barnák sötétségéből felbukkanó, fájdalmas és nehéz sorsokat sejtető portréi között külön csoportot képeznek nyugtalanító fények villódzásával jellemzett csavargóportrék.

A századforduló művészete

Szecessziós építészet

A historizmus történeti stílusok elemeiből építkező motívumaival szemben a szecesszió a homlokzat síkján dekoratívan elhelyezett növényi ornamentikát használt, amely megmozgatta, hullámzásba hozta a homlokzatot, illetve az egész épületet. Kedvelték a változatos, színes burkolóanyagokat, például a mozaikot. A magyar szecessziós építészet első remekműve, a korszak építészetének meghatározó egyénisége, Lechner Ödön (1845-1914) által tervezett Iparművészeti Múzeum (1893-1896) még őrzi tervezője romantikus-historizáló szemléletét is. A magyar építészeti stílus megteremtésén dolgozó Lechner kedvelte az indiai, perzsa és mór elemeket. Ő alkalmazta először nagy sikerrel a Zsolnay-gyár mázas pirogránit díszítményeit, a magyar szecessziós építészet később széles körben használt díszítőelemeit. Ebből készültek legkiérleltebb, legharmonikusabb művének, a Postatakarékpénztárnak (1899-1901) bikafejes tetődíszei is. Karakteres, a nemzetközi mezőnyből is kiemelkedő építészeti stílust alakított ki, amely villáit (Zala György műteremháza, 1898), középületeit (kőbányai Szent László-plébániatemplom, 1893-1894; Földtani Intézet, 1897-1899) messze kiemelte az átlagból. Iskolaalapító mester volt.

Tanítványai közül Márkus Géza (1871-1913), a kecskeméti Cifrapalota (1902) tervezője az épület homlokzatát telehintette népművészetből merített színes virágdíszekkel. Komor Marcell (1868-1944) és Jakab Dezső (1864-1932) - a marosvásárhelyi Kultúrpalota tervezői - a népművészeti ornamentikát mesterüknél mértéktartóbban alkalmazták. A magyar szecesszió legkiemelkedőbb együttesét az erdélyi és magyar történelem eseményeit és jeles személyiségeit ábrázoló szecessziós freskók, mozaikok, üvegfestmények díszítik.

A nemzetközi szecesszió, elsősorban a bécsi építészet hatását tükröző Vágó József (1877-1945) és Vágó László (1875-1933) Nemzeti Szalonjának mozaikkal ékes főbejáratát elsősorban a magyar népművészetből merített, stilizált motívumok borították.

Az elsősorban az angol, majd a bécsi építészet tanulságait felhasználó magyar szecessziós építészetre kevésbé hatott a belgiumi építészet példája. A gazdag növényi ornamentikát alkalmazó, a felületet mozgalmassá tevő belga építészet egyedülálló hazai visszhangja Magyar Ede (1877-1912) szegedi Reök-palotája.

A magyaros szecesszió építészetét csak kezdetben jellemezte a népművészeti motívumok bőséges használata. Később nem elsősorban a díszítményekből, hanem a népi építészet jellegzetes szerkezeti formáiból indultak ki a tervezők, így a bútorterveiben az angol funkcionalizmust itthon elsőként képviselő Thoroczkai Wigand Ede (1869-1945), majd Kós Károly és a Fiatalok művészcsoport tagjai. A bécsi szecesszió egyik legrangosabb mesterénél, Otto Wagnernél is tanuló Medgyaszay István (1877-1959) népművészeti gyűjtéseket folytatott, s a vasbeton szerkezet első művészi alkalmazói közé tartozott (Műteremházak Gödöllőn, 1904-1906). Egyszerű alapformákból építkezett, jellegzetesek a lakóházai erkélyein alkalmazott rácsmotívumok. Egyedi, sgraffitodíszes színházépületek (Veszprém, 1907-1908; Sopron, 1908-1909) fűződnek a nevéhez. A rárosmulyadi (Mula) templom tornya a körösfői templom vasbeton változata. Medgyaszay Lajta Bélával és a bútor- és könyvművészetben is jelentős életművet teremtő Kozma Lajossal (1884-1948) együtt a szecesszióból a premodern építészetbe való átmenet képviselője. A korszak építészeinek jellegzetes útját járta be az eklektikából induló Árkay Aladár (1869-1932), a magyar szecesszió egyik legmonumentálisabb budapesti épületének, a fasori református templomnak az alkotója is.

Általában sokoldalúság jellemzi ezt a kiemelkedő tehetségekben gazdag építésznemzedéket; Thoroczkai Wigand és Kozma Lajos grafikusként, könyvtervezőként, illusztrátorként, valamint bútortervezőként is kiváló műveket hozott létre. Kós Károly egyik legnagyobb sikerét az Atila királról ének című, William Morris könyvreformátori elveit követő illusztrációival aratta.

A századforduló festészete: a plein air és a szecesszió

A nagybányai művészteleppel és a szinte minden jelentős festőegyéniséget rövidebb-hosszabb ideig megérintő szecesszióval, majd az izmusokkal beköszöntött az új magyar festészet korszaka. A periódust stíluspluralizmus, a plein air és az impresszionizmus utáni francia, német, olasz és angol festészet különböző áramlatainak a megjelenése jellemzi. A korszak a nagy művésztelepek megalakulásának és avantgárd csoportok szerveződésének az ideje: 1896-ban a nagybányai művésztelep, 1901-től a gödöllői műhely, 1912-ben a kecskeméti művésztelep jött létre. 1906-ban a Neósok, 1909-ben a Nyolcak, 1915-ben az Aktivisták léptek a porondra. De ugyanígy nagy magányos festőegyéniségek, Mednyánszky László, valamint Csontváry Kosztka Tivadar és Gulácsy Lajos tevékenységével is jellemezhető a korszak.

A festészeti fejlődés nem volt folyamatos: hirtelen kiugrások, megtorpanások követték egymást, amelyben a múltból való merítés, elsősorban a romantikus gyökerekhez való visszatérés a legújabb törekvésekkel társult. A plein air festés már Szinyei Merse Pál (1845-1920) művészetében megjelent, de folytatásra csak a század végén, a nagybányaiak körében talált. A gödöllőiek historizáló szecessziója a tradíció, a 19. századi magyar festészet témaköreit, formálását tudatosan követő programmal indult, de szimbolikus elemeket is beépítettek és plein air festésmódot is használtak. A nagybányai művészek munkáiban a plein air meghonosítása mellett a történeti festészet témái és a szecessziós könyvillusztráció is helyet kaptak. A hazai hagyományt keresők általában 19. századi forrásokhoz visszanyúló művészetét az 1910-es évektől egyre inkább felváltotta a festészet nagy európai centrumaiban megismert új tendenciák átvétele, hazai meghonosítása, egyedi színekkel való gazdagítása.

A művészeti társulások közül a századfordulónak, egyszersmind a magyar művészet történetének Nagybánya volt a legtöbb tagot számláló, a leghosszabb ideig fennmaradó és legnagyobb hatású művésztelepe. Hollósy Simon (1857-1918) müncheni iskolájának növendékeivel 1896-ban költözött a szép fekvésű erdélyi kisvárosba. Festői irányukat Lyka Károly találóan "finom naturalizmusnak" nevezte. Céljuk a természettel való szoros kapcsolat megteremtése, az általuk modernnek tartott irányok meghonosításával a magyar festészet megújítása volt. A csoport kiemelkedő életművet teremtő tagjai: Hollósy Simon, Ferenczy Károly, Iványi Grünwald Béla (1867-1940), Réti István (1872-1945) és Thorma János (1870-1937). Hollósy távozása után Ferenczy Károly lett az 1902-ben létrehozott, a korszak szinte minden hazai festőjét vonzáskörébe vonó Nagybányai Szabad Festőiskola vezetője. Ferenczy Károly festészete képviselte a legtisztábban azt a természet és a festő közötti közvetlen, mégis artisztikusan ünnepélyes viszonyt, amellyel a nagybányai stílus első korszaka fémjelezhető (Esthangulat lovakkal, 1899).

A tájfestés vezető műfaj Nagybányán, de Réti Istvánnak, a szabadiskola egyik vezető mesterének, majd krónikásának legkiemelkedőbb munkái portrék s enteriőrök, amelyek témája a szobabelsőt megvilágító lámpafény (Bohémek karácsonyestje idegenben, 1893), majd a természetes fény (Szobabelső, 1908). Figurális festményeket is festett, a Honvédtemetést (1899), és 1904-től több változatban is feldolgozta a Krisztus az apostolok között témáját.

A tájfestészet, a szabadban való festés hazai képviselői egy ideig még folytatták a hagyományos történelmi tematikát is. Hollósy Simon Zrínyi Miklós kirohanása című akvarelljén és a Rákóczi-induló vázlatain (1899) kivételes harmóniába forrasztotta a történeti kompozíciót és a fényfestést. Ferenczy Károly bibliai témájú vásznain a nagybányai táj a csoda, a mítosz helyszínévé vált (A hegyibeszéd, 1896), az erdőben vonuló Háromkirályokon (1898) a képfelszínt teljesen átszövik a formákat magukba szívó zöld reflexek.

A nagybányaiak festészetét és különösen grafikáit megérintette a szecesszió is. Kiss József költeményeinek díszkiadású albumához készített rajzaikkal a magyar szecessziós illusztráció egyik csúcspontját hozták létre.

A nagybányaiak Szinyei Merse Pálban (1845-1920) találták meg elődjüket. Szinyei első jelentős, Münchenben készült munkái Arnold Böcklin (1827-1901) mitológiai témájú, ragyogó színvilágú képeit idézik emlékezetünkbe, de festészete a kortárs élet, a természet plein air megjelenítésében csúcsosodott ki. 1869-ben, az Anya és gyermeke tájba helyezett csoportja a kezdetet jelzi a Majális (1873) felé vezető úton. Rendkívüli érzékenységgel és nyitottsággal fordult a korszak mitologizáló és japanizáló tendenciái felé is. Műterem című olajfestményvázlatát a dekoratív színfoltok és a lázas, festői ecsetkezelés egysége jellemzi. Említett főműve, a Majális sikertelensége miatt visszalépett korai, impresszionista kibontakozást ígérő irányától, s a tradicionális megoldásokat választotta: "megint be akartam állni a sorba" - írta egyik önéletrajzában. A Lila ruhás nő (1874) című festményén például éles ellentétet alkot a műteremben készült figura ruhájának egységes színfoltja a napfényes tájképpel. Utolsó korszakának remeke, a Hóolvadás (1884-1895) a megtalált egyensúly bizonyítéka.

Laza szálakkal kapcsolódott Nagybányához Csók István (1865-1961), a korszak stílus- és témabeli pluralizmusának egyik legjellegzetesebb képviselője. A történeti festészet, a szimbolizmus és a szecesszió jellegzetes témái (Vámpírok, 1904) s plein airben festett életképek egyaránt megtalálhatók életművében. Tulipános láda (1910) című festményén - rendkívül sikeres elbeszélő stílusú életképek ("Ezt cselekedjétek az én emlékezetemre", 1890) sora után - a népművészeti inspiráció és a posztimpresszionista festésmód egyedülálló egységét valósította meg.

A magyar szecessziós festészet első kiemelkedő jelentőségű művei az 1890-es években, az európai festészet korabeli centrumainak vonzáskörében születtek. A magyar szecesszió alapító mestere, Rippl-Rónai József (1861-1927) Párizsban, a Nabis csoport tagjaként az art nouveau fő képviselőivel rokon stílusú műveket alkotott. "Fekete korszakának" sötét tónusú, erős körvonalrajzra épülő, grafikus jellegű festményeiben találta meg egyéni hangját (Az ágyban fekvő nő, 1891; Két gyászruhás nő, 1892). 1892-től festette egész alakos, hosszúkás formátumú, japanizáló női portrésorozatát, a szecesszió valamely szép tárgyának nézésében elmerült vagy kezében virágot tartó nőalakot ábrázoló modern zsánerképeit (Kalitkás nő, 1892; Karcsú nő vázával, 1894). A sorozat záróakkordjának tekinthető a Vörös ruhás nő (1898) című hímzése, amely az Andrássyak számára tervezett ebédlőberendezéshez tartozott. Egész életét végigkísérte a kifinomult színösszetételeken alapuló, puha tónusú pasztellportrék festése.

A grafikus hatást keltő korai enteriőrök, portrék sötét színvilága, monokrómiája után a hazatérő Rippl-Rónai munkáit kirobbanó festőiség uralja (Piacsek bácsi babákkal, 1905; Sárga zongoraszoba, 1910). Sajátos, "kukoricásnak" nevezett, falképein is alkalmazott festésmódot alakított ki a faktúra apró foltokra bontásával (Virágcsendélet, 1908-1910; Kaposvári műterem, 1911).

A magyar szecesszió másik alapító mestere, Vaszary János egyszerre volt München és Párizs neveltje, a grafikus karakterű művészetnek és a vérbő impresszionisztikus színkezelésnek is a mestere. A szimbolizmus által kedvelt témákat is feldolgozott. Legjelentősebb ezek közül a klasszikus témájú, Aranykor (1898) című, gazdagon díszített szecessziós keretbe fogott festménye. A figurákat és a tájat egységesen beborító zöldes párát napfény, pogány életöröm váltja fel Az eleven kulcs (1899) című festményén, amely a német szecesszió naturalista előadásmódot szimbolikus tartalommal ötvöző műveihez áll közel. Ezzel szemben Rippl-Rónai és a Nabis-kör japanizáló, válogatott színharmóniára épülő munkáit idézi a Lila ruhás nő macskákkal című festménye és litográfiái (Omnibusz megállóhely, 1903). A népéletből vett témákat általában plein air festményeken, illetve szecessziós iparművészeti terveken dolgozta fel.

A nagybányainál sokkal szűkebb körben hatott a magyar szecesszió legkarakteresebb, idealista eszméket valló, miszticizmussal telített életreform-elveken alapuló, közösségi életmódot kialakító társulása a Körösfői-Kriesch Aladár (1863-1920) vezette gödöllői művésztelep (1901-1920). A telep központi magját a szövőműhely alkotta, de szobrász- (Kriesch Aladár, Moiret Ödön és Sidló Ferenc részvételével) és kerámiaműhely is működött. Az iparművészet minden ágát művelő gödöllőiek képviselték Magyarországon a legkövetkezetesebben a szecesszió összművészeti mű alkotását célzó törekvéseit.

Székely Bertalan tanítványai és hű követői voltak, akik hivatalos megrendelésre készített műveikben a romantikus historizmus történeti, vallásos és népművészeti témaköreit fogalmazták újra. Témáikat a magyar és nemzetközi mese- és mítoszkincsből válogatták. A legkülönbözőbb műfajokban, festményen, grafikán, szőnyegen, üvegfestményen a művésztelep minden tagja feldolgozta az eredetmondát és Attila történetét. Számos jelentős, a század legelején épült középület freskó-, mozaik- és üvegfestmény dísze fűződik a nevükhöz (Nemzeti Szalon, 1906; a szabadkai és marosvásárhelyi Kultúrpalota, 1913; a lipótmezei Állami Elmegyógyintézet kápolnája, 1914).

Körösfői-Kriesch Aladár kiváló, Lotz iskoláját követő portréfestő volt, gyermekei és felesége arcképei (Zöld ruhás nő, Vörös ruhás nő, 1896), és a telep művészeiről, szövőnőiről készült portréi a plein air miszticizmussal telített dekoratív továbbvivői. Talán a legkarakteresebben képviseli a századelő festészetének rendkívül összetett jellegét, a plein air, a szimbolizmus, jelen esetben a preraffaelitizmus egyidejű jelenlétét. A telep másik vezető mestere, Nagy Sándor (1869-1950) elsősorban grafikus alkatú művész, a magyar gondolati grafika megteremtője volt. Allegória és szimbolizmus határán mozgó grafikai sorozatokat, könyvillusztrációkat készített. Székely népballadákat megjelenítő, valamint történeti és vallásos témájú üvegfestménytervei a korszak legjelentősebbjei közé tartoznak.

A gödöllői mesterek mindegyike foglalkozott a grafika különböző ágaival, s számos könyvillusztráció, elsősorban a magyar mesekönyv-illusztráció megújítása fűződik a nevükhöz. Bibliai példázatokat, életreform-elveket, többek közt Lev Tolsztoj, Friedrich Nietzsche gondolatait megfogalmazó grafikákat készítettek. A fiatalabb nemzedékből kiemelkedik Mihály Rezső Aubrey Beardsley hatását, bécsies geometrizmust és a gödöllőiekre jellemző népies tematikát egyénien ötvöző grafikai munkássága.

A magyar szecesszió magányos mestereiként emlegetett Csontváry Kosztka Tivadar (1853-1919) és Gulácsy Lajos (1882-1932) életműve is erősen tapadt a 19. századi hagyományokhoz. Csontváry a romantika kelet-kultuszának folytatója, szimbolista tartalmú megújítója volt. Tájképein a "természetben élő energia" festői megragadása foglalkoztatta (A Nagy-Tarpatak a Tátrában, 1904-1905). A történeti és bibliai témák feldolgozása vagy a Hortobágy megfestése a tradíció követését és gyökeres megújítását mutatja. A romantikus panorámakép dimenzióit megtartva a szecesszió és a posztimpresszionizmus különböző irányait ötvöző egyéni festői nyelvet és szimbolikát alakított ki. A mítosz éled újjá hatalmas méretű, biblikus tájakon festett kompozícióin (Zarándoklás a cédrusoknál Libanonban, Magányos cédrus, 1907). A cédrusokat a művész monográfusai szimbolikus önarcképeknek tekintették. Archetipikus képek kivetülései, ősi mítoszokat s a magyarság eredetének legendás történetét is magukba foglalják. Olyan kozmikus egységet, mágikus világképet sugallnak, amelyhez hasonlót a korszakban csak Vincent Van Gogh (1853-1890) teremtett.

Gulácsy Lajos a gödöllői művészekhez hasonlóan a preraffaeliták romantikus múltidézését tekintette példaképnek. Míg a gödöllőiekre elsősorban elméleti és iparművészeti munkáik hatottak, Gulácsyra festményeik, grafikáik erotikus légköre is. Az angol mesterekkel szemben Gulácsy Dante-képe és Itália iránti rajongása erősen szubjektív és lírai karakterű (Francesca da Rimini és Paolo Malatesta, 1903). A múlt színterei, történetei a kiindulópontjai szerepjátszó alkotói magatartásának, múltidézésének. A Dal a rózsatőről (1904) és a Varázslat (1906-1907) című festményein az emberi figurák és a növények dekoratív képi egységet alkotnak, felfokozott érzelmek hordozói. Gulácsy került a legközelebb a szecesszió kétpólusú nőképének megfogalmazásához, amelynek egyik oldalán démoni, romlásba vivő nők (Salome), a másikon éteri tisztaságú szüzek, idolként imádott nőalakok (Ophelia, Beatrice) sorakoznak.

Művei tűnékeny sejtéseket, álmokat, káprázatokat idéznek. Az ópium és a zene keltette mámort látomásszerű rajzokon és egy 1913 és 1918 között festett, ma két különálló kompozícióként ismert olajfestményen (Az ópiumszívó álma; Rózsalovag) örökítette meg. A középkori itáliai városok atmoszférájából kiinduló, emlékfoszlányból épített képekből, szorongató álmokra, szürrealista fantáziákra emlékeztető művekből áll Na'Conxypan című sorozata. Késői grafikáinak a lélek szenvedéseit tükröző világában már nyoma sincs a korábbi álmodozó hangulatnak.

Szobrászat

A szobrászatban az eklektikus indulás után jelentek meg a szecessziós jegyek, melyek később a legkülönbözőbb avantgárd tendenciák hatásával keveredtek. A különböző műfajokat egységesítő és különböző anyagokat felhasználó szecesszió az építészeti együttes vagy az enteriőr részének tekintette a szobrászatot. Gyakran elmosódott a határ a szobor és a használati tárgy között, például Ligeti Miklós Ádám és Éva (1899 előtt) című szobra lámpa is egyben. Beck Ö. Fülöp (1873-1945), a magyar éremművészet megújítója is kezdetben szecessziós iparművészeti tárgyakat készített. Témaválasztását tekintve jellemzőnek tekinthető Szittya nyilas (1913) című, a magyaros szecesszió körébe tartozó stilizált munkája. A Nyolcakkal kiállító Fémes Beck Vilmos (1885-1918) valamint Vedres Márk (1870-1961) szintén szobrász és iparművész volt.

A korszak művészeinek, különösen a szobrászoknak fő ihletője volt Auguste Rodin (1840-1917), aki - ahogy Ady Endre írta - "megfaragta a modern élet szobrát". A neoklasszicizmusból induló Moiret Ödön patetikus idézetekkel kísért, eszméket megtestesítő szobrai, plakettjei egy időtlen, ideális világ tükrözői. Az Illúzió szentélye című síremlékvázlata a korszak növényi szimbolikájának, irodalmiasságának egyik legjellegzetesebb hazai megvalósulása. Simay Imre (1874-1955) állatszobrai a bécsi szecesszió geometrizmusára emlékeztető stilizálásból születtek.

Kövesházi Kalmár Elza (1876-1956) egész munkásságát végigkísérte a tánc, a táncosnő alakja, ennek feldolgozásai már átvezetnek a geometrizáló formálást előnyben részesítő art décóba. A tánc jellegzetes szecessziós témája megjelent Beck Ö. Fülöpnél, Vedres Márknál és a szecessziótól teljesen eltérő felfogásban Medgyessy Ferencnél is.

Grafika

A szecessziós festők, építészek közös nyelve volt a grafika. Új, csak grafikával foglalkozó tehetségek is feltűntek - általában a grafikai művészetek reneszánszáról beszélhetünk. A "vonalak nyelve" (Walter Crane) elsősorban a szimbolista tartalmakat megfogalmazó mestereket vonzotta. Kozma Lajos Ábrándok-melódiák című, 1908-ban megjelent kötetével indult el a csak a képre, a vonalak szabad futására hagyatkozó grafikai albumok sorozata. A következő évben jelent meg Sassy Attila (1880-1967) Ópiumálmok, Tichy Gyula (1879-1920) Egy tusos üveg meséi, 1910-ben Erdei Viktor (1879-1945) Eros immaterialis című kötete. A Wiener Werkstätte magyar tagja, Divéky József (1887-1951) Haláltánc című sorozata 1913-ban készült el. Az avantgárd festők közül Medgyes László is szimbolista témákat feldolgozó, illusztrált könyvvel kezdte a pályáját.

A szecessziós stílus a legszélesebb körben a grafikában, a könyv- és folyóirat-illusztrációban, valamint az iparművészetben jelentkezett. Máttis Teutsch János (1884-1960) dinamikus mozgást, növekedést érzékeltető kompozíciói a szecesszióból az expresszionizmusba való közvetlen átmenetet példázzák. Gulácsy Lajos műveiben a futuristák és expresszionisták 1913-as Nemzeti Szalon-beli kiállítása után erősödtek fel a futurizmus jegyei. Késő középkori látomásos művekig vezethető vissza Nagy Sándor grafikáinak fantáziavilága, aki a hazai szürrealizmusnak, Gulácsy mellett, a legjelentősebb előfutára volt.

A Neósok, a Nyolcak, az Aktivisták

1906-ban a nagybányai telep egységét a fiatalok forradalma szétrobbantotta. A Párizsból a Fauves (Vadak) mozgalmának megismerése után hazatérő Czóbel Béla (1883-1976) volt az új festésmód meghonosítója. Példájára a neósnak elnevezett mozgalom képviselői a kortárs francia művészet követőivé váltak. Az új csoportba tartozott Perlrott Csaba Vilmos (1880-1955), Ziffer Sándor (1880-1962), Tihanyi Lajos (1885-1938), Bornemisza Géza (1884-1966) és Boromisza Tibor (1880-1960).

1907-ben két jelentős hazai kiállítás gyakorolt óriási hatást a magyar művészekre: Aubrey Beardsley (1872-1898) a grafikusok, Paul Gauguin (1848-1903) a festők, mindenekelőtt Iványi Grünwald Béla műveiben talált visszhangra. A neósok az ő vezetésével vonultak ki Nagybányáról Kecskemétre. A kecskeméti telepen szecessziós szövőműhely is működött Falus Elek vezetésével. A műteremházakat is ebben a stílusban tervezte Jánszky Béla és Szivessy Tibor.

A korszak egészét jellemezte a plein air tanulságainak és a szecessziónak az ötvöződése. A Szablya Frischauf Ferenc vezetésével, 1907-ben létrejött Kéve-csoport festői is mind a két oldalról szerveződtek. A plein air és a szecesszió követése a közhiedelemmel szemben már a századfordulós indulás idején sem jelentett merev elhatárolódást. A Kéve legnagyobb sikereit artisztikus, dekoratív összhatású, Bécsben is bemutatott kiállításaival és kiadványaival (A Kéve könyve) aratta.

1907-ben megalakult a MIÉNK (a Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre) heterogén csoportosulása, amely különböző irányzatokat képviselő művészeket tömörített. Az igazi nagy váltást, az "utak elválását" (Lukács György) 1910 után az avantgárd egyre erőteljesebb térhódítása jelentette. 1909-ben jött létre a részben a neósokból szerveződött, de mindenképpen az ő nyomdokaikban járó Nyolcak csoport. Kezdetben "keresőknek" nevezték magukat, majd 1911-től Nyolcaknak. Festőtagjai közé tartozott Berény Róbert (1887-1953), Czigány Dezső (1883-1939), Czóbel Béla, Márffy Ödön (1878-1958), Orbán Dezső (1884-1986), Pór Bertalan (1880-1964) és Tihanyi Lajos. Műveikben különböző módon és mértékben tovább élt a nagybányai hagyomány és a szecesszió, de a legerőteljesebben Paul Cézanne (1839-1906) művészete és a Fauve-mozgalom hatott rájuk. Az impresszionizmussal szemben a kompozíció és az állandóság keresése jellemezte műveiket. Kernstok Károly (1873-1940), a csoport vezéregyénisége realista felfogásban készült életképektől, a Fauve-ok hatását mutató, Czóbel Béláról festett portrétól és a magyaros szecesszió klasszikus témáit feldolgozó kompozícióktól (Hunor és Magyar, Csodaszarvas, 1907) jutott el a csoport törekvéseit reprezentáló Lovasok a vízparton (1909) című, nagyméretű, figurális, formálásában és tartalmában is aranykori egységet sugalló festményéhez.

A monumentális forma mint a közösségi gondolatok megfogalmazásának lehetősége a Nyolcak festői közül többeket is vonzott. Pór Bertalan Hegyi beszéd (1912) című festményében a neoklasszicizmus és az avantgárd különös egységét teremtette meg. Berény Róbert volt a csoport "legmerészebb, legmodernebb alkotója", Tihanyi és Czigány portréival és csendéleteivel tűnt ki. A csoport tagjainak munkássága átnyúlik a következő korszakba.

Az aktivisták csoportja német, francia és olasz példák nyomán szerveződött, elsősorban "politikus célzatú művészeti mozgalom" volt. Tagjai Bortnyik Sándor (1893-1976), Kmetty János (1889-1975), Nemes Lampérth József (1891-1924), Tihanyi Lajos, Uitz Béla (1887-1972) és a már említett Máttis Teutsch János művészetét a kubizmus, a futurizmus és az expresszionizmus jegyei határozták meg. Nemes Lampérth József 1916-ban festette Háttal álló akt és Szemben álló akt című szobrászi súlyosságú festményeit. Erőt, visszafogott szenvedélyt sugalló formálásával szemben Kmetty János a figurákat és a tájat hideg szigorúsággal kiszámított geometrikus vázba fogta (Koncert, 1918). Uitz klasszikus komolyságú, monumenális nőalakjai (Ülő nő, 1918), Bortnyik dinamikával telített kuboexpresszionista tájképei is ekkor születtek (Házak, 1919).

A csoport történetének csak az első, 1915 és 1919 közé eső, kiemelkedő plakátterveikben csúcspontra érő korszaka tartozik a tárgyalt időszakhoz. A társaság tagjainak és vezéregyéniségének, Kassák Lajosnak (1887-1967) a tevékenysége a két világháború közötti korszakba nyúlik át. Kassák nemzetközileg is kiemelkedő folyóirataiban - A Tett (1915-1916), MA (1916-1919; Bécs: 1920-1925) - hazai és külföldi avantgárd művészek munkáit jelentette meg. Az aktivisták által tisztelt és kiállított legkiemelkedőbb festők, a korán elhunyt Dénes Valéria és Galimberti Sándor a nagybányai, természetelvű látásmódot ötvözték a Párizsban megismert kubista formálással.

A hatalmas fejlődési ívet leíró korszak folyamán a magyar művészet az európai művészeti mozgalmak egyenrangú résztvevőjévé vált, az együtthaladás dinamikáját szakította meg az első világháborút követő új történelmi helyzet.

ZENETÖRTÉNET

ZENEI ÉLET A KIEGYEZÉS UTÁN (1867-1900)

A kiegyezés mint történeti-politikai határvonal bizonyos mértékben a magyar zenében is fordulópontnak tekinthető, még ha a cezúra nem látszik is olyan élesen, és a kontinuitás legalább annyi területen mutatkozik töretlennek, mint ahány helyen a gyökeres változás vagy újrakezdés jelenségeit tapasztalhatjuk. A dualizmus időszakának első évtizedeiben a zene területén elért legjelentősebb eredmény a zeneélet intézményeinek létrehozása volt, ennek révén Magyarország is bekapcsolódhatott az európai zene végkeringésébe. A reformkori kezdeményezések folytatásaként a leglátványosabb előrelépés a virágzó koncertélet, az önálló operaház és a felsőfokú zeneoktatás megteremtése volt, ugyanakkor fokozatosan megerősödött az a század közepén még igen szűk polgári réteg, amely mindennek elsődleges társadalmi bázisát jelentette.

A század politikai és kulturális átalakulásának vezető rétege, a magyar "úri osztály", fejlődésbeli megkésettségünknek köszönhetően összetételében eltért nyugat-európai megfelelőjétől. Kellő létszámú hazai ipari-kereskedelmi polgárság híján egyrészt a század második felében magyarosodó rétegből, főként azonban a polgárság klasszikus szerepét átvevő köznemesség soraiból került ki. Ez a kettősség párhuzamba állítható a zeneélet különös megosztottságával, amelyben az európai magaskultúra és a rövid múltra visszatekintő, még kezdetleges fokon álló nemzeti műzenei hagyomány összeegyeztetése bizonyult a kor egyik legfontosabb feladatának. Kodály Zoltán így jellemezte a 19. század sajátos magyar valóságát: A század végén zeneélet dolgában három teljesen elkülönült rétegre szakadt az ország. A zeneileg műveltek szerfölött vékony rétege teljesen az idegen eredetű, német vagy olasz szellemiséget kifejező, de nemzetközivé lett remekművek kultuszában élt. Magyar jelleget a magasabb zenében, némi leereszkedéssel, Erkel operáiban és Liszt rapszódiáiban látott ... A cigányzenében előadásra kerülő népies műzeneirodalmat ez a réteg nem tekintette művészi zenének, viszont ez volt egész középosztályunk zenei bibliája. Hozzá még a művészi zene nem jutott el, s ha véletlenül szembe került vele: egyszerűen idegennek és érthetetlennek minősítette, műveletlenségét nemzeti palásttal takarva be ... S ott volt a harmadik réteg, a falu rejtélyes, ismeretlen népe.

A zenekultúra társadalmi rétegződése a térbeli elkülönülésben is jelentkezett a város és falu kettőssége révén, majd a városok eltérő fejlődésével további differenciálódás következett. Egyik nagyváros sem vehette fel a versenyt Budapesttel. A fejlődésben nagy eltéréssel csupán a vasútvonalak mellett fekvő, legfeljebb néhány tízezer lakost számláló városok követhették. A zenei élet egyre inkább egyetlen központban összpontosult, a távol eső vidéken aktív muzsikusnak lenni viszont gyakran egyet jelentett a félműveltséggel és dilettantizmussal.

A kiegyezés konszolidált politikai légkörében megteremtődtek az egyesületek létrehozásának törvényi feltételei, és országszerte számos új vagy már előzményeiben korábban is létező zenei társulás működése nyert legalizált kereteket. Többek között 1867-ben alakult a Kassai Ének- és Zeneegylet, a Temesvári Dal- és Zeneegylet, az Országos Daláregyesület, a Budai Ének- és Zeneakadémia és a Pesti Zenekedvelők Egylete, önálló testület lett a hangversenyeit újraindító Filharmóniai Társaság. Néhány évvel később a fővárosban Wagner- (1872) és Liszt-egyesületet (1870) is alapítottak, melyeket számtalan más követett. A katolikus egyházi zene területén az 1897-ben alapított Országos Magyar Cecília Egyesület tevékenysége játszott meghatározó szerepet. E különféle társaságok zenei népszerűsítő, szervező és gyakran a zeneoktatást is felvállaló tevékenysége a városi társadalom viszonylag széles rétegeihez jutott el, a pártoló és a rendezvényeken részt vevő tagok létszáma az aktívan zenélőkét gyakran sokszorosan meghaladta.

Az ország első jelentős vegyeskara az említett Budai Ének- és Zeneakadémia volt (elnevezése a korabeli szóhasználattal a zenei akadémiák, azaz a hangversenyek szervezésére utalt), amely műkedvelőkből álló zenekarával a főváros legjelesebb koncertező intézménye volt a hivatásos Filharmóniai Társaság után, s olyan nagyszabású műveket is megszólaltattak, mint Verdi Requiemje, Haydn oratóriumai vagy Beethoven Missa solemnise. A Pesti Vigadóban rendezett hangversenyeinek közönsége ugyanaz a polgári réteg volt, amely a Pesti Zenekedvelők Egyletének rendezvényeit látogatta. E két intézmény szerepét a következő évszázad első évtizedétől a Lichtenberg Emil vezette Magyar Nők Karegyesülete (1907), a Budapesti Karének Egyesület (1910) és Budapesti Zenekaregyesület (1913), illetve e háromnak a fúziójával 1919-ben létrehozott Budapesti Ének- és Zenekaregyesület vette át az oratorikus irodalom legjavának sorozatos előadásaival.

Legnagyobb tömegbázissal - a népies dalokat játszó cigányzenekarok és a katonazenekarok hallgatóinak népes tábora mellett - kétségkívül a férfikari dalármozgalom rendelkezett, ezáltal sikeresen vállalhatta fel a tömegkultúra és a magaskultúra közötti összekötő szerepet. Már a reformkor végétől több helyen működött daláregyesület, az 1860-as évek második felében viszont robbanásszerű sebességgel terebélyesedett ki a mozgalom. Az 1864-es pécsi és 1865-ös pesti országos találkozót követően 1867-ben az Aradon összegyűlt dalosok országos szervezetbe tömörültek, melynek titkárául id. Ábrányi Kornélt választották, és ezt követően évente más-más városban rendezték meg több ezer résztvevőt vonzó találkozóikat.

A zenei élet színterei és a hangversenyélet

A zenei élet színterei a 19. század második felére igen változatos képet mutattak. A korábban meghatározó helyszínek, a főúri kastélyok és városi paloták reprezentációt és szórakoztatást szolgáló zenélési alkalmai, valamint a templomok, székesegyházak zenéje mellett a polgári jellegű kezdeményezések vették át a vezető szerepet. Az operák és más zenés darabok a prózai színjátszással egy fedél alatt szólaltak meg a kor többfunkciós színházaiban (a zenés, illetve tisztán zenei előadásokra történő specializálódás feltételei Budapesten az 1875-ben megnyílt Népszínházban és 1884-től az Operaházban teremtődtek meg). Ugyanezek otthont adhattak a hangszeres szólisták koncertjeinek és a zenekari vagy oratorikus művek előadásának is. Gyakran lépett elő hangversenyteremmé egy-egy városi bálterem, szálloda vagy szükség szerint bármely intézmény nagyterme. A század közepén a fővárosban csupán a Nemzeti Múzeumban, majd 1865-től a Pesti Vigadóban rendezhettek nagyzenekari koncerteket, az első mai értelemben vett hangversenyterem felavatására pedig egészen 1907-ig, a Zeneakadémia új épületének átadásáig kellett várnia a közönségnek.

A magyar zenei élet felvirágzásáról legszembetűnőbb módon a muzsikusok ismétlődő vendégszereplései adnak hírt számunkra, melyek a hazai erők közreműködésével szervezett hangversenyekkel együtt a nyugat-európaihoz hasonló koncertszezonokat teremtettek a magyar fővárosban, mind a zenei választék, mind az előadások színvonala tekintetében. Világjáró művészek előszeretettel iktatták be Magyarországot is turnéik állomásai közé, olykor vidéki körutat is tettek hazánkban. Csupán néhány nevet említünk a reprezentatív névsorból. A kiegyezést követő évtizedekben járt itt a hegedűvirtuózok közül Ernesto Sivori, Pablo Sarasate, Henri Wieniawski, Joachim József és Auer Lipót, a zongoraművészként szereplő Henry Litolff, Anton Rubinstein és Johannes Brahms, a csellista David Popper, a koloratúr-énekesnő Carlotta Patti, valamint gyakori vendég volt a "Firenzei-" és a bécsi Hellmesberger-vonósnégyes. Brahms és Rubinstein zeneszerzői minőségben is többször fordult meg Magyarországon, továbbá a vezető francia komponisták közül Saint-Saëns, Delibes és Massenet látogattak ismételten Budapestre, 1875-ben pedig Richard Wagner vezényelte műveinek előadását.

A művelt világ számára különleges vonzerőt jelentett 1869-től - a zongoristaként és karmesterként is fellépő - Liszt Ferenc rendszeres jelenléte, akit csodálói és tanítványai (többek között August Göllerich, Olga Janina, Sophie Menter, Franz Servais, August Stradal) ide is követtek, és játékukkal tovább színesítették a zenei kínálatot. A Liszt-tanítvány magyar zongoraművészek közül kitűnt Aggházy Károly, Juhász Aladár, Thomán István és Szendy Árpád, hegedűművészeink közül Reményi Ede, Plotényi Nándor, majd Hubay Jenő. Népszerűek voltak a Krancsevics vonósnégyes 1876-ban indult hangversenyei, majd az 1886-ban alakult Hubay-Popper kvartettel az első európai rangú kamaraegyüttes kezdte meg hazai működését, Brahms-estjeikre több alkalommal magát a zeneszerzőt is megnyerték közreműködőként.

A magyar főváros egyetlen hivatásos zenekara az 1853-ban alakult Filharmóniai Társaság volt, amely a Nemzeti Színház, 1884-től pedig az Operaház zenekarának tagjaiból állt, és az első világháború végéig mintegy félezer koncertet rendezett Budapesten. 1871-ig Erkel Ferenc volt az együttes elnökkarnagya, majd a fényes nemzetközi karriert befutott kiváló Wagner-dirigens, Richter János. 1875-ben a bécsi operához szerződött művész utódjául Erkel Ferenc fiát, Sándort nevezték ki, aki 1900-ig állt a zenekar élén. 1892 őszétől 1897-ig Erkelt betegsége miatt vendégkarmesterek helyettesítették, ami különleges gazdagságot és változatosságot eredményezett a magyar zenei életben (legtöbb alkalommal a hazalátogató Richter János vezényelt, továbbá Eduard Colonne, Goldmark Károly, Siegfried Wagner, Richard Strauss, Ferdinand Löwe, Felix Mottl, Auer Lipót és Gustav Mahler). 1900-tól Kerner István vezette a Filharmonikusokat, és azután is gyakran dirigálta az együttest, hogy 1919-ben Dohnányi Ernőnek adta át a karmesteri pálcát. A vidék zenekari hangversenyeinek történetében a Kun László által alapított Országos Szimfonikus Zenekar játszott fontos szerepet, amely a 20. század első évtizedének közepétől az első világháború kitöréséig városról városra utazva mintegy kétszáz koncerten népszerűsítette a klasszikus és modern zene alkotásait.

A 19. századi hangversenyek többsége jelentősen különbözött az ugyanígy nevezett mai eseményektől. A műsorban a legkülönfélébb műfajú kompozíciók szólalhattak meg egymást mellett. Olykor felolvasásokkal, olykor pedig szavalatokkal tették színesebbé a programot, melynek vegyes összetételét tovább erősíthette a hivatásos és amatőr előadók felváltott szereplése. A zeneszámokat gyakran reggelig tartó táncmulatság követte, és ez a hagyomány - különösen vidéken - a 20. században is sokáig életben maradt.

A nyilvános koncertek világa szorosan érintkezett a szűkebb közönség számára rendezett zenei eseményekkel és a házimuzsikálással, a polgári és arisztokrata körök szalonkultúrájával. Mint a társasági érintkezés jellegzetes formája, más művészeti ágak mellett a zenei produkció is a fényes estélyek és baráti összejövetelek elengedhetetlen tartozékának számított, a meghívott híres művészek fellépésétől az amatőr szintű szólisztikus és kamarazenei előadásokig. Az otthoni zenei tevékenység ugyanakkor a polgári szabadidő-kultúra szerves részévé vált, jellegzetes szimbóluma az egyre több lakásban hangszerként és berendezési tárgyként egyaránt funkcionáló zongora lett.

A dualizmus időszakában a hangversenyéletben érvényesülő tendencia a mennyiségi növekedés mellett a differenciálódás volt. Egyre inkább elkülönült a professzionális és amatőr előadók tevékenysége, és a házimuzsikálás 20. századi fokozatos háttérbe szorulásával a közönség és a művész távolabb került egymástól. A szervezést és a lassan önálló iparággá váló reklámtevékenységet is erre szakosodott cégek vették kezükbe, melyek gyakran nem is a művésszel, hanem az őt képviselő impresszárióval álltak kapcsolatban. Budapesten már a 19. század közepétől foglalkozott hangversenyrendezéssel a Rózsavölgyi és Társa és az 1880-as évektől a Harmonia Rt., majd 1921-ben megalakult a Koncert Hangversenyrendező Vállalat. Miközben - a házimuzsikálást őrző hagyomány továbbélése mellett - a kamarazene igényesebb ága elsődlegesen koncertműfajjá vált, a polgárság zenefogyasztásában jelentős teret hódított a lokálok és kávéházak triviális zenéje. Ugyancsak széles közönséget vallhatott magáénak a vendéglőkben és szállodák éttermeiben felhangzó cigányzene, azaz a többnyire cigányzenészek által megszólaltatott népies magyar műzene. E muzsikusok képesek voltak arra, hogy jellegzetes, expresszív előadói stílusukkal látványos köntösbe öltöztessék az egyre inkább elsekélyesedő dalirodalom alkotásait, és a 19. század utolsó harmadától a világszerte legsikeresebb hazai zenei exportterméket hozták létre.

Erkel Ferenc és Liszt Ferenc pályájának utolsó szakaszában

A 19. század három legjelentősebb magyar zenészének pályáján is változást hozott az 1860-as évtized vége: Mosonyi Mihály (1815-1870) életének utolsó éveiben szinte teljesen visszavonult a nyilvánosságtól, Erkel Ferenc pedig néhány évvel később a Nemzeti Színház zenei irányításától, Liszt viszont éppen ettől az időtől kezdve alakított ki egyre szorosabb kapcsolatokat hazájával. Erkel számára az 1867-es év a Bánk bánig tartó sikersorozatot követően a fokozatos elszigetelődés kezdetét jelentette, mind zenei, mind politikai tényezőknek köszönhetően. Az április 6-án bemutatott Dózsa György című opera szinte tiltakozásként értékelhető a két hónappal későbbi koronázással szemben - és csak rövid ideig maradhatott műsoron. Ugyancsak kevés sikerrel játszották 1874-ben a Brankovics Györgyöt és 1880-ban a Névtelen hősöket, utóbbi mindössze négy előadást ért meg. A hagyományos "zártszámos" szerkesztéstől eltávolodva Erkel a deklamatív stílus és a népi zenedráma irányába tett lépéseket. Bizonyos wagneri elemek átvétele minden bizonnyal annak is köszönhető, hogy művei végső formába öntésében zenész fiai - elsősorban Erkel Gyula - egyre nagyobb feladatot vállaltak. Tevékenysége középpontjában az 1870-es évek első felétől 1887-es nyugdíjba vonulásáig a Zeneakadémia létrehozásában, igazgatásában és a zongora tanszak vezetésében végzett munkája állt. Bár személyét nagy tisztelet övezte, és 1888-ban ötvenedik évi karnagyi jubileumát, majd két évvel később nyolcvanadik születésnapját fényes külsőségek közepette ünnepelték, élete második felében keletkezett alkotásai továbbra sem részesültek jelentősebb elismerésben.

Liszt Ferenc a nagyvilág művésze volt, és zeneszerzői munkássága kimagasló része az egyetemes zenetörténetnek. Hazája sokáig ritkán láthatta vendégül, majd a fordulópont az 1860-as években érkezett el: 1865-ben maga vezényelte a Szent Erzsébet-legenda budapesti bemutatóját, és jelen volt a Mátyás-templomban az 1867-es koronázás alkalmával, amikor mintegy a kiegyezés nyitányaként Koronázási miséje hangzott fel a bécsi udvar zenészeinek előadásában. 1869-es szerzői estjeihez kapcsolódó látogatása után haláláig minden évben eltöltött néhány hetet vagy hónapot Magyarországon, 1875-től mint a Zeneakadémia elnöke és tanára. Életének utolsó másfél évtizedében idejét három város, Weimar, Róma és Budapest között osztotta meg, ezen kívül továbbra is sokat utazott fesztiválokra és zeneünnepélyekre.

Budapesten híveinek lelkes tábora vette körül, ő pedig egész vagyonokat juttatott hazai jótékony célokra és a Zeneakadémia fenntartásához. A nagyközönség és az 1870-es évek elején még lelkendező és a letelepedését szorgalmazó sajtó azonban, miután már természetessé vált jelenléte, egyre kevésbé vett tudomást róla. Művei közül jelentőségükhöz és nemzetközi rangjukhoz képest igen kevés szólalt meg hazájában, időskori kompozíciói pedig szinte teljes ismeretlenségben maradtak. Utolsó éveiben egyre többet foglalkoztatta a halál gondolata, és az egykori csillogóan virtuóz zongoradarabok helyét az eszközeiben gyakran végletesen redukált gyászzenék, siratók, elfelejtett emlékek vették át (Szürke felhők, 1881; Csárdás Macabre, 1881-1882; Richard Wagner sírjánál, 1883; Balcsillagzat, 1885 körül). Szabolcsi Bence így jellemezte az idős Liszt összegző és ugyanakkor az új lehetőségek feltárásával a jövő felé mutató zenéjét: Valóban, ez a zene ritkán szép, a romantikus zene régi érzéki szépségének értelmében. Szikár lett és csontos, érdes és fanyar, sokszor valósággal szúrós, - de örvénylőbb és lidércesebb, démonibb és fenyegetőbb, mint zene valaha volt. Sokszor egyetlen gondolat felvillanásának hat, s talán inkább gondolat, mint zene, inkább sikoly és hörgés, mint melódia; s talán ezzel mutat legjobban a jövőbe.

A Zeneakadémia alapítása és jelentősége

1875. november 14-én nyitotta meg kapuit az Országos Magyar Királyi Zeneakadémia, az első hazai felsőfokú zenei oktatási intézmény, amelynek létrehozása a magyar zenekultúra további fejlődésének egyik alapfeltétele volt. Korábban tehetséges fiataljaink a legfelsőbb tudásszint eléréséhez külföldön folytatták tanulmányaikat, ez viszont magában hordozta annak lehetőségét, hogy többé nem térnek vissza hazájukba. A legtöbb esetben így is történt, megtelepedtek a jobb lehetőségeket kínáló helyeken, vagy koncertezve járták be Európát, miközben itthon gyakran a nevüket sem ismerték.

A Zeneakadémia felállításának szervezését 1869-ben kezdték el, de a megvalósításhoz, különösen az anyagi előfeltételek megteremtéséhez évek kellettek. Az 1873-ban elfogadott tervezet szerint a nyugati főiskolákon szokásos szinte valamennyi tanszakkal működött volna huszonöt tanár irányításával, két évvel később azonban csupán a zongora és zeneszerzés szakon indulhatott meg az oktatás a Duna-parti Hal tér 4. szám alatti épületben, ahol Liszt Ferenc számára lakást is kialakítottak. Az elnök Liszt és az igazgató Erkel Ferenc mellett Robert Volkmann, id. Ábrányi Kornél és Nikolits Sándor voltak az intézmény első tanárai.

A Zeneakadémia történetét az elkövetkező évtizedekben a folyamatos növekedés jellemezte, a többszörösére duzzadt növendéklétszám miatt 1880-ban át is költözött a Sugár (ma Andrássy) úti új épületébe. 1882-ben az ének tanszakon Adel Passy-Cornet és Pauli Richárd, az orgona tanszakon Hans Koessler kezdte meg a tanítást. Volkmann halála miatt Koessler a következő évtől a zeneszerzés-oktatást is átvette, osztályából negyedszázadon át a magyar zeneszerzés több nemzedéke került ki, közöttük Dohnányi Ernő, Siklós Albert, Bartók Béla, Kodály Zoltán és Weiner Leó, valamint a világhírűvé vált magyar operett nagyjai: Huszka Jenő, Jacobi Viktor, Kálmán Imre, Lehár Ferenc és Szirmai Albert.

Az 1884-ben induló hegedű tanszak első tanára Huber Károly volt, akinek halála után fia, a Brüsszelből 1886-ban hazatért Hubay Jenő lett az utóda. Hubay évtizedeken át az intézet legnagyobb hírnévvel rendelkező tanára volt, ötvenévi tevékenységével a magyar hegedűiskola számos generációját nevelte: az első magyar csodagyerek-világsztárok, Geyer Stefi, Vecsey Ferenc és Szigeti József feltűnése után többek között Telmányi Emil, Arányi Jelly, Ormándy Jenő, Koncz János és Rubinstein Erna, majd Székely Zoltán, Zathureczky Ede és Gertler Endre tettek szert nemzetközi hírnévre. Ugyancsak Hubay műhelyéből indult el a világjáró vonósnégyesek egész sora: a Waldbauer-Kerpely-, a Hauser-Son-, a Léner-, a Roth- és a Végh-kvartett. Hazatérésének egyik feltétele kamarapartnere, a kiváló David Popper alkalmazása volt, akinek vezetésével a gordonkatanítás is megindulhatott a Zeneakadémián.

A Liszt halálát követő évben, 1887-ben Erkel Ferenc is megvált az intézettől, utódja az igazgatói székben a jeles komponista, Mihalovich Ödön lett. A zongora tanszakot pedig néhány évvel később Thomán István és Szendy Árpád vette át. A tanszakok köre folyamatosan bővült a nagybőgő és az 1890-es években a fúvós hangszerek oktatásával. Megindult a tanárképzés, és bevezették az előkészítő tagozatot, amelyen a tehetséges, de hiányos alapokkal rendelkezőket készítették fel a három-, majd négyéves akadémiai osztályok szintjére. 1911-ben megkezdte működését a legmagasabb képesítést adó művészképző a zongora, hegedű és gordonka tanszakon, Szendy Árpád, Hubay Jenő és David Popper vezetésével.

Az Operaház és a magyar opera

A magyar operajátszás színtere a fővárosban a 19. század harmadik negyedében az 1837-ben megnyílt Nemzeti Színház volt, vidéken - ugyancsak vegyes, drámai és sokrétű zenés műsorral - Kolozsvárott, Kassán, Debrecenben és Aradon működött rendszeresen magyar színtársulat. Utóbbiak a kultúra hatékony terjesztőiként gyakran vendégszerepeltek más városokban is. A Nemzeti Színház műsorán fél évszázados zenei tevékenysége idején széles repertoár szólalt meg, mintegy százötven opera és félszáz balett. Ezek több mint ötödrésze magyar szerző alkotása, játszottság tekintetében Erkel Hunyadi Lászlójával és Bánk bánjával az élen. Erkel Ferenc irányítása idején Verdi művei (különösen az Ernani és az Álarcosbál) megőrizték vezető szerepüket, a francia darabok közül Gounod Faustja hozta meg a legnagyobb sikert (utóbbi később az Operaházban is a legtöbbet játszott opera volt). Wagner csak fokozatosan tudott tért hódítani a Lohengrin és a Tannhäuser 1866-os, illetve 1871-es bemutatója után, részben Erkel ellenállása, részben pedig a szükséges technikai és személyi feltételek hiánya miatt.

A színjátszást igénylő és eltartó rétegek egyre szélesebbé válásával szükségessé vált az intézmények specializálódása. A Nemzeti Színház 1875-ben átadta a könnyebb műfajokat, a népszínműveket és operetteket a Népszínháznak, majd 1884-ben, az Operaház megnyitásakor tisztán drámai színházzá alakult. Az Opera a Nemzeti Színház előadói gárdáján túl annak repertoárját is átvette, és a nyugati színházaknál kevesebb, évi kétszázas előadásszám mellett egy időben félszáz művet tartott műsoron, ami nemzetközi mércével mérve is magasnak számított. A repertoárbeli változatosság a működőképesség egyik alapfeltétele volt a törzsközönség kis létszáma miatt. Az intézmény művészi színvonalában az európai élvonalba tartozott, amihez jelentős mértékben hozzájárult Gustav Mahler és Nikisch Artúr vezetői tevékenysége az 1888-1891 és 1893-1895 közötti években.

Az újonnan megnyílt Operaház előadásainak több mint kétharmadát a 19. századi francia (Halévy, Auber, Thomas, Meyerbeer, Gounod) és olasz (elsősorban Verdi, valamint Bellini és Donizetti) művek tették ki. Wagnertől a Tannhäuser és a Lohengrin volt a legnépszerűbb, Mozart- vagy Beethoven-operát viszont igen ritkán játszottak. A századforduló után erőteljes változás történt a nemzetközi repertoár arányaiban. A korábbi törzsanyag darabjait jelentős részben kiszorították Wagner és az új olasz iskola, Mascagni, Leoncavallo és különösen Puccini művei, melyek együttesen az előadások majdnem felét uralták. A műsor alakításában a közönség elvárásaink figyelembe vétele mellett a fő tényezőt a rendelkezésre álló énekesek hangi adottságaihoz történő alkalmazkodás jelentette, a legtöbb mű egy-egy főszereplő fellépéséhez kapcsolódott.

Az Operaház mint nemzeti intézmény elsődleges feladatai közé tartozott a magyar opera és balett művelése, de ez a követelmény nehezen volt összeegyeztethető az üzleti érdekekkel, a közönség elvárásaival és a művészi érték alapján történő szelekcióval. Három évtized alatt félszáznál több hazai művet mutattak be, az összes előadások számát tekintve azonban ezek elenyészően kis helyet foglaltak el. A repertoárban folyamatosan csupán a Hunyadi László és a Bánk bán volt jelen, a többi darab általában néhány előadás után lekerült a műsorról.

A közönség szemében a magyar hagyományt szinte egymagában Erkel Ferenc testesítette meg, aki az olasz opera és a verbunkos elemeinek szintézisét valósította meg darabjaiban. Személyes stílusának további fejlődése során azonban már éppen ezzel a hagyománnyal, korábbi önmagával találta magát szembe, ami igen kedvezőtlenül befolyásolta újabb operáinak fogadtatását. Goldmark Károly művei, közöttük a nagy sikerű Sába királynője (1871), zenéjükben inkább a nemzetközi hagyomány folytatói. Wagner zenedrámai újításainak szellemében keletkeztek Mihalovich Ödön Hagbarth és Signe (1874), Wieland der Schmied (1879) és Eliana (1887) című operái, majd a Toldi szerelmében (1890) a magyar közegbe adoptálta a jellegzetes wagneri alakokat, zenei stíluselemeket és vezérmotívum-technikát. A német mellett sokat köszönhettek a francia zene hatásának a fiatal korában Párizsban és Brüsszelben élő Hubay Jenő színpadi művei. A cremonai hegedűs (1894) nemcsak a budapesti Operaház egyik legtöbbet játszott darabja volt, hanem Európa mintegy hetven színpadán szólalt meg.

A magyar zene fő irányai a 19. század utolsó harmadában

Az egyre differenciálódó zenei életben mind szembetűnőbbé vált az igényesebb nemzetközi és a még kezdeti fokon álló hazai elemek elkülönülése. A zenei magaskultúra a fejlődésbeli megkésettség következtében még jórészt import lehetett csupán (ide tartoznak a zeneműveken túl a képzett előadóművészek, tanárok és a zenei infrastruktúra működtetői), és a városok polgári közönségének jelentős része is a németajkú lakosság köréből került ki. Vezető intézményeinket, a Filharmonikusokat, az Operaházat és a Zeneakadémiát nacionalista oldalról mint az "idegen szellem terjesztőjét" vagy a "germanizáció melegágyát" támadták, és európai műveltségű, képzett zeneszerzőink többségétől sem várhattak mást, mint a romantika nemzetközi stíluskörébe tartozó alkotásokat.

Ugyanakkor az 1870-es évekre a verbunkos és a népies műdalok kultusza ősinek érzett hagyománnyá merevedett, ami a nagyobb műzenei formák irányába történő továbblépés egyik akadályává vált. A magyar nóta, az egyszólamú, strófás dal bizonyos fokig valóban képes volt a nemzeti azonosság illúzióját keltve a különféle társadalmi rétegeket egyesíteni. Terjesztésében tevékeny szerepet játszottak a népszínművek és cigányzenekarok, és eljutott a falusi nép közé is. De a nótakedveléséről ismert középosztály tagjai - miközben legtöbben maguk is részt vállaltak az "alkotásban" - meg is elégedtek Egressy Béni, Simonffy Kálmán, Szentirmai Elemér, Lányi Ernő és Dankó Pista, majd Fráter Lóránd egyre sablonosabbá váló dalaival, zenei horizontjuk ennél ritkán terjedt tovább.

A fejlődés útjába került másik fő akadály tisztán zenei természetű. A verbunkosra épülő műzene kész, általánosan használt formulákat adott a zeneszerző kezébe, melyekről azonnal felismerhetővé vált a magyaros jelleg. De amint a sablonoktól megszabadulva a zenei kifejezés egyénivé próbált válni, éppen a stílus ismérvei tűntek el és elveszítette önazonosságát. Formai tekintetben ugyancsak nehéz volt túllépni a tánczenéből örökölt kis formák zárt keretein, rövid szakaszok egymásutánjából nagyléptékű zenei szerkezetet alkotni (jellemző módon a korabeli kritika Mosonyi Mihály Gyász hangok Széchenyi István halálára című művét is elnyújtott csárdásnak bélyegezte). Id. Ábrányi Kornél 1869-es cikkének sorai mintegy a kor zenei programját összegezték: Nem állitjuk, hogy nem vivmány az is, ha valaki egy verbunkost, csárdást, vagy bármely más táncformát szabatosabban dolgoz ki s tudományosabb periodusok és harmoniákkal állit ki, mint a naturalista, vagy fölületes kéz: de ez nem nevezhető vivmánynak akkor, midőn a kor izlése s a szellem finomabb igényei már egész mást követelnek ... Az ily merev, egyhangu tánc-zenei formalismusból ki kell a magyar zenét is emelni, ha elismerése és megkedveltetésében a müvelt világra akarunk appellálni ... A dalmü, az absolut zene, a nemesitett dalforma, a férfi- s vegyeskarok s az általános müizléshez alkalmazkodó magyar salon-zene térei azok, melyeken vivmányokat kell törekedni felmutatni.

Miközben Erkel nemzeti operáit komponálta, Fáy István, Simonffy Kálmán és mások a fokozatosság elvét hirdetve először magyar szalondarabok és szonáták, Szénfy Gusztáv népszínművek írását sürgette, Bertha Sándor pedig ott próbálta folytatni a magyar zene fejlesztését, ahol az századokkal korábban abbamaradt: magyar témákból barokk ellenpont szerint fúgát szerkesztett. A korszerű kifejezésmód keresésében sokak számára Wagner zenéje tűnt követendő példának az 1860-as években, de hamarosan már a gyenge lábakon álló magyar zenét féltették tőle, attól tartva, hogy magával ragadó szuggesztivitásával elnyomja, háttérbe szorítja a hazai kísérleteket.

A magyarság és az európaiság kettős feladatából sokan (mint például Robert Volkmann, Goldmark Károly, Herzfeld Viktor, Mihalovich Ödön, Beliczay Gyula, Szabó Xavér Ferenc, Hans Koessler, majd a századforduló nemzedékéből Dohnányi Ernő és Siklós Albert) az utóbbit tartották fontosabbnak, másoknál viszont (bár igen nehezen vonható meg a határ a ma már gyakran elfeledett életművek esetében) megközelítőleg azonos súllyal szerepel mindkét típusú kompozíció (többek között Aggházy Károlynál, Farkas Ödönnél, Hubay Jenőnél, Huber Károlynál, Gobbi Henriknél, Major J. Gyulánál és Szendy Árpádnál). Általánosan jellemző, hogy a magyaros darabok egyazon szerzőnél is élesen elkülönülnek az alkotói termés többi részétől, olykor azonban a német (ritkábban francia) romantikus nyelvezet és forma mellett csupán néhány külsődleges elem hirdeti a magyaros jelleget.

Bár a század utolsó harmadában nem született meg a világhódító nemzeti műzene, amelynek közelgő eljövetelét a sajtóban megjelent célkitűzések, híradások és próféciák folyamatosan napirenden tartották, az eredmények az európai szintű zenei élet és intézmények megteremtésén túl a zeneszerzés terén is figyelemre méltóak. Komponistáink műhelyében magyar fantáziák, rapszódiák, dalok, férfikarok sokaságán túl operák, szimfóniák, oratorikus művek, vonósnégyesek, szonáták is készültek, közöttük sok valódi művészi értékkel bíró alkotás. Világszínvonalú zene megteremtéséhez talán nem csupán a valódi magyar népzene felfedezése hiányzott, amint azt a következő generáció hirdette, hanem sokkal inkább a Liszthez fogható nagyságrendű alkotóegyéniségek jelenléte. Az idős mester maga mutatott példát arra, miként lehet a népies anyag felhasználásával egyetemes értékeket létrehozni. Kései darabjaiban (Petőfi szellemének, Magyar történelmi arcképek) a magyaros vonások nem pusztán dallamidézetként vagy külső díszként, sallangként jelennek meg, hanem a ritmuselemeket, motívumokat alkotóelemeire bontva szervesen beépítette egyéni stílusába, ahol szabadon ötvöződhettek más inspirációkkal és a korszerű zenei nyelvezettel.

ÚJ SZÁZAD, ÚJ NEMZEDÉK (1900-1918)

20. századi zenetörténetünket aligha kezdhetjük az 1900-as évvel. Azok az események, amelyek zeneéletünket és a magyar műzene haladó ágát 20. századivá tették, valamivel később, 1907 táján vették kezdetüket. Ámbár éppen 1900-ban iratkozik be mind a Zeneakadémiára, mind az egyetem bölcsészkarára Kodály Zoltán, a század új magyar zenéjének meghatározó, központi személyisége. A megelőző 1899/1900-as tanévben pedig a korszak nemzetközi zeneszerzésében is máig kiemelkedő jelentőségűnek tekintett magyar komponista, Bartók Béla kezdte meg tanulmányait a budapesti Zeneakadémián. De ekkoriban még Bartók képzeletét is 19. századi eszmék 19. századi zenei megvalósítási lehetőségei kötötték le. A "klasszikusokon" - ami akkor mindenekelőtt Beethovent jelentette, mellette pedig Bachot, Haydnt és Mozartot -, Schumannon, Brahmson nevelkedett az akkori Magyarország különféle vidéki városaiban. Ekkor legközvetlenebbül talán a négy évvel idősebb Dohnányi Ernő zenéje hatott rá. Nagyobb szabású kompozíciós kísérleteinek azonban átmenetileg véget vetnek Hans Koesslernek, a Zeneakadémia Brahms köréből kikerült zeneszerzéstanárának rigorózus iskolai gyakorlatai, melyek az elemi zenei kisformák, harmónia- és ellenponttan elsajátítására kényszerítik a nemrég még zongoradarabok mellett többtételes kamaraműveket komponáló diákot.

Bartók Budapestet választotta zenei tanulmányai színhelyéül, noha sikerrel felvételizett a Pozsonyhoz, felsőbb gimnáziumi tanulmányai városához közelebb fekvő Bécs zenei főiskolájára is. Döntését mintaképe, Dohnányi Ernő tanácsát követve hozta. A páratlanul tehetséges zongoraművész és zeneszerző Dohnányi, a magyar zenészképzés talán első világhírre emelkedett neveltje, 1894 és 1897 között végezte el a budapesti Zeneakadémiát. 1895-ben írt c-moll zongoraötöse Brahms ajánlására elhangzott a bécsi Tonkünstlerverein (Zeneművészeti Egyesület) műsorán. Lenyűgöző virtuozitású, ugyanakkor lírai előadói tehetségét s kompozícióit, melyek a német késő romantikához szorosan kapcsolódnak, Európa zeneélete egy csapásra befogadta.

Bartók Béla zeneszerzői pályájának indulását viszont nehezítette, hogy zeneszerzéstanárával való viszonya távolról sem volt felhőtlen. Így zeneakadémiai tanulmányai idején inkább a Liszt-tanítvány Thomán István vezette zongoraművészi fejlődése tűnt biztatóbbnak. A komponáláshoz döntő ösztönzést - mint erről akkori levele s másfél évtizeddel később írt önéletrajza egyaránt tanúskodik - Richard Strauss Imígyen szóla Zarathustra című szimfonikus költeményének budapesti bemutatásától kapott. 1903-ban írt Kossuth-szimfóniája, mely az 1848-1849-es szabadságharcnak állít emléket, a straussi szimfonikus költemények műfaji keretében s részben azok stiláris eszközeivel kívánta megteremteni a nemzeti tartalmú zenekari muzsikát. A lázadást az elnyomó ellen ekkor még az osztrák himnusz, a Haydntól származó "Gotterhalte" az idő tájt botrányosnak számító zenei karikírozása jelenti. A zenei nyelv maga, mint Kodály később élesen rámutatott, még német volt. Többek között az egyes uralkodó zenei témák új és új változatban történő bemutatása és felhasználása (a tématranszformáció technikája) is a szimfonikus költemény műfajából eredeztethető, de Bartókot ezen a téren Richard Strauss mellett Liszt is inspirálhatta. A mű mindjárt Kossuth-témájával indul. Szerzője utóbb csak a mű zárótételét, a levert forradalmat elsirató magyaros hangvételű gyászindulót tartotta megőrzésre méltónak, melyben megváltozott alakban ismét Kossuth-témáját használta fel.

A kritika a nemzeti műzene megteremtőjeként ünnepelte a szerzőt az 1904. január 13-i bemutató után, akárcsak egy évvel korábban Dohnányit a Szimfónia 1903. január 7-i előadása alkalmából. Néhány évvel később pedig egy újabb fiatal tehetség, a Kodály osztályába járó Weiner Leó vizsgadarabja, a Szerenád előadása után valaki (nem is akárki: a Budapesti Napló hasábjain 1907. január 9-én Csáth Géza) éppenséggel a "magyar szimfonikus" eljöveteléről adott hírt. A Szerenád lassú variációs tétele ugyancsak a nemzeti hangvételt példázza. A Csáth Géza által használt "magyar szerenád" elnevezés jól rímel a Bartók I. szvitje (1905) kapcsán a kritikákban olvasható "magyar szvit" megjelölésre. Ha Bartók Szvitje eljutott Bécsig, Weineré viszont beutazta egész Európát. Indulásakor sikere alighanem csak Dohnányiéhoz volt fogható. Bartóknak ekkor még csak magánkiadású művei voltak; ugyanakkor Weiner kompozícióit német kiadók jelentették meg.

Az 1900-as évek elején a korabeli szaksajtóban, s még inkább a napilapokban megjelenő kritika egyfolytában a magyar műzenei stílus megszületését várta s ünnepelte. Úgy tetszik, a kisebb jelentőségű szerzők jelentős része is ennek az eszménynek igézetében írta a maga szvitjeit, rapszódiáit, szimfóniáit. Talán az egyetlen kivételt a nemzeti zenei stílus megújításában később legnagyobb szerepet játszó zeneszerző jelentette, Kodály Zoltán. A Zeneakadémia mellett folytatott egyetemi tanulmányaival is összefügghet, de még inkább következik azonban alkatából, hogy a Weinerrel közös vizsgahangversenye után, ahol ő a Nyári este című zenekari művet mutatta be, szinte évekig hallgat. Művek készülődnek műhelyében, ám végső alakjuk nehezen csiszolódik ki. Úgy tűnik, személyes zenei stílusának megleléséhez, akárcsak Bartók zeneszerzői nyelvének mindenkinél radikálisabb megújításához két, alapvetően új ösztönzésre volt szükség, a népzene felfedezésére és az új nyugat-európai minták megismerésére.

A népzene fölfedezése

A 19. században megindult rendszeresebb népdalkutatás kezdetben elsősorban a népi szövegek gyűjtésére irányult. A legjelentősebb vállalkozás, a népdalok dallamokkal együtt történő kiadása Bartalus István nevéhez fűződik, aki az 1870-es évektől hét kötetben jelentette meg saját zongorakíséretével a Magyar Népdalok Egyetemes Gyüjteményét. Amikor Kodály 1913-ban új "egyetemes népdalgyűjtemény" szerkesztésére nyújt be tervezetet, Bartalus kiadványának elégtelenségét a dallamok viszonylag kis számában (730) s esetenként nem megbízható forrásból (másodkézből) való származásában jelölte meg. Felrótta továbbá a dallamok alapján történő tudományos rendszerezés hiányát is. A nagyrészt saját gyűjtésükön alapuló, Bartókkal közösen tervezett új kiadvány anyagát 5000-6000 dallamra becsülte, s nemcsak kritikailag gondos, hanem egyúttal zeneileg rendszerezett anyagközlésnek szánta. A tervezet akkor nem kapott támogatást, s így évtizedekre elhalasztódott a magyar népdalkincs átfogó kiadásának terve. Mód volt azonban továbbra is a részben saját költségre végzett, részben a Nemzeti Múzeum által támogatott gyűjtések folytatására, dallamok és tanulmányok közlésére, valamint rendszerező munkára.

Az 1913-as tervezetén Kodály és Bartók neve együtt szerepelt. Ekkor már majd' egy évtizedes közös, egymást kiegészítő kutatásra tekinthettek vissza. Az életre szóló tudományos elkötelezettséget Kodály alighanem érezte már akkor, amikor egyetemi tanulmányai zárásaképpen a filozófiai doktorátushoz disszertációját a magyar népdal strófaszerkezetéről fogalmazta 1906-ban. De vajon érezte-e ezt pályatársa, amikor - Kodály terveiről mit sem tudva - 1904 tavaszán véletlenül az észak-magyarországi Gerlicepusztán - éppen magyaros, liszti hangvételű Rapszódiáján dolgozva - meghallotta az Erdélyből származó cselédlány, Dósa Lidi énekét, melyet mindjárt le is jegyzett. Bartók a következő évtől (1905) kezd rendszeresen gyűjteni, s hamarosan segítője akad a tudományosan fölkészültebb Kodály személyében, aki ugyanebben az évben publikálja első dallamgyűjtését az Ethnographia című néprajzi folyóiratban. A gyűjtés 1906-tól már hangfelvevővel, fonográffal folyik, mely a modern tudományos igényű adatrögzítés elengedhetetlen feltétele. Azonban nem ők kezdtek el elsőként fonográffal gyűjteni; az etnográfus Vikár Béla éppen tíz évvel korábban, 1896 karácsonyán kezdte felvételeinek készítését, s már az 1900-as párizsi világkiállításon nagy feltűnést keltett fonográfhenger-gyűjteménye. Ő lesz az egyik fő pártolója a két fiatal zeneszerző népzenei kutatásainak.

Bartók és Kodály barátságához a század elejei Budapest jómódú polgári szalonjainak világa nyújtott hátteret. A fiatal zenei tehetségek által látogatott társaságok egyike Gruber Henrikné Sándor Emma (a későbbi Kodály Zoltánné) köré csoportosult. Valószínűleg az ő közvetítése tette lehetővé a két komponista megismerkedését, s életre szóló barátságának létrejöttét. Szövetségük a népzenegyűjtés terén szoros együttműködést s a terep felosztását hozta magával. Annál is könnyebb volt ez, mivel Bartók érdeklődése meglehetősen hamar s mind határozottabban a történelmi Magyarországon élő nemzeti kisebbségek, elsősorban a szlovákok ("tótok", 1907-től) és románok ("oláhok", 1909-től) népzenéje felé fordult. A nemzeti kisebbségi - vagy másképp fogalmazva: szomszédnépi - gyűjtések persze nem voltak öncélúak; zeneileg különleges dallamanyaguk egyszersmind a magyar népzenei sajátosságok pontosabb megismerésének feltételét is jelentette, s az együtt, egymás közelségében élő népek dallamainak, zenei stílusainak egymásra hatásait is csak így lehetett tisztázni. (Bartók etnomuzikológusi látókörét jelzi is, szélesíti is 1913-as észak-afrikai arab gyűjtőútja.) Az 1910-es évek folyamán a gyűjtésben akadtak már további segítők is: a sokoldalú muzsikus, később főként zeneesztétaként számon tartott Molnár Antal s a szintén zeneszerző, önmagát azonban egy életre a népzenekutatással eljegyző Lajtha László.

A folyamatos, egyszerre lelkesen és áldozatosan végzett gyűjtőmunka, az anyag rendszerezésének, kiértékelésének és publikálásának feladata a hagyományos zenei képzettségű komponistákat hamarosan szakavatott, szaktekintélyt szerzett etnomuzikológussá nevelte. A parasztság körében megőrzött népzenei kincsnek eladdig teljességgel ismeretlen rétegeit tárták fel. Sőt magát a népzene fogalmát változtatták meg gyökerestül. A 19. század műzenéjének peremén élő - többek között Liszt által is feldolgozásra választott - úgynevezett népies dalkincs helyett az alsóbb néprétegek körében használatos, számos "régies" zenei sajátságot (pentatónia, modális hangsorok, általában állandó szótagszámú négysoros szerkezet) fölmutató zenei anyagban látták meg a kelet-európai népek, köztük a magyarság legősibb zenei "anyanyelvét". Bizonyos "ősi" sajátosságokat nem is csupán a népzene régi rétegében ismertek fel (a főként ereszkedő, pentaton hangkészletű dallamokban), hanem az alig néhány évtizedre visszanyúló új stílusú népdalokban is (melyeket az architektonikus szerkezet, mindenekelőtt a kezdősor zárósorként való visszatérése jellemez).

Már a Bartók 1907-es erdélyi gyűjtőútjáról hozott "leletek" világossá tették a régiesnek látszó dallamanyag alapvető pentaton hangkészletét; ezt Kodály más területeken végzett egyidejű gyűjtése is megerősítette. A fonográfhengereken s a lejegyzőfüzetekben halmozódó dallamgyűjtés és a nyomában haladó elemző-rendszerező munka nemcsak a hangkészletbeli sajátosságokat, hanem formai, ritmikai, előadásmódbeli (parlando, rubato, giusto) karakterisztikumait is kirajzolta a néphagyományban őrzött dallamoknak. A személyesen végzett kutatás azonban még ennél is többet világított meg a gyűjtők előtt. Tisztán zenei szempontból a legjelentősebb fölismerés a dallamok nem (vagy nem csak) egyedekként, hanem általában típusokban való, szinte folyton variálódó élete. Ezért is lett a zenei rendezés alapkategóriája a típus, s nem az egyes dallam. Szociológiai szempontból pedig tudomásul kellett venniük a zenei anyag használatának gyakori közösségi megkötöttségeit. Az osztályozásban így döntő szerepet kap az "alkalomhoz kötött" (például a sirató, a regösének, a román kolinda) és "alkalomhoz nem kötött" (úgynevezett lírai) dalok kategóriája. Végül pedig a zenének a paraszti közösségben játszott eloldhatatlan szervességű szerepe, ugyanakkor "öntudatlan", helyesebben formális képzés nélkül való általános gyakorlása paradicsomi állapotnak tűnhetett föl a nagyvárosok széttagolt polgári társadalmában elszigetelten létező "szakzenészek" számára.

De mi volt mindennek a jelentősége a zeneszerzésre nézve? Mindenekelőtt a nemzeti műzene megteremtésére vonatkozó általános követelmény merőben új megoldása merült föl. Új megoldás már csak a váratlanul föltáruló anyag zenei sajátosságaiban rejlő "újdonságok" folytán, de új megoldás azért is, mert a népi dallamok egyszerű feldolgozásától a nagyformákig és a többtételes művekig újragondolhatóvá váltak a műzenei kompozíció lehetőségei. A gyűjtés első lecsapódásai szigorúan tudományos dallam- és szövegközlések voltak egyfelől, másfelől harmóniai kísérettel ellátott népdalfeldolgozások. Programot jelez Bartók és Kodály 1906-ban egy kötetben közreadott, énekhangra és zongorára írt tíz-tíz népdalfeldolgozása, a Magyar népdalok. A sorozatot laikusoknak szánják (a jobb kéz zongoraszólama a dallamot játssza), céljuk a valódi népdal megismertetése és megkedveltetése. Ezért öltöztetik európai - bár a kíséretben a népdalhoz finoman alkalmazkodva már nem teljesen konvencionális műzenei - köntösbe az egyszólamúan meglelt dallamokat. A kísérlet előjegyzésgyűjtő igyekezetük ellenére alig talál visszhangra. Hamarosan eldől azonban, hogy más utat kell járniuk: Bartók Gyermekeknek című sorozatától kezdve a didaktikus művek - a legmagasabb rendű esztétikummal párosulva - elsősorban a tanulóhoz, a gyermekhez szólnak. Ám ettől kezdve mind Bartók, mind Kodály komponálásában meghatározó marad a népzenei tapasztalatok alkalmazása még konkrét népi téma felhasználása nélkül írott műveikben is. Így szorosan, de ugyanakkor egyénien kapcsolódnak a 20. század európai folklorizmusához, melynek olyan képviselői vannak, mint Janácek és de Falla. A 19. század népies műzenei mintáitól azonban a népzene mellett új, a romantikától elütő stílustörekvések megismerése, mindenekelőtt Debussy zenéje segít elszakadni.

A "nyugatos" fordulat

A 20. század elején a képzőművészetben, irodalomban és zenében egyaránt a nyugat-európai minták integrálása alapján az új nemzeti stíluseszmény megfogalmazása tette lehetővé a modern korszak beköszöntét. Az irodalomban Ady Endre Új versek (1906) kötete s a címével is nyíltan állást foglaló folyóirat, a Nyugat megjelenése (1908) táján kereshetjük az új század tulajdonképpeni kezdetét. A haladó festők első - bár rövid életű - csoportosulása a MIÉNK (Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre) meg éppen 1907-ben alakult meg. A magyarországi zenei életben ugyanez idő tájt tűnnek fel addig ismeretlen jelenségek.

1907-ben avatják föl a felsőfokú zenei oktatás korszerű, modern intézménye, a Zeneakadémia "zenepalota" néven emlegetett szecessziós stílusú új épületét, mely maga is a kor jelentős műalkotása. A május 13-án megrendezett első avató hangverseny a "megdicsőülteket", az 1875-ben alapított intézmény egykori és korabeli tanári karát reprezentálta Mihalovich Ödön, Koessler, Robert Volkmann, Erkel és Liszt zenekari és énekkari művei előadásával. Volkmann C-dúr zongoraversenyét a frissen zongoratanárrá kinevezett Bartók adta elő. A két nappal később megrendezett újabb hangversenyen pedig, melyen a Zeneakadémia olyan jeles egykori növendékei léptek fel, mint Dohnányi, Geyer Stefi és Vecsey Ferenc, Goldmark, Koessler és Hubay Jenő művei mellett Bartók már említett I. zenekari szvitje hangzott el. Mindez azonban inkább a 19. századi zenei múltat képviselte. Ugyanakkor a komponálás terén már megjelentek a jövő csírái is.

Ha zenetörténeti mérföldkőnek tekintjük Kodály és Bartók Magyar népdalok címmel megjelentetett népdalfeldolgozásainak kiadását (1906), a komponálás szempontjából még jelentősebb Bartók számos, a kifejezés új lehetőségeit kereső zongoraciklusa, mely a következő években születik. Közülük emblémaszerűnek mondható a Tizennégy bagatell (1908), melyet Bartók nagy föltűnést keltve mutathatott be Ferruccio Busoni bécsi mesteriskolájában is. Az új hangot szinte magába sűrítve reprezentálja a címe miatt is különösen ismertté vált Allegro barbaro (1911). Szinte egy időben készül el Bartók és Kodály 1. kvartettje (1908-1909). Fontos lépés ez az új gondolatok magasrendű műzenei formában történő közlése szempontjából. Mindkettő - más-más módon - Debussy pentatóniával és modális fordulatokkal átitatott zenéjének tanulságait levonva az újonnan felfedezett, népi dallamkincs melodikájából és ritmikájából teremt új magyar stílust. Kodály kompozíciója mindjárt népdalszerű mottóval indul. Bartóké fájdalmas hangvételű wagneri harmóniavilágból jut el a stilizált népdalhangig. Ugyancsak ez idő tájt kezdte két jelentős hazai kottakiadónk, a Rózsavölgyi és a Rozsnyai cég Bartók és - hamarosan - Kodály műveinek kiadását.

De honnan is volt a huszonéves komponisták korszerű európai tájékozottsága? A Zeneakadémia elvégzése után Bartók számos utazást tett Nyugat-Európába, huzamos ideig élt Bécsben; Párizsban zongora- és zeneszerzőversenyen - sikertelenül - vett részt, és Spanyolországban turnézott Hubay Jenő egyik csodagyermek hegedűs tanítványával, Vecsey Ferenccel. Tulajdonképpeni tanulmányutat azonban ő nem tett. Kodály viszont 1906-1907 fordulóján előbb Berlinben, majd Párizsban tanult. Utazása meghatározó jelentőségűnek mondható az új magyar zeneszerzés történetében. Noha jelentősége Bartók és Kodály új kompozíciói szempontjából a legnagyobb, nem mellékes, hogy Kodály 1908-ban átvette a Zeneakadémián a zeneszerzés oktatását a nyugalomba vonuló Koesslertől, s így látásmódja a szakképzés révén a következő generációk számára is meghatározóvá vált.

Mindkét komponista zongoraműveinek Bartók volt élete végéig a legfőbb előadója. A vonós kamarazenei műfajban írt első kompozícióik azonban megteremtették a modern kamarastílusra hivatott előadók együttesét is: az addigi nagy múltú konzervatív kvartettekkel szemben ekkor alakul meg a Waldbauer-Kerpely vonósnégyes, mely a harmincas évek végéig a magyar és európai kortárszene egyik jelentős itthoni előadója lesz. A két fiatal magyar komponista első kvartettjét a két nap különbséggel megrendezett szerzői estjükön már ők mutatták be (1910. március 17-én Kodály, 19-én pedig Bartók első zeneszerzői estjét tartották a Royal Szálló dísztermében). Csak néhány nappal korábban zajlott le Párizsban az újabb magyar zeneszerzés bemutatkozó koncertje, az 1910. március 12-én megrendezett "Festival hongrois" (Magyar fesztivál), melyen Bartók és Kodály egy-egy műve mellett Dohnányi-, Mihalovich-, Szendy- és Weiner-kompozíciók szerepeltek. A koncert szervezésében az akkor Párizsban tartózkodó zongorapedagógus, Kovács Sándor, később az 1903 óta működő, kiemelkedő jelentőségű Fodor Zeneiskola tanára játszott döntő szerepet.

Az új magyar zene azonban ennél nagyobb támogatásra és szélesebb társadalmi hatásra kívánt szert tenni. Alig egy évvel későbbi, pontosan 1911. április 30-i keletű az a felhívás, mely Bartók, Buttykay Ákos, Demény Dezső, Kacsoh Pongrác, Kodály és Weiner aláírásával bejelenti az UMZE (Új Magyar Zene-Egyesület) létrejöttét. Mint az 1911 őszén Bartók személyes közreműködésével megrendezett első két koncert műsora bizonyítja, a hangversenyek távolról sem csupán a magyar zeneszerzői megújulást kívánták népszerűsíteni; a műsorokban már a "régi zene", Scarlatti, Couperin, Rameau is helyet kapott, akárcsak Debussy, Ravel, Reger és más kortárs szerzők. A régi és az új zenei kínálatban feltűnő a francia kultúra hangsúlya. Nem véletlen. Ahogy Kodály már 1907-ben szívesen cserélte föl berlini tanulmányait Párizzsal, s ahogy már jó évtizeddel korábban München után Párizst választották sokan a festőink közül is, a zenében a különösen erős német-osztrák dominanciát a francia mesterek megismertetésével kívánták megtörni. Noha az UMZE működését kamaraestekkel kezdte, eredetileg legfőbb céljai között szerepelt egy zenekar alapítása az új zene méltó megszólaltatására. A vállalkozás azonban nem valósult meg, s az Egyesület jóval az eredetileg tervezett első koncertsorozat vége előtt föloszlott.

Ám az új zeneszerzői törekvések a hivatalos zeneéletben még további kudarcot is kénytelenek elszenvedni. A legjelentősebb Bartókot éri. 1911-ben megírja A kékszakállú herceg vára című egyfelvonásos operáját. A librettó Kodály Eötvös-kollégiumi barátja, az író és költő Balázs Béla munkája. A misztériumjáték, a magyar népballada szecessziós-szimbolista stilizálása végig jellegzetes népi nyolcszótagos sorokban íródott. Habár a népi dallamfordulatok modern vokális stílussá formálása terén Kodály op. 1-es Énekszó című népi szövegekre írt dalsorozata is jelentős lépést tett, Bartók operájában valósult meg első ízben a nyugat-európai műzenei nagyformának, a népi parlando vokális ihletésű deklamációnak, valamint az új harmóniavilágú drámai stílusnak a szintézise. A műnek keretet adó egyszólamú mottó a régi népdalstílus esszenciáját, melodikus lényegét szólaltatja meg. A férfi és a nő örök konfliktusát a legendás kékszakállú herceg és ifjú felesége, Judit kétszereplős lelki drámája dolgozza fel. A vár (szimbolista értelmezés szerint a magányos férfilélek) egymás után föltáruló hét ajtaja hét különálló zenei kép. Gazdag illusztratív zenei elemeik mellett a mű szimmetrikus ívét is kifejezik: A komor sötét vár képétől indul a cselekmény. Az ötödik ajtó föltárulásával ("Ez az én birodalmam") a színpadot ragyogás tölti be. A "Könnyek tavával" (hatodik ajtó) és az utolsó ajtó kinyitásával Kékszakállú fokozatosan ismét a reménytelen, boldogtalan, magányos sötétségbe merül vissza. Judit - akárcsak az előző asszonyok - számára már csak emlék lehet.

A kékszakállú herceg vára bemutatásakor elsősorban a szövegkönyv ellen merültek föl kifogások. Balázs Béla librettóját színpadra való "alkalmatlansága" miatt utasították el, s az operát emiatt nem tartották méltónak sem a Lipótvárosi Kaszinó Erkel díjára (1912), sem a Rózsavölgyi cég pályadíjára (1918). Ugyanígy értetlenség fogadta Bartók A csodálatos mandarin című pantomimjét, amely Lengyel Menyhért szövegére készült. (Az itthon többször kitűzött, ám különböző ürügyekkel mindig elhalasztott ősbemutatóra végül is 1926-ban Kölnben került sor.)

Zenei élet a hátországban

A század eleji Budapesten egy meglehetősen szilárd művelt zenei réteg igénye tartotta fenn a koncertéletet. Kiváló előadóművészek látogattak Magyarországra, olyan zongoraművészek, mint Emil Sauer, Eugen d'Albert, Sophie Menter; a hegedűvirtuózok közül Willy Burmester, Jan Kubelik. A magyar származású karmester, Hans Richter nemcsak szerepelni látogatott haza, de a kiemelkedő tehetségeket - így Dohnányit (1902-ben) és Bartókot (1904-ben) - segített külföldön (Manchesterben) is bemutatni. Ám ugyanakkor a Zeneakadémia, különösen a Hubay Jenő vezette európai hírű hegedűiskola maga is újabb és újabb tehetséget indított útjára; köztük nem egy kezdte pályafutását csodagyermekként, mint Vecsey Ferenc, Geyer Stefi és Szigeti József. A hangszeres előadóművészek között kiemelkedő karmester tehetség is akadt: Reiner Frigyes. A világháború előtt a kortárs komponisták közül nemcsak Richard Strauss-műveket mutattak be. Szántó Tivadar például elhozta Delius neki ajánlott zongoraversenyét. Budapest olyan kivételes művészeket is vendégül láthatott, mint a keveset koncertező Debussy, kinek 1910 decemberében szerzői estje zajlott le a Vigadóban a Waldbauer-Kerpely vonósnégyes közreműködésével. Egymás után két alkalommal is járt itt Gyagilev Orosz Balettje: 1912-1913 fordulóján, karácsony és vízkereszt között egész sor előadással (többek között a velük együtt utazó Igor Stravinsky Tűzmadarával) vendégszerepelt az Operaházban.

Az első világháború nem hozta magával a zeneélet teljes szünetelését, de árnyékot vetett az alkotók és előadók rendes tevékenységére. Az 1914-1915-ös évadban átmenetileg megbénult az operaélet. A hangversenyek - kevésbé színes előadói skálával - azért meglehetős intenzitással folytak tovább. Volt komponista, aki mindenestül hallgatott: közéjük tartozott Weiner Leó. A háború, mely a nemzeteket ellenségekre és szövetségesekre osztotta, különösen hátrányos volt a nemzetközi zenei élet, a kapcsolatok, a kompozíciós újdonságok követése s a határon túli érvényesülés szempontjából. A zenei élet tehát viszonylag elszigetelt formában élt tovább. A háborús állapotok, a behívók gátolták azonban a hazai progresszív zenei megújulás számára központi jelentőségű népzenegyűjtés folytatását is. Bartók ennek ellenére gyűjtött még szlováklakta területeken. Emellett 1916-tól mind ő, mind Kodály - minisztériumi megbízással - kaszárnyákat látogatott, s katonadalok gyűjtésével foglalkozott. E munka eredménye nemcsak egy Bécsben megrendezett, katonadalok feldolgozásaiból álló "történelmi" hangverseny, hanem Bartók - akkor kiadatlanul maradt - népzenei ismertetőjének elkészülte is, mely magyar népzenei rendszerező munkájuknak első összefoglalását nyújtotta, s ennyiben az 1924-ben napvilágot látott A magyar népdal című, máig alapvető munkájának magvát képezte.

Ha a háborús években nehezebbé vált is a népzenegyűjtés, egyre-másra születtek Bartók műhelyében a népzenei feldolgozások immár "tematikus" sorozatai (Román népi táncok, Román kolindadallamok, Tizenöt magyar parasztdal zongorára, kórusművek). S még senki sem sejthette, hogy a következő évek a világháború lezárulásával a Monarchia széthullását, s a trianoni békeszerződés eredményeképpen az addigi vegyes lakosságú területek nagy részének Magyarországtól a szomszédos országokhoz csatolását fogja magával hozni. Így a korábbi, nemzeti kisebbségek körében való gyűjtés teljesen lehetetlenné válik, aminek következtében Bartók népzenekutatói figyelmét ezután már lényegében a tudományos-rendszerező munkára fogja összpontosítani.

A háború következménye, hogy Dohnányi 1916-ban hazatér. 1905 óta tanított a berlini zeneakadémián. Az elmúlt időszak zeneszerzői termése kamara-, zenekari és színpadi műveket egyaránt felölel. Közéjük tartozik a zongorára és zenekarra írt, máig legnépszerűbb Gyermekdalvariációk. Hazatelepülése a következő évtizedek budapesti zeneélete szempontjából döntő jelentőségű esemény, hiszen tanárként a zongoratanítás, karmesterként és zongoraművészként pedig a koncertélet központi alakjává válik. Egyelőre azonban csak a zongoratanszék működését próbálja Bartók támogatásával megreformálni. Törekvéseik azonban sikertelenek maradtak.

A zeneakadémiai tanítás mellett Kodály folytatja kamarazenei kompozíciói írását: Berzsenyi, Ady, Balázs Béla és mások szövegeire írott dalai egyelőre nagyon is személyes stílusban egy új - zenei - reformkor eszményét fogalmazzák meg.

Az UMZE sikertelenségének szerepe lehetett abban, hogy Bartók évekig nem hangszerelte meg a már különben kész Négy zenekari darabját (1912, hangszerelés 1921). Így ismét elsősorban zongora- vagy kamarazenét írt (Suite op. 14, 2. vonósnégyes), illetve - nyilván Kodály ugyancsak ez idő tájt szaporodó dalkompozíciói hatására is, de személyes szükséglettől vezettetve - életművében egyedülálló két dalciklusát. Újabb szimfonikus stílusa első megfogalmazására A fából faragott királyfi című balett megrendelése ad alkalmat. A szövegkönyv ismét Balázs Bélától való, s a középpontban ismét férfi és nő kapcsolata áll, ezúttal azonban - bármennyire távol állt is ez akkor a komponistától - a népmesei keretnek megfelelő boldog végkifejlettel. Valamennyi szereplőt jellegzetes zenei téma karakterizálja. A művet gondos előkészítéssel az Operaház akkori olasz karmestere, Egisto Tango mutatja be, a színpadterv az akkori operaházi intendáns, Bánffy Miklós munkája. Nem véletlen, hogy ennek a műnek 1917-es bemutatójakor sikerül minden oldalon átrendezni a zenei hadállásokat. A balett nemcsak Budapest immár megváltozott közönségét hódítja meg szerzője számára - inkább és végérvényesebben, mint annak idején tette a Kossuth-szimfónia -, hanem megszerzi a kortárszene egyik legrangosabb kiadója, a bécsi Universal Edition szerződését is. Végül az Operaház megnyitotta kapuját Bartók - s alighanem az új magyar zene - addigi főműve, A kékszakállú herceg vára előtt is, melynek bemutatására - ismét Egisto Tango gondos betanításával - 1918. május 24-én, még az Osztrák-Magyar Monarchia végnapjaiban kerülhetett sor.

A zenei élet fő hadállásai azonban - ha részben át is rendeződtek - nem szűntek meg. A kékszakállú herceg vára előadását ugyan megismételték a bemutató másnapján, harmadnap azonban a világháborúban elesettek özvegyei és árvái javára rendeztek ünnepi előadást az Operaházban "Daliás idők muzsikája" címmel. A király és a királyné jelenlétében lezajlott műsort a Bartók és Kodály gyűjtését is bemutató bécsi "történelmi" koncert budapesti megfelelőjének - vagy inkább "helyesbítésének" - szánták. Bartók és Kodály népdalfeldolgozásai helyett - melyek egy kisebb jelentőségű jótékony célú hangversenyen kerültek műsorra Budapesten - 19. századi nemzeti szellemben a magyar történelem hősi korszakait elevenítették fel: a török elleni küzdelmet, a kuruc kort, a Napóleon-ellenes fölkelést, az 1848-as szabadságharcot, s a még zajló világháborút. Az est zenéjét - az eredeti tervektől eltérően - nem Bartók, hanem a neves zenei író, Haraszti Emil válogatta. Haraszti, aki később könyvet írt Bartók zenéjéről, egy 1913-as hangversenykritikájában súlyosan bírálta Bartóknak a nemzeti kisebbségek zenéje iránt megnyilvánuló vonzalmát. A Haraszti által szervezett est Tinódi Sebestyén Egervár viadaláról szóló históriás énekétől Hubay Jenő 1914-1915 szimfóniájának két tételéig a magyar zeneszerzés és zenei emlékek változatos repertoárjából szemezgetett. Az új magyar zene komponistái által meglelt népdal azonban mindenestül kimaradt a műsorból.

NÉPZENE

A népies műdaltól a magyar nótáig, a népszínműtől az operettig

A szabadságharc bukása hatalmas mértékben visszavetette a reformkorban épp csak megindult zenei fejlődést. Nem alakulhatott ki a komoly alapokon álló zenetudomány, s annak részeként a valódi népzene felfedezése is még fél évszázadot váratott magára.

Annak a törekvésnek folytatásaként, mely a 18. század végével indult meg a népdal felfedezéséért, 1867-től a század folyamán már nem sok történt, noha a Tudós Társasághoz a szabadságharc előtt beküldött gyűjtemények mellé 1850 után is kerültek újabb népdalszövegek. Feltűnően megnőtt a kottakiadók által megjelentetett népdalgyűjtemények száma. A kiadványok azonban legfeljebb véletlenszerűen tartalmaztak népdalt, hiszen a népdal fogalma még mindig tisztázatlan volt. A korszak két legkiválóbb zenetörténésze és a népdalgyűjtés terén is aktív tagja Mátray Gábor (1797-1875) és Bartalus István (1821-1899) volt. Nagy kár, hogy Mátray bukovinai és székely gyűjtései később elvesztek, melyeket a Magyar Tudományos Akadémia megbízásából véleményezett. A Kolozsvárról 1851-ben Pestre költözött Bartalus viszont 1871-1872-ben Heves, Borsod, Gömör, Nógrád és Zemplén megyében, illetve a Székelyföldön már elkezdte a népdalgyűjtést. Ennek eredményeként 1873-ban megkezdte a Magyar Népdalok Egyetemes Gyüjteménye című, hét kötetből álló, zongorakíséretes sorozat kiadását. Ebben igyekezett tekintetbe venni a Kisfaludy Társaság szövegkiadványainak eredményeit, de a mű alapgondolata a népdalfeldolgozás volt. Zongorakíséretes darabjait úgy készítette, hogy azok "önálló zeneirodalmi művecskének" is megfelelőek legyenek. A népies műdalok mellett a kötetekben már egy-egy valódi népdal is feltűnt. A sorozat utolsó három kötete 1895-1896-ban jelent meg; vagyis azokban az években, amikor Vikár Béla fonográffal elindult népdalokat gyűjteni. Vikár tevékenysége már a népdalgyűjtés modern vonulatába tartozik, amely 1900 után Bartók Béla és Kodály Zoltán munkásságában folytatódott.

A népzene megismeréséért a zenészek közül ekkoriban Bartalus István tett a legtöbbet, akinek Arany Jánost is sikerült meggyőznie, hogy írja össze fiatalsága dalait. Arany ezt meg is tette. (Saját kottázású kéziratából Bartalus feldolgozásokat készített, melyeket 1884-ben jelentetett meg. Arany egyszólamú kottás kézirata azonban csak 1952-ben jelent meg Kodály Zoltánnak és Gyulai Ágostnak köszönhetően.) Arany három részre osztotta a gyűjteményt. Az első kettőben a népdalok és a műdalok kaptak helyet. Ezeknél esetenként azt is jelezte, hogy a dal melyik évben volt divatban, honnan terjedt el. Hangsúlyt helyezett a népszokás-, valamint a gyermekjátékdalok feljegyzésére is, mely a harmadik részbe került. Az utóbbi rész darabjai már valóban a szorosan vett népzenei kincsből valók. Olyannyira, hogy e népdalok nemcsak Arany gyermekkora és az 1870-es évek között nem változtak, hanem 1870 és 1916 között sem. Erről győz meg Kodály Zoltán 1916-1917-es nagyszalontai gyűjtése. Kodály 1916 decemberében két népszokásdalt is Arany feljegyzésével egyező formában rögzített fonográfra. Az egyik az Újesztendő, vígságszerző újévköszöntő, a másik a Serkenj fel kegyes nép kezdetű névnapköszöntő, mely a zeneszerző Kodály feldolgozásából Nagyszalontai köszöntő címmel vált általánosan ismertté.

Az 1867 utáni időszak - csakúgy mint már az 1850-1867 közti -, az úgynevezett naturalista nótaszerzőknek kedvezett. A kor közfelfogása az 1840-es évekre az általánossá vált jellegzetes magyar romantikus dalstílust, a városon létrejött népies műdalt tekintette népdalnak. Hiszen mindenki ismerte és énekelte őket, s ezeket visszhangozták a cigányzenekarok is. A népies műdal a 18. századi diákdaltól és a biedermeier daltól kölcsönzött érzelmes jelleget és humort, a hangszeres verbunkosból pontozott ritmusú táncos karaktert, esetleg méltóságteljes tempót és hangszeres díszítési formulákat, a népdaltól pedig strofikus szerkezetet és világos formát. A nótaszerzők ezt a népies műdalt tűzték zászlajukra, mely 1867 után mind érzelmesebbé, sőt érzelgőssé vált. Ekkorra a népies műdaloknak már kétféle alakja volt: a lassú tempójú, hallgatásra szánt hallgató és az eredetileg tánchoz szánt, később szöveggel is dalolt csárdás. A dúr-moll hangnemekben írt népies műdalokban szaporodtak a szinkópák, a magyarosnak vélt, bővített szekundlépéseket tartalmazó skálamenetek, az énekszerűtlen cifrázatok, melyekhez nem különösebben költői szövegek csatlakoztak. (A szaporodó Petőfi-megzenésítések viszont arról tanúskodnak, hogy a nótaszerzők legalább a szöveg oldaláról igyekeztek biztosítani sablonos dalaik sikerét.) Mindezek közvetlenül vezetnek a 19. század végi magyarnóta-irodalomhoz.

Az 1850-es évek kedvelt nótaszerzői (Egressy Benjamin, Nyizsnyay Gusztáv, Zimay László, Szénfy Gusztáv) után az 1860-as években Simonffy Kálmán (1832-1881) volt a legnépszerűbb dalszerző, aki 1872-1875-ben országgyűlési képviselő, s ebben a minőségében érdemeket szerzett a Zeneakadémia létesítésében. A zenében autodidakta volt, mint nótaszerző kortársai nagy része. Dalait - melyek egy része hamar népdallá vált és a szorosabban vett népzenében is megőrződött - Ábrányi Kornél és Szénfy Gusztáv harmonizálta meg. Egyik legismertebb dala a Jaj, de magas, jaj, de magas ez a vendégfogadó. A népi alakító erő a népdal szellemétől idegen formai, dallami és ritmikai elemeket átformálta, leegyszerűsítette. Ez történt a szintén népszerű (Boruth Endre versére készült) Szomorúfűz ága című dal népdallá lett változataiban. Simonffy népszerűségét hamarosan túlszárnyalta Németh János (1836-1908), aki 1866-ban a Szentirmai Elemér nevet vette fel. Szentirmai a korszak legtermékenyebb dal- és népies csárdás-szerzője; dalainak számát már az 1880-as években 400-ra becsülik (a legtöbbnek a szövegét is maga írta), melyeket a népszínműveken és hangszeres csárdásokon felül kell érteni. A néphagyományba bekerült dalai közül ismert a Zsebkendőm négy sarka, melyet Kodály Zoltán tisztán megmaradt formában és erősen átformálva is feljegyzett. Szentirmai a korszak reprezentáns, Csak egy szép lány van a világon kezdetű dalának is a szerzője (Csak egy kislányként vált általánossá). Ez a nóta már nemcsak egy közkedvelt népies műdal volt, hanem a kor életérzését testesítette meg. A századvég cigányzenés világára jellemző, hogy a külföld ekkor már csak ezt a zenét ismeri magyar zeneként. E dal hamarosan külföldi feldolgozóra talált: Pablo de Sarasate, a kor jeles spanyol hegedűvirtuóz zeneszerzője dolgozta fel (Cigánymelódiák) azt követően, hogy 1886-ban Budapesten hangversenyezett. Szentirmai dalát Bartók Béla 1907-es felsőiregi gyűjtőútján már népdallá vált formában jegyezte fel egyszerűvé alakított formában, Tollfosztóban voltam az este szöveggel.

Szentirmai dalai már világosan jelzik azt a változást, mely 1867 után tapasztalható a népies műdal fejlődésében. A kiegyezés csupán annyi "újat" hozott, hogy még inkább fellazította a felszínes népiességet, még olcsóbbá és a közönség számára még eladhatóbbá tette a gyakran értéktelen alapanyagból készült, sokszor banális, érzelgős szövegű, összességében nem valós népi zenei termékeket. A verbunkos korszak alatt kifejlődött népies műdalnak (s magának a verbunkosnak) a kiegyezéssel megszűnt az a nemzeti összetartó szerepe, ami a reformkor idején és 1848-1849-ben még megvolt, s amely e szerepnek köszönhetően akkor még elkendőzte művészi értékének hiányosságait. Belső hatóereje elveszett, önmagát ismételgette, de hanyatlása csak az első világháború végére következett be. Addig még meg-megmutatta magát a népszínműben, divatos nótaszerzők kompozícióiban, a cigány vonóján, és folyamatos kísérője volt az úri mulató társaságok búfelejtő éjjeli tivornyáinak, cigányzenészek által kísért éjjeli zenéinek. Az 1867-1918 közötti időszak ebben az értelemben az elsekélyesedés időszaka: az ellaposodó népszínmű, a sablonosodó csárdás, az improvizáció mögé rejtve egyre cikornyásabbá váló és formátlanodó hallgató korszaka. A század közepétől a nagyvárosokba húzódó, állami hivatalt vállaló dzsentrik és katonatisztek nemcsak mulatnak e zene mellett, hanem a délibábos hangulatot festő, burjánzó magyar nóta korában szinte kötelezőnek érzik, hogy ők maguk is megírják, esetleg meg is jelentessék a maguk magyar nótáját.

A század vége felé, illetve a századfordulón a magyar nótához a szalonzene és a nagy tömegeknek szánt operett csatlakozott. Az operett, mely a Monarchia műfajaként közvetlenül a népszínmű helyébe lépett, s amely a színpadi karakterfigurák típusait is hasznosította. A népszínművek női főszerepeiben a 19. század második felének legnépszerűbb énekes színésznője, "a nemzet csalogánya" címet kiérdemelt Blaha Lujza aratta a legnagyobb sikert. A népszínmű és az operett sajátos keverékét jelentő Kacsoh Pongrác-féle János vitézt (1904) már Fedák Sári és Medgyaszay Vilma vitte sikerre.

A századforduló időszakában működött nótaszerzők közül kiemelkedett Dankó Pista (1858-1903), Dóczy József (1863-1913) és Fráter Lóránd (1872-1930). A zenészcigány családból származó Dankó Pista dalaihoz többek közt Gárdonyi Géza írt verseket, Ady Endre pedig versben énekelte meg az Eltörött a hegedűm, Egy cica, két cica, Írom a levelem Balog Máriának, Még azt mondják, nincs Szegeden boszorkány, Szőke kislány, csitt, csitt, csitt és sok más ismert nóta szerzőjét. A Debrecenben, Temesvárott és Nagykárolyban pénzügyi titkárként dolgozó Dóczy József nótái közül talán a legismertebb a Nádfedeles kis házikóm és a Darumadár útnak indul. A katonatiszt Fráter Lórándnak - kinek bátyja, Fráter Béla is ismert nótaszerző volt - több dalgyűjteménye jelent meg. Legismertebb nótája a Tele van a város akácfavirággal. A 20. század elejétől Balázs Árpád (1874-1941) volt az egyik legnépszerűbb magyar nóta szerző. 300 dala jelent meg, melyek közül a legismertebbek: Gyere velem akáclombos falumba; Rácsos kapu, rácsos ablak; Szeretnék május éjszakáján....

A nóták és csárdások szerzői nagyrészt nem cigányzenészek voltak - például a külföldi fürdőhelyeken is működő, népszerű Kéler Béla (1820-1882), kinek Bártfai emlék című csárdását (1858) Johannes Brahms dolgozta fel Ötödik magyar táncában. Előadói működésük mellett azonban a cigánymuzsikusok is igyekeztek megmutatni nótaszerzői tudásukat. A korszak számos neves cigányzenésze közül szerzőként is népszerű volt a Londonban és más európai országokban is működő Kálozdi Jancsi (1812-1882), a Párizst, Berlint, Hamburgot megjárt Bunkó Ferenc (1814-1889). Nem egy muzsikus jutott el külföldre: 1867 után a cigánybandák oroszországi és tengeren túli utazásai is megkezdődtek. A legkitűnőbb prímások vezetése alatt álló cigánybandák tagjai ekkoriban már családi hagyományként választották a zenés mesterséget. A főváros és a nagyvárosok éttermeiben muzsikáló cigányzenészek legtöbbje vagy zeneiskolákban képeztette magát, vagy eleve már fiatalon, a családjától kapta meg kiképzését.

Az új magyar népdalstílus megszületése

A város zenéje - Blaha Lujza éneke, Szentirmai és mások nótái - mögött a parasztság népzenéje még mindig nem látszott. A 19. század végére a népművészet egészében stílusváltás zajlott le, amely a parasztság zenéjét sem hagyta érintetlenül. A parasztság a verbunkos zenéből és a népies műdalból kiszűrte mindazokat az elemeket, amelyek nem voltak idegenek tőle, s amit a korábbi évszázadokból öröklött zenei elemekkel is ötvözni tudott. Közvetlenül a népies műdalból vette át például az ABBA formát. Ez a visszatérő sorszerkezet az új népdalstílus legfeltűnőbb vonása: a 4 soros szerkezeten belül a dallam első és negyedik sora azonos, a két középső sor magasabban mozog, az A sor esetleg öt hanggal feljebb megismétlődik (AA5A5vA). Legváltozatosabban formált a harmadik sor, ahol gyakran szótagszámbővítés is tapasztalható, sőt az ABCA szerkezetű daloknál a harmadik sor két szimmetrikus részre tagolása sem ritka. A 18. század többek közt a dúr-moll dallamosságot adta új elemként, mely az új stílusú népdalok hangsoraira volt döntő befolyással, ám gyakori hangsor a mixolíd is. Ennél azonban jóval változatosabb a kép, hiszen a régi stílusból kifejlődött csoportok között már ekkor találunk más hat-hétfokú (nem dúr-moll) hangsorú dallamokat. Bizonyos népdalok pedig egyes sorukban, fordulatukban őrzik a régit, vagy pedig a stílus formálódásával pentatizálódtak egyes eol hangsorú új stílusú népdalok. A ritmus és a tempó főleg a csárdás hatását tükrözi. A régi stílus rövid soraival szemben az új stílus hosszú sorokból áll, tipikusan 11, de nemegyszer 18-24 szótagszámmal.

A szöveg szempontjából lényeges változás, hogy a versek nem annyira általános, örök érvényű emberi gondolatok tömör megfogalmazásai, hanem gyakran a mindennapi élet apró eseményeiről szólnak, annak kifejezéstárát használják. A parasztság több évszázados hagyományőrzésének köszönhetően ugyanakkor az új stílus a szöveg tekintetében is mentes maradt a környezetében tomboló magyarnóta-stílustól, nem vette át annak giccses dallam- és szövegfordulatait.

A régóta formálódó új stílus fejlett alakjának meglétére az 1890-es évek végéről ismerünk adatokat. Felbukkanásakor főleg katonák énekelték, illetve a kezdettől általában a fiatalság dalkészlete volt, az idősebbek nemigen tudtak ilyen dalokat. A népművészet utolsó nagy önálló stílusalkotásának időszaka alatt kifejlődött új stílus máig ható erejű, s napjainkra a nyelvterület minden pontján általánosan elterjedt.

Kiss Áron tanár gyermekjáték-gyűjteménye (1891) az első olyan kiadvány, melyben a 20. századi értelemben vett, modern népzenei gyűjtéseken alapuló kottás dalanyag található. A gyűjtemény - mai szemmel - sok hiányossággal bír, ám értéke vitathatatlan. Ha a zenei nevelésben hosszú ideig nem is történt alapvető változás, a kötet legalább rámutatott arra, hogy a hazai dallamosságtól idegen német tandalok helyett van megfelelő magyar dalanyag, mely kitűnően alkalmas a kisgyermekek zenei nevelésére.

A néprajztudomány hatása és zenei eredményei

Az irodalom- és a néprajztudomány fejlődésének köszönhetően sokat finomodott a népdalfogalom, s bár dallamok nélkül, de 1872-ben útjára indult a hiteles szövegközlésen alapuló Magyar Népköltési Gyűjtemény. A néprajzkutatók ekkoriban már a parasztság hangszereinek összegyűjtését is megkezdték, így tekintélyes mennyiségű fakürt és egyéb pásztoreszköz, tekerők, citerák (az utóbbi ekkoriban új népi hangszer) kerültek a gyűjteményekbe. Népi hangszereket a 20. század elején már néprajzi kiállításokon (például 1904-ben Hódmezővásárhelyen), illetve egyes vidéki városokban megnyitott múzeumokban is bemutattak mint jellegzetes pásztor-munkaeszközöket.

1889-ben megalakult a Magyarországi Néprajzi Társaság (később: Magyar Néprajzi Társaság), mely az Ethnographia című folyóiratot is elindította. Az Ethnographia többek között beszámolt külföldi kutatási eredményekről, így például arról, hogy Amerikában fonográffal rögzítették egy indián csoport énekeit. Thomas Edison hangrögzítője, a fonográf (1877) nagy hatást gyakorolt a 19. század végi magyar értelmiségre. Az eszköz jelentőségét a néprajz- és népzenekutatás számára sokan felismerték, s felhívásokban szorgalmazták alkalmazását. Vikár Béla finnugor nyelvész is a kezdeményezők között volt.

Az Ethnographia kezdettől fogva helyt adott zenei témájú tanulmányoknak. Ebben jelentek meg Seprődi János (1874-1923) magyar-latin szakos erdélyi tanár népzenei témájú írásai is. 1887-től 1911-ig több éven át gyűjtötte szülőfaluja, a székelyföldi Kibéd zenei hagyományait, melynek anyagából 1901-től közölt részleteket. 1908-ban már fonográfot használt; rögzítette és a fonográfhengerről kottázta le a falusi cigánybanda repertoárját. Seprődi elsőként figyelt fel a magyar népdalok rubato előadására. Ő hívta fel először a figyelmet arra is, hogy a nép legalsóbb osztályának zenéjét - azon belül tánczenéjét - általában ideje lenne megismerni.

A 19. század végén a néprajzkutatók és nyelvészek számára már nyilvánvaló volt, melyek azok a népdalszövegtípusok, illetve műfajok, melyek klasszikus értékűek, s melyeket hangzó formában is gyűjteni kell. Magas szinten állt többek közt a balladakutatás, s ez Vikár Béla hangzó gyűjteményén is tükröződik. Az 1895-ös, 1896-os és azt követő útjain fonográfra vett anyaga ennek ellenére magán viseli a hangrögzítés felfedezésének örömét: szinte válogatás nélkül felvett mindent, ami elébe került (ez ma már inkább növeli, mint csökkenti gyűjteménye értékét). Vikár 1895-ben Európában elsőként használta intézményi háttérrel népzenegyűjtés céljából a fonográfot, összesen mintegy 1500 dallamot rögzített. Gyűjtőútjainak sikere másokat is meggyőzött az eszköz használatának fontosságáról. 1902-ben például Sebestyén Gyula az ősi elemeket őrző regölés dallamait vette fonográfra, melyekről tanulmányokban is beszámolt. A fényképfelvételek készítése szintén a néprajzi gyűjtés modern eszközének minősült. Ennek köszönhetően a leírásokon kívül a regösök és a betlehemesek hangszereiről is képet alkothatunk.

A modern népzenetudomány kialakulása

Kodály Zoltán és Bartók Béla eredeti szándéka szerint a magyar műzene felfrissítése és magyarrá tétele céljából indult faluról falura népzenét gyűjteni. Zeneszerzőként úgy gondolták, hogy csak az ismeretlen magyar parasztzene hozhat új véráramot a századforduló idején már erősen német irányultságú magyar műzenébe. Gyűjtőútjukat megelőzően felkeresték Vikár Bélát, megismerkedtek az általa gyűjtött anyaggal, sőt felvételeinek jelentős részét ők kottázták le. Az 1905-ben indult gyűjtésük nemcsak életre szóló barátságuk kezdete volt. Ennek eredményeként jelentették meg első közös kiadványukat (Magyar népdalok, 1906), s kezdték meg közzétenni tudományos írásaikat (Kodály 1905-től, Bartók 1908-tól). Vikár gyűjtéseinek helyszíneit is tekintetbe véve főleg két peremterület felől közeledtek az ország belseje felé: az egyik a Székelyföld, a másik a Csallóköz, illetve a Zoborvidék volt. Mindkét terület, valamint az alföldi és egyéb gyűjtések jelentős eredményeket hoztak, igazolva, hogy a parasztság szájhagyományos kultúrája sokkal mélyebben gyökerezik annál a zenénél, amely a 18. század végétől a 19. század folyamán uralkodott, s amely a magyar nótában csúcsosodott ki.

A hatalmas lendülettel végzett feltáró, lejegyző és dallamrendszerező munkájuk eredményeként rövid idő alatt már 8000, rendszerbe foglalt dallam alapján mondhattak véleményt a magyar népzene egészéről, egyes stílusairól, földrajzi-területi-etnikai vonásairól, s alakíthatták ki elképzelésüket a népdalok közlésmódját illetően. Kutatási programjukban a zenetörténeti emlékekkel való összehasonlítás, valamint a szomszéd és rokon népek, a kisebbségek zenéjének feltárása és bemutatása is kezdettől szerepelt.

Nagy munkát fektettek a parasztság hangszeres népzenéjének feltárásába is. Kiemelkedő jelentőségű Bartók Ipoly menti duda- és kanásztülök-gyűjtése, a Körösök-melléki és Nyárád menti gyűjtése (főleg furulya), Kodály Nyitra és Gömör megyei valamint bukovinai gyűjtése. Első feladatnak azonban az emberi hangon megszólaltatott népdalok elméleti tisztázását tekintették. Az összegyűjtött népdalok alapján a következő vokális zenei csoportok körvonalazódtak: (1) kötetlen szerkezetű dallamok: a) ütempáros szerkezetűek, például a gyermekdalok és a fentebb említett szokásdalok közül a regösének; b) siratók és egyéb recitatívok; (2) kötött szerkezetű dallamok: a) régi stílus (négysoros, ereszkedő szerkezetű, izometrikus ötfokú (pentaton) dallamok; illetve egyéb ereszkedő szerkezetűek); b) új stílus (a régi anyagból kialakult szorosabban vett magyar anyag; illetve műdalból, idegenből átvett, új stílussá átformált dallamok); c) vegyes osztály (benne a régies népi réteggel, a régi műzene emlékeivel és az európai átvételekkel, a szomszéd népektől átvett dallamokkal). (Bartók eleinte csak a 4 soros izometrikus és 6-12 szótagszám közt mozgó dallamokat sorolta a régi stílusba, s ide került sok olyan népdal, amely akkor még nem volt kellő számú változattal képviselve.)

Különösen a régi stílusba tartozó dallamanyag jelentett alapvetően újat, melynek jellemvonásaként az ereszkedő dallamszerkezeten, pentatónián, alacsony szótagszámon kívül a gazdag ornamentikát is megjelölték. A pentaton kvintváltó dallamok és a recitatív dallamok valóban felfedezésszámba mentek. A pentatónia és a kanásztáncritmus összefonódására, a terc és a szeptim ingadozására (különösen a Dunántúlon) már Bartók 1907-es Tolna megyei gyűjtése felhívta a figyelmet. Emellett az ötfokú hangrendszerben (főként lá pentatonban) mozgó dallamok Kodály vizsgálódásai eredményeként már a kutatás első fázisában egyezéseket mutattak a rokon népek (főleg a cseremiszek) zenéjével.

A parlando-rubato előadású, valamint a recitatív dallamok alapján vált lehetővé a korábban megfejtetlen történeti énekek (például Tinódi feljegyzéseinek) metrizálása. Hozzásegítette őket ehhez a sirató és a belőle kifejlődött stílus megismerése. A kérdéshez fontos adalékként szolgált Kodály tanulmánya, melyben a korábbi történeti feljegyzésből ismert Árgirus-nótát mutatta be.

Jelentős mennyiségben kerültek elő ütempáros és strofikus szerkezetű szokásdalok, balladák, énekelt táncdallamok, valamint történeti énekek. Feldolgozó munkájuk eredményeként már 1913-ban tervezetet készítettek népdalok kiadására a Magyar Tudományos Akadémia számára. Bartók még ugyanebben az évben megjelentette a Bihar megyei román népzenét bemutató könyvét. A két kutató a magyaron kívül ugyanis kezdettől gyűjtötte és vizsgálta a környező népek zenéjét is, hogy az egymás mellett, illetve az együttélésből adódó dallamátvételeket tisztázhassák, a stílusvándorlást megfigyelhessék. Népzenegyűjtői munkájukhoz 1910-ben a fiatal Lajtha László csatlakozott, aki 1911-ben többek közt a gyimesi csángók zenéjének feltárását kezdte meg. 1911-ben Molnár Antal gyergyói, valamint Ipoly menti gyűjtésekkel, Bartók Béla tanítványa, Balabán Imre pedig 1912-ben Kolozs megyei gyűjtésekkel vett részt a kutatásban. 1914 áprilisában, májusában került sor a történelmi Magyarország területén végzett utolsó gyűjtőútjukra. Erdélyben (Nyárád mentén) Bartók, illetve Bukovinában és a Felvidéken Kodály dolgozott, s mindketten igen értékes anyaggal tértek haza. Nagyszabású terveiket azonban az első világháború megszakította. A háború alatt a katonák körében engedéllyel folytathatták ugyan a gyűjtést, 1913-as tervezetük azonban nem valósulhatott meg.

TÁNCTÖRTÉNET

Európa korabeli tánckultúrája

Az európai tánckultúrát az Osztrák-Magyar Monarchia időszakában a stílusok, műfajok és formák sokfélesége, s minden korábbinál intenzívebb átalakulása jellemezte. Ezt siettette a távoli, Európán kívüli népek etnikus táncaival való egyre gyakoribb találkozás. Az amerikai tánckultúra, amely korábban sem volt független az európaitól, most egyre nagyobb jelentőségre tesz szert, s hozzájárul az európai táncvilág megújulásához. A leglátványosabb változás Európában a tánckultúra szerkezetében volt tapasztalható. A 19. század vége felé közeledve egyre inkább polgárjogot nyert, "intézményes hátteret" kapott az eddig háttérben lévő könnyű műfaj. A könnyed szórakoztatást nyújtó, a látványos formákra, a kifinomult erotikára, virtuozitásra épülő táncformák egyre harsányabb színben jelennek meg a varieték, revüszínházak, éjszakai lokálok és cirkuszok színpadán. Táncosai, koreográfusai többségükben képzetlen emberek voltak, de tudásukat igyekeztek sokféle forrásból meríteni (a klasszikus balettől a társastáncokon, néptáncokon át az akrobatikáig és a keleti eredetű etnikus táncokig). A műfaj közönsége nagyon széles körből verbuválódott. Az arisztokraták, a polgárság különböző rétegeinek képviselői, a városi cselédek - mindenki azon a szinten vált e kultúra fogyasztójává, amelyet képes volt megfizetni.

A színpadi táncművészet klasszikus ágának nagy fellegvárai e korszakban Párizs, Milánó, Szentpétervár és Koppenhága voltak. Míg az első kettő a romantikus balett válságának, kiüresedésének, ellehetetlenülésének korszakát élte, a másik kettőben, de különösen Oroszországban a romantikus balett minden korábbinál magasabb csúcsra jutott a Csajkovszkij zenéjére készült Csipkerózsika (1890), a Diótörő (1892) és a Hattyúk tava (1895) című balettek révén. Koreográfusuk a francia származású Marius Petipa.

A klasszikus balett formanyelvének megreformálását belülről és a "falakon" kívülről is szorgalmazták. Az orosz balett, amely egyesítette magában a lágy, dekoratív francia és az erőteljes, virtuóz olasz baletthagyományokat, valamint az orosz néptáncok akrobatizmusát, a 19. és 20. század fordulóján több olyan zseniális táncost nevelt fel - például Mihail Fokin (1880-1942), Vaclav Nyizsinszkij (1888-1950) -, akik képesek voltak egy új formanyelv, a 20. századi modern balett megteremtésére. Ez a folyamat elválaszthatatlan volt Szergej Gyagilev (1872-1929) szervező egyéniségétől, a kor jelentős képzőművészeinek, zeneszerzőinek, költőinek közreműködésétől és a korabeli európai tánckedvelő közönségtől. A reformok áthatották az egész műfajstruktúrát, a mozgáskészletet, a stílust, a tánc, a zene, a költészet, a díszlet és a kosztüm viszonyát, a táncos és a tánc, a táncos és a zene kapcsolatát. (Jó példa erre Fokin 1908-as Chopiniana és 1910-es Tűzmadár című balettje.)

A modern táncművészet megreformálásának másik vonulatát képviselte az amerikai Isadora Duncan, Ruth Saint-Dennis (1877-1968) és a magyar származású Laban Rudolf (1879-1958). Köztük talán Isadora Duncan volt a legnagyobb hatású, aki bár nem rendelkezett alapos táncos előképzettséggel, de a modern táncról s a táncoktatásról vallott felfogása, Gluck, Schubert, Liszt, Chopin zenéjére táncolt szabad improvizációi, az ókori görög táncábrázolások alapján megálmodott táncai alapjaiban változtatták meg a "jövő táncáról" vallott elképzeléseket.

A társastáncok területén a legnagyobb változást a nyilvános táncolási lehetőségek kiszélesedése és általános demokratizálódása jelentette. Az egyéni táncos kedv kiéléséhez egyre kevésbé volt szükség ünnepre vagy különleges alkalomra. A városok társadalmi rétegenként polarizálódott táncéletében mindennap lehetett táncolni. A 19. században még uralkodó nemzeti gyökerű társastáncok (valcer, polka, mazurka) után a 20. század elején elemi erővel törtek be Európába az amerikai kontinensről származó új táncok. Az 1910-es évek elején például a tangó valósággal lázba hozta Európát. A viharos gyorsasággal változó táncdivat s az e téren is megnyilvánuló nosztalgia a táncot egyre fontosabb társadalmi jelenséggé tette, s a kommercializálódás felé vitte.

A hagyományos tánckultúra Európa különböző régióiban igen eltérő képet mutatott ebben az időben. Nyugat-Európában, ahol a hagyományos helyi közösségek már nagyrészt fölmorzsolódtak, a tradicionális, közösségi táncok régebbi rétegei (a középkori eredetű énekes körtáncok, reneszánsz kori szerelmi páros táncok) nagyrészt háttérbe szorultak, eltűntek a 18. század során széles körben elterjedt kadrillok, kontratáncok valamint a 19. században létrejött nemzeti társastáncok mögött. A rituális gyökerű férfitáncok (morris táncok és lánc-kardtáncok) a polgárosodó városi közösségekben szertartásos, az ünnepélyességet kifejező kötött táncformákká alakultak, s a századfordulón megindult néptánckutatás és a hagyományápoló és újjáélesztő mozgalmak már ebben a formában találták őket. A táncélet alakulása itt egyre nagyobb mértékben függött a hivatásos és félhivatásos táncmesterek tevékenységétől s az írásbeliségtől, ami a hagyományos tánckultúra nagyfokú egységesedéséhez vezetett.

Közép- és Kelet-Európában (ahol a helyi közösségek mobilitása és egymás közötti érintkezése még ritkább és korlátozottabb volt a nyugatihoz képest, s a táncok hagyományozódása kizárólag a "szóbeliségen" alapult) a tánckultúra kisebb földrajzi régiónként és etnikai csoportonként változó színes sokféleséget mutatott. A tánckészlet gerincét a főként egyénileg, rögtönzött módon járt régies "ugrós" táncok, valamint a reneszánsz korból származó szerelmi páros táncok alkották. A kadrillok, kontratáncok és a polgári társastáncok itt még csak a mezővárosi parasztság körében jelentek meg az egyre nagyobb számú táncmester s a városi polgárság, a nemesség és a parasztság "mozgékonyabb" rétegeinek közvetítése révén. Eltérést csak a nyugati és a keleti ortodox kereszténység közötti mentalitásbeli különbség miatt találunk Európa e nagy régiójának két része között. A néptánc itt is bekerül a néprajzkutatás és a színpadi táncművészet érdeklődési körébe, azonban ekkor ez még alkalmi, nem általános jelenség volt.

Délkelet-Európában a földrajzilag, etnikailag rendkívül differenciált kisközösségek általános táncstílusa a kollektív formában járt kör- és lánctánc, amelyben a változatosságot a füzérszerűen felépített motivikus tánc és tánczene sokfélesége, a nemek, társadalmi és korcsoportok kapcsolódásának szertartásossága adja. A táncélet még a helyi közösségek aprólékosan szabályozott táncélete keretében zajlott, s a tánc átjárta a közösségi élet szinte minden területét.

A tánckultúra feltételei Magyarországon

A dualizmus kori törvényhozás jótékony hatása a társadalmi élet élénkülését, az egyesületek, egyletek, szövetségek szaporodását, a sajtó, a könyvkiadás, s ezzel együtt a könyvtárügy és a művészetpártolás fellendülését hozta magával. Ez kedvezett a tánckultúra alakulásának s benne új színek megjelenésének. Ennek látványos megnyilvánulása volt a magyar tánckultúra akkori, s részben máig fennálló műhelyeinek - a Népszínház (1872), az Operaház (1882) és a Király Színház (1903) - megépítése. Az első főleg a népszínművek, a második az operák és balettek, a harmadik az operettek bemutatásának színhelye volt. Az Operaház egyben a klasszikus táncosképzésnek is otthont adott.

Színpadi táncok

Ebben az időben a magyar színpadi táncművészetben a klasszikus olasz hagyományok uralkodtak, amelyet a század végi nemzeti hangulatban alkalmilag színpadra vitt magyar néptáncok sem tudtak megtörni. Bár a modern európai táncművészet képviselői - Isadora Duncan (1903-ban, 1905-ben), Szergej Gyagilev és társulata (Fokin, Nyizsinszkij és mások 1912-ben és 1913-ban) - mind megfordultak Magyarország pódiumain, ők sem tudtak új gondolkodásmódot vagy kísérletező kedvet támasztani a konzervatív táncműhelyekben. Ugyanígy hatástalanok maradtak azok a modern tánctörekvések is, amelyeket főleg Dienes Valéria kezdeményezett az 1910-es években. A magyar nemzeti balett eszméje újra és újra háttérbe szorult. Ebben a helyzetben különleges színfoltot jelentettek Leo Delibes francia zeneszerző romantikus hangulatú balettjeinek magyarországi bemutatói: a Coppélia (1870), a Sylvia (1878) és a Naila (1881), melyek magasabb színvonalat képviseltek, mint a megszokott, rövid divertissementek. A balettek mellett a zenés-táncos színpad másik két területe a népszínmű és az operett volt. Az előbbi a nemzeti színjátszás egyik sajátos komplex műfaja, amely vonzó színtere volt a túlburjánzó magyarnóta-termés és a magyar táncok bemutatásának. Híres táncosként tartották számon például Kassai Vidor színészt, aki pásztortáncot is járt a népszínművek betétjeként. Az operett a másik olyan műfaj, mely sokoldalú szórakozást nyújtva a táncnak is szerepet adott. A francia és bécsi hagyományokat követő magyar operettek (főleg Kálmán Imre művei) a táncbetétekkel együtt olyan sajátos színt képviseltek az operettszínpadon, amelyben nemzeti karakterünket vélték felfedezni a világban.

E jelenségekkel párhuzamosan egyre jobban terjedt a paraszti hagyományoknak paraszti előadók által való színpadszerű bemutatása. Jó példa erre a Mazzantini mester által készített Viora című romantikus balett (1891), a millenniumi kiállításban előadott táncbemutatók, a szegedi székhelyű Árpád vezér egyesület pusztaszeri néptáncbemutatói. Ezek a törekvések majd húsz évvel később a Gyöngyösbokréta-mozgalomban teljesedtek ki, s nyertek szervezett formát.

Társastáncok

A kiegyezés utáni társasági életben, a báltermekben újra megjelent a csárdás, ünnepélyes nyitótánc és a hangulat tetőfokán szenvedélyes mulatótánc formájában, azonban fokozatosan üres bús-magyarkodássá vált, s amolyan "nemzeti ötperc" lett a bálok táncrendjében a valcer, a polka, a lengyelke mellett. A korabeli táncmesteri könyvek (Lakatos Sándor, Mangold Gusztáv, Müller-Karlowsky, Róka Pál munkái), amelyek a maguk nemében az első magyar nyelven megjelent szakkönyvek voltak, német és francia táncmesteri gyakorlatra épültek, s a magyar táncok "taníthatatlanságát" hirdették. Emögött az a 19. század elején kialakult vélemény húzódott, mely szerint a magyar táncnak nincsenek szabályai, s csak a táncosok kedve szabja meg a tánc fölépítését. E szemlélet tarthatatlanságára majd Réthei Prikkel Marián mutatott rá 1924-ben a magyar táncok jelenével és jövőjével foglalkozó írásában. A magyar nemzeti társastánc s a korábbi nemzeti gyökerű társastáncok versenytársaként még a 19. század végén megjelentek Magyarországon az amerikai négerek táncaiból kialakult új divattáncok, ami az új nemzetközi folklorizmus hatásaként is értékelhető. Ezt példázza az 1910-es években nálunk is fellángoló tangó-láz, majd a one step, a two step és az ezekhez hasonló új társastáncok elterjedése.

A néptánc Magyarországon

A hagyományos tánckultúra a folklór többi ágához hasonlóan átalakulóban volt. A 19. században lezajlott nagy népmozgások - a városok felé való törekvés, a summásság, cselédkedés (a mezőgazdasági munkaerő-vándorlás), az új telepítések a kevésbé lakott területekre, a kivándorlások - egyrészt a tánckultúra egységesedéséhez, másrészt a táncos közösségek fölbomlásához, újjáalakulásához vezettek. A városi kultúrával való találkozás sok helyen a tánckultúra kivirágzását, máshol a hagyományos színek elhalványodását okozta. Azonban a magyar és a nemzetiségi paraszti tánchagyomány a legtöbb helyen még mindig elég erős volt ahhoz, hogy a városi tánckultúra s más társadalmi rétegek felől jövő hatásokat (identitásának megőrzése mellett) magába olvassza, s a korábbi hagyományokat megváltoztatva-megőrizve tovább vigye. Ez a kor a táncbeli új stílus széles körű elterjedésének időszaka a parasztság körében. A nemzeti társastánc-divat hatására, főleg a magyar nyelvterület középső és nyugati felén a csárdás és a verbunk válik a tánckészlet uralkodó táncává. A mezővárosi parasztpolgárság, főleg a módosabb gazdarétegek az 1870-es évektől kezdve már a polgári társastáncok, "tour-táncok" divatját is követték, de nem adták föl a paraszti identitásukat kifejező hagyományos táncokat sem. E korszakban született az a "táncos generáció", amelynek tudását a néptánckutatás az 1930-as évektől máig dokumentálni tudta (film, fotó és tánclejegyzés formájában), s akik nyomán a tánckutatók rögzíthették a magyarság hagyományos tánckultúrájának képét. A magyarországi nemzetiségek tánchagyományában kis fáziskéséssel, a századfordulón tapasztalható a nemzeti identitáskeresés, a táncos nemzeti szimbólumok kutatásának időszaka, követve a kelet-európai nemzetek példáját.

A tánckultúra és a millennium

A dualizmus időszakát fényesen világítja be "káprázatos görögtüzeivel" az ezredévi ünnepségsorozat, s a hozzá kapcsolódó hasonló események (Árpád vezér halálának ezredéves évfordulója 1907-ben, vagy II. Rákóczi Ferenc hamvainak hazahozatala 1906-ban). A millennium szellemében fogant művészi alkotások, reprezentatív középületek, épületegyüttesek, tudományos összefoglalók, monumentális lexikonok és művelődéstörténeti összegzések egyszerre a dicső múlt és a fényes jövő propagálásának eszközei voltak. Ez is elősegítette, hogy a magyar kultúra és tudomány egyre inkább jelen volt a korabeli Európa kultúrájában. Ez főként a színműirodalomban, a film és a zene területén volt érezhető. A tánc ebben a tekintetben még elmaradt.

A több évig tartó megemlékezésekben szerepet kapott a tánc is. Ekkor készült el Káldy Gyula tánctörténeti összefoglalója A régibb és újabb magyar tánczokról. 1567-1848 címmel, amely minden erényével és hibájával együtt jól tükrözi a magyar tánctudomány akkori helyzetét. Összefoglalóját így kezdi: A magyarok már őshazájukban nagyon kedvelhették a tánczot, mert vallásos szertartásoknál, ünnepélyek alkalmával, lakodalmaknál, sőt temetéseknél a táncznak igen kiváló szerep jutott. Áldozatoknál a fiatal leányok illatos füveket szórva az oltár lángjába, lenge körtáncot lejtettek, mi alatt a táltos szertartását végezte. Valószínűleg e színes fantáziakép ihlette Feszty Árpádot A magyarok bejövetele című panorámakép lóáldozati jelenetének megfestésére. Ez a körkép egyik leghatásosabb részlete, amely leginkább hozzájárult a magyar táncokkal kapcsolatos mítoszok kialakulásához. Nagy szerepe volt ebben Káldy Gyula említett írásának és a Pallas Lexikonban megjelent összefoglalójának is. A millenniumi év gazdag táncprogramjában különleges eseménynek számított, amikor a szabadtéri néprajzi kiállítás keretében paraszttáncosok léptek föl. Ez adott alkalmat a nagykállóiak híres "kállai kettős" táncának bemutatására is a látogatók előtt.

Ilyen körülmények között nagy szükség volt a táncos szakemberek segítségére, akik száma az igényeknek megfelelően rohamosan gyarapodott. Táncmestereink 1891-ben önálló szakmai testületbe tömörültek Magyarországi Tánctanítók Egyesülete elnevezéssel, amelynek feladata a magyar nyelvű szakkönyvek és szaklap kiadása, az oktatás és továbbképzés megszervezése, a külföldi egyesületekkel való kapcsolattartás, a tánctanítók szakmai és anyagi érdekképviselete volt. Jelzésértékű, hogy első elnöküknek Luigi Mazzantinit, az Operaház balettmesterét választották.

A tánc a képzőművészetben és a népművészetben

A képzőművészek tánc iránti érdeklődésének nagy lökést adtak az új technikai vívmányok, a fotó és a film, amelyek lehetővé tették az emberi mozgás apró részleteinek megfigyelését és megörökítését. Ennek hatását láthatjuk például a francia Eduard Degas és Auguste Renoir képein, ahol nem annyira a tánc szépsége, inkább a pillanatnyi mozdulat és a mögötte rejlő hangulat festői eszközökkel való megragadása volt a fontos az alkotó számára. Sok művészt megihletett Isadora Duncan elragadtatott tánca, de gyakori téma volt a balett (Degas), a társasági tánc (Renoir) és a varieték, orfeumok világa (Toulouse-Lautrec). A magyar művészek közül ebben a korban mindenekelőtt Zichy Mihályt, Szinyei Merse Pált s némelykor Munkácsy Mihályt vonzotta a tánc megörökítése. A szobrászok közül - Izsó Miklós hagyományát követve - például Medgyesy Ferenc alkotott táncot ábrázoló szobrokat.

A táncábrázolás nélkülözhetetlen részévé vált e korban az építészeti alkotásoknak, főleg a színházépületeknek. A Pesti Vigadó épületét a kortársak "kőbe zárt csárdásnak" nevezték. A Vigadóhoz hasonlóan az Operaház és a vidéki nemzeti színházak (például Szeged) épületén is gyakran megtaláljuk a tánc eszményített alakjainak és formáinak képi és plasztikus ábrázolását.

A kor fejlett nyomdatechnikája alkalmat adott a táncábrázolások széles körű terjesztésére. Az 1840-es évektől a századfordulóig tartó időszakban a tánc állandó témája volt például a kottás zenei kiadványok címlapjának. Ez lehetővé tette a nemzeti táncok (a verbunk, a csárdás, a körmagyar) propagálását.

A tánc a népművészeti tárgyaknak is kedvelt témája volt ebben az időben. A korabeli pásztor faragók, például az idősebb Kapoli János (1867-1957) számos spanyolozott tükrösön, mángorlón, kanásztülkön jelenítette meg a betyár és szeretője táncát.

Tánc és irodalom

A tánc gyakori szereplője a kor irodalmának is. Jókai Mór, Eötvös József, Mikszáth Kálmán regényeiben a tánc nem pusztán dekoratív elem, hanem a helyzet drámaiságának, hangulatának kifejezését segítő, a nemzeti identitást formáló eszköz. A költészetben Arany János szép verses táncleírásaitól vezet az út Ady Endre szimbolikus tánc-ihletésű költeményeiig.

A tánctudomány felé

A magyar tánckultúra, illetve általában a táncművészet tudományos vizsgálata ebben a korban a kezdeteinél tartott. Összefoglaló ismereteket a Pallas Lexikon, majd később a Révai Nagylexikon szűkszavú címszavaiból meríthettek az érdeklődők. Fabó Bertalan egész fejezetet szentelt a magyar táncnak "A magyar dal zenei fejlődése" című, 1908-ban megjelent könyvében. A szakmai kérdések iránti érdeklődés élénkülését az Ethnographia hasábjain kibontakozó "hajdútánc-vita", a halottas táncokról szóló tanulmánysorozat és a zenei szakfolyóiratokban fel-felbukkanó tánctémájú írások jelezték. Az első átfogó tánctörténeti összefoglaló "A magyarság táncai" írása már 1903-ban elkezdődött, de csak 1924-ben jelent meg. Szerzője, Réthei Prikkel Marián a könyv központi témájául a "magyar táncok törzsökét", azaz az általa sajátosan értelmezett "néptáncot" választotta, melynek történetéről a millennium szellemében az összes korabeli magyar, német, osztrák, cseh tánctörténeti összefoglalónál alaposabb, szakszerűbb és elfogulatlanabb összegzést kívánt adni. A táncok esztétikai megközelítésében Réthei Pekár Károlynak "A magyar nemzeti szépről" címmel 1907-ben közreadott könyvére támaszkodott, amely a "tánc, zene, nóta" (Rétheinél: a "tánc, zene, nyelv") együttes vizsgálatában, úgy tűnik, Charles Darwin, Herbert Spencer és Wilhelm Wundt nézeteivel rokonszenvez. E gondolatokkal ötvöződnek Réthei szemléletében a néprajzi és nyelvészeti kutatás eszköztárából elsajátított néplélektani és összehasonlító-történeti elvek. Gondolatrendszerében - sajnos - még nem jelentek meg a folklórkutatás korszerű módszerei (az élő folklór jelenségeinek tipológiai szemléletű rendszerezése, motívumkatalógusban való közreadása), s alkalmazásukban nem követte Seprődi Jánost, Bartók Bélát és Kodály Zoltánt. Ehhez sem a megfelelő technikai eszközök, sem az alkalmas mozdulatelemző rendszer még nem állt rendelkezésére.

SZÍNHÁZTÖRTÉNET

A polgári színházszervezet kialakulása

A kiegyezést követő adminisztratív intézkedés, amely a színházügyet a megszűnő Helytartótanácstól a Magyar Királyi Belügyminisztériumhoz tette át, természetesen nem oldhatta meg a vidéki színészet növekvő vállalkozói anarchiájának (1870 körül mintegy 30 kisebb-nagyobb színtársulat működött) és hanyatló művészi színvonalának problémáját. E kérdések megoldása, ideértve még az érdekvédelem ügyét is, magára a színésztársadalomra maradt.

1869-ben megalakult az első magyar általános színházi ügynökség, amely lapot is indított, A Színpad címen. 1871 áprilisában összeült az első magyar színészkongresszus, céljának vallva a "kebelzet", azaz egy színészszövetség létrehozását, egy segélyegylet és egy országos nyugdíjintézet felállítását. A színésztársadalom dolgozta ki a színikerületi rendszer tervét is, amely szerves fejlődés eredménye volt és megfelelt a magyarországi városfejlődés állapotának: nem egy város, hanem több település tartott fenn egy színtársulatot, amely így műsorát több helyütt tudta előadni, a nézők pedig rendszeres színházlátogatókká válhattak. A színikerületi rendszer tervét 1878-ban fogadta el az V. színészkongresszus; a szisztéma (30 kerületet írva ki pályázatra) 1879. október 1-jétől működött. Megalapozottságát bizonyította, hogy - némi módosításokkal - 1949-ig, a színházak államosításáig érvényben maradt. Ezek sorában említendő, hogy a 20. század elején osztályokba sorolták (az első-negyedrendű) kerületeket, és megkülönböztették tőlük a daltársulatokat, amelyek alacsony színvonaluk miatt nem játszhattak egész estét betöltő színdarabokat, hanem egyvelegeket, legfeljebb egyfelvonásosokat adhattak elő, és amikor 1907-ben a színházügy végre átkerült a mindenkori kultusztárca hatáskörébe, a daltársulatok működése (rendészeti kérdésként) továbbra is belügyminisztériumi jogkör maradt.

A polgári színházszervezet legfőbb sajátossága, hogy minden rendű-rangú nézőjének kínál ízlésének és pénztárcájának megfelelő műsort. A színházkerületek társulatai ezért többprofilúak voltak: egyaránt játszottak prózadrámákat, népszínműveket, operetteket, sőt könnyebb operákat is; az ügynökség révén törekedtek a fővárosi újdonságok mihamari átvételére és neves vendégművészek felléptetésére. A dualizmus korának gyarapodó polgársága pedig létrehozta azokat a színpártoló egyesületeket, amelyek most már nemcsak a bérletes közönség megszervezését vallották feladatuknak, hanem a kőszínházak építéséhez szükséges tőke koncentrálását is. Így emelhettek - részben a hagyományos színházi központokban, részben pedig a színikerületek új anyavárosaiban - néhány évtized alatt egész sor színházépületet. Ezek (hasonló színpadtechnikai felszereltségükkel, befogadóképességükkel) voltaképpen máig meghatározzák a Kárpát-medence színházépítészeti jellegét: Székesfehérvár (1874), Temesvár (1875), Szeged (1883), Pozsony (1886), Pécs (1895), Kecskemét (1896), Kassa (1899), Nagyvárad (1900), Kolozsvár (1906), Veszprém (1908), Kaposvár (1911). A kiemelt színházakat ráadásul egyetlen cég, az osztrák Fellner és Helmer építette: Wiesbadentől Odesszáig 48 teátrumot emeltek. Budapesten is dolgoztak: Népszínház (1875), a Somossy Orfeum (a mai Operettszínház, 1894), Vígszínház (1896).

A magyar főváros (Pest, Buda és Óbuda 1873. évi, végleges egyesítése után) Európa leggyorsabban növekvő metropolisza lett, amelynek határai között a századfordulóig teljes színházi struktúra épült ki. A Nemzeti Színház megszűnt Budapest egyetlen magyar játéknyelvű, minden színjátéktípust műsorán tartó színházának lenni. Igaz, a Budai Népszínház második periódusa (1867-1870) sem lett hosszabb az elsőnél, de a népszínházi igény kielégítése, kivált a városegyesítés után, egyre időszerűbb feladat lett. A mai Blaha Lujza téren állott Népszínház (1875) eleve a zenés színjátéktípusok, a népszínmű és az operett otthonának épült, hogy ne csak szórakoztassa, de meg is magyarítsa a gyorsan gyarapodó, a Monarchia minden sarkából érkezett közönségét. 1884-ben nyílt meg a Magyar Királyi Operaház, Erkel Ferenccel ide távozott az opera- és a balettműsor. A Gyapjú utcában (a mai Báthory utcában) 1889-ben leégett a német színház, és pótlására a Belváros és a Lipótváros asszimilálódó polgárságának már magyar játéknyelvű játszóhely épült: a Vígszínház (1896). Kispolgári publikumra várt a Magyar Színház (1897, később: a Nemzeti Színház), az Óbudai Kisfaludy Színház (1897-1944), valamint az operettjátszásra épült Király Színház (1903-1936).

A mai Klauzál téren működött István téri Színház (1872-1874) akkor még kültelki színháznak számított; a város kiépülésével ez a színháztípus távolabb szorult a központtól, és főként a Városligetben talált otthonra. A millennium ünnepségeire jó néhány mulató épült, ezek később mozik és színházak céljára (is) szolgáltak. Közülük ma is színház az egykori Somosssy Orfeum (1894, Budapesti Operettszínház), és a Royal Orfeum (1908-1953) helyén épült a mostani Madách Színház. A kínálat a kisebb zenés szórakozóhelyek, az úgynevezett zengerájok (a német Sängereiből) műsorával vált teljessé; helyüket a századfordulótól a kabarék vették át, elsőként a Tarka Színpad (1901, a Somossy Orfeum épületében). Ezt követte a Bonbonniere (1907, a mai Játékszín, a Teréz körúton) és a Modern Színpad (1907, a mai Budapest Bábszínház az Andrássy úton). A kültelki színházak és a zengerájok az 1880-as évektől egyre gyorsabban magyarosodtak.

E színháztípusok közös jellemzője, hogy a magántőke valamilyen koncentrált, többnyire részvénytársasági formája hozta létre és működtette őket, tehát magánszínházaknak tekinthetők. ("Államinak" csak a Nemzeti Színház és az Operaház maradt meg.) Műsorukat nem repertoárszerűen alakították, hanem "en suite" játszottak, azaz sikeres előadásaikat addig adták elő folyamatosan, amíg a közönség érdeklődött irántuk. A magánszínházi tevékenység kapcsán megjelentek azok a dinasztiák, amelyek már e vállalkozást, tevékenységet is hozzáértően művelték, mint a nagy hatalmú Rákosi-Beöthy család, a Vígszínház történetéhez elválaszthatatlanul kötődő Faludiak vagy a Feld (ma Föld) család több nemzedéke.

Ahogyan a 19. században a nemzeti színház-népszínház funkciók szétválása jelölte ki a fejlődés nyomvonalát, úgy a 20. század elejére, a kialakult színházszervezetben a nagyszámú bulvárszínház és a művészszínház jelentette a lehetséges pólusokat. Az első magyar művészszínháznak a Thália Társaságot tekinthetjük (1904-1908), amely egyesületi formában, állandó játszóhely nélkül törekedett irodalmi igényű műsorok új játékstílusban és részben új közönségnek szóló bemutatására. Fiatal értelmiségiek hozták létre (Lukács György, Bánóczi László, Benedek Marcell), művészeti vezetőjük Hevesi Sándor volt; de egyesületi tag volt Balázs Béla és Kodály Zoltán is.

A 20. század elejére mind vidéken, mind a fővárosban kialakult az a színházi struktúra, amely máig intézményi alapját jelenti színházművészetünknek. Budapesten korszakunk végéig ez a szervezet néhány további elemmel bővült. 1911-ben nyílt meg az ország legnagyobb teátruma, a Népopera (a mai Erkel Színház), amely 1917-től Városi Színház volt, ám óriási működtetési költségei és nehezen megtölthető nézőtere miatt (több mint 3100 főre tervezték) valamennyi bérlője kudarccal zárta szerződését. Jelenleg Budapest második dalszínháza, az Operaház játszóhelye. 1916-ban mint kabaréhelyiség nyílt meg a Belvárosi Színház (e néven 1918-tól működött), a mai Katona József Színház.

Az eleve ideiglenesnek szánt, többször átépített-korszerűsített Nemzeti Színház épülete 1907-ben végleg tűzveszélyesnek bizonyult, ezért 1908-tól - változatlan funkciókkal - a társulat a Népszínház épületébe költözött (ahol azután 1964-ig játszott). 1912-1913-ban kétfordulós tervpályázat eredményeképpen elkészültek az új és véglegesnek tekintett Nemzeti Színház tervei (Tőry Emil és Pogány Móric munkája), ám az 1914-ben megkezdendő építkezést és az 1917-re tervezett megnyitást az első világháború eseményei elsodorták...

Színjátéktípusok és szerepkörök

A színjátéktípusok körének bővülése lassan haladt. A történelmi drámatermés minden korábbit felülmúlt ugyan, de a műsoron kevés maradt meg közülük, ma már a drámatörténet is csak Herczeg Ferenc műveit (Ocskay brigadéros, 1901; Bizánc, 1904) tartja számon. A klasszikusok köre Shakespeare színműveivel (a Téli rege 1866-ban, A vihar 1874-ben, a Vízkereszt 1879-ben került magyar színpadra) és a görög tragédia-körrel bővült, ez utóbbi Jászai Mari tragikai és Csiky Gergely műfordítói ambíciói alapján. A színpadtechnika, a szcenika és a rendezés fejlődése tette lehetővé, hogy Paulay Ede a Nemzeti Színházban sorra színpadra alkalmazza a korábban könyvdrámának tartott drámai költeményeket, Goethe Faustját (1887), Byron Manfredjét (1887), Lessing Bölcs Náthánját (1888), és mindenekelőtt a műfaj két magyar klasszikusát, Vörösmarty Csongor és Tünde (1879. december 1.) valamint Madách Az ember tragédiája (1883. szeptember 21.) című művét.

A népszínmű, a korábbi évtizedek reprezentatív zenés színjátéktípusa elvesztette osztálybékét hirdető programját: a közéleti mondandó helyére a magánéleti szenvedélyek léptek, az izgalmas cselekménynek csaknem kizárólagos helyszíne az idealizált magyar falu lett. Noha az öregedő Szigligeti Ede még megpróbálkozott az új társadalmi gondok, a munkásmozgalom (A strike, Balázs Sándorral, 1871) és a kivándorlás ábrázolásával (Az amerikai, 1872), ám a népszínmű második hullámának tehetséges alkotói, Csepreghy Ferenc és Tóth Ede nem ezt a törekvést folytatták. A sárga csikó (1877), A piros bugyelláris (1878), illetve A falu rossza (1875) iskolát csinált: etnográfiai érdekességű színpadi keretével, nótabetéteivel a népszínmű csak a 20. század elejére sorvadt el. Túlhaladására, felváltására ekkor olyan rangos írók vállalkoztak prózadrámáikkal, mint Gárdonyi Géza (A bor, 1901) és Móricz Zsigmond (Sári bíró, 1909).

A műsor gerincét (országosan és egy-egy társulaton belül is) a francia "jól megcsinált darabok" adták, színművek és vígjátékok egyaránt. Ezek kínálták a dramaturgiai mintát a gyorsan változó magyar társadalom legalább részleges bemutatásához is. A korszak két legsikeresebb színpadi szerzője közül Csiky Gergely párizsi tanulmányútján szerezte közvetlen ismereteit, a nála nemzedékkel fiatalabb Molnár Ferenc pedig több mint kéttucat francia komédia fordításával csiszolta színpadismeretét és íráskészségét. A teljesebb életmű megalkotását Csikynél és Bródy Sándornál egyaránt gátolta (az utóbbi, saját bevallása szerint, valamennyi elfogadott darabjának happy endet formált a vígszínházi igények szerint), hogy az akadémikussá vált romantikus dráma- és színházfelfogás elutasította mind a meseszerű keretben általános emberi témákkal foglalkozó újromantikusok próbálkozásait, mind pedig a színpadi naturalizmus hazai térhódítását. Bemutatóik ezért nem a legfontosabb, meghatározó műhelyekben kerültek színpadra: Zola a Népszínházban (A pálinka, 1893), Hauptmann az Óbudai Kisfaludy Színházban (Henschel fuvaros, 1900), Gorkij a Budai Színkörben (Éjjeli menedékhely, 1903).

Ami a zenés színjátéktípusokat illeti, Erkel Ferencnek e korszakra négy bemutatója esett ugyan (Dózsa György, 1867; Brankovics György, 1874; Névtelen hősök, 1880; István király, már az Operaházban, 1885), de sem neki, sem fiainak nem sikerült a verbunkos-opera sikereinek megismétlése vagy egy új, magyaros operastílus kialakítása. Megnyitásától 1920-ig az Operaház közel félszáz magyar dalművet és nagyszámú táncjátékot mutatott be, az igazi fordulatra mégis évtizedeket kellett várni: A fából faragott királyfi 1917-ben és Bartók Béla egyetlen operája, A kékszakállú herceg vára 1918-ban került színpadra.

A magyar operettjátszás végigkövette a műfaj stíluskorszakait: Offenbach kultuszától az angol operett egzotikus, táncosabb változatán át az úgynevezett Monarchia-operettig, amelyet újabban az egyetemes művelődéstörténet is a dualista állam egyik sajátos kulturális vívmányának tekint, és amelynek első mintadarabjául ifj. Johann Strauss A cigánybáró című operettje szolgált (Jókai Mór elbeszélése alapján, 1885; nálunk a Népszínházban: 1886); második generációs mustrája pedig Lehár Ferenctől A víg özvegy (1906) lehet. A századelőn egy daljátékszerű, magyaros operettstílus is megjelent, elsősorban Huszka Jenő (Bob herceg, Népszínház, 1902) és Kacsoh Pongrác működése nyomán (János vitéz, Király Színház, 1904).

A színjátéktípusok csekély elmozdulása rögzítette a romantikus szerepköröket is. A Nemzeti Színház tragikája, Jászai Mari és ugyanott a "szőke csodának" becézett naiva, Márkus Emília, valamint a népszínmű-primadonna Blaha Lujza a Nemzetiben (később a Népszínházban) egy egész korszakot jelképezhetett nevével és művészetével. A századvég és a századelő nőideáljának változásait az operettprimadonnák képviselték a színpadon: Pálmay Ilka, Küry Klára, Fedák Sári. A magyar színészet mindig is színészközpontú volt. A vándorszínészettől azonban nemcsak ezt a sajátosságot örökölte, hanem - kivált azoknál, akik kisebb vidéki társulatoknál kezdték pályájukat - a többféle szerepkör ellátásának képességét is, kivált a férfiszínészeknél. Újházi Ede a Nemzeti Színházban egyaránt játszott tragikus és kedélyes apaszerepeket; a kolozsvári E. Kovács Gyula egyforma sikerrel alakított tragikus hősöket és népszínmű-szerepeket; Szentgyörgyi István ugyanott legendás Tiborc volt, ám eljátszotta Lucifert is. A színészek többsége persze egy-egy szerepkör ellátására szakosodott. Igaz, azt igyekezett minél hosszabb ideig megőrizni.

A 20. század elején a szerepkörök lazulását két mozzanat segítette. Az egyik a modern lélektan hatása, amely ismét, új ismeretekkel vetette fel a színészi alakítás elméleti kérdéseit. Az 1898 óta pályán lévő Ódry Árpád (Hevesi Sándor kedvenc színésze) Bánk bánt és Lucifert, Prosperót és III. Richárdot, Tartuffe-öt is eljátszotta. A Rómeó és Júlia 1918. évi felújítása mintát adott az "idegesebb", mozgékonyabb színészi játékból a Nemzeti Színház két üdvöskéje, a Max Reinhardttól visszatért Beregi Oszkár és az 1914-ben szerződtetett Bajor Gizi révén. De megjelent annak a "magánszínházi színésznek" a prototípusa is, aki nem kötődvén egy társulathoz vagy akár egy színháztípushoz sem, pályáját egyes szerepekből építette, és ennek érdekében többféle szerepkörben működött. Csortos Gyula 1903-ban végezte el a Színiakadémiát, és 1920-ig hét helyen játszott, a Vígszínházhoz és a Magyar Színházhoz kétszer-kétszer is szerződve. Fiatalon A falu rossza című népszínmű Göndör Sándorát éppúgy alakította, mint az elegáns Színészt (Molnár Ferenc: A testőr vagy a Liliom címszerepét), amelyet Hegedűs Gyulától vett át.

Színházak és stílusok

A színházszervezet differenciálódása a Nemzeti Színházat annyiban érintette, hogy egyfelől elvesztette prózaműsorának jelentős hányadát a Vígszínház megnyitásával, másfelől viszont megmaradtak repertoárkötelezettségei a klasszikusok, a magyar klasszikusok, a szelektált kortárs világszínház és a kortárs magyar dráma vonatkozásában. Története azonban nemcsak emiatt osztható a dualizmus korában két szakaszra (a korszakhatár 1894).

Ezt megelőzően Szigligeti Ede (1873-1878), majd Paulay Ede (1878-1894) igazgatása alatt sikerült összegezni a magyar romantika játékhagyományát. Szigligeti - a színház alapító tagja - a bécsi Burgtheater példáját követte, irodalmi értékű szövegek jól kiosztott előadásaival. Ő fedezte fel Tóth Edét, Csiky Gergelyt, és újra drámaírásra serkentette Jókai Mórt. Saját magát (háziszerzőként) és a Népszínháznak átadott népszínműveket azonban nem tudta pótolni. Bemutatta Gogol A revizor című vígjátékát (1874), és még diploma előtt leszerződtette Márkus Emíliát (1877). Igazgatása alatt zajlott le a színház átépítése (1875).

Munkájának folytatása és a látványos eredmények a Paulay-korszakra maradtak. A vándorszínészből lett rendező a meiningenizmus híve volt: azé a historizmusé, amely a korhű színpadi keretben, a tömegjelenetek pontos kidolgozásával keltett eddig nem látott illúziót. A Nemzeti nem volt korlátlan költségvetésű udvari színház (mint II. György hercegé Meiningenben, ahonnan az irányzat a nevét kapta), új bemutatóihoz Paulaynak is fel kellett használnia a díszletraktár és a jelmeztár készleteit. Folytatta viszont a színházépület korszerűsítését: a villanyvilágítás először Az ember tragédiájának ősbemutatóján, "a mennyekben" játszódó első színben kápráztatta el fényességével a nézőket. Madách és Vörösmarty posztumusz sikere mellett ekkor aratta legnagyobb diadalát Jókai Mór (Az arany ember, 1884) és a háziszerzővé előlépett Csiky Gergely (Proletárok, 1880; Buborékok, 1884; A nagymama, 1891), és bemutatkozhatott Herczeg Ferenc (A dolovai nábob leánya, 1893). A régi magyar dráma még játszható értékeit évadkezdő ciklusokban vitte színre. A Szophoklésztől Goethéig ívelő repertoár mellett kissé háttérbe szorult a kortárs drámairodalom, bár Ibsen első bemutatója, a Nóra (1889) Márkus Emíliával nagy sikert aratott. Miután minden szerepkörre alkalmas színésze volt, alakításaik összehangolását tekintette rendezői feladatának, így a darabválasztástól a színpadi szöveg kialakításán át az előadásokat bemutató cikkek írásáig mindent egy kézben tudott tartani. Hosszan tartó hatására jellemző, hogy a Bánk bánból 1868-ban készített rendezőpéldányát a színházban 1930-ig használták; s munkáját nemzetközi összevetésben is igazolta az a siker, amelyet a Nemzeti Színház vendégjátéka aratott az 1892. évi bécsi színházi világkiállításon. Paulay halála után, az ő tehetsége nélkül már nem lehetett folytatni vagy megújítani a romantikus játékhagyományt, annak ekkorra hátrányai kerültek előtérbe: a verbális stílus statikussága, a színészi rutin, az igazi összjáték hiánya. Jól mutatja ezt a 20. századelő legkiválóbb magyar rendezőtehetségének, Hevesi Sándornak meglehetősen sokállomású pályája. Hevesi nem színészi gyakorlattal, hanem bölcsészeti és zenei végzettséggel érkezett, és éles tollú kritikusként bírálta a Nemzeti Színház hanyatlását. Rendezői meghívást akkor kapott (1901), amikor - átmenetileg - a magánszínházi gyakorlatú igazgató, Beöthy László állt az intézmény élén. Hogy kevés feladata mellett idejét kitöltse, új fordításokat és szcenáriumokat készített; voltaképpen stílusgyakorlatokat folytatott, annak az elgondolásának kibontásaként, hogy a rendezőnek a játékdarab egyediségét kiemelő előadást kell teremtenie, de - az új utakat kereső európai sztárrendezőkkel szemben, a magyar hagyományoknak megfelelően - az írott szöveg és a színészi személyiség tiszteletben tartásával. Nemzeti színházi munkája mellett ezért vállalhatta el a Thália Társaság művészeti vezetését: itt sokféle stílusú művel foglalkozhatott, kamaraszínpadi megvalósításban, és színésznevelésre is kényszerült.

A Nemzeti átköltöztetése előtti utolsó évet, az 1907/1908-as évadot a Népszínház-Vígoperában töltötte, és a nagy színpadon megrendezhette első operáját (Bizet: Carmen), A nagymama zenés változatát a fehér hajú primadonnával, Blaha Lujzával és színre vitte Az ember tragédiáját, bár előadásához csak lepusztult meiningeni díszletet kapott. 1908 és 1912 között, ismét a Nemzetiben, már a dobozszínpadon túlmutató módon a rekonstruált Shakespeare-színpad lehetőségeivel kísérletezett (Hamlet, 1911); stílusérzékenységét pedig egy Shakespeare- és egy vígjátékciklus keretében csiszolhatta.

A meiningenizmus historizáló színpadi keretével szemben már a stilizált és a szimbolikus színpadi térrel is próbálkozhatott a Magyar Királyi Operaházban (1912-1914). A dalszínház nemcsak építészeti remekmű lett (Ybl Miklós alkotása), de a legkorszerűbb magyar színház is: ötemeletes, víznyomással működtetett, tűzbiztos színpadgépezetével, az úgynevezett Asphaleia-rendszerrel, körhorizontos háttérfüggönyével, változtatható színpadsíkjával, befüggesztett díszleteivel megtörte a festett síklapokból álló kulisszaszínpad hazai egyeduralmát. Itt működött korábban (1891-ig) Spannraft Ágoston, a magyar meiningenizmus legjobb díszletfestője; Hevesi azonban már Kéméndy Jenővel és Bánffy Miklóssal dolgozott együtt. Az Operaház a Nemzeti Színháztól örökölt műsorát (zömmel olasz és francia romantikus nagyoperák) Wagner erősödő kultuszával és (1894-től) Puccini hazai bemutatásával korszerűsítette. Hevesi az eladdig elhanyagolt színészi játék, kórusmozgatás eszközeivel ért el itt - a szcenikai lehetőségek maximumán - áttörést; sikerei láttán kapott 1913-ban rendezői meghívást a New York-i Metropolitan operaházba. Ő azonban pályáját 1914-től ismét a Nemzeti Színházban folytatta.

A két állami színháztól stílusában is eltért a Vígszínház. Ditrói Mór (1896 és 1916 között igazgatott) csaknem évtizedes kolozsvári művészeti vezetői gyakorlattal érkezett ide, és magával hozta társulata egy részét is (Hegedűs Gyula, Góth Sándor, Hunyady Margit, Szerémy Zoltán), de felvett pályakezdőt (Varsányi Irén), a Nemzetiben feladatot nem kapó fiatal színészt (Fenyvesi Emil), vidéki társulatok tagjait (Tapolczai Dezső, Tanay Frigyes), sőt operettszínészeket is (Sziklai Kornél, Gyöngyi Izsó). A Vígszínház tehát úgy vette át a Nemzeti Színház francia színmű-vígjáték-bohózat műsorhányadát, hogy játékstílusát nem folytatta. A sztárok nélküli együttes nem építhetett a rutinra, erősségük az együttesjátékban rejlett. Hogy ez mennyire eltért a Nemzeti Színház játékstílusától, azt Jászai Mari esete bizonyította, aki 1900-ban átszerződött, ám a Vígszínház nem tudta "befogadni" (a szó művészi értelmében), és 1901-ben visszatért. A polgári köz- és magánélet, ezen belül a házasság álságos voltát leleplező darabok jól időzített színpadi érkezéseket és távozásokat, megkoreografált bújócskákat és üldözéseket, pontos végszavakat adó, jól felépített poéntechnikát követeltek meg. Ez alkotta a rendezői feladatkör javát. Bár a Vígszínház közönsége tett ugyan "kirándulásokat" a történelembe (Herczeg Ferenc: Ocskay brigadéros, 1901) és a külvárosok vagy a falu világába is (Bródy Sándor: A dada, 1902; Molnár Ferenc: Liliom, 1909), igazán a polgári szalonok világában érezte magát otthon. A magyar "exportdráma" első világsikerei (Molnár Ferenc: Az ördög, 1907; Lengyel Menyhért: Tájfun, 1909) ebből a közegből nőttek ki. A háziszerzők által tökéletesen elsajátított vígszínházi stílus és franciás dramaturgia azonban náluk új tartalmak hordozója is lett: Molnárnál az ember és szerep modern lélektani lehetőségeinek exponálása a rezonőr-címszerepben, Lengyelnél a világpolitikai aktualitású "sárga veszedelem"-problémakör megpendítése, tágabb értelemben két kultúrkör találkozásának és konfliktusainak ábrázolása indokolhatja a világsikert.

Más stiláris eszmények vezették Bárdos Artúrt, aki német mesteréhez, Max Reinhardthoz hasonlóan a rendezőnek a játszott daraboktól független, egységes stílusnak, az úgynevezett abszolút színházi nyelvnek a megvalósításához fűződő, kizárólagos jogát hirdette. Vonatkozó nézeteit 1912-ben, egy színházi ankéton fejtette ki, amely a 20. század színházának kérdéseit taglalta; egy olyan időpontban, amikor az új Nemzeti Színház építése még reálisnak tűnt. A Bárdos Artúr képviselte, kis mélységű relief-színpad utóbb megvalósult rendezői és színigazgatói gyakorlatában, hiszen többnyire nem színház céljára épült kamaratermekben kényszerült dolgozni, és a színpadtechnika fogyatékosságait pontos színészvezetéssel igyekezett ellensúlyozni.

Annak ellenére, hogy a korszakos színházművészeti újítások nem tőlünk indultak el, Budapest az elfogadott európai színházi városok sorába emelkedett, amit jól mutat a vendégszereplések gazdag listája. Az iskolát teremtő meiningeni társulat éppúgy megfordult itt (1875 és 1888 között négy alkalommal), mint a Gyagilev vezette és Nizsinszkij fémjelezte Orosz Balett (1912/1913) vagy a rendszeresen Magyarországon is túrázó Max Reinhardt mindenkori együttese. A világjáró művészek közül fellépett Sarah Bernhardt, Eleonora Duse, Ermete Zacconi (ő fedezte fel a világszínpad számára Molnár Ferencet, miután repertoárjára vette Az ördög címszerepét). Az Operaház élén 1888 és 1891 között Gustav Mahler állt; énekelt Budapesten Enrico Caruso; táncolt Isadora Duncan; operáit több ízben személyesen tanította be Giacomo Puccini, akit egy ideig a Liliom megzenésítésének terve is foglalkoztatott.

Színházak a világháborúban és a forradalmakban

A világháború kitörése közvetlenül a két állami színházat sújtotta: a Nemzeti Színház 1915 februárjáig, az Operaház 1915 októberéig zárva tartott; valamennyi tag szerződését felbontották, és az új szerződéseket 10-60 százalékkal alacsonyabb illetményre kötötték meg újra. A magánszínházak rugalmasabban tudtak alkalmazkodni: a közvélemény kezdeti háborús lelkesedését alkalmi produkciókkal elégítették ki, utóbb pedig haszonélvezői lettek a háborús konjunktúrán meggazdagodott, szórakozni vágyó új közönség rétegszínházi érdeklődésének. Ezt példázza a Király Színház két kiugró sikere, Szirmai Albert Mágnás Miska (1916) és Kálmán Imre A csárdáskirálynő című operettje (Bécsben 1915; nálunk: 1916). Az utóbbi öt hónap alatt elérte 100. előadását.

A konjunktúra talaján új vállalkozások és nagyralátó tervek is születtek: Janovics Jenő, a Kolozsvári Nemzeti Színháznak 1905 óta Ditrói Mórt követő igazgatója 1914-ben filmgyárat alapított, és 1920-ig 48 némafilmet forgatott. Budapesten 1918 májusában alakult meg az első magyar nagytőkés színházi vállalkozás, az UNIO Színházüzemi és Színházépítő Rt., amelynek vezérigazgatója Beöthy László lett, és amely az átvett Magyar Színház és Király Színház mellett ingatlanokat is vásárolt, hogy a háború után nagyszabású színházépítkezésbe fogjon.

A vesztett háború, a Monarchia bukása és az őszirózsás forradalom heteiben-hónapjaiban a színházak (most már a megélhetésért) folyamatosan játszottak. A Tanácsköztársaság 1919. március 23-án bejelentette a fővárosi színházak szocializálását, azaz állami felügyeletét a gazdálkodás és a műsorpolitika terén, a tulajdonviszonyok és a művészeti vezetés változatlanul hagyásával. (Így a Nemzeti Színházat továbbra is az 1917 óta igazgató Ambrus Zoltán író, a Vígszínházat pedig változatlanul Faludi Jenő vezette.) Az ellenőrzést a közoktatásügyi népbiztos helyettesének, Lukács Györgynek alárendelt bizottság látta el, amelynek élére Reinitz Béla zeneszerző került; tagja volt - többek között - Balázs Béla és Kassák Lajos is. Az új közönség számára alakult a laktanyákban működő Bebel, Martinovics és Engels nevét viselő színház, valamint a Csepeli Gyári Színház; és újra volt német játéknyelvű kamaraszínház is, a Deutsche Volksbühne.

A történelmi Magyarország széthullásának színházi veszteséglistája is tetemes. Az elcsatolt országrészekben - nem azonos fejlettségi fokon - a megszűnt színházi struktúra helyett új működési formákat kellett találni; olykor bizony visszakanyarodva a hivatásos színészet 100-130 évvel korábbi állapotához, a magyar nyelv és kultúra megőrzésének alaptendenciájához. Az anyaországban gazdasági és morális összeomlás egyaránt fenyegetett. Beregi Oszkár származása miatt, Lugosi Béla (a majdani Drakula) 1918-1919-es szakszervezeti tevékenysége okán hagyta el a Nemzeti Színházat és az országot. Emigrációba vonultak írók (Balázs Béla, Bíró Lajos), filmszakemberek (a Korda fivérek Kolozsvárról), tervezők (a Bauhaus egyik mesterévé lett Moholy-Nagy László) - az ő művészeti tevékenységük ettől fogva nem a magyar színházkultúrát gazdagította.

FILMTÖRTÉNET

A NÉMAFILM ELSŐ KORSZAKA (1918-ig)

A filmtörténetírás különleges vonásai

A film mint legfiatalabb művészet különleges helyet foglal el a művészetek között. Míg más művészetek története több ezer évre nyúlik vissza, addig a filmé alig több, mint száz évet foglal magában. A filmtörténet rövidségéből következik, hogy úgy érezzük, e téren minden jelentős változás rendkívül gyorsan történik: a fontos stílusok, iskolák gyakran csak néhány évig, gyakran kevesebb mint egy évtizedig tartanak.

A film jellegzetesen modern művészet. Egyrészt mert létének feltétele egy korához szorosan kötődő technikai találmány, másrészt mert alig egy-két évtized elég volt ahhoz, hogy művészetté váljék. A festészet vagy a zene születésekor még nem létezett a művészet fogalma. A képi vagy zenei megjelenítés a hétköznapi élet része volt, amelynek megvolt a maga sajátos gyakorlati szerepe. Csak évszázadokkal később, amikor ezeket a tevékenységeket már öncélúan művelték, akkor kezdték el a korábbi idők alkotásait is művészeti tárgyaknak tekinteni. A film is hétköznapi szerepet töltött be megszületésekor (egyfajta szórakoztatási eszköz volt), de mivel akkor már létezett a művészet fogalma, és mert a filmkészítők előtt ott állt a többi művészet példája, körükben is hamar megszületett a művészi alkotások létrehozásának igénye.

A filmtörténet azonban nem csak a filmművészet története. A film nem csak és nem elsősorban művészet, hanem gazdasági hasznot hozó iparág és nagy tömegek életét alapvetően befolyásoló társadalmi jelenség. A filmtörténetírás ezért nem szorítkozhat a műalkotások vizsgálatára, hanem azt is vizsgálja, miként született meg és működik ez az iparág, hogyan befolyásolja életünket, s milyen szerepet tölt be a film egy adott korszak hétköznapi és kulturális életében.

Az aránylag rövid korszak miatt még viszonylag könnyen rekonstruálhatók az egyes események levéltári adatok, hivatalos feljegyzések, rendeletek, engedélyek vagy a korabeli újságok segítségével. Húsz-harminc évvel ezelőtt még azoknak a visszaemlékezéseit is felhasználhatták, akik személyesen élték át a filmtörténet korai szakaszát. Ugyanakkor szomorú tény, hogy a filmek anyaga erősen ki van téve az idő pusztításának (különösen igaz ez a régi idők gyúlékony celluloidszalagjaira), így a korai alkotások közül nagyon kevés maradt fenn. Tovább rontotta a helyzetet, hogy a filmforgalmazók gazdasági okok miatt kötelezővé tették a lejárt engedélyű kópiák megsemmisítését. Magyarországon mindössze néhány fennmaradt film segítségével tudunk képet alkotni a kezdeti idők filmművészetéről: a Magyar Filmarchívumban jelenleg huszonegy magyar játékfilm és jó néhány híradó- vagy dokumentumfilm egészét vagy töredékét őrzik az 1896-1918 közötti időszakból. Szerencsére külföldi filmarchívumokból vagy magánszemélyektől időnként előkerülnek eltűntnek hitt filmek vagy filmtöredékek, melyek újabb adalékokkal egészítik ki az addigi részletekből összerakott képet.

A mozgókép születése

A mozgókép megszületése nem egyetlen találmánynak köszönhető, hanem egy hosszú, több évig tartó kísérletsorozat betetőzése, amelyhez más-más országban dolgozó, számos feltaláló járult hozzá munkájával. Közös céljuk egy olyan szerkezet megalkotása volt, amellyel állóképeket lehet felvenni oly módon, hogy azokat levetítve a képek egymásutánja a mozgás illúzióját keltse. A felvevőgépet már korábban sikerült létrehozni (Edison 1893-tól készített mozgókép-felvételeket), olyan vetítőt azonban még nem tudtak szerkeszteni, amelynek a kivetített képe valóban jó minőségű lett volna: szaggatott volt a mozgás, remegett a kép. Bár a Lumiere-testvérek 1894 végén, 1895 elején megoldották ezt a problémát, ám a filmtörténet kezdetének mégsem ezen szerkezet megszületését tekintjük, hanem - a filmtörténészek megegyezése szerint - azt a napot (1895. december 28.), amikor Lumiere-ék a párizsi Grand Café kávéház alagsorában az első mozielőadást megszervezték. A film történetét tehát az első olyan nyilvános vetítéstől számítjuk, amelyen fizető közönségnek játszottak le mozgóképeket. Hozzá kell még tennünk, hogy több embernek egyszerre, mert Edison már korábban létrehozott egy olyan szerkezetet, a kinetoscope-ot, amelyben egy kukucskálólyukon át nézve egyetlen ember nézhette a mozgóképeket, ez azonban még nem volt mozielőadás.

Ezt követően a mozgókép futótűzként terjedt el a világon, ez azonban nem jelenti azt, hogy mindenhol Lumiere-ék gépét, a cinématographe-ot használták volna. Különböző feltalálók tökéletesítették saját szerkezeteiket, és így egyidejűleg több felvevő- és vetítőgép is létezett. Néhány hónap elteltével már Magyarországon is meghirdették az első mozgófénykép-előadásokat. Mint szerte a világon, a mozgófénykép nálunk is először a kávéházi műsorok és vásári mutatványok között jelent meg: része volt a kabaréjelenetekből, kuplékból, akrobatamutatványokból és ehhez hasonlókból összeállított műsornak. Az első mozgóképek még csak néhány perc hosszúak voltak, ezért több rövid filmet csokorba kötve illesztettek a programba. A film tartalma ekkoriban még majdnem lényegtelen, a közönség az újdonságra, a látványosságra, a megmozdult kép csodájára kíváncsi. Lumiere-ék nem is tesznek mást, mint leállítják kamerájukat valahol az utcán, és felveszik, "amit találnak": egy pályaudvarra befutó vonatot, egy reggeliző kisbabát, kártyázó embereket vagy a hullámzó tengeren hánykolódó csónakot.

A mozgókép megjelenése Magyarországon

1896-ban ilyen vagy ehhez hasonló felvételeket láthatott először a magyar közönség Budapesten: áprilisban a mai Operett Színház helyén álló Somossy Orfeumban, májusban pedig az akkor megnyílt nagykörúti Royal Nagyszálló kávéházában. Itt valószínűleg Lumiere-ék egyik képviselője, Eugene Dupont rendezett vetítéseket, mivel a feltalálók nem adták el mutatványosoknak a kamerájukat, hanem operatőröket képeztek ki a szerkezet használatára, hogy különböző országokban vetítéseket rendezzenek és helyi képeket vegyenek föl. Ezeket a felvételeket rövid időn belül bemutatták más országokban is, s ez tette lehetővé, hogy megbízottjuk hetente új filmeket játsszon, és így több hónapon keresztül ébren tartsa a közönség érdeklődését. Júniustól az Andrássy út 41. szám alatt Sziklai Arnold és Zsigmond rendezett vetítéseket, akik valószínűleg már saját felvételeiket is beillesztették a műsorba.

Május elején Pesten megnyílt a millenniumi kiállítás, amelyen a különböző tudományos-ismeretterjesztő bemutatók mellett szép számmal szerepeltek a közönség szórakoztatását célzó műsorszámok. Mozgóképes előadásokat is rendeztek az "Ősbudavára" és a "Konstantinápoly Budapesten" elnevezésű két nagy mutatványosközpontban. Ma már nehezen rekonstruálható, hogy itt az edisoni "kukucskálódobozokban" vagy a francia rendszer szerint kivetítve látta-e a közönség a képeket, de a mozgókép amúgy is elveszett a hozzá hasonló, mozgást imitáló mutatványok (árnyképek, élőképek, bábjátékok stb.) tengerében. Éppen ezért a mozgókép megjelenése nem hat a szenzáció erejével, a nézők fizetnek azért, hogy mozgásában megörökítve láthassák a világot, de nem tulajdonítanak ennek nagyobb fontosságot, mint más korabeli attrakcióknak.

A vándormozisok korszaka

Sokan nem jósoltak nagy jövőt az új látványosságnak (maguk Lumiere-ék is csak egy-két évnyi hasznot reméltek tőle), mégis akadt néhány mutatványos, aki állandósította műsorában a mozgóképeket és később már csak ezek vetítésével foglalkozott. Belőlük lettek a vándormozisok. Helységről helységre vándorolva alkalmi helyiségekben (vidéki városok báltermében, kávéházakban, falusi pajtákban, esetleg saját cirkuszi sátrukban) rendeztek vetítéseket. Műsoruk annyi filmből állt, hogy a legnagyobb sikereket többször levetítve két-három napig tudtak ugyanazon a helyen műsort adni, aztán újabb közönséget kerestek. Filmjeiket a teljes elhasználódásig vetítették, vagy esetleg továbbadták más mozisoknak, és ők újabb filmeket vásároltak. A filmek minősége ezért sokszor nagyon rossz volt, a vetítő hangos zaja az egész teremben hallatszott, miközben a műsort valamilyen zenei aláfestés (gramofonról játszott vagy élő zene, legtöbbször zongora) kísérte. A mutatványos hangosan kommentálta a képen látható eseményeket: bevezette, magyarázta a cselekményt, ezzel pótolta a párbeszédeket. Ha mindehhez hozzávesszük a korabeli közönség viselkedését, amely a kávéházban szivarozott, beszélgetett, étkezett, vagy a vásárokon zsivajgott, beláthatjuk, hogy a filmnézés akkori élménye semmiképpen nem hasonlítható a maihoz...

Ennek ellenére a mozgóképek vetítése hosszabb távon is jövedelmező vállalkozás lett, és 1896-tól kezdődően Magyarország nagyobb városaiban, majd a kisebb településeken is megjelentek a mozgóképes mutatványosok. Az elkövetkező három év során Magyarország szerte megismerkedtek a megmozdult kép világával.

Az első jelentős film: A tánc

Az első nagyobb szabású magyar filmfelvétel az Uránia Magyar Tudományos Egyesület tevékenységéhez kötődik. Az egyesület a budapesti Rákóczi út 21-ben található színházában (a mai Uránia mozi épületében) tartott tudományos ismeretterjesztő előadásokat, melyeket képekkel, diavetítéssel, majd mozgóképekkel illusztráltak. A társaság fényképész-technikusa, Zitkovszky Béla maga szerkesztette felvevőgépével készített filmillusztrációkat, melyek közül elsőként A tánc című összeállítás született meg 1901-ben. Az összeállítás Pekár Gyulának, a kor jó nevű írójának előadását illusztrálta, melynek készítésében Kern Aurél zenekritikus is részt vett. A huszonhét rövid (fél- vagy egyperces) film mindegyike más-más táncot mutatott be a kor legnagyobb színészeinek és táncosainak részvételével: Blaha Lujza, Fedák Sári, Márkus Emília, Pálmay Ilka és Rózsa Miklós mellett szerepelt benne az Operaház tánckara és vezető táncosai: Balogh Szidi, Nirschy Emília és Schmidek Gizella. A felvételeket Zitkovszky az Uránia tetőteraszán készítette, hiszen akkoriban még nem használtak mesterséges fényt a filmfelvételekhez. Ritkaságnak számított a korban, és filmtörténetírásunk méltán büszke arra, hogy egy ilyen korai mozgókép elkészítésében írók, tudományos szaktekintélyek és neves színészek, táncosok vettek részt. A film ekkoriban még általában a művelt rétegek által lenézett, olcsó, vásári tömegszórakoztatás volt, és neves színészek csak névtelenül, titokban, kizárólag keresetkiegészítés céljából álltak a felvevőgép elé. Majd egy évtizednek kellett még eltelni ahhoz, hogy filmszínésznek lenni nevet és rangot jelentsen.

A tánc nagy sikert aratott, s mivel az Urániának az egész ország területén volt képviselete, országszerte vetítették. Ezek után rendszeressé vált, hogy a Társaság előadásait mozgóképes illusztrációkkal kísérték. Az elkövetkező években Zitkovszky felvételeket készített Nápolyról, Rómáról, Konstantinápolyról, Firenzéről, Dalmáciáról, a budapesti Állatkert állatairól és a Balatonról.

A korai aktualitásfilmek és életképek

A közönség számára többé már nem volt újdonság a mozgó fénykép, tehát újabb és újabb témákat kellett találni az érdeklődés fenntartására - ezért a műsor egyre változatosabbá vált. A korábbi természeti és életképek mellett megjelentek az első aktualitások, melyek a kor nagy eseményeit örökítették meg, mint például II. Miklós cár megkoronázása vagy Viktória királynő jubiláris díszmenete. Szokássá válik a kor botrányait, katasztrófáit rekonstruált híradók formájában közvetíteni: a híres bűneseteket színészekkel az eredeti helyszíneken "hitelesen" eljátszatták, és ezeket a jeleneteket vegyítettek a bűnözőről a tárgyaláson, börtönben készült felvételekkel. A közönség persze még nem volt tudatában a rekonstruált és valós híradó különbségének: ezeket a felvételeket gyakran úgy hirdették, hogy a stáb jelen volt a bűnesetnél. Ilyen jellegű volt az 1909-ben készített, A kóbor cigányok élete című "riportfilm", mely a korabeli hirdetés szerint bemutatta a romák érkezését a faluba, az életet a sátrakban, az asszonyok csirkelopását és a csirke megfőzését, a férfiak lótolvajlását, majd az üldözést hegyen-völgyön át. A film végén a dánosi rablógyilkost, Kolompár Balog Tutát lehetett látni a tárgyaláson - nyilvánvaló, hogy a filmben kizárólag az utolsó jelenet volt eredeti, hiteles felvétel, a többi kitalált vagy rekonstruált, színészekkel eljátszatott, megrendezett képsor.

A kor szenzációi közé jól illeszkedtek a magyarországi millenniumi ünnepségek különböző látványos rendezvényei, így Lumiere-ék megbízottjai több felvételt is készítettek hazánkban 1896-ban, többek között az ünnepi díszfelvonulásról, az Operaházról és a Lánchídról.

A következő évek során különböző, számunkra ismert vagy már ismeretlen magyar operatőr megörökítette többek között Erzsébet királyné bécsi temetését, Vilmos német császár budapesti fogadtatását (az uralkodók életének különböző eseményei népszerűek voltak), a kassai körmenetet, Jókai Mór temetését és II. Rákóczi Ferenc hamvainak hazahozatalát. Népszerűek voltak a természeti vagy tájképek; a budapesti felvételek mellett megjelentek Kolozsvár terei, a felső-magyarországi tájak, vagy például a plitvicei vízesés. A nagyobb társadalmi eseményekről híradások készültek: a közönség megtekinthette az atléták akadályversenyét, a Hadik-huszárok lovasgyakorlatát vagy az alagi lóversenyeket, akárcsak a budapesti Párisi Áruház égését vagy a fókák etetését az Állatkertben. Elkészültek az első rekonstruált bűnügyi riportok: írásos feljegyzések maradtak a Bozsóki gyilkosság című, mintegy húszperces filmről, a már említett A kóbor cigányok élete, Az újpesti bankrablók, valamint a Vasúti szerencsétlenség Budapesten című filmekről.

Ezek a filmek - a Lumiere-tekercsekhez és más korabeli életképekhez hasonlóan - még általában egyetlen beállításból készülnek, és a jelenetet messziről, totálképben látjuk. A kamera mozdulatlan, ezért a szereplőknek kell figyelni arra, hogy a kamera által befogott kép teréből ne lépjenek ki. A filmek hosszának növekedésével annyi a változás, hogy több ilyen jellegű felvételt ragasztanak egymás után, mai értelemben vett vágásról azonban még csak nagyon ritkán beszélhetünk (például nem figyeltek arra, hogy a felvétel utolsó kockája hogyan illeszkedik a következő jelenet első képéhez, és sokszor hiányzott a térbeli vagy időbeli kapcsolódás is).

Az első mozik megjelenése

Az egyre szélesebb filmválaszték és a vándormozisok folytonosan változó műsora egy idő után lehetővé tette, hogy állandó vetítőhelyek jöjjenek létre. Ilyen volt Ungerleider Mór és Neumann József Velence nevű kávéháza a mai Rákóczi út 82. szám alatt, ahol talán már 1898-tól, de 1899-től bizonyosan folytak vetítések. Ezt tekinthetjük a legrégebbi magyar mozinak: ezen a helyen nyílt meg később a Phönix mozi (s ma itt találhatjuk az Európa filmszínházat). 1904-ben már hét állandó mozgókép-vetítőhely volt Pesten, ezek azonban még vagy kávéházi vetítőhelyek voltak, vagy csak időszakosan üzemeltek mint a Fényes és a Fisch család vetítőhelyei, melyek a nyári szezonban működtek a városligeti Vurstliban. Az első mai értelemben vett mozi, vagyis olyan helyiség, amely már csak mozgóképvetítésekre szolgált, 1906 elején nyílt meg Pesten az Erzsébet körút és a Wesselényi utca sarkán ugyancsak Neumann és Ungerleider üzemeltetésében: ez lesz a Projectograph mozi.

Budapesten és a nagyobb vidéki városokban egymás után jelentek meg a mozgóképszínházak. Pest VI. kerületében például 1907-ben már 11 mozit engedélyeztettek az illetékes rendőrhatósággal. A Mozgófénykép Híradó című újság 1908-as tudósítása szerint ekkor már 40-50 mozi működött Budapesten, és vagy 20 vidéki nagyvárosban már egynél több mozi nyílt. Elkezdődött a mozihálózat rétegződése: egy korabeli leírás szerint Budapesten az Üllői út, a Ferenc körút és a Rákóczi út környékén jellegzetesen "proletármozikat" találunk, míg a már említett Uránia jó példája a tudományos, népművelő célokat szolgáló vagy művelt közönséget célzó moziknak, de létezett már "pikáns" mozi is, mely késő este rendezett vetítéseket zártkörű, meghívott nézőközönségnek.

A filmforgalmazás kialakulása

Az 1907-től 1912-ig tartó időszak a magyar filmforgalmazás és filmgyártás megszerveződésének kezdete. A mind nagyobb számú vetítőhelyiség igényeit már nem tudta a vándormozisok időszakos megjelenése és sokszor egymással keveredő kínálata ellátni, szerte a világon elterjedt, majd kizárólagossá vált a filmkölcsönzés rendszere. Korábban a mozgókép-mutatványos évente egyszer-kétszer elment a nagyobb filmgyártó vállalatok képviselőihez, és megvette a kópiákat, melyeket addig használt, míg volt irántuk érdeklődés vagy amíg tönkre nem mentek. Időközben azonban annyira megnőtt a filmgyártó vállalatok száma, hogy a személyes kapcsolattartás nem volt többé lehetséges, és a közönség is egyre változatosabb programot igényelt. Így jöttek létre azok a filmkölcsönző cégek, amelyek már nem a filmek vetítéséből éltek, hanem a nagyobb gyárakkal tartották a kapcsolatot, egy-egy filmből több vetíthető kópiát megvettek, és ezeket a vételi ár egytizedéért meghatározott időre kölcsönözték a mozisoknak. Így jött létre a máig is hasonlóan működő filmforgalmazási rendszer, amely akkor vált igazán hatékonnyá, amikor az egyes forgalmazó cégek felosztották egymás között az ellátandó területeket. A mozisokat tájékoztatták a várható filmekről, akik aztán előre meghatározott időpontra lefoglalták azokat, így biztosítva a kópiák és a vetítőhelyek minél jobb kihasználtságát.

Nálunk a jó üzleti érzékkel rendelkező Ungerleider Mór alapította az első filmkölcsönző céget 1908-ban, amely első mozijához hasonlóan a Projectograph nevet viselte. Ekkoriban ő tartotta a kapcsolatot a neves külföldi filmgyártókkal, egyformán hozott be amerikai (Edison, Biograph, Vitagraph, Keystone), francia (Pathé, Gaumont, Éclair), olasz (Itala, Cines) és német (Messter, Deutsche Bioskop) gyártású filmeket. Ő fedezte fel Magyarország számára a dán Nordisk cég filmjeit, amelynek filmszínészi játékstílusa és rendezői módszere nagy hatással volt a kor magyar alkotóira. Hamarosan több filmkölcsönző cég üzemelt Magyarországon. Ekkor létrehozták a filmbörzét, ahol a mozisok végignézhették a frissen behozott új filmeket, és tőzsdei módszerrel leköthették azokat, árfolyamot jegyezhettek rájuk.

A játékfilm megjelenése

A film megszületését követő években egy idő után nyilvánvalóvá vált, hogy a mozgókép maradandóbb lesz, mint egy átlagos vásári attrakció, így a filmek készítői újabb és újabb témákat kerestek. Az egyre változatosabbá váló aktualitásfilmek mellett megjelentek azok a kísérletek, melyek már történeteket akartak mesélni a film segítségével. Ezen filmtípus kezdetleges formája kezdettől fogva létezett a dokumentum jellegű felvételek mellett, ebből nőtt ki később a fikciós film, vagyis a játékfilm. A korai években azonban az aktualitásfilmek a jellemzőbbek. Ennek oka nyilvánvalóan elkészítésük módjában keresendő: míg az aktualitásfilmekhez elég volt egy kamerával rendelkező operatőr, aki kiválasztotta magának a megörökítendő témát, addig a történetmesélő filmekhez szükség volt egy előre kitalált történetre, színészekre és egy rendezőre (ez eleinte azonos volt az operatőrrel). Kezdetben ezek a filmek a többi filmmel vegyesen szerepeltek a programban, általában három-négy különböző típusú filmből állt egy előadás, például egy aktualitásfilmből, egy humoros jelenetből és egy drámából. Később a játékfilmeké lett a főszerep, és az egyéb filmek már inkább csak kísérőműsorként szerepeltek mellettük. Már Lumiere-ék első moziműsorában is találunk egy ilyen jellegű filmecskét, A megöntözött öntöző című tréfás jelenetet. Georges Méliès már az 1900-as évek elején készített 10-15 perces tündérmeséket. Magyarországon azonban 1907-ig, a rendszeres filmgyártás megindulásáig várni kellett a játékfilmek megjelenésére.

Először az aktualitások, természeti képek, életképek területén jelentek meg a hazai készítésű felvételek, az első játékfilmes próbálkozások csak az 1900-as évek végére, az 1910-es évek elejére tehetők. A korban népszerű, rekonstruált híradók voltaképpen már vegyítették a dokumentumfelvételeket a fikciós jelenetekkel, hiszen itt a film egyes jeleneteit már megrendezték, eljátszották. Eleinte a rövid, humoros jelenetek, egy-egy ötleten alapuló filmecskék jelennek meg, ezt követik a komolyabb forgatókönyvet és előkészítést igénylő drámák, irodalmi adaptációk (melyek ekkoriban természetesen még csak az ismert történet legfőbb eseményeinek rekonstruálását jelenttették). A filmek hossza általában 1908 körül érte el az egytekercses hosszt (ez körülbelül tíz percet tett ki), ám ez a bonyolultabb történetek mesélésének igényével gyorsan nőtt, és 1911-ben Amerikában és egyes európai országokban már az 1500 méter körüli nagyjátékfilm az általános. Moziiparunk és filmforgalmazásunk a világ élvonalával szinkronban fejlődött, de filmgyártásunk a tőkehiány miatt néhány év késéssel és jóval kisebb arányban kezdett termelni.

Ungerleider jól menő filmkölcsönző cége, a Projectograph 1908-tól gyártott filmeket, először dokumentumfilmeket, rekonstruált híradókat készített, majd a fikciós filmek területén is próbálkozott. Ajánlatukban szerepeltek humoros rövidfilmek (Max és Móric a turfon, Az ittas kerékpáros), egy balettfilm (A nap leánya), és népszerű kabarészínészek humoros "hangosfilmjei", melyeknél a kabaréban bevált népies zsánerjelenetek dalait fonográffal rögzítették, majd utólag a mai play back technikához hasonlatos módon a színész "hozzáénekelte", eljátszotta azt a filmen. E korszak találmánya a "filmszkeccs", ami a mozgóképet ötvözi az élő színészi játékkal egyazon előadáson belül (a történet egyes részeit filmről, más részeit élőben játszották). Sikerét annak köszönhette, hogy a közönség szívesen látta viszont élőben a vászonról ismert kedvenceit. A sakkjáték őrültje című filmjük már valódi fikciós film volt, mely minden valószínűség szerint filmtrükköket is használt: egy szenvedélyes sakkjátékos annyira beleéli magát a játékba, hogy a kávéházból való távozása után is mindent sakknak lát - sakklépésben közlekedik az utcán, a piacon az áruk és a kofák sakkfigurává változnak a szeme előtt, lóugrásban száll fel az omnibuszra, és otthon a vacsorára feltálalt sült a sakk lófigurájává változik a szeme előtt. A filmben a Modern Színpad színészei szerepeltek Nagy Endre, a pesti kabaré népszerű alakjának vezetésével.

A másik komolyabb próbálkozás Faludi Miklósnak, a Vígszínház társigazgatójának filmgyártó cég alakítására tett kísérlete volt: 1911-ben létrehozta a Hunnia Biográf társaságot elsősorban komikus, humoros rövidfilmek gyártására a Vígszínház színészeinek közreműködésével. A vállalkozás azonban a filmes hozzáértés hiányában néhány mű elkészítése után csődbe ment (ugyanis a kópiák használhatatlanok voltak).

Uher Ödön neves fényképészmester 1911-ben dániai és németországi tanulmányútja után kezdett filmgyártó tevékenységbe, mindjárt egy nagyobb szabású vállalkozással: Garvay Andor színműíró Nővérek című darabját vitte filmre egy 900 méteres mozgóképen (a Projectograph korábbi filmjei 80-250 m közöttiek voltak, vagyis nem haladták meg a 10 percet). A Projectograph csak ezután, a konkurencia hatására szánta rá magát terjedelmesebb filmek készítésére, melyek közül az első az 1912-es Ma és holnap Somlay Artúr, Kertész Mihály és Aczél Ilona főszereplésével. Valószínűleg ez volt Kertész első rendezése.

Budapest mellett a magyar filmgyártás másik jelentős központja Kolozsvár volt, a kolozsvári Nemzeti Színház igazgató-főrendezőjének, Janovics Jenőnek köszönhetően, aki első filmes vállalkozását a francia Pathé-céggel együttműködve valósította meg. Pathénak, a kor egyik legnagyobb filmgyártó és filmkölcsönző cégének szerte Európában és Amerikában voltak fiókjai, és népszerűségének egyik titka éppen az volt, hogy az egyes országokban helyi témákból, helyi motívumokkal készített filmeket, melyeket más országokban kuriózumként vetített nagy sikerrel. Akkor már több éve működött kölcsönzőlerakata Budapesten, és örömmel kapott Janovics javaslatán, aki Csepreghy Ferencnek A sárga csikó című közkedvelt népszínművéből írt forgatókönyvét ajánlotta megfilmesítésre. 1913-ban készült a film a francia Félix Vanyl rendezésében, Polyk Dezső magyar és Robert Montgobert francia operatőr felvételeivel a kolozsvári színészek részvételével. A történet a rablógyilkosságért bebörtönzött Csorba Márton fiának és az azóta módos gazdává lett valódi tettes, Bakay András lányának szerelmi története, mely a fiatalok gyermekkoráig nyúlik vissza, és különböző bonyodalmak után boldog véget ér. A franciák számára az erdélyi környezet a még érintetlen, hiteles magyar vidéket testesítette meg, a ránk maradt ötperces töredék tanúsága szerint nem giccses túlzásokkal. Finoman folklorisztikus jeleneteket láthatunk a filmen: hitelesen öltöztetett parasztasszonyok szénát gyűjtenek a mezőn, lovas kocsi halad át a képen, a Tisza-parti táj ad hátteret az eseményeknek. Ezen a helyszínen történt az az eset, amely szomorú reklámot csinált a filmnek: a "Tiszába" boruló csónak jelenetének felvételekor a népszerű fiatal színésznő, Imre Erzsi a Szamosba fulladt. A színészi játékot ily rövid részlet alapján megítélni nem lehetséges, úgy tűnik azonban, hogy a színészek jó része nem élt a korban még meglehetősen elterjedt pantomimszerű, színpadot imitáló színészi játékkal. Nyilván érvényes ez a két főszereplőre, Várkonyi Mihályra és Berky Lilire is, akik éppen filmszerű színészi játékuknak köszönhetően váltak később igazi filmsztárrá. A korabeli feljegyzések szerint a francia rendező munkája felülmúlta a kor magyar filmjeit. A film világszerte népszerű lett, 137 példányban hozták forgalomba a különböző országokban, még Japánban is vetítették. A sikeren felbuzdulva Pathé a következő évben még egy filmet forgatott hazánkban (Sárga liliom) magyar témából helyi színészekkel; gyümölcsöző tevékenységének azonban véget vetett az első világháború kitörése.

A filmes szaksajtó megjelenése

A filmes élet fellendülésének, a nagyobb arányú filmgyártás beindulásának hatására megjelentek az első hazai filmes szaklapok. Valószínűleg a Helios című, kéthetenként megjelenő folyóirat volt az első szakmai újság: a moziszakmát érintő rendeleteket, a műsoron lévő filmek tartalmát közölte, műszaki tanácsokat adott, és már egy német filmtechnikai-történeti tanulmányt is megjelentetett folytatásokban. 1907 végén indult útjára a Kinematográf, mely a mozgóképes témák mellett a rokon szakmák (például fényképészet) ügyeivel is foglalkozott. Ungerleider, illetve a Projectograph hozta létre 1908-ban a Mozgófénykép Híradót, amely éveken át a szakma legfontosabb folyóirata volt. Filmszakmai hírek mellett különböző, tágabb értelemben vett filmes kérdéseket is tárgyalt (jelesebb mozik ismertetése, műsorpolitikára tett javaslatok, híradás a hannoveri filmtárról, külföldi filmes folyóiratok ismertetése, a film idegenforgalmi propagandalehetőségeinek felvázolása), valamint figyelemmel követte a magyar folyóiratok filmmel kapcsolatos írásait és reagált ezekre. Munkatársai között találjuk a későbbi magyar filmes újságírás legnagyobb alakjait: Lenkei Zsigmondot, Vári Rezsőt, Roboz Imrét, Falk Richárdot - ők itteni tevékenységük során kerültek közelebbi kapcsolatba a szakmával és váltak filmszakíróvá.

A Mozgófénykép Híradó az egyik legaktívabb résztvevője volt annak a vitának, mely a legkülönbözőbb társadalmi köröket bírta szólásra: a mozgókép ifjúságrontó vagy népművelő hatásáról. Egyik oldalon álltak a különböző erkölcsvédő egyesületek, pedagógusok, belügyminisztériumi képviselők, akik a mozgókép erkölcsromboló, ifjúságot megrontó hatása mellett érvelnek, és rejtetten vagy nyíltan az ifjúság moziba járását korlátozó rendeleteket vagy filmcenzúrát követeltek. Másik oldalon a film népművelő lehetőségével, ismeretterjesztő szerepével érvel a moziszakma (lásd az Uránia Társaság színvonalas tevékenységét), amelynek egyik legszélesebb közönségrétege éppen az ifjúság, és amely minden erejével védekezik bármiféle cenzúra bevezetése ellen. Őket támogatták azon modern szellemű pedagógusok, akik a gyakorlatban is alkalmazták a filmes oktatás módszerét.

A filmes szaksajtó történetében külön fejezetet érdemel Korda Sándor tevékenysége. Tizennyolc évesen, újságíró-gyakornokként írja első filmismertetőit a Mozgófénykép Híradóban, lelkesen méltatva a dán Nordisk cég filmjeit. Írásai azzal tűnnek ki, hogy míg a kor "filmkritikái" tartalomismertetésre szorítkoztak, és általában a forgalmazó cég által fizetett üres dicséretek, addig Korda a dán filmek sikerének okát kutatta: a filmek történet-felépítését, rendezését, a bennük látható színészi játékot vizsgálta. Ő az első filmismertető, aki már kritikusként lépett az olvasók elé, saját személyes véleményeként vállalva a leírtakat. Harcosan küzdött a film szélesebb körű, társadalmi elismertetéséért, elérte, hogy a Világ című tekintélyes napilapban hetente egyszer, a vasárnapi számban mozirovatot indíthasson. Ezt követően saját filmes lapot alapított Várnai Istvánnal Pesti Mozi címen, míg végül 1915-ben létrehozza a Mozihét című magas színvonalú, fényesen kiállított, vaskos filmfolyóiratot. Európai igényű szaklap volt ez, mely átfogó tájékoztatást nyújtott a kor szakmai kérdéseiben, elméleti igényű cikkeket közölt a filmrendező szerepéről, a filmművészet sajátosságairól, és fiatal tehetségeket indított el a filmes újságírás útján.

A magyar filmesztétika kezdetei

Bár a kor filmkritikája nem gyakorolt a mai értelemben vett kritikusi tevékenységet (mivel a kritikák voltaképpen reklám célú filmismertetések voltak), mégis ezen írásokban jelentek meg az első filmesztétikai, filmelméleti megállapítások. A legelső megfigyelések a filmszínészi játékra vonatkoztak, ezzel kezdetét vette egy évekig tartó vita, mely a színházi hagyományokhoz kötődő stilizált, erős gesztusokkal élő, pantomimszerű színjátszás és a természetes, finom rezdülésekre, arcjátékra épülő újfajta filmszínészi stílus pártolói között folyt. Filmszínészeink között egészen az 1910-es évek végéig megtaláljuk mindkét stílus képviselőit. Figyelmesebb esztétáink már jóval korábban észrevették a kétféle színjátszás alapvető különbségét, és felismerték, hogy a film realista ábrázolásmódja nem tűri meg a színházban megszokott stilizált, alapvetően mozgásokra épülő, néha patetikus színjátékot. Dicsérik a dánok, elsősorban Asta Nielsen és Psylander apró gesztusokra, a szem játékára épülő, érzelmeket finoman közvetítő játékát, és észreveszik, hogy az amerikai filmszínészek valós életet reprodukáló, mindenféle színészi modorosságtól mentes játéka valami újat hozott a filmes színjátszás terén. A kor egyik fontos kérdése, hogy a film fő alkotója annak írója vagy rendezője: Korda az elsők között állt ki a rendező meghatározó szerepének elismertetése mellett. Felismerte, hogy a film történetvezetése, mesélési módja eltér az irodalomban vagy a színházban megszokottól, bár ez akkor még nem a vágás vagy montázs problematikájaként fogalmazódott meg. Mindezen kérdések szinte automatikusan elvezettek a legfontosabb kérdéshez: művészet-e a film? A húszas években született első filmesztétikák központi témája ez, és nálunk is a kor legjelesebb írói, színházi személyiségei, filmes szakírói foglaltak állást e kérdésben. Lukács György egy 1913-as cikkében kijelentette, hogy a film a szépség kifejezésének új eszköze, melyet nem a többi művészethez kell mérni, Bognár Cecil pedig 1918-ban már egyenesen azt állította, hogy új művészi kifejezőeszközről van szó, és a mozgókép problémája éppen az, hogy saját kifejezőeszközeinek felderítése helyett más művészetek eszközeinek másolásával akar érvényesülni. Szabó Dezső ezt megtoldotta azzal, hogy a film úgy válhat magas művészetté, hogy közben tömegművészet marad, és ráadásul a legnemzetközibb művészeti ág. Korda a filmrendező munkájáról írt cikkében kifejtette, hogy a filmen a valóság egyes részleteinek kiemelésével sokkal nagyobb hatást lehet elérni, mint a színházi látványhoz hasonló, egész helyszínt bemutató képekkel - vagyis felismeri a közelképek alapvető szerepét, melyek akár teljesen feleslegessé tehetik a képek közötti magyarázó feliratokat. A kor talán legtehetségesebb filmesztétája Korda felfedezettje, a szinte máig ismeretlen Török Jenő, aki műkedvelőként írta filmről szóló fejtegetéseit a Mozihétbe. Egyik első írásában megállapította, hogy a vizuális művészetek közül a film az egyetlen, mely időbeliségével hat (erre addig csak a zene volt képes), és már 1916-ban felismerte a montázs fontosságát, vagyis hogy a filmben a képsorok összekapcsolásának módja adja meg a mozgás élményét, nem pedig a megmutatott mozgásban történő cselekvések. 1917-ben Filmművészet címmel cikksorozatot jelentetett meg, mely körbejárta a filmet érintő fontosabb kérdéseket, s ily módon az első komoly filmesztétikai kísérletnek tekinthető. Ebben a vágás mellett már a filmes kompozíció fontosságáról is szól, arról, hogy a film egyik legfontosabb kifejezőeszköze a valóság megfelelő darabjának kiválasztása, és a megfelelő szögből, megfelelő méretben való megmutatása. Ezek a gondolatok majd Balázs Bélának A látható ember című 1924-es könyvében fogalmazódnak meg újra, és válnak széles körben ismertté.

A nagyipari filmgyártás kialakulása

Az 1910-es évek második fele a nagyipari filmgyártás kialakulásának időszaka volt Amerikában és Európában. A többtekercses, egy-két óra hosszúságú nagyjátékfilmeket már csak nagyipari módszerekkel lehetett elkészíteni. Korábban, a néhány perces rövid jelenetecskéket még le lehetett forgatni az operatőr "rendezésében" néhány ismerős vagy névtelen színész részvételével, a nagyjátékfilmek azonban már komoly előkészítő munkát és igazi filmes stábot igényeltek: az alapötletből vagy irodalmi anyagból forgatókönyvet írtak, neves színészeket szerződtettek, díszleteket, jelmezeket készítettek, a rendező irányításával eljátszott jeleneteket operatőr vette fel (általában már nem a filmbeli sorrend szerint, hanem az ugyanazon helyszínen játszódóakat egymás után), melyet aztán a történet végleges sorrendje szerint összevágtak. A filmek és a mozik differenciálódnak: megjelentek a hosszú, nagy költségvetésű "szuperprodukciók" (mint az olaszok történelmi eposzai: a Cabiria, a Pompeji végnapjai vagy az amerikai Griffith Türelmetlensége), melyeknél a drága díszletek és jelmezek, a nagy számú statiszta, a filmsztárok gázsija lényegesen drágábbá tették a film elkészítését, mint ha egy átlagos játékfilmet forgattak volna nagyobb filmhosszal. Ezeket a filmeket már nem lehetett a hagyományos forgalmazási rendszerben bemutatni, reklámhadjárattal beharangozott exkluzív bemutatókat rendeztek számukra az akkor már elterjedt luxusmozikban. Ekkorra ugyanis már a műveltebb és felsőbb osztályokhoz tartozó közönségréteg is érdeklődött a mozi iránt, nekik azonban elegánsabb, a színházhoz hasonló körülmények között (és magas helyárakkal) kellett vetíteni. Erre a célra jöttek létre a fényűzően berendezett, drága luxusmozik: a kecskeméti Városi Mozi és a Projectograph Royal Apolló mozija a pesti Nagykörúton (a ma már nem üzemelő Apolló mozi helyén). Megjelent a monopolrendszer, melynek lényege, hogy az ilyen drága filmekre egy-egy forgalmazó magasabb áron kizárólagos vetítési jogot vásárol. Ekkoriban tűntek fel a közönség rajongásától övezett, különlegesen jól megfizetett filmsztárok. Rájuk már kizárólag a speciálisan filmre való, stilizálástól mentes, természetes játékstílus jellemző, nem véletlen, hogy a legnagyobbak színházi előélet nélkül, amatőrként kerültek a filmhez, nálunk ilyenek Bojda Juci, Hollay Kamilla, Lenkeffy Ica, Lóth Ila, Mattyasovszky Ilona, Dénes Oszkár, Bolváry Géza. Színpadi színészből lett filmsztárrá Rátkai Márton, Berky Lili, Fenyő Emil és Várkonyi Mihály, és néhány nagy színpadi színészünk is filmsztárrá vált, azok, akik egyformán képesek voltak mindkét színjátszási módban színvonalas alakítást nyújtani: Csortos Gyula, Törzs Jenő, Fenyvesi Emil, Somlay Artúr.

Ez a nagyipari jellegű filmgyártás komoly tőkebefektetést igényelt, ezért Amerikában és Európa több országában ekkor ment végbe a filmipar egyes területeinek egy kézben való egyesítése, a tőke koncentrálódása. Általános tendencia az volt, hogy a jól jövedelmező mozik tulajdonosai újabb mozikat vásárolnak, így kiterjedt moziláncokra tettek szert. Ezek ellátására ezután létrehoztak filmkölcsönző cégeket, majd filmgyártó vállalatot alapítottak vagy társultak egy kisebb gyártócéggel. Így ugyanis sokkal kisebb volt a gyártás kockázata, mert ha csak a saját mozijaikban vetítették a filmet, akkor is megtérül a befektetett pénz egy része. Magyarországon a filmipar alapvető problémája volt, hogy ez a tőkekoncentrálódás nem ment végbe, így a mozizásból szerzett hasznot nem forgatták vissza a gyártásba, és folyamatos nagyipari jellegű filmkészítés helyett kispénzű, gyakran rövid ideig tartó vállalkozások, alkalmi produkciók voltak a jellemzőek. Így is maradt ez egészen a filmgyártás 1948-1949-ben történt államosításáig.

1912-től kezdve már folyamatos és jelentősebb arányú volt a magyarországi filmgyártás, és az első világháború alatt addig elképzelhetetlen módon fellendült. 1914-ben még csak 18 film készült, 1915-ben 26, 1916-ban 47, 1917-ben 75 és 1918-ban már 102 (más források szerint 109)! Ez a rohamos fejlődés megtévesztő volt, mivel a gyártás ilyen mértékű fellendülése nagyrészt a világháborús konjunktúrának volt köszönhető. A hadiállapot beköszöntével megszűnt a komoly konkurencia, ugyanis a kor legsikeresebb és legnépszerűbb alkotásai az amerikai, francia, angol, olasz és dán filmek voltak, melyeknek jó részére ezután behozatali tilalom lépett érvénybe, a német filmeket pedig nem nagyon kedvelte a közönség. A háborús állapot miatt megnőtt a közönség igénye a szórakozásra, a kikapcsolódásra. A mennyiségi változás nem minden területen hozott eredményt: általában rosszak voltak a felvételi körülmények, kevés és gyakran elavult stúdiót használtak a gyárak, nem volt megfelelő kelléktár, holott a magyar filmszínészi, operatőri, rendezői munka egyenrangú volt más nemzetekével. Valamiféle tőkekoncentráció nálunk is megfigyelhető volt ekkoriban, a világháborús fellendülés eredményeként a nagyobb gyárak külső tőke bevonásával részvénytársasággá alakultak. 1915-ben elszaporodtak a kisebb filmgyártó cégek, de hosszú távon csak a komolyabb tőkével rendelkező nagyobb vállalatok maradtak életképesek, ám ezeknél is előfordult, hogy a háborús helyzetből következően hosszabb-rövidebb ideig nem készítettek filmet.

Az amerikai cégekhez hasonlóan, az egyes filmgyártók megpróbáltak rájuk jellemző, sajátos képet kialakítani, a nagyobb rendezők valamelyikét magukhoz kötni és állandó filmszínészi gárdát létrehozni. A Projectograph-hoz tartozó Phönix filmvállalat Kertész Mihályt szerződtette, a Janovics által létrehozott Corvin filmgyár vezető rendezője Korda Sándor lett (1917-től átvette Janovicstól a céget), Balogh Béla pedig az Astra gyárnak dolgozott, ahol önálló színészgárdát is kialakított (Törzs Jenő, Mattyasovszky Ilona, Bojda Juci). Az Uher-cég Jókai-regények filmre vitelével lett sikeres, legfőbb rendezője továbbra is ifj. Uher Ödön volt, de egyre szorosabbá váltak német kapcsolatai, és 1919-től gyakorlatilag egy berlini cég magyar lerakatává vált. A Star filmgyár úttörő operatőrünket, Zitkovszky Bélát alkalmazta vezetőoperatőrként, de könnyed hangvételű, szórakoztató igényű filmjei nagy részét Deésy Alfréd rendezte Hollay Kamillával, Lóth Ilával, Dán Norberttel és Vándory Gusztávval a főbb szerepekben. A Hungária főrendezője Garas Márton volt, ő neves színpadi színészek szerepeltetésétől várta a sikert. Dokumentumfilmek és háborús riportok készítésével foglalkozott az eredetileg is dokumentumfilmek készítésére életre hívott Kinoriport. A kor egyik magyar különlegessége a Pedagógia Filmgyár, melyet Zitkovszky Béla alapított, és amely oktatási célú, ismeretterjesztő filmek gyártásával foglalkozott (az Uránia hagyományait folytatva). Filmjeivel iskolákat látott el, és kísérőműsorként szerepeltek a mozik műsorában.

Magyar játékfilmek 1912 és 1918 között

A gyártott filmek nagy száma és a korabeli írásbeli dokumentumok bősége ellenére nehéz képet alkotni a kor magyar játékfilmgyártásának művészi színvonaláról. Az 1912-1916 közötti időszakból mindössze öt-hat, 1917-1918-ból körülbelül tíz játékfilm és néhány töredék maradt fenn. A korabeli ismertetésekből pedig - valós kritika hiányában - nehéz a művek értékére vonatkozó következtetést levonni. Átfogó ismeretek híján a megmaradt néhány film alapján próbálunk képet alkotni nagyobb rendezőink, színészeink, operatőreink művészi munkájáról.

A korszak legnagyobb produceregyénisége a kolozsvári színigazgató Janovics Jenő volt, aki mindig újat kereső kezdeményezőkészségével és a magyar irodalom színvonalas adaptálásának szándékával jeleskedett. Bár ő maga is rendezett, jó érzékkel válogatta össze munkatársait: a Pathéval készített Sárga csikó után a dániai tanulmányútról hazatért Kertész Mihályt kérte fel rendezőnek, és operatőrnek Bécsi Józsefet szerződtette (aki Zitkovszky mellett a másik nagy veterán volt). A következő évben (Janovics csak nyáron, a színházi évad szünetében foglalkozott filmkészítéssel) a Berlinből frissen hazatért Garas Mártont bízta meg rendezőnek, majd amikor ő is Pestre szerződött, elfogadta a szakíróként ugyan elismert, de rendezőnek kezdő Korda Sándor ajánlkozását. Janovics tehát a háború első három évében három olyan rendezőt indított útjára, akik a kor legjobbjai lettek, és mindemellett a kolozsvári színház társulatából kialakította saját filmszínészi gárdáját. Ez már önmagában is ritkaság, hiszen a mozgókép megjelenése óta folyamatosak voltak a színház és film közötti ellentétek. A színház jeles személyiségei színvonaltalan, olcsó szórakozást láttak a moziban, mely elcsábítja a közönséget a sokkal nagyobb értékeket képviselő színháztól, olyannyira, hogy egyes igazgatók megtiltották színészeiknek, hogy filmekben szerepet vállaljanak. Janovics viszont az üzlet mellett meglátta a filmben a kultúra terjesztésének lehetőségét.

Az első év programjának anyagát is eszerint válogatta össze. Kertész segítségével filmre vitt egy klasszikus népszínművet (A tolonc), egy bohózatot (A kölcsönkért csecsemők) és Katona Bánk bánját (Gertrudis szerepében Jászai Marival). A filmkritikák egy része eleve megkérdőjelezte, hogy szabad volt-e egyáltalán filmre vinni a Bánk bánt. Zolnai Béla irodalomtörténész ugyanakkor elismerően írt róla a Nyugatban: ez esetben nem pusztán filmre vett színházról van szó, hanem Kertész kreatívan használja ki a mozgókép adta lehetőségeket, új távlatokat adva a darabnak. Fontos szerepet kapott a filmben az erdélyi táj, a természetes környezet - Janovics Jenő mindvégig ügyesen, a korban frissnek számító módon alkalmazta filmjeiben a természetes környezetet, az eredeti helyszíneket. A tolonc utolsó jelenetét is eredeti helyszínen, Torockón forgatták, ahol a torockói lakodalom eljátszásában a falu ünneplőbe öltözött lakosai vettek részt.

Janovics a következő év nyarán, három hónap alatt tíz filmet készített Garas Márton és a saját rendezésében, az előzőleg bevált összeállítás szerint. Filmre vitték Szigligeti Liliomfiját és Aranytól a Tetemrehívást, egy klasszikus népszínművet (Éjféli találkozás címen Abonyi Lajos A betyár kendője című darabját), egy erdélyi életképet (Havasi Magdolna), és helyi forgatókönyvekből készült szórakoztató filmek mellett egy forradalmi szellemű orosz művet, Leonyid Andrejevtől A kormányzót.

Janovics 1916-ban ismét rendező nélkül maradt, ekkor adott lehetőséget az akkor 23 éves Korda Sándornak, hogy megpróbálkozzék a filmrendezéssel (Korda akkor már hosszabb ideje szeretett volna filmet forgatni, de az akkori magyar filmrendezők vagy színházi gyakorlattal vagy a fényképész szakmából kerültek a filmhez, és senki nem vette komolyan egy újságíró ajánlkozását), a biztonság kedvéért a Párizsban tanult, Bécsből hazatért Virágh Árpádot szerződtetve mellé operatőrnek. Janovics ismét jó érzékkel választott, Korda a nála készített hét filmmel elismert rendezővé vált. Legnagyobb sikerét a Csiky Gergely vígjátékából készített A nagymama című filmmel aratta, melynek főszerepét Blaha Lujza játszotta - a ránk maradt néhány perces töredék alapján igényes, színvonalas filmnek vélhetjük. Janovics maga is több filmet rendezett ezen a nyáron, ezek közül kiemelkedik Hercegh Ferenc színdarabjának filmváltozata, A dolovai nábob leánya és a Petőfi-dalciklus, melyben realista ihletésű képekben interpretálta Petőfi öt versét.

Janovics vállalata, a Corvin filmgyár ezután Korda Sándor cégvezetésével Budapestre helyezte székhelyét, útjaik azonban hamarosan szétváltak. Korda Pásztory M. Miklóssal megvette Janovicstól a Corvint, miközben ő Transsylvania nevű cégével folytatja a filmkészítést Kolozsvárott. Ettől kezdve Janovics színészkollégájával, Fekete Mihállyal folytatta a rendezést, egyre több szórakoztató darabot forgatva, de még mindig felsorakoztatva néhány klasszikus és kortárs magyar irodalmi művet: Petőfi Sándor: A csaplárné a betyárt szerette, Bródy Sándor: A tanítónő, Bíró Lajos: Hotel Imperial, Szigeti József: A vén bakancsos és fia, a huszár. A filmek közül csak ez utóbbi maradt fenn Fekete Mihály rendezésében.

A történetben a vén bakancsos fia a jómódú kocsmáros lányát szereti, ám az apja nem akarja hozzá adni, sőt el is távolítja a fiút a faluból, saját gügye fia helyett katonának állíttatja, cserébe a lánya kezét ígérvén a fiúnak. Amikor a holtnak hitt fiú négy év múltán fél karral hazatér, nem akarja állni a szavát, de a vén bakancsos cselt sző: megleckézteti a kocsmárost. Azt terjeszti, hogy a környéken valahol kincs van elásva, és utolsó aranyait elszórva elhiteti a kapzsi emberrel, hogy megtalálta a kincset, így az hozzáadja a leányát a kiszolgált katona fiához. A darab "eredeti népszínmű", jól ismert népi típusokat és jellemeket vonultat fel, az ehhez illeszkedő, kicsit túlzó, népieskedő játékstílus időnként a filmben is felbukkan. Pedig a film egyébként már kiforrott, valódi filmszínészi játékstílusról tanúskodik. A szereplők testtartásukkal, szemük rebbenésével, tekintetükkel "játszanak", bebizonyítván, hogy a kolozsvári színészek az eltelt néhány évben kitanulták a filmszínészi szakmát. Fekete László operatőr munkája jól tükrözi a kor magyar filmjének színvonalát: a legtöbb jelenetet még totálképben fényképezték, de a színészi játék már nem frontális (tehát a szereplők már nemcsak balról, illetve jobbról jönnek be és távoznak, mint a színpadon), és ha szükséges, közelről látjuk a szereplők arcát, megnyilvánulásait. Néhol egy-egy cselekvéssort már felsnittelve, több beállításból fényképezve mutat a rendező. Szentgyörgyi István alakítása a vén bakancsos címszerepében emlékezetes. Jól mutatja ez a film a kolozsvári gárda színészeinek összeszokott, filmhez illeszkedő játékát és filmkészítésük jó színvonalát.

Janovicshoz hasonló produceregyéniségnek bizonyult tanítványa, Korda Sándor is. 1908 tavaszán, amikor a főbb sztárokkal együtt átvette a Corvin filmgyárat Janovicstól, modern, új műtermet építtetett a Gyarmat utca és Róna utca sarkán, ahol a filmgyár ma is áll. Korda vezette be Magyarországon a filmgyártás máig érvényes munkarendjét, amely akkor már szokás volt Amerikában, különös hangsúlyt fektetve a dramaturgiai munkára. Nála ez nem csupán a forgatókönyv megírására, illetve az eredeti irodalmi alapanyag filmre való átdolgozására korlátozódott, hanem a dramaturg a forgatás és a vágás során is végigkísérte a filmet, és a feliratokat is ő fogalmazta. Dramaturgiáját Vajda László újságíró, a Magyar Színház rendezője vezette, ő írta a legtöbb Corvin-film forgatókönyvét. Csapatához tartozott Falk Richárd újságíró, népszerű dalszövegszerző és Sztrókay Kálmán fizikatanár, csillagász, aki a tudományos-fantasztikus filmek gondozója volt. Kordának még Karinthy Frigyest is sikerült bevonnia a filmes munkába, ő írta a forgatókönyvet Babits: A gólyakalifa című regényéből és ő készítette a film feliratait. Korda igyekezett állandó munkatársaival minden tekintetben színvonalas munkát végezni. Tükröződik ez már az alapanyag megválasztásában is: filmre vitte többek között Jókaitól Az arany embert és Mikszáthtól a Szent Péter esernyőjét. Különös gondot fordított a díszlettervezésre (egyik díszlettervezője Márkus László, az Operaház későbbi igazgatója) és az operatőri-technikai munkára, melyben fő munkatársai Kovács Gusztáv és a Pathénál képzett erdélyi operatőr, Polyk Dezső (aki a Sárga csikó felvételeinél dolgozott). A kor filmsztárjai (Várkonyi Mihály, Lenkeffy Ica, felesége, Korda Mária) mellett neves színpadi színészeket is bevont a munkába (Beregi Oszkár, Somlay Artúr, Rajnai Gábor, Rátkai Márton). A Corvin filmgyár, még ha termelésének nagyságrendje nem érte is el a többi nagyobb gyárét, szakmai tekintélynek számított a magyar filmgyártásban, filmjeinek bemutatóit mindig nagy várakozás előzte meg.

Korda Sándor rendezőnek is kiváló volt, tanúskodnak erről a korabeli feljegyzések és ránk maradt két filmje, Az arany ember és az Ausztriában készített Serpolette. Jókai mindmáig hálás alapanyagot kínált filmeseink számára, Az arany embert többször is megfilmesítették. Korda és eredendően filmes beállítódású dramaturgja, Vajda László nem az eredeti regényt, hanem annak Jókai által színpadra írt változatát használta fel a forgatókönyv alapjául. Ez a film is a professzionális módszer szerint készült: a jeleneteket nem a történet sorrendje szerint, hanem a helyszínek és beállítások logikája alapján vették fel. Ez a filmkészítési módszer már nagyfokú tudatosságot és gondos előkészítést igényel, mivel a jelenetek sorrendje csak a vágóasztalon áll össze, a rendezőnek és stábjának mindvégig tisztában kell lennie a film egészével. A természetes módon használt közelképek, hatásos beállítások, a színészek találékony mozgatása a térben és a több beállításból felvett mozdulatsorok tanúskodnak arról, hogy Korda rendezői tudása elérte a kor nemzetközi színvonalát. Operatőre (valószínűleg Kovács Gusztáv) méltó partnere, már nemcsak mozgatta a kamerát, hanem ismeri az alsó és felső kameraállás dramaturgiai jelentését, és szokatlan beállítással növelte a folyami üldözés feszültségét. Merész újításnak számított a korban, hogy a süllyedő hajó élményét megdöntött kamerával felvett képekkel érzékeltette. Hatékonyan használta a fénydramaturgiát: az alulról jövő megvilágítást vagy a szereplők ellenfényben való fényképezését érzelmeik kifejezésére, kapcsolatrendszerük megértetésére alkalmazta. A jeleneteket ugyanúgy beszélve vették föl, mintha hangos filmet forgatnának. Ettől vált a színészek játéka hétköznapivá, természetessé. Ez alól talán csak a címszereplő Beregi Oszkár a kivétel, akinek patetikus, túlzó gesztusokkal dolgozó színházi játékmódja Korda színészvezetése ellenére is kiütközött. Jól jeleníti meg a három női főszereplő a három különböző nőtípust: Tímea, a török lány szerepében Makay Margit elegáns és mértéktartó, a Berky Lili által megformált Athalie kellően gonosz és számító, míg a Noémit játszó Lenkeffy Ica a természetes báj és kedvesség megtestesítője. Érdekes a Krisztyán Tódor szerepét alakító Rajnai Gábor, akinek bonyolult, végletekre hajlamos színészalkatát a kor publicistái is leírták - egyes jelenetekben szinte chaplini hatáselemekre képes, míg máshol szinte ripacskodásig süllyed játéka. Bár a film nem képes a regény szimbólumrendszerét átültetni a kép nyelvére, a szereplők érzelemvilágának és kapcsolatainak bemutatása értékes filmmé formálja ezt az adaptációt, és a háború utolsó évében a világtól elvonuló férfi boldog élete talán némi nosztalgiát ébreszthetett a nézőben.

A kor másik legnagyobb rendezőegyénisége vitathatatlanul Kertész Mihály volt. Teljesen más egyéniség, mint Korda, filmjeik stílusa is nagyon különbözött. Míg Kordát a filmes élet sok vonása izgatta, annak egyik fő alakjává vált, és később sikeres producer lett, addig Kertész nagy tudású, professzionális rendező, méghozzá az amerikai fajtából. Nem tartozott programjába a színvonalas irodalom megfilmesítése. Bár készített ilyen filmeket is (Bánk bán, Az ezüst kecske, A doktor úr), ezeket mind 1914-1916 között forgatta. Attól kezdve, hogy a Phönix filmgyárnál főrendező lett, kalandos bűnügyi történeteket, frivol szerelmi kalandokat filmesített meg. Munkamódszere is amerikai: állandó forgatókönyvírókkal dolgozott (Vajda Lászlóval és Siklósi Ivánnal, a Phönix üzemvezetőjével-feliratszövegezőjével), akiknek ő adta meg, vázolta fel a témát, majd azok filmcselekményben és képekben gondolkozva részletesen kidolgozták azt. Az izgalmas mesevezetés mestere volt, és úgy tűnik, a montázstechnikát is jól alkalmazta. Magyarországi munkásságáról azonban lehetetlen pontos képet alkotnunk. Bár 1912-1918 között 38 filmet rendezett itthon, ezek mindegyike megsemmisült, mindössze egy, a Tanácsköztársaság idején készített "agitkája" maradt fönn. 1919 nyarán Bécsbe szerződött, majd neves hollywoodi rendező vált belőle. Alkata révén, Kordával ellentétben, tökéletesen be tudott illeszkedni az amerikai filmgyártás rendszerébe, és elsősorban kalandfilmek kimagaslóan sikeres rendezője lett.

Garas Márton magyarországi színészévek után Berlinben tanulta a filmrendezést Illés Jenőnél, majd Kolozsvárott, Janovicsnál kezdte rendezői pályafutását (itt készíti a kor egyik művészi teljesítményeként beharangozott Tetemrehívást). Három filmje hozzáférhető az utókor számára: az Elnémult harangok, a Karenina Anna és a Táncosnő. 1916-ban az Astra filmgyárnál készítette Rákosi Viktor Elnémult harangok című regényének filmváltozatát, mely a magyarság kisebbségi létének problémáit eleveníti fel egy erdélyi magyar lelkész sorsán keresztül. Simándy Pál a görgényi havasok egy eldugott kis magyar faluját választja szolgálata helyéül, ahol azt kell tapasztalnia, hogy népe kezdi elfelejteni vallását és föladni nemzeti önállóságát, mert sokáig csak román lelkipásztora volt. Beleszeret a román pap művelt lányába, aki végül a román-magyar és vallási szembenállás ellenére apja és az övéi helyett őt választja. Garas Márton segítőtársa a film elkészítésében úttörő és sok területen jeleskedő operatőrünk, Zitkovszky Béla volt, kettejük együttes munkája a magyar filmművészet korai korszakának tudását összegzi. Világos és érthető a cselekményvezetés, túlzott színpadiasságtól mentes a színészi játék, különösen kiemelkedő a női főszerepet alakító Paulay Erzsi alakítása. A kor szokása szerint elsősorban nagy- és kistotálokban látjuk a történéseket, kiemelésre ekkoriban még a secondot (félközelit) használták, az igazi közelkép ritka. A kor gyakorlata szerint egy-egy kistotálban bemutatott mozdulatot secondban megismétli a következő beállítás, nem pedig folytatja vagy befejezi, mint manapság. A szabadtéri, nagy tereket átfogó jelenetekben a kamera oldalra fordulással követte a szereplőket, a belsőkben előtér-középtér-háttér viszonylatában mozgatta őket. Zitkovszkynak erős oldala a képen belüli kompozíció, kedvelte az esztétikusan elrendezett beállításokat. Szépen alkalmazta a fény-árnyék ellentéteket és az ellenfényben felvett beállításokat.

Garas 1917-től a Hungária filmgyár főrendezője lett, itt készítette másik két ránk maradt filmjét, a Karenina Annát és a Táncosnőt. Garas Karenina Annája Korda Az arany emberéhez hasonlítható: egy jól ismert klasszikust adaptált a szereplők érzelmi életének, kapcsolatainak érzékeny megjelenítésével, de a mű mélyebb összefüggései, szimbólumai nélkül. A forgatókönyvíró Lázár István kiaknázta a mozgókép előnyeit a színházi adaptációkkal szemben, a színpadon nem ábrázolható külső jelenetek helyszínei (havas pályaudvar, utcán suhanó trojka, lóversenypálya) hitelessé teszik a történetet. Garas biztos kézzel alkalmazta a történet megértetését szolgáló filmes eszközöket: a beállítások egymásra következése érzékelteti a szereplők egymáshoz való viszonyát; a felsnittelt, több beállításból mutatott mozdulatok növelik a feszültséget; a kép kompozíciójával, a szereplők mozgásával jeleníti meg belső történéseiket; például a lóverseny képsorát a távcső képét imitáló, erős vizuális hatást keltő kör alakú képkivágatban mutatja. Becsületesen elkészített adaptáció ez, melyben a Tolsztoj-regény figurái és lecsupaszított cselekménye színvonalas színészi játékra ad lehetőséget. A szereplők élnek e lehetőséggel; különösen az Annát megformáló Varsányi Irén kitűnő, még ha néhány jelenetben kissé pózolóvá válik is a színészi játék.

A Táncosnő az 1917-1919 közötti periódus egyik csúcsteljesítményeként értékelhető. Lengyel Menyhért korabeli színművét vizuális jellege, a tánc nagy szerepe, a mozgásra épülő jelenetek sokasága eleve különösen vonzóvá tette a film számára. A kaméliás hölgy meséjéhez hasonló történetben egy táncosnő vívódásai jelennek meg, akinek választania kell a karrier és a magánélet, a szerelem között. Garas Márton a magyar színpadi címszereplő, Varsányi Irén helyett a bécsi előadás főszereplőjét, Leopoldine Konstantint választotta a filmszerepre, valószínűleg jobb tánctudása miatt. Bár az eredeti színdarab flash-backben meséli el a történetet, a film cselekményvezetése lineáris szerkezetű - a korabeli magyar filmművészet még nem használta ezt a technikát. Garas itt már a kor filmművészetének minden tudását felsorakoztatja, a legkülönbözőbb eszközöket állította a filmszerűség szolgálatába. Egyik legeredményesebb hatáseleme a zárt terek és a természet ütköztetése, ami a bezártság és szabadság ellentétét sugallja. Totál- és secondképek váltakozása magától értetődő eszköze a filmes elbeszélésnek, és itt már megjelenik a valódi közelkép is: a lány tánctudásának fejlődését spiccelésének premier plánjával emeli ki a rendező. A táncjeleneteket különböző kameraállásból felvett képsorokból állítja össze, nemcsak a táncosnő produkcióját látjuk a közönség szemszögéből, hanem a nézőket is az övéből, a tánc egyes részleteit pedig a színpadról. Itt már fel sem merül a korábban természetes felvételi mód, hogy a jeleneteket (nemcsak színházi történeteknél!) totálképben, a színpad előtt ülő, képzeletbeli néző szemszögéből vették fel. A film a táncosnő vívódásainak bemutatása után nem kíván választ adni a szereplők konfliktusai által felvetett kérdésre. Bár a történet lezárul (a táncosnő tánc közben hal meg), nem derül ki, hogy a karrier vagy a magánélet választása lett volna a helyes döntés.

Balogh Béla a fent említett rendezőkhöz képest inkább a következő generáció első képviselőjének tekinthető, mert bár 1916-ban készített egy filmet, voltaképpen 1917-től rendezett. Filmszínészként került kapcsolatba a filmmel, a rendezői pályán Garas Márton indította el, és az akkor frissen alakult Astra filmgyár főrendezője lett. 1916-1918 között 17 filmet forgatott, az ő magyarországi pályafutása azonban ezzel nem ért véget, mert néhány év kihagyás után az 1920-as évek közepétől kezdve ismét dolgozhatott, és még a negyvenes években is jelen volt a magyar filmgyártásban. A polgári haladás híveként több filmje tiltakozik a Monarchia feudális-arisztokratikus berendezkedése ellen (például a Földes Imre színműveiből készített Hivatalnok urak és A császár katonái), de ilyen gondolatokat hordoz a Vengerkák, az Egyenlőség (Különös hajótöröttek) és az első ifjúsági filmek egyike, A Pál utcai fiúk is.

Balogh korai filmjei közül egyetlenegy maradt fenn: az 1917-ben Bakonyi Károlynak és Kálmán Imrének a Vígszínházban bemutatott operettje alapján készített Az obsitos. A történet szerint a módos vidéki család sarja, Gyuri, a molnárlány iránti viszonzatlan szerelme miatt katonának áll. A seregben jó barátja lesz András, aki nagyon hasonlít rá, és miután Gyuri meghal, elmegy annak családjához. Ott azonban összetévesztik a várva várt fiúval, és ő eljátssza annak szerepét. Végül kiderül az igazság, de András nem megy el, mert időközben beleszeretett barátja húgába. A történet a vidéki kúria társadalmi rétegeit és életformáját jeleníti meg a népszínmű típusfiguráit felvonultatva: a fia iránti aggodalomnak élő nemzetesasszony, a kacér molnárleány, a kedves, természetes húg, a "háborúból hazatérő fiú", és párja, Mózsi bácsi, ez a Háry János-szerű figura, aki háborús hőstetteivel dicsekszik, miközben kiderül, hogy kantinosként szolgált a seregben. A fennmaradt filmek közül ez az első, melyben a falusi élet nemcsak folklorisztikus jelzésként, egy-egy mezőgazdasági munkafolyamat ábrázolásán keresztül jelenik meg. Különböző életképek mutatják a falu hétköznapi életét: látható a malom világa, a pancsoló gyerekek, gágogó libák, a falusi postás és a kálváriáról lefelé hömpölygő tömeg. Hasonlóan jók és hitelesek az otthoni, hátországi idill képei és a front mindennapi életét érzékeltető jelenetek. Balogh és operatőre, Zitkovszky Béla több feltűnően filmszerű megoldást is alkalmazott: amikor Gyuri szerelmi bánatában öngyilkos akar lenni, édesanyja képe tűnik fel előtte a tükörben - ezért választja inkább a katonaságot. A katonák életének bemutatásakor képi áttűnésekkel érzékeltetik az idő múlását. A film még szimbólumok alkalmazásával is megpróbálkozik (bár még álomként bemutatva): az anya álmában katonákat lát, akik háttal fordulva céloznak valamire, ám ekkor előttük egy fehér ruhás nőalak halad el magasra tartott pálmaággal - beköszöntött a béke.

Deésy Alfréd a Star filmgyár vezetőrendezője volt. Deésy vándorszínészből lett mozi-üzemvezető, zenét szerzett, majd amikor Illés Jenő János vitézében rábízták a főszerepet, ünnepelt sztár lett. Ekkor hívta meg rendezőnek a Star filmgyár, melynek 1917-ben ő volt az egyetlen rendezője, és ahol két év alatt 33 filmet rendezett. A Star nem törekedett színvonalas irodalmi művek mozgóképes közvetítésére, nagyipari méretekben és módszerekkel gyártott szórakoztató filmeket. Pakots József hírlapíró volt a forgatókönyvírójuk, aki amerikai munkamódszerrel, beküldött ötletekből, olcsó regényekből, sikeres színdarabokból szinte futószalagon produkálta a filmek anyagát. A gyártás is nagyüzemi módon folyt, több filmet forgattak párhuzamosan, télen felvették az összes belsőben játszódó jelenetet, nyáron pedig a külsőket. Deésy nagyjából állandó stábbal dolgozott, s mivel szerette az egzotikus, mutatós helyszíneket, operatőrével és főbb színészeivel odautazva, sokszor az adott helyszínen változtattak a forgatókönyvön a frissen felmerült lehetőségekhez igazodva. Színészei igazi sztárok: Hollay Kamilla, Dán Norbert, Turán Gusztáv, Margittay Gyula, Góth Annie és Kornai Richárd a közönség kedvencei voltak, mindig behozták a kellő számú nézőt a moziba.

Deésytől két teljes film került elő 1918-ból: az Aphrodité és A leányasszony, valamint a Casanova és a Küzdelem a létért című filmjének töredékei. Mindkét megmaradt film a nemzetközileg jól értékesíthető munkák igényeit reprezentálja. Tipikusan filmre írt szerelmi történetek, melyeket minél látványosabb környezetben, pazar helyszíneken (dalmát tengerpart és hegyvidék, Visegrád, Halászbástya) vagy elegáns belsőkben forgattak. Mindkét film egy nehezen beteljesült szerelem megalkuvással teli, fájdalmas feladásáról szól, a szereplők reakciói érzelmileg nem mindig jól motiváltak, inkább az volt a cél, hogy minél váratlanabb fordulatok következzenek be a cselekményben. Deésy és operatőre (valószínűleg Vass Károly) tökéletes mesterségbeli tudással használta a film ekkorra kialakult eszköztárát: a kameramozgásokat, az alsó és felső gépállást, a közelképeket, az ellenfényes megvilágítást és más fényhatásokat, az áttűnéseket, egyes mozdulatok felsnittelését, sőt a párhuzamos montázst is. Ugyanakkor Deésynek mint rendezőnek a megítélése nem egyértelmű filmtörténészeink körében. Filmjei alapján érthető ez az ingadozás: míg mesterségbeli tudása vitathatatlan, addig választott témái elég szokványosak, és ábrázolásmódja többször a giccs határát súrolja. Érvényes ez a színészi játékra is: bár színészei a beszélgetős, hétköznapi játékstílust alkalmazzák, az érzelmi csúcspontokon néha nem mentesek a jelenetek "túljátszásától".

A kor több jelentős filmjét köszönhetjük idősebb és ifjabb Uher Ödön filmgyárának. A neves fényképészmester 1911-ben fogott filmkészítésbe, és filmjeinek operatőre, rendezője fia, ifj. Uher Ödön lett. Az Uher-gyárnak is volt saját forgatókönyvírója, Sas Ede, és a rendezés, színészvezetés szaktanácsadójaként Hevesi Sándort, a Nemzeti Színház rendezőjét nyerték meg.

Az Uher-gyár több Jókai-regényt is filmre vitt, ezek közül a Mire megvénülünk 1916-os adaptációjának egy töredékes, virazsírozott kópiája maradt fenn. A regényt Hevesi Sándor dolgozta át filmre, a korabeli kritikák és a fennmaradt részletek szerint kizárólag a cselekmény vázát kiemelve. A korai mozgóképipar tipikus szórakoztató célú regény-"illusztrációi" közé sorolhatjuk. A film még jócskán magán viseli filmgyártásunk kiforratlanságának és az Uher-gyár gyakorlatlanságának jegyeit. A jelenetek ritmusukban, dinamikájukban nem illeszkednek egymáshoz; a család férfi tagjainak párhuzamos sorsát puszta ismétlődések révén próbálja érzékeltetni. A kamera még nem lép a játéktérbe a szereplők közé, hanem ők mozognak egy lehatárolt térben. A színészi játék frontális jellegű: alakításukat jórészt még a pantomimszerű előadásmód jellemzi, annak ellenére, hogy egyes szerepekre már a filmes színészi játékot mívelő színészeket kértek fel. Kovács Gusztáv operatőri munkája azonban színvonalas, szép, emlékezetes képeket produkált.

Másik előkerült filmjük, az 1918-ban forgatott A bánya titka ezzel szemben a kor csúcsteljesítményei közé tartozik. Készítésekor nagy várakozás előzte meg, föld alatti felvételeivel, tömegjeleneteivel, díszes kosztümjeivel és a film hosszúsága miatt (a két rész hossza 105 perc) a korszak egyik szuperprodukciója volt. Az ilyen nagyszabású filmekhez méltóan szintén színezett (virazsírozott) film volt. A Max Pemberton népszerű regényéből kölcsönzött történet ismert mesesémán alapszik: Jurát, Philip gróf halottnak vélt fiát egy boszorkánynak hitt asszony neveli a bányában a föld alatt, mert Rudolf gróf gyermekkorában megpróbálta megölni, hogy ő legyen a bánya ura az örökösnő, Éva nagykorúságáig. A film kezdetén Éva hazatér, hogy átvegye örökét, és találkozik Jurával, akinek valódi származására fény derül: az igazoló iratokat Éva segít megszerezni. A végén a szerelmes fiatalok együtt győzik le a zsarnokoskodó grófot, és veszik át Jura örökségét. A mű egyik különlegessége, hogy jó néhány jelenet a föld alatt játszódik (melyeket a salgótarjáni bányavidéken vettek fel), a megvilágítás nem kis feladat elé állította az operatőrt. Ifj. Uher Ödön képein azonban nemcsak, hogy jól látni a föld alatt történteket, de még speciális világítási hatásokkal is él, az imbolygó bányászlámpák fényei, a töredékesen megvilágított helyszínek nagyszerűen jelenítik meg a bánya hangulatát, reálissá téve a helyszínt. A fényeket, a megvilágításokat a szereplők jellemzésére használja, a mesterséges fény a negatív szereplőkhöz kapcsolódik, a természetes megvilágítás a pozitív hősöket jellemzi. Nem véletlen, hiszen az egész film a sötétség és a fény ellentétére épül: a sötétség az elnyomás, a gonoszság szimbóluma, míg a fény a szabadság, tisztaság, boldogság jelképe. Hiteles a bánya világának ábrázolása, a gépek, szállítószalagok, vájatok, a dolgozó bányászok érdekes kordokumentumok. Hatalmas szereplőgárdát mozgatott a rendező, a sztrájkjelenetben már valódi statisztatömegeket alkalmazott. Ugyanilyen nagyvonalúan bántak a kosztümökkel, a bányászok munkaruhájától a katonai egyenruhán és estélyi ruhákon át a reverendáig, jelmezek sokaságát vonultatták föl. A színvonal nemcsak a film költségeiben nyilvánult meg, a rendezés és az operatőri munka eléri a kor nemzetközi színvonalát: biztos kézzel alkalmazta a különböző plánokat (a közelkép használata itt már természetes), a különböző kameraállásokat, megvilágítási effektusokat, montázshatásokat, melyek mindig dramaturgiai célt szolgáltak. A film szereplőinek alakítása korai filmgyártásunk csúcsszínvonalát tükrözi, ez már hamisítatlan filmszínészi játék, nyoma sincs benne a Mire megvénülünkben még elő-előbukkanó stilizált, pantomimszerű játékmódnak. Ez a film jó példa arra, hogy milyen szintre jutott el az első világháború következtében beállt konjunktúra idején, és alátámasztja azokat a véleményeket, melyek ezt az időszakot a magyar filmgyártás és filmművészet egyik csúcskorszakának tekintik.

A csúcskorszak vége

A világháború utolsó esztendejében azonban már szaporodtak a gondok, sokasodtak a baljós előjelek. A gazdasági problémák egyre inkább sújtották a filmipart is. Emelkedtek a mozik engedélydíjai, 1916-ban bevezették a moziadót, az egyre növekvő áram- és szénhiány miatt a villanyadót, majd 1917 februárjában az áramfogyasztási és fűtési tilalom miatt időlegesen be kellett zárni a mozikat. Már 1916 őszétől szabályozták a zárórát (este 10-ig kellett befejezni az előadásokat), majd korlátozták a vetítési időt is. A háború eleje óta fennálló filmbehozatali tilalmat súlyosbította a nyersanyaghiány (Németország nem adott nyersfilmet Magyarországnak, sőt a más országokból rajtuk keresztül hozott anyagokat is lefoglalták), valamint az, hogy a MÁV ideiglenesen beszüntette magánszemélyek részére a csomagszállítást. Ez lehetetlenné tette a vidéki forgalmazást, s bár ezt a korlátozást később feloldották, a háború végéig akadozott a vidéki mozik ellátása. Több más tényező is nehezítette a mozik helyzetét: Ferenc József halálakor például 11 napos gyászt rendeltek el, mialatt a mozik kötelesek voltak zárva tartani. Gyakoriak a rendőrségi razziák a vetítések alatt, és bevezették a mindeddig elodázott cenzúrát is (igaz, "csak" politikai szempontok alapján, a korábban sokszor javasolt erkölcsi vagy népművelő szempontú szelekciót továbbra is sikerült elhárítani). 1918-ban spanyolnátha-járvány tört ki, s erre való hivatkozással többször is bezáratták a mozikat.

A legnagyobb gondot a német filmipar fokozódó nyomása jelentette: Németország elárasztotta filmjeivel a magyar piacot, míg a magyar filmeket csak korlátozott számban engedte be. Ekkor már látni lehetett, hogy a magyar filmipar el fogja veszíteni piacai egy részét, és sejthető volt, hogy a nyugati filmek újbóli megjelenésével a magyar filmek nézettsége jelentősen vissza fog esni. Ráadásul 1918 júniusában törvényjavaslatot terjesztettek a parlament elé a mozik állami kézbe vételéről (a moziiparból nyerhető jövedelem érdekében) és egy átfogóbb cenzúra bevezetéséről. Ezek a tervek azonban az őszirózsás forradalom kitörése miatt már nem váltak valóra. A polgári demokratikus forradalom és az azt követő Tanácsköztársaság felbolydította az addig jól működő filmszakmai gépezetet, majd a munkáshatalmat követő megtorlás végképp eltörölt minden reményt arra, hogy a háború alatti csúcskorszak eredményeiből valamit is sikerüljön megőrizni.


Vissza az oldal elejére