Máté Zsuzsanna

Megérthető műalkotás?

Esztétikatörténeti és befogadásesztétikai tanulmányok

 

Lektorálta:
Gyenge Zoltán

 

Szeged, 2007

A könyv megjelenését
a Szegedi Tudományegyetem JGYPK
Magyar Irodalom Tanszéke támogatta.

 

© Máté Zsuzsanna, 2007

 

 

TARTALOM

Előszó

I. fejezet: A művészet megértéséről és hatásáról
A művészetteóriák hasznossága (?)
A művészet hatásának megértései
A művészi kreativitás koestleri biszociativitása és a teremtő befogadás

II. fejezet: Hagyomány- és értékőrzés
Fülep Lajos nemzeti művészet fogalmáról
Összefoglalóan a tudós Sík Sándor műveiről

III. fejezet: A megértendő műalkotás
A végzet hatalma Madách Imre Az ember tragédiájában
A hermeneutikai aspektusok retoricitása Az ember tragédiájában
Mit lehet remélnie Ádámnak?
A lírikus Madách ember- és világgyűlöletéről
A poézis játéka
Egy megértendő Madách-vers

Irodalom

Summary

 





Előszó

Mire való az irodalomesztétika, az esztétika, a művészetfilozófia, még tágabban a különböző művészetelméletek? A modernitásban már nincs lehetőség a 'magas művészet' spontán megértésére, megértési válság van és ez egyre erőteljesebb. Mi élteti? A 'magas művészet' értelmezési feladat-karaktere? A 'magas művészet'-re és a populárisra való végletes kettészakítottság? Vagy a művészetteoretikusok állítják ezt saját teoretikus tevékenységük legitimálásának érdekében? Egy, a XX. század utolsó harmadától hazánkban is megváltozott befogadói magatartás? Vagy a megértés természete? Netán valamennyi együtt? Milyen hatást, ember- és társadalomformáló jelleget tulajdonítanak a művészetnek a különböző esztétikai elméletek? Valódi a hatás, vagy csak egy életpótlék, egy esztétikai és intellektuális élvezet? Hogyan hat a műalkotás? Mit ért esztétikai hatásfolyamat alatt a koestleri biszociáció és a hankissi oszcilláció teóriája? Miért érdemes újraolvasni Fülep Lajos és Sík Sándor esztétikai műveit? Milyen újabb és újabb értelmezési lehetőségeket rejt a madáchi életmű? Könyvem e kérdésekre válaszol az esztétikatörténet teoretikus problémafelvetései és a befogadásesztétika pragmatikája felől. A különböző tanulmányokat tágabban a megértés természete, lehetőségeinek és paradoxonainak a kérdésköre, a műalkotás meggondolandó mivolta kapcsolja össze, valamint az a hermeneutikai gondolat, hogy minden megértés már egyfajta hatásnak is bizonyul.

A tanulmányok egy része a Magyar Tudományos Akadémia Bolyai János Kutatási Ösztöndíjának támogatásával készült. A kötet tanulmányainak a fele a Pro Philosophia Füzetekben és a különböző konferencia-kötetekben jelent meg először 2004 és 2007 között. Köszönöm Gyenge Zoltánnak, a Szegedi Tudományegyetem egyetemi tanárának szakértői lektori munkáját.

Tanulmánykötetemet a Szegedi Tudományegyetem JGYPK (megszüntetett) Magyar Irodalom Tanszéke emlékének ajánlom. Annak a 79 éves tanárképző múlttal bíró Tanszéknek, amely negyvenezer kötetes, számtalan ritkaságot magába foglaló könyvtárával, második világháború előtti faragott íróasztalaival egy szellemi, emberséges és baráti közösség helye volt a számunkra. Annak a Tanszéknek, amely olyan tanszékvezetőkkel büszkélkedhetett, mint a két világháború közötti neves esztéta Pitroff Pál, az irodalomtörténész Galamb Sándor, Sándor István és Hegedűs András, a Németh László-kutató Grezsa Ferenc, a Kosztolányi-kutató Kiss Ferenc, majd 1988 és 2003 között a magyar-francia irodalmi kapcsolatokat kutató Madácsy Piroska valamint 2003 és 2007 között a Madách- és Vajda-kutató Bene Kálmán. Annak a Tanszéknek, amely olyan oktatókkal és óraadó tudósokkal képezhette a jövő magyar irodalom szakos tanárainak százait, mint például Sík Sándor, Madácsy László, Brisits Frigyes, Trencsényi-Waldapfel Imre, Baróti Dezső, Sőtér István, Lengyel Balázs, Csukás István, Csetri Lajos és Lőrinczy Huba.

Az elmúlt tizenhét év alatt, melyet itt tölthettem oktatóként, két tudományos műhelyünk is alakult. Madách-kutatásaink szinte egybefonódtak a Madách Irodalmi Társaság tevékenységével, közös eredményeink a több mint tíz év óta folyamatosan megjelenő szimpózium-kötetek és az utóbbi három évben a Tanszékünkön rendezett tavaszi szimpóziumok illetve egyéni Madách-könyveink. Közép-európai viszonylatban elsősorban a komparatisztikai és a hungarológiai kutatásainknak köszönhetően tudományos együttműködésünk alakult ki a kolozsvári Babes-Bolyai Egyetem Magyar Irodalom Fakultásával, valamint az Univerzita Konstantina Filozófia (Nitra) Humán Fakultásával. A franciaországi Amiens-i Verne Gyula Picardiai Egyetemmel tizenöt év óta meglévő tanszéki együttműködésünk (diploma-ekvivalencia, oktató- és hallgatócsere) keretében közös nemzetközi francia-magyar konferenciákat szerveztünk (1992, 1995, 1998, 2003), komparatisztikai kutatásainkat összegző kétnyelvű tanulmányköteteket jelentettünk meg (1993, 1996, 1999, 2004). Nemzetközi kapcsolatainkat, a tanszéki kiadásban megjelentetett további két tanulmánykötetünket és egyéni tudományos munkánkat számos sikeres tanszéki és egyéni pályázatunk támogatta, így például a programfinanszírozási pályázatok, a Balaton program, az Erasmus, az OTKA és az MTA Bolyai János Kutatási Ösztöndíjai valamint a Picardia Alapítvány – Szeged, melynek önkéntes képviselője és kuratóriumi tagja voltam tizenkét éven át. A 'bolognai folyamat' következményeinek (is) köszönhetően a tanárokat képző Magyar Irodalom Tanszék 2007-ben megszűnt. Volt hallgatóinknak nincs már hova visszajárniuk.

Szeged, 2007. október 17.

Máté Zsuzsanna

 


I. fejezet
A művészet megértéséről és hatásáról


A művészetteóriák hasznossága (?)

Mire való az irodalomesztétika, az esztétika, a művészetfilozófia, még tágabban a különböző művészetelméletek? Miben rejtekezik hasznosságuk? Vagy ne kérdezzünk rá a hasznosságra, mivel csak a modernitás karakterisztikájának egyik alapvonását, a hatványozott 'szekunderséget' ismerhetjük fel, a közbeékelődött intézmények és a 'tudományos igényre' tartó gondolkodásformák túlburjánzó fejlődését – szemben az elsődleges művészettel? Vagy azért vessük el ezt a kérdést, mert a hasznosság fogalma összeférhetetlen a művészet önmagáértvalóságával, önértékűségével és sokan vagyunk, akik éppen a mindennapi értelemben vett 'haszontalansága' miatt vonzódunk a művészethez? Vagy tekintsünk a hasznosság fogalmára és a művészet relációjára másképpen? Ez utóbbival próbálkozom esszéisztikus írásomban.

Az esztétika és a különböző művészetelméletek (például az irodalomtudományi, -elméleti irányzatok) hasznosságának alapja a rá vonatkozó társadalmi és az egyéni életvilág szükségletének a felismerése, másképpen a hasznossági, pragmatikus funkciójának a tudatosítása. Egyebek mellett talán ez menthetné meg attól, hogy ne puszta kultúrkincsként artikulálja önmagát vagy, hogy ne rekedjen meg a bölcsészképzés esztétikatörténeti és művészetelméleti ismeretének a szintjén valamint a 'szépmíves céh' tudásának specializáltságában.

Tehát a 'mire való' hasznossági kérdés így pontosítható: miképpen körvonalazható a művészetteóriák társadalmi és egyéni életvilág-szükséglete? A felvilágosodástól kezdődően, a modernitásban a művészet már nem mint az életesemény tartozéka, hanem tőle független, különálló szféraként tárgyiasítódott; emellett a műalkotás egyre inkább az adottból interpretációs feladattá vált. A modernitásban már nincs lehetőség a műalkotások spontán megértésére, mivel szétvált az alkotói jelentés-intenció és a befogadói értelemképzés egysége és ezzel létrejött a megértési válság, melynek révén a magányos befogadó egyedül áll szembe a műalkotással és annak megértési problémáival. Részben ebbe a megértési válságba valamint a mindennapi élet és a művészet szférájának az elkülönültségébe (a művészet életintegrativitásának az elveszítésébe) ékelődött bele fokozatosan az elmúlt két-három évszázadban a filozófiától önállósodott esztétika és a különböző művészetelméletek, így az irodalomelméleti irányzatok hosszú sora is. Az elmúlt két-három évszázadban a genealogikusság felől nézve magának 'a művészet természetének' a megismerése és megértése, valamint a műalkotások megértési feszültségeinek a feloldása az a társadalmi és egyéni szükséglet, amely egyben e teóriák legitimitásának az alapja is. E megértési feszültségek emellett a művészetteóriák egyik léteztetője is. Ebben a gondolatkörben maradva: ha a művészetteóriák betöltik hasznossági funkciójukat, egyben meg is szüntetik önmagukat?

Megértési válság van, megértési feszültségek vannak, a művészetteóriák pedig burjánoznak. Mi élteti, mi teszi egyre mélyebbé az átlag-befogadó és a 'magas művészet' közötti szakadékot? A 'magas művészet' 'értelmezési-feladat' karaktere, mely az értelmezési problematikát generálja? Vagy a magas művészetre és a populárisra való végletes kettészakítottságból fakadóan a magas művészetnek az a (különösen) XX. századi sajátossága, hogy az érthetőséget szándékosan megnehezíti? Esetleg a művészet-teoretikusok illetve a művészetet közvetítők, tolmácsolók állítják ezt saját tevékenységük legitimálásának érdekében? Vagy egy – a XX. század utolsó harmadára – megváltozott befogadói magatartás hatványozza meg ezt a megértési válságot? Netán valamennyi együttesen, számtalan más tényezővel kombinálódva, többek között a művészet, a kultúra piacosításával, a globális, multimediális és multikulturális világ jelenségeivel? Nézzünk néhány lehetséges válaszvariációt!

A XIX században a romantika közvetlenségével elindult egy egyre erőteljesebb – látensen ugyan már korábban is meglévő – kettéválasztódási folyamat: a jelentőségre és jelentésre igényt tartó 'magas művészet' egyre agresszívebben tartotta távol magát a könnyen érthető, életközeli tartalmaktól és formáktól s ennek eredményeképpen a XX. századra a műalkotás bonyolultsága és az átlagbefogadó megértési képességei közötti szakadék egyre nehezebben vált áthidalhatóvá, másrészt egyre élesebben elvált a 'magas művészet' a populáristól. Így nem véletlen, hogy a romantikától felerősödő megértési válság lett az ontológiai alapja az egyre szaporodó művészetelméleteknek is, így például az irodalomelméletek egymást váltó paradigmasorának. E megértési válság oldását azzal kívánták elérni, hogy különböző értelmezési technikákat, módszereket, jelentés-artikulációkat, befogadási (olvasati) stratégiákat közvetítettek – a folyamatosan és hierarchikusan intézményesült közvetítő rendszerek (akadémiai kutatóintézetek, felsőoktatás, közoktatás, jegyzetek, tankönyvek, folyóiratok, stb.) segítségével – az értelmezésre kényszerült befogadó számára, akár pozitivista, szellemtörténeti, fenomenológiai, strukturalista háttérrel vagy napjainkban a posztmodern hermeneutikája, illetve dekonstruktivizmusa felől. A problémát az jelenti, hogy bár a művészetteóriáknak – a művészetre és a konkrét műalkotásra irányuló – megértési válság-oldására valóban szükség van, illetve lenne, csakhogy ezt nemcsak hogy nem sikerült oldani, hanem önmaguk (közvetítő) teoretikus rendszerével még meg is hatványozták. Az egyik legfőbb gond a művészetelméletek megértést segítő teoretikus szándékának torz artikulációja, az, hogy a tudományosnak vélt argumentáció csapdájába estek. Jobbára az irodalomelméleti irányzatokra jellemző ez hazánkban. A legtöbb elméleti irányzat olyan – a megismerés XIX. századi tudomány-eszményének a hatására – tudományként határozta meg önmagát és olyan mindent tudni, megmagyarázni szándékozó beszédmódra (és volt, amikor egzaktságra) kényszerítette magát, amely éles ellentétben állt tárgyának, az irodalmi műalkotásnak az élményen alapuló, alapvetően szubjektív, kimeríthetetlen és sok esetben – a diszkurzív fogalmi műveletekkel, a metodológiai tervezettséggel – megközelíthetetlen természetével. Ma az irodalomelméleti iskoláknál kiválóan megfigyelhető ez az artikulációs válság, így még a 'szakmán belüliek' is gyakran szembesülnek a mini-diskurzusok többnyire csak adaptált és divatos terminológiai rendszerbe bújtatott öncélú szövegözönével. Itt már nem az irodalomra, az irodalmi műre való vonatkoztathatóság jelenik meg, hanem az e fölötti teoretikus magyarázat koherenciája, és több esetben csak a teória van a teóriáért. Az öncélúnak tűnő egyes irodalomelméleti iskolák mintha elveszítették volna természetes létalapjukat, azaz magát az irodalmat, a műélményt, a művel folytatható párbeszédet, és ezt az elszigetelődést magától az irodalmi jelenségektől egy teoretikus és argumentációs 'befeléfordulás' követte. Sokak szerint napjainkban az irodalomelméleti 'szakma' artikulációs válsággal küzd, és egyre többen kérdezik: milyen maradandósággal bír a jelenleg felkapott, de 'lefordítatlanul' maradt, importált elméleti rendszerek bűvkörében létező irodalom-teória? A teoretikusság oldaláról pedig úgy tűnik, mintha az elméleti igényesség a 'korszerű', az éppen divatos terminológia használatában és az idegen nyelvű források 'röpke' utalásaiban merülne ki, melyek egyben jelzik az adott iskolához való tartozást is. Megjegyzem, hogyha a tudományfilozófia nézőpontjából tekintünk az irodalomelméleti iskolákra, akkor azok viszonylag nagy számát és a teoretikusságba bújtatott hipotetikus jellegét értelmezhetjük úgy is, mint egy öntörvényű és természetes folyamatot, hiszen a hipotetikus teóriák mennyisége fordított arányba állítható azok ténylegesen is hasznosítható, azaz a megértési dialógust elősegítő jellegével.

Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) óta az elmúlt két évszázadban az esztéták (a filozófus-esztéták) újra és újra kísérletet tettek arra, hogy teoretikus megközelítésük segítségével megismerjék és megértsék a művészet folyton változó és mindig megújuló, ugyanakkor a hagyományhoz is megújulóan viszonyuló természetét. A művészetfilozófia alapproblémájának tekinti azt, hogy mi tesz egy tárgyat műalkotássá; melyek azok a kritériumok és milyen természetűek, amelyek segítségével egy objektumot, egy objektívnek tekinthető képződményt műalkotásnak minősíthetünk. Mi által létezik a műalkotás; milyen ismeretelméleti funkcióval bír; milyen önértéket illetve milyen más értékeket hordoz és hogyan? Miben áll önmagáértvalósága? Milyen belső összefüggésrendszer jellemzi? Melyek azok az alapvető tényezők, amelyek az egyedi műalkotások értelmezésében szerepet játszanak? Milyen a megértés természete? Valamint a művészetfilozófia megkísérli értelmezni azt is, hogy miért olyan fontos számunkra maga a művészet, hogyan létezik, milyen módon, milyen tágabb összefüggésrendszerbe helyeződik (stb.). A klasszikus esztétika az általános értelemben vett esztétikai élménnyel, ítélettel és értékeléssel foglalkozik, Kant nyomán az 'ízlésítéletet', a képzelőerőt, a szépség fogalmát, a különböző esztétikai értékeket, kategóriákat, minőségeket, formaproblémákat, esztétikai viszonyulásokat vizsgálta. Illetve az elmúlt másfél évszázad esztétikai koncepciói tovább analizálták az alkotó- és a befogadófolyamat elemeit, az esztétikum és a művészet valamennyi fogalmilag megragadható elemét, a legkülönbözőbb esztétikai magatartásformákat, a műélményt, a hatástendenciákat (stb.). A XX. század utolsó harmadától azonban egyre inkább elfogadottabbá válik az a nézet, hogy a nagy esztétikai rendszerezések és művészetfilozófiák, ahogy a nagy filozófiai elbeszélések ('metanarratívák') kora is, lejárt. A művészet többszörösen is szubjektív természete, az esztétikum relativizálódása, az esztétikai tevékenységek plurális jellege miatt ma már nem lehet írni nagy esztétikát, hiszen éppen maga a műalkotás, mint az esztétika egyik alapvető tárgya is meghatározhatatlannak tűnik.

Az esztéta jelensége – történetiségében – két alapvető formában ragadható meg, attól függően, hogy honnan közelítünk: a művészet, mint a 'bennelévő' vagy a filozófia oldaláról, mint a 'kívülálló' pólusról és ez a két alapvető létforma természetesen tovább variálódott, főképpen a korai német romantikus esztétáktól kezdődően, akik közül néhányan alkotó művészek is voltak. Az esztéta, mint jelenség felveti az esztéta jelentőségének a problematikáját is, mely az egyik oldalról, a művészet felől szekundernek mutatkozik, a másik, a filozofikusság felől viszont nem, természetesen akkor, ha a művészetfilozófiai, esztétikai koncepciója eredeti és képes megláttatni az új problémákat. A művész-esztéta, a 'bennelévő' az, aki elsősorban alkot, majd közben vagy utána e folyamatról, előfeltételeiről és következményeiről teoretikusan is spekulál, gondolkodik, és azt memoár-irodalmában, esszéiben, publicisztikájában vagy éppen teoretikus esztétikájában rögzíti is. Egész élete az esztétikum közvetlen megtapasztalásáról szól, hiszen nap mint nap az alkotás folyamatának az autentikus megélője, az esztétikai tárgy megteremtője, így teoretikus vélekedése egyrészt ezen a fenomenológiai 'realisztikusságon' alapul, az esztétikum egyik alapvető megjelenési formájának, azaz a műalkotás létrehozásának a megtapasztalásán, másrészt a sajátos és egyedi művészi-alkotói szellemének a szuverenitásán. (Például a magyar irodalomban Berzsenyi Dániel, Kölcsey Ferenc, Arany János, Babits Mihály, Kosztolányi Dezső, Sík Sándor, József Attila, Füst Milán vagy Pilinszky János és Nemes Nagy Ágnes említhető meg.)

Egy másik léthelyzetben áll az az esztéta, aki mintegy a művészeten 'kívülállóként', alapvetően a filozófia oldaláról közelít a művészethez, az esztétikumhoz, nevezzük a továbbiakban teoretikus-esztétának. Mind a művész-esztéta, mind a teoretikus-esztéta a modernitás produktuma. A teoretikus-esztéta mintegy kétszáz évig gyanakodva olvasta a művész-esztéta, a számára sokszor csak 'félművész-féltudós' gondolatait, ugyanakkor a művész-esztéta éppen ilyenféle gyanakvással fogadta a teoretikus-esztéta 'esztétikai törvényeket' kereső, általánosításokra, objektivizálásokra és 'tudományosságra' törekvő megállapításait. Volt olyan teoretikus-esztéta-filozófus, aki a rendszeralkotás igényével formálta gondolatait, mint például Kant, Hegel, Lukács György; voltak, akik valamely szegmentumon keresztül ragadták meg a művészet, az esztétikum jelenségét, mint például Nietzsche, Kierkegaard és Martin Heidegger. A teoretikus-esztéták többségénél a gondolkodás folyamatának általában alárendelődött annak tárgya, tehát a filozofálásnak alárendelődött a művészet, az esztétikum és az esztétikai magatartásformák jelensége és sokszor annak jelentősége is, hiszen a teoretikus-esztéták koncepciójában az alkotás – elsősorban – a valamely gondolati koherencia megalkotásának a folyamatában bontakozott ki. A nagyszerű művészetfilozófiai, esztétikai koncepciók egészen eredeti nézőpontokból tekintettek a művészetre, az esztétikumra, vagy egy új gondolati összefüggésrendszer szemszögéből a korábban figyelembe nem vett területét vizsgálták a művészi illetve az esztétikai jelenségeknek. Ugyanakkor a – XX. századra megszaporodott – spekulatív jellegű esztétikák, amelyek már a hagyományossá vált művészetfilozófiai, esztétikai problémák újrafelvetése során egy bizonyos, korábban már mások által kialakított megközelítés irányába orientálódtak, valamint új szempontjaikat többnyire csak a spekulativitás irányába voltak képesek felvetni, egyre inkább elveszítették pragmatikus létalapjukat, azaz magát a művészetet, az esztétikumot, az esztétikai élmény és magatartásformák vizsgálatát. A XX. században már jónéhány olyan esztétikai rendszert alkottak, mely az esztétikumot nem a maga immanens természetének a dinamikusságából közelítette meg, hanem egy ridegen objektivizáló, a művészetet örök esztétikai és etikai érték-múzeumként taglaló szemlélettel, mely sok esetben csak a vélt tudományosság kritériumainak kívánt megfelelni az esztétikai kategóriák felállításával, a művészetfilozófiai törvényszerűségek konstruálásával, azok öncélúnak tűnő halmozásával. A magyar esztétika története bővelkedik az effajta spekulatív esztétikai rendszerezésekben.

Friedrich Nietzsche szerint a modernitás karakterisztikájának alapvonása a közbeékelődött intézmények és a szekunder gondolkodásformák túlburjánzó fejlődése – szemben a spontaneitással, az elsődlegessel, így például a primér művészettel. Több mint száz év távlatából még mindig aktuális Friedrich Nietzsche töredékes modernség-jellemzése: "A legszellemibb területeken is a kereskedők és a közbeékelődött személyek túlsúlya: az irodalmár, a 'képviselő', a történész (mint a jelen és a múlt összekapcsolója). (...) A spontaneitás elemi meggyöngülése: a történész, a kritikus, az analítikus, az interpretátor, a megfigyelő, a gyűjtő, az olvasó – mivel reaktív tehetségek: tudomány minden!"[1]

Innen nézve egy harmadik esztéta-létforma ragadható meg: a 'reaktív-esztéta'. Az, aki egy folytonos reflexivitásban áll a művészetfilozófiai és az esztétikai hagyománnyal, másrészt magával a művészettel illetve annak hagyományával. A reaktív-esztéta tevékenysége a befogadói, értelmezői, közvetítői, így alapvetően a reflexív pozíción alapul. A reaktív-esztéta a saját egzisztenciája felől is felteheti a hasznosságra irányuló kérdéseket tevékenységét illetően: miért gyarapítjuk a temérdek interpretációt, a közbevetettségében is sokadik – irodalomtörténeti és -elméleti, esztétikai, művészetfilozófiai (stb.) – megközelítését valamely esztétikumot hordozó jelenségnek? Mire való közbeékelődöttségünk, kétszeres (vagy többszörös) szekunderségünk, magyarázatunk, értelmezésünk, pontosításunk, újraértelmező és átértékelési kísérletünk? Van-e értelme "reaktív" tevékenységünknek, azaz a mindennapi munkánknak, a sokszor reflektálatlanul maradt, csupán publikációs jegyzékeinkben felhalmozott, szekunderségében is hatványozott vizsgálódásainknak? Van-e értelme a többszörös hermeneutikai kört produkáló értelmezéseinknek? Van-e hasznossági értéke a művészettel foglalkozó reaktív tevékenységünknek?

Néha válaszunk divatosan fellengzős: posztmodern korunkban nincs értelme egy tevékenység értelmére rákérdezni, ez olyan XIX. századi kérdés, meg egyébként is, mi csak posztmodern módra játszunk, plurálisak vagyunk meg lebontók, amikor a művészetről gondolkodunk és ezt a posztmodern játékot még élvezzük is. Válaszunk néha arisztokratikus: a magas művészettel kapcsolatos tevékenységünk 'hasznossági érték'-ére rákérdezni helytelen kérdésfeltevés, hiszen a mindennapiság felettiségében rögzült magas művészet (és a vele kapcsolatos esztétikai tevékenység) semmi kézzelfogható hasznosságban nem realizálódik, nem fordítható át kicsinyes érdekké, pénzzé vagy hatalmi, manipuláló eszközzé, de éppen ezért olyan nagyszerű tevékenység számunkra. Van, amikor válaszunk metafizikus: van értelme reaktív tevékenységünknek, mert örök emberi a vonzódásunk a mindennapiság felettihez, így például a varázslatos és a sok esetben megmagyarázhatatlan műalkotásokhoz és ezt minden generáció újra és újra megéli. Van, amikor válaszunk heideggeri: 'az ember rendeltetése sosem a válasz, hanem a kérdés', így minden generáció, így mi is, újra és újra feltesszük – a már művészetfilozófiai, esztétikatörténeti toposzként feltehető – kérdéseinket a művészetről és az esztétikumról, tudva azt, hogy nincsenek egy-igazságok, nincsenek végleges válaszok, csupán kérdés- és válaszvariációink vannak a művészet és az esztétikum folytonosan változó természetéről. És van, amikor válaszunk gadameri: a reaktív esztéta tevékenységének hasznossága a megértés folyamatának a működtetésében és a megértés természetének a tolmácsolásában ragadható meg. Abban, hogy a műalkotás és a befogadó közötti megértési feszültségek szükségszerűen meglévőek, magát a (befogadói) értelemképzési és újraalkotási folyamatot éltetik, hiszen addig marad 'vonzó' egy műalkotás, amíg megértési probléma van vele kapcsolatban. A műalkotást létezővé a befogadó teszi, akkor már nem műalkotás (csak potenciálisan az), ha nincs vele kapcsolatos megértési tevékenység. Ugyanakkor paradox módon, maga az értelmezés, a megértés mint folyamat ugyan a megértési (válság) feszültségek tudatos csökkentésére irányul, azonban tudjuk azt is, hogy 'soha nem érthetjük meg teljesen azt, ami van'.[2]

A művészetteóriák hasznossága ugyan a megértési feszültségek csökkentésére irányul – annak a megértési válságnak az oldására, amely éppen e művészetteóriák létrehozója a modernitásban –, de hasznossági funkcióját nem tudja teljesen betölteni a 'tökéletes' megértés elérhetetlensége miatt. Tehát arra a fentebb feltett kérdésre, hogy 'ha a művészetteóriák betöltik hasznossági funkciójukat, egyben meg is szüntetik önmagukat?' – nemmel válaszolhatunk, azaz a teória önmagát nem tudja megszüntetni hasznossági funkciójának vetületében.

Hogy van megértési válság, azt a 'magas' művészet mellett elkülönült populáris szférának a hatása és népszerűsége is jelezheti, hiszen éppen a magas-kultúra egyre inkább felerősödő megértési nehézsége lett a populáris kultúra fogyaszthatóságának egyik alapja, a profitérdek, a globális méreteket öltött média-fogyasztás (stb.) mellett. Úgy tűnik, hogy a populáris kultúra "maradt az egyetlen olyan művészi szféra, ahol az átlagos befogadó elvárásait figyelembe veszik",[3] így az mintegy 'kiszolgálja' a befogadót, az új élmény és élvezet könnyed ígéretében közellép hozzá az érthetőséget illetően. A populáris – az érthetőséget mintegy szolgáltatva – epigon-elemekkel és sémákkal dolgozik; nem önmagáért való, hanem a fogyasztás, a piac, az áruviszony elemei mozgatják. Elsősorban fogyasztói és használati értékkel bír, tömegízlést szolgál ki; olyan szolgáltatási funkció jellemzi, melyet igen széles skálán valósít meg célzott tömegigényekre építve. Nem a befogadás szabadságával, hanem erős, pszichés manipulációval hat; a megértésben olyannyira közel lép a befogadóhoz, hogy egyben átlátszóvá válik, de ez a negatív érték mégis a megérthetőség gyorsaságát is jelenti és az új élmények további intenzív és egyre magasabb ingerküszöbű habzsolását. Végső megoldásában többnyire a problémamentességet vagy azok megoldhatóságát állítja; a befogadó azonosulási mechanizmusa pedig következménynélkülinek tűnik.

Hogyan viszonyul a megértési feszültségekhez az irodalom egyik leginkább 'demokratikus' közvetítő rendszere: a közoktatás kánonja és értelmezési technikái? A közoktatásban rögzült irodalmi kánonban (például a Mohácsy-féle középiskolai tankönyvekben) a könnyen számonkérhető lexikális adat- és meghatározás-halmazon túl a tananyagba válogatott műalkotások többségét – különösen az elmúlt másfél évszázadot tekintve – a tragikum- és konfliktus-központúság, a diszharmónia uralja. Ez a 'létszenvedés' magának a modern irodalomnak az egyik sajátossága ugyan, de ezt még inkább eltorzítja egy ideológiai szempontú kanonizációs rend kései ittléte is. Így ez a felerősített 'létszenvedő', tragikumközpontú, a realista műveket favorizáló kanonizációs irodalmi rend egészen groteszk módon nyilvánul meg a közoktatásban, a vitalitással és életörömmel telített tizenéves generáció számára. Mintha elfelejtődött volna Arisztotelész megállapítása arról, hogy a művészetnek, az irodalomnak egyaránt meg kell 'tanítania' a boldogság, az öröm és a fájdalom érzését is, s nemcsak a létszenvedés formáit, hanem – gadameri hermeneutikai kifejezéssel élve – a 'létben való gyarapodás'-t is. És mintha elfelejtődött volna az is, hogy az irodalom a gondolkodást, a problémaérzékenységet egyaránt fejleszti, valamint, hogy más művészeti ágaktól eltérően finomítja a gondolat nyelvi megformálását, és hogy egy kivételes ötvözetét nyújtja az érzelminek, a képzeletbelinek és az intellektuálisnak. Az irodalmi műalkotás értelemképzésében – tisztelet a kivételnek – a legtöbb esetben vagy a tankönyv szent szövege vagy a tanár tekintélyelvű interpretációja érvényesül, s csak a legritkább esetben jut érvényre az a szemlélet, hogy a befogadó-tanuló újraalkotása, értelmezése, egyéni megértési tevékenysége is a mindenkori része a 'magas művészet' létbentartójának, a folytonosan, temporálisan megújuló jelentés-sorozatának. A műinterpretációk megtanulandó jellege idegen az irodalmi műalkotás kimeríthetetlen természetétől, másrészt a 'magas művészet' jövőbeni potenciális befogadóit károsan frusztrálják, hiszen a tanulókban nem a befogadás újraalkotó és kreatív jellegét erősítik meg, hanem ezzel ellentétesen az 'én úgy is félreértem, rosszul értem, így hát nem is érdekel a klasszikus irodalom vagy a magas művészet' elutasító attitűdjét. Másrészt igen károsnak vélem a kondenzálás egyre elterjedtebb formáit, melynek leggyakoribb módja a rövidített formájú irodalmi műalkotás-sűrítmények – a 'Kötelező olvasmányok röviden' típusú kézikönyvek – használata (vagy az interneten elérhető legkülönbözőbb kivonatoké, vázlatoké), melynek legfőbb oka az időhiány. A középiskolai oktatásban túltengő irodalomtörténeti tananyag közvetítése és elsajáttítatása miatt éppen a műalkotások élményszerű megismerésére szánt idő veszik el, így a lexikális tudáson alapuló irodalomtörténeti hagyomány ismerete és a megtanulandó műinterpretációk uralkodnak az élővé tehető hagyomány – a műalkotásoknak a műélményen alapuló kreatív befogadása valamint a műalkotás értelmezésének a pluralitása – felett.

Másrészt az elmúlt másfél évszázad európai irodalmának dominánsan diszharmonikus, létszenvedő jellege ismét egy olyan hiányt teremtett – a harmónia, a diszharmónia feloldhatóságának, a játékos könnyedségnek a hiányát –, amely éppen a bestsellert, a szórakoztató műfajokat, a giccses irodalmat, a populáris kultúra számos más műfaját élteti. Úgy tűnik, hogy a populáris kultúra ereje és népszerűsége ebből a hiányhelyzetből is fakad, illetve ennek feloldásából, azaz a valóság megszépítése, a 'minden rendben van filozófiája' iránti szükségletből.

Az is lehetséges, Almási Miklós Anti-esztétikáját idézve, hogy e jelenségek mögött mára egy megváltozott befogadói magatartás és élményszféra áll. S ez a tömegbefogadó már egészen mást kíván: nem akar szenvedni, megrendülni, megrázó katarzisokat átélni; nem akar csak tragikumot, konfliktusokat, megoldatlan diszharmonikus állapotokat; nem kíván a felvetett nyomasztó problémákkal, a feloldatlan diszharmóniával egyedül szembesülni és egyedül maradni. Nem kíván olyan alkotásokkal sem szembesülni, melyek számára megértési feladatot jelentenek, nem akar 'üzenetet', jelentés(rétegeke)t fejtegetni, sem elgondolkodni; mert lehet, hogy sem ideje, sem kedve, s lehet, hogy lassan már képessége sincs a megértés vagy a meggondolás problémáival szembenézni. Lehet, hogy kaotikus és zilált világunkban egyszerűen csak jól szeretné érezni magát, mintegy kielégítve 'hős-igényét', 'álom-igényét', mindenfajta kompenzációs törekvését és szórakozási, élményszerző vágyát. Úgy tűnik, hogy kaotikus életvilágunk éppenhogy fenntartja az apológia szükségletét, így napjaink tömegbefogadójának egyszerűen szüksége van "minden rendben van filozófiájára", az illúziók világára és szükség van a populáris kultúra sajátos értékeire is, arra, hogy mindenki számára érthető módon, kellemes, élvezetes, rekreáló szolgáltatást nyújtson, a "dolgokat megszépítve".[4] Azonban a metafizika végének korában, a hiteltelenné vált értékrendek, kérdőjelek zűrzavarában és a multikulturális világba való belekényszerítettségünk révén a 'jövő egy lépcsőfoka' mint mindennapi illúziószükségletünk gyors, hatásos, könnyen felejthető konzum-idiotizmusának és infantilizmusának a formájában jelenik meg, mindenki számára elérhető és szinte kikerülhetetlen módon, amelynek legfőbb forrása a populáris kultúrának az értéktelen rétege. A tömegkultúrát élvező befogadó pénzéért ugyan megkapja napi illúziószükségletét, az érthetőséget, a gyors és hatásos élvezetet, az élvezetes szórakozást, de ezért a könnyed élmények véget nem érő hajszolásával; a nyelvi szegénységgel; az ízlés, a sokszínű belső képzeletvilág, a meggondolás és kreativitás elsorvadásával; a szenzibilitás, az esztétikai érzékenység eltompulásával; a moralitás és a gondolkodás éberségének az elveszítésével; a pszichés manipuláció beláthatatlan következményeivel kell majd fizetnie. Mindazzal, ami az ember, az emberiség szellemiségét és az ember-mivoltot jelenti / jelentené. Vajon milyen az a társadalom, amely 'kitermeli' az effajta fogyasztói, manipulálható, identitásnélküli, gondolkodásra rest, egymást és saját magát, s már nemzeti művészetét is alig értő és éltető egyedeket? Vajon mi, a befogadók azt kapjuk, amit óhajtunk, amire egy mélyebben meglévő identitásunktól indíttatva vágyódunk, vagy egy manipulált rászoktatás, egy belekényszerítettség áldozatai vagyunk csupán? Lehetséges, hogy a magas művészet lenne / lehetne mai 'uniformizált' és 'unalmas' világunknak egy olyan kitüntetett élettere, melyben az ember 'autonóm létezőként' definiálhatná önmagát? – visszautalva Gyenge Zoltán Az eszmék zsibvására című esszéjére.[5] Érdemes-e elutasítani a művészet ember- és közösségformáló erejét? Érdemes-e elutasítani azt, hogy minden felnövekvő generáció számára a művészet jelenthetné az ember-mivolt, mint a legtágabban értelmezhető (mégis egyedi) identitás megformálásának egyik leginkább elérhető és igen hatékony eszközét? Igaz, ezt soha, senki sem tudta egzakt módon bizonyítani az esztétika történetében, de többezer oldalon keresztül mégis megpróbálták Arisztotelésztől, Szent Ágostonon, Kanton, a romantikus esztétákon, Hegelen, Heideggeren, Adornón, Sartre-on (stb.) keresztül Lukács Györgyig, vagy éppen Fülep Lajosig és Sík Sándorig. (Bár e felsorolással korántsem a művészet megváltó jellegét hangsúlyoznám.)

Az esztétikai ízlés, ítéletalkotás és az esztétikai élmény formája mára meglehetősen privatizálódott, mintha mindenkinek meglenne a maga egyedi és megdönthetetlennek tűnő esztétikai ízlése, ítélete, a műélmény meglehetősen leegyszerűsített tetszik – nem tetszik, unalmas-érdekes, értem-nem értem formája. A művészetek teóriái talán egyszer kilépnek szemantikai arroganciájukból és együtt gondolkodnak a befogadókkal és befogadóként – a gadameri hermeneutika után már nem csak 'tudósként' – újabb és újabb gondolatébresztő kérdéseket tesznek fel a művészet természetéről, a bennünket megragadó műalkotás formáiról, hatásáról, hatalmáról és a válság ellenére a megértés lehetőségeiről illetve a megértés paradox természetéről értekeznek. Annál is inkább, mivel ideje észrevennünk azt, hogy felgyorsult és 'létfeledett' életvilágunkban éppen a 'magas' művészet kínálja az ember számára a megnyugvás, az emberméretűség, a kontemplatív és meditatív szemlélődés, a megismerés, az ön-és létmegértés szabad és sokszínű világát, a kreativitás és a meggondolandóság intellektuális élményét, netán a 'jövő egy lépcsőfokát'.

A művészetteoretikusok a XX. század második felétől egyetértenek abban, hogy egy műalkotás léte a befogadó individuális élményében realizálódik. A mű és a befogadó relációja szempontjából (szemiotikai, illetve az irodalomra tekintve szemantikai nézőpontból) a mű léte azonos a mű és a befogadó közötti 'közlési folyamatban' való létével, más szóval az aktuális olvasattal, illetve a mindenkori befogadásokkal. S hogy a befogadó mit tud meg e közlési (egyben megértési, értelmezői) folyamat sajátosságairól, az a művészet-teoretikusokon is múlik. A tudatos befogadás éppen azért tudatos, mert egyrészt megjelenik benne a műről való gondolkodás, másrészt ugyanígy megjelenik benne a befogadásról, mint a mű és a befogadó közötti relációról való gondolkodás lehetősége is.

Ha pragmatikus életvilágunk köznapi szóhasználatában számba vesszük az esztétikus jelzővel illethető főneveket, tán meglepődünk felsorolásuk hosszúságán. Esztétikusnak minősíthetjük a várostervezést, környezetünket, otthonunkat, vagy akár az árucikkek csomagolását, formatervezett használati tárgyainkat, egy megterített asztalt, egy virágcsokrot, sőt esztétikusnak nevezhetünk egy alkalomhoz illő öltözködési módot, sminket, frizurát, akár egy életstílust is. Az életünket kellemesebbé és élményszerűbbé tevő esztétizálódási tendenciákban a műalkotásokban 'felfedezett' elemeket működtetik: például a harmonikus vagy diszharmonikus elrendezettséget; a színskálához való igazodást; az aranymetszés kompozíciós elvét; a kiemelést és az ellényegtelenítést; a metaforikus, többértelmű beszédmódot; a meghökkentő asszociációkat, szemantikai univerzumunkban az egymástól távol eső dolgok és fogalmak közötti kapcsolatteremtés oszcillációját, stb. A fejlett országokban jelenlevő felszíni esztétizálódási folyamatban a posztmodern élménygépezet a valóság egyre több elemét formálja át esztétikussá és úgy tűnik, mintha megvalósulna a romantikusok egyik álma, a mindennapok átesztétizálása. A gazdasági célokat szolgáló, az eladhatóság szolgálatába állított felszínes esztétizálódási folyamatok mellett azonban ott van egy mélyreható esztétizálódási folyamat is, a mesterségesen előállítható virtuális világok birodalma révén, mely nap mint nap bombáz bennünket a video- és reklámklippeken, a médián vagy a számítógépek szimulált világain keresztül. E mélyreható folyamat már nemcsak a kellemesség és élményszerűség vonatkozásában kötődik az esztétizálódáshoz, hanem a – műalkotást jellemző – fiktivitás révén is.

Wolfgang Welsch, a magdeburgi egyetem filozófusa és esztétája ezt az esztétizálódási folyamatot károsnak véli, hiszen a társadalom tagjai manipulálható kiszolgáltatottjaivá válnak a valóságot elvalótlanító, mélyreható esztétizálódási folyamatoknak. Itt már nem egyszerűen a felszíni esztétizálódás kellemességéről, öröm-és élményforrásáról van szó, hanem a valóság anyagtalan virtualitásának problémájáról, arról, hogy felhígul a tényvilág és a virtuális, mesterséges világok közötti különbség. Mélyreható az esztétizálódási folyamat abban is, írja Wolfgang Welsch, hogy nemcsak az életformát – a 'szép-új zombik' testének, szellemének és lelkének 'dizájnolását' végzi el, hanem "az individuumok egymással való érintkezése is mindinkább esztétikailag meghatározott", a morális normák így vagy elenyésznek, de mindenképpen csak annyiban érvényesek, ha sajátos esztétikai minőséggel bírnak, inkább "lebegtetett, mint kötelező érvénnyel". (...) Végül a tudat esztétizálódása azt jelenti: nem látjuk többé az első vagy végső alapokat; a valóság olyan alapszabályt állít elénk, amely ez idáig a művészetből köszönt vissza – az előállíthatóság, a megváltoztathatóság, a lebegtetés alapszabályát".[6] A valóság ontológiai létmódja válik egyre inkább esztétikaivá, a 'látszat helyettesíti a létet, a virtualitás a valóságot, a fikcionalitás a fakticitást'. Meggyőzően érvel az emberi tudat megismerő képességének átesztétizálódása mellett is, mely szerint valóságképünk már maga olyan konstrukció, melyet a művészekhez hasonlóan fikcionális eszközökkel megteremtett szemléletformákon, konstruáltan léteztetjük és ez alól sem a tudományos, sem a filozófiai megismerés nem jelent kivételt.

Alapvetően egyetértve Wolfang Welsch gondolatmenetével, csupán azzal egészíteném ki, hogy a virtualitás lehetséges világai ugyanazt az azonosuló pszichés hatásmechanizmust váltják ki a befogadóban, mint az élményszerű műalkotásban való bennelét. Ismerjük az egyes rajzfilmek agresszivitásra építő hatásmechanizmusának szomorú amerikai történeteit. De ha saját gyermekünkön is tapasztaljuk, hogy a számítógépes Aladdin-játékban a tüzet nemcsak a billentyűk nyomogatásával próbálja eloltani, hanem teli tüdővel fújja a színes monitort, akkor már nem biztos, hogy az első önkéntelen mosoly után ennek örülünk is. A reklámok, a klippek, a média világának azonosuló és manipulált pszichés hatása alatt és az elvalótlanító fikcionalitásban felnövő nemzedék tagjai – valószínű –, hogy hiába keresik majd életükben e virtuális világok, 'álom-gyárak' tökéletesített zombi-hölgyeit és nemlétező Supermanjeit, átélhetetlen kalandjait és élményformáit. Sőt, a rosszul megválasztott követendő minták, netán példaképek nap mint nap rombolják identitástudatukat, hogy ők nem olyan vonzóak, izmosak, jópofák, bátrak, tehetségesek, stb.. Pedig, ha figyelmesen néznék – mellettünk ülve – például a reklámot, megtudhatnák, hogy csak a hirdetett árut kellene ehhez az átváltozáshoz megvásárolniuk vagy éppen az adott tévécsatorna-díjat befizetniük (sic). Ha a pszichológia a valóságot vágyaink korlátaiként határozza meg, akkor a 'vágyom, tehát vagyok' nárcisztikus posztmodern emberének ideális élettere a virtualitás kábító világa. Mit is jelent ez? Végeredményben a valóságot teszik kétségessé, illuzórikussá és emellett, csak úgy mellékesen, elfelejtik megélni a saját történeteiket, a valódi és egyéni életüket.

Ma, hazánkban és Európában, a mindennapjainkba feltartóztathatatlanul beáramló multimediális kommersz kerül szembe az európai, pontosabban az európai nemzetek és etnikumok magas kultúrájának, művészetének az érzékenységével és sokszínűségével; a gondolkodás, az alkotás és a befogadás szabadságával. Nemcsak a Nyugat alkonya óta tevődik fel az európai kultúra kapcsán a vagy-vagy kérdése: elpusztul – hiszen bár nagyszerű, dinamikus és önkritikus, de mégis önpusztító ez a kultúra – vagy újjászületik. Az újjászületés, a kultúrák pluralitása és egyben autonomitása ellen szól egyelőre a multimediális kommersz özöne, bár tudjuk, hogy minden vízözönnek volt és így reméljük, hogy lesz egy bárkája. Vagy a bárkának vízözöne? Mindegy, csak legyen... S hogy lesz-e ilyen bárka, az a művészet-teoretikusokon, az esztétákon, az irodalmárokon is múlik, s tevékenységük hasznosságára ma, elsősorban innen kérdezhetünk rá.


A művészet hatásának megértései

Kérdés- és előfeltevések

Miben áll a művészet hatása? Milyen ember- és társadalomformáló jelleget tulajdonítanak a művészetnek a különböző klasszikus esztétikai elméletek? Hogyan és miképpen különíthetőek el a hagyomány hatás-megértési válaszvariációi? Milyen jelentést hordoznak ezek az analógiák és elkülönböződések? Platón óta minduntalan feltevődnek e kérdések a metanarratív esztétikai rendszerekben éppúgy, ahogy a XX. század elejétől fokozatosan felerősödő, – a művészet társadalmi és életvilág-praxisának – művészetszociológiai, művészetpszichológiai vizsgálataiban; az alkotók ars poeticus önvallomásaiban vagy éppen a mindenkori befogadói szubjektumok hatásélményei nyomán.

A legtöbb metanarratív esztétika a művészet hatásának elemzésében középpontba állítja a művészet (valamilyen) értékhordozó szerepét, ember- és világjobbító erejét; legtöbbször a hatás folyamatának vizsgálata helyett annak feltételezett szubjektív és / vagy objektívnek minősített eredményét. Emellett számos hagyományos esztétikai elmélet különleges figyelmet tulajdonít egy koncentrált hatásformának, mégpedig a katarzisnak.[7] A 'hogyan hat a műalkotás a szubjektumban?' kérdés a XIX. és XX. század fordulójától került előtérbe, így például a művészetpszichológia egyik kutatási területeként, vagy a megértés és a hatás természetét illetve folyamatát összekapcsoló szellemtörténeti megközelítésben vagy a közelmúltban, a gadameri hermeneutikában.[8] Gadamer a megértést és az értelmezést követő, "az egész hermeneutika központi problémakörében", az applikáció kérdéskörében tárgyalja a műalkotás befogadóra gyakorolt hatását. Ugyanakkor nemcsak a műalkotás szűkebben értelmezett applikatív hatásáról van itt szó,[9] hanem bármely szöveg megértésével együttjáró hatásról. Az alább idézett gadameri gondolat valamennyi elemét relevánsnak vélem arra a folyamatra is, amely az esztétikatörténeti szövegek olvasása, megértése, és a megértéssel együttjáró oda-vissza irányultságú hatása jelent. Ennek egy rögzített eredményének tekinthető akár a jelen tanulmányom is.[10] Gadamer szerint minden megértő befogadásban, "minden olvasásban megtörténik az applikáció, úgyhogy aki egy szöveget olvas, az ilyen értelemben maga is benne van a szövegben. Ő is hozzátartozik a szöveghez, amelyet megért. Mindig az a helyzet, hogy az az értelemirány, mely a szöveg olvasása közben megmutatkozik neki, szükségképpen egy nyitott meghatározatlanságban szakad meg. Bevallhatja, sőt be is kell vallania magának, hogy a következő nemzedékek másképp fogják érteni azt, amit ő a szövegben olvasott. Ami ilyeténképpen érvényes minden olvasóra, az érvényes a történészre is.(...) A megértés tehát egyfajta hatásnak bizonyul, s ilyen hatásnak tudja magát."[11] Így tanulmányomban (is) az esztétikatörténeti horizontra irányuló megértésem mindig függvénye marad a jelenkori horizontban való benneállásomnak, hagyomány-értelmezésemnek. A számomra megmutatkozó 'értelemirányok' pedig szükségszerűen ideiglenesek és nyitottak. Az esztétikai hatáselméletek komparatív és hermeneutikai megközelítése során a következő 'értelemirányok' körvonalazódtak olvasatomban: egyrészt etikai, a metafizikai és a pszichológiai mozgásterű hatásfelfogások különíthetőek el a 'honnan? – hová?' kérdéspár mozgástere alapján. Másrészt, ha történeti és összehasonlító szempontból közelítek e felfogások felé, akkor, mint folyamatot értelmezhetem. Az esztétika történetén belül e folyamat tendenciájában elkülöníthetővé váltak az ősforrások, a klasszikus töretlen ív, a kérdőjelek valamint a XX. századra jellemző kettősség, amely az objektivizáló 'nagy elbeszélések' és a szubjektumra figyelő pszichologizáló tendencia párhuzamos egymásmelletiségét mutatja. Úgy vélem, hogy ez a tendenciózusság az esztétikatörténeti hatástudat dialogikus, folytató vagy cáfoló, interaktív jellegén alapul. A művészet hatáshatalmát valamennyi elmélet abban látja, hogy a műalkotás a valamilyen szempontból értéktelen és hiánnyal bíró életvilágból ('honnan?') a befogadót egy valamilyen szempontból értékes (legtöbbször szuplementer természetű) szférába lendíti át ('hová?'). Előreutalva megjegyzem, hogy a művészetet "metafizikai vigasz"-ként értelmező ifjú Nietzsche[12] és a fiatal Lukács György "luciferi elve" lényegében e 'honnan-hová?' konstrukción belül maradnak. Az egyes teóriák abban térnek el, hogy ezt a 'honnan-hová?' mozgásteret – a két világot, ahonnan elvezet a művészet, és ahová mutat vagy visz a műalkotás a befogadás hatásaként – miképpen írják le, másrészt abban, hogy a 'hová?' pólusnak milyen megvalósíthatóságot tulajdonítanak. Itt azt a kérdést tehetjük fel, hogy milyen fokú és minőségű a hatás utánja, a hatás konkrét és realizált eredményessége a való életben. Valamennyi itt analizált esztétikai hatáselmélet közös jellemzője a két-világ tételezése: egy valamilyen szempontból hiányos és értéktelen valóság valamint ezzel szemben egy olyan vágyott szféra tételezése, amely a műalkotás hatása révén (is) elérhető. Sőt egyes teóriák szerint meg is valósítható, azaz a művészetnek van tényleges valóság-átalakító hatáshatalma.

Úgy tűnik e teóriák szerint, hogy egy tökéletes világban nem lenne művészet, hiszen a művészet arra hivatott, hogy az ember és a világ közötti – feltételezetten az antikvitástól kezdve fokozatosan kialakuló – diszharmóniát, kettéhasadottságot valamilyen módon harmonikussá rendezze. Vagy úgy, hogy szemlélhetővé teszi a harmóniát (1), elsősorban a pszichológiai mozgásterű elméletekben érvényesül ez a hatásszemlélet, az ember és a világ közötti harmónia, a 'létöröm' elérhetőségét állítva így a művészet révén. Ezzel ellentétben a másik hatásforma-teóriatípus szerint csak a diszharmóniát, az elidegenedettséget, az értékhiányt hivatott megmutatni a művészet (2), mintegy megszenvedettség-tudatban hagyva ezzel a befogadót, konkrétan az idős Lukács György katarzisfelfogása épül erre. Illetve a hatás harmadik teoretikus alapformáját fogalmazza meg valamennyi további etikai és metafizikus mozgásterű felfogás – ezen belül a romantikus esztétika a művészet legfőbb feladataként határozza meg –, mégpedig az ember és a világ közötti valamilyen diszharmónia feloldási lehetőségét, kiegyenlít(hetőség)ését állítva (3) a művészet hatásmechanizmusa által.

Az alábbi táblázatok szintetizáló vázlatai összesítik a történeti folyamatsor és a mozgásterek tendenciáit, amely az esztétikatörténeti olvasatomban 'megmutatkozó értelemirányokat' vázolják fel. A felsorolt esztéták illetve irányzatok itt, mint jellegzetesek szerepelnek, természetesen a művészetfilozófia illetve az esztétikatörténet más képviselőinek hatásfelfogás-elemzésével teljesebbé tehető e folyamatsor és tovább differenciálható, például többek között (a fenti) hármas diszharmónia – harmónia viszonyrendszert is tekintve. Vagy éppen egészen másfajta 'értelemirányok' felfedezésével gondolható tovább, sőt meg is kérdőjelezhető.

Ősforrások

Töretlen ív

Kérdőjelek

Kettősségek (metanarratív-objektivizáló illetve szubjektivizáló, pszichologizáló irányultság)

Platón (metafizikus mozgástér)

Plótinosz, Szent Ágoston, Lessing, Schiller, Kant, korai német romantikus esztéták

az ifjú Nietzsche, a fiatal Lukács

az idős Lukács,Sartre, Sík Sándor, Karl Jaspers

Arisztotelész (etikai mozgástér)

Lessing, Schiller, Kant, korai német romantikus esztéták

az ifjú Nietzsche, a fiatal Lukács

az idős Lukács, Sartre, Sík Sándor

Arisztotelész (pszichológiai mozgástér)

korai német romantikus esztéták

 

Sík Sándor, szellemtörténet, behavioristák (pszichoanalítikus művészetterápia)


A klasszikus hatásfelfogások történeti folyamatjellegéről és mozgástereiről

Meglátásom szerint a hatáselméletek klasszikus sora a XIX. század közepéig, a nagyromantikáig ível töretlenül. Koherenciája az esztétikatörténeti hatástudat dialogikus jellegével és a művészetnek tulajdonított ember- és világjobbító hatalmával és feladatával függ össze. Ez utóbbi közös sajátosság másik vonása, hogy a szubjektumban realizálódó hatás eredménye így objektivizálódottnak tételezett. A két ősforrás a platóni metafizika és Arisztotelész hatásfelfogása. A platóni eredetű, az értéktelen valóság és a valamilyen értékesség kétvilágának variációjában gondolkodnak a metafizikusok, akik a műalkotásnak egy idealisztikus összekötő szerepet szánnak. Az arisztotelészi ősforrás (az arisztotelészi katarzis) a meghatározó a hatás etikai mozgásterű felfogásait tekintve, mivel valamennyien feltételezik azt, hogy a művészet morális hatása révén a befogadó egy magasabb erkölcsi szintre kerül. A XIX. század második felétől az ifjú Friedrich Nietzsche kritikus alapállású, a művészet (és közvetve a hatás) valódiságát kétségbevonó kérdőjele és az ezzel analógiába állítható lukácsi "luciferi elv" jelzi a fokozatos teoretikus elgyengülési ívet a XIX. század utolsó harmadától illetve a XX. század első évtizedétől. Természetesen e két kiemelt teoretikus kérdőjel mellett párhuzamosan a művészet oldaláról is megfogalmazódnak a pragmatikus kérdőjelek a hatás természetét illetően. A XIX. század második felének néhány irodalmi irányzata – az autonomisták, a l'art pour l'art –, majd a XX. századi avantgard művészet (kiáltványaikban teoretikus és emellett pragmatikus oldalról) is nemet mondanak a klasszikus esztétikai teóriák hatás-felfogására és egyben nemet mondanak a hagyományos esztétikai tapasztalatra is: a mimetikusságra, az azonosulásra, a bennelevőség élményére és a katartikus hatáskeltésre. A XX. századra lassan elgyengülő klasszikus hatásfelfogások sorában, a XIX. század végétől és a XX. század fordulójától fokozatosan felerősödik az arisztotelészi ősforrás egy másik jellegzetessége, mégpedig a pszichológiai jelleg (mely folyamat a romantikában kezdődött el). A szellemtörténet majd a behavioristák hatásfelfogása – szemben a töretlen ív objektivizáló jellegének hangsúlyozásával – a befogadó szubjektív átélését, hatásélményét véli meghatározónak. Végül a metanarratív teóriák utolsó próbálkozásai közül a kevésbé ismert szintetizáló igényű Sík Sándor-i Esztétika, Jean-Paul Sartre 1947 után íródott irodalomesztétikai tanulmányai és az idős Lukács György koncepciója említhetőek meg. Az alábbi táblázatokban összefoglalva utalok (akár torzítással járóan is) a konkrét elmélet-típusokra, hiszen ha ez nem történne meg, akkor 'értelemirányaim' csupán absztrakciók maradnának.

 

Honnan?

A valamilyen szempontból értéktelen, hiányos élettérből a műalkotás hatására a befogadó –

Hová?

A valamilyen szempontból értékes szférába kerül.

Milyen feltételezett eredménye van a hatásnak?

Metafizikai mozgásterek példái

Plótinosz

(A szépről és a jóról)

- az érzéki-testi-anyagi kötöttségű világból

- a tiszta szellemi lét világába, a legfelsőbb eszmék (szépség, bölcsesség, jóság) szférájába lendíti át a befogadót

az Abszolútum megtapasztalása azáltal, hogy törekvéseink megteremtik a jóságot és a bölcsességet

Szent Ágoston (Vallomások)

- az rútság relatív világából

- a legmagasabb rendű szépség, az isteni jelenvalóság világába juttat

- az isteni jelenvalóság szemlélése

Karl Jaspers
(A művészetről)

- az időbeli ittlét világából átlendít

- mivel a művészet "szemlélete" a gondolkodás számára olyan szemet jelent, amellyel a transzcendenciára tekint, a "rejtett istenség" olvasatát adja

- a műalkotás hatása révén az "önlét és az időbeli ittlét Énje" feloldódik a transzcendencia "különbségnélküli Eggyében", "mi-tudatában"

- önfeledettség a transzcendens lét szemléletében, az autentikus egzisztencia igazi valóságában

Metafizikai és etikai mozgásterek példái

I. Kant

(Az ítélőerő kritikája)

- a természet birodalma, az ember mint természeti lény (Van – Sein) világa, így az önzéssel, a hasznossággal és a birtoklással terhelt világ

- és a transzcendentális szabadság világa (Kellés – Sollen) közötti "híd" a reflektáló ítélő erő (tágabban a művészet birodalma), ahol a műalkotás kontemplatív szemlélete, "cél nélküli célszerűsége", érdekmentessége révén

- a befogadó "megnemesedettnek" érezheti magát, teljes egészében embernek és szabadnak; mivel esztétikai tevékenységében felfüggesztette a Van világára jellemző törekvéseit, és az önmagáért való szépet (valamint a fenségest) szemlélheti,

- ez a kontemplatív szemlélődés egyben felfüggeszt mindent, "ami természeti lényekként a sajátunk".

Jean-Paul Sartre

(Mi az irodalom? Miért írunk? A műalkotás)

- a széttöredezett világból

- az "olvasó magasabbra emelkedik, (...) egy pillanatra azzá válnak, amik lehetnének, (...) a szabadság tetőtől-talpig átjárja és átalakítja érzésvilágának legsötétebb rétegeit. (...)"

- a műalkotás hatásában a "lét totalitását szerzi vissza, s nyújtja át a néző szabadságának"

- a művészet végső célja: "visszanyerni ezt a világot, olyannak láttatva, amilyen, de mintha forrása az emberi szabadság volna"

- "az esztétikai imperatívus mélyén megleljük az erkölcsi imperatívust"

Etikai és pszichológiai mozgástér példája

Arisztotelész (Nikomakhoszi etika, Politika, Poétika, Retorika)

- a negatív erkölcsi szintről, lélek és test, egyén és közösség megbomlott harmóniájából a befogadót

- a pozitív erkölcsi és lelki megtisztulás egyensúlyába emeli, mégpedig úgy, hogy a befogadó a műalkotás átélése révén – látva a negatív erkölcsiség és a lélekpusztító szenvedélyek és érzelmek romboló hatását – megszabadul e negatívumoktól (az irigységtől, a gonoszságtól, a hatalomvágytól)

- a művészet hatásában az ember éthoszát ragadja meg, erkölcsi megtisztulást és lelki gyógyulást keltve

Egy pszichológiai mozgástér példája

Behavioristákra ható teoretikusok:

– I. A. Richards: Practical Criticism, 1929,

- I. Dewey: Art and Experience, 1934

- a feszültségek és frusztrációk kaotikus élményállapotából, a beteg éntudatból, egy antiszociális zárt állapotból a befogadót

- egy rendezett és harmonikus tudatállapotba lendíti át

- a valósággal és lelkükkel való teljes harmóniának pozitív, vágykielégítő, vitális erőt adó intenzív élményformájába juttat a művészet hatása

- a befogadó megtanul megfelelően válaszolni a világ kérdéseire, életmodelljeit bővíti, egy nyitottabb szociális tudatosságú, önmaga és mások iránt felelősséget vállalni tudó, egészséges én- és mi-tudattal rendelkező emberré formálja a hatás

A táblázat tipológiáját feloldva és ezen túl néhány hatáselméletet vázlatosan is bemutatok, illetve részletesebben elemzem az idős Lukács György koncepcióját, valamint a korai német romantikus esztéták felfogását; az ifjú Nietzsche és a fiatal Lukács kérdőjelét, Sartre és Sík Sándor felfogását. E részfejezetben mindhárom hatás-tendenciát jelzem, így a mozgásterek variálódását valamint a harmónia – diszharmónia hármasságát, és néhol utalok az esztétika történeti folyamatsorában meglévő dialógusra is.

Elsőként az idős Lukács György koncepcióját emelném ki, aki pár évtizede még egy utolsó és kétségbeesett kísérletet tett arra, hogy a nagy esztétikát megírja, hogy a művészetnek tulajdonított heroikus világ- és emberjobbító utóhatásában hihessen. Másrészt azért is, mert az ő koncepciójában fogalmazódik meg a művészet totális hatása. Azonban, ahogy a 'filozófust szolgálatra kényszerítette az ideológus Lukács', és filozófiai rendszerét 'önellentmondásba hagyta az ideológia kedvéért' – Vajda Mihályt idézve[13] –, úgy az ideológus Lukács hasonlóképpen szolgálatra kényszerítette az esztéta Lukácsot. Leginkább a művészet hatását sűrítő nembeliség-koncepciójában fedezhetjük ezt fel az önellentmondásokkal együtt.[14] Egyetértve Vajda Mihállyal: "Az esztétikum sajátossága éppen az esztétikum sajátosságát szüntette meg, a modern embert a maga marxista-kommunista komolyságával éppen attól a területtől akarta megfosztani, amelyen valóban alkotó, valóban emberi lehet, elvette tőle a játék jogát."[15]

Az esztétikum sajátosságában a katarzis fogalma szinte egyenértékű a hatás terminusának használatával, és ennek nyomán válik minden értékes műalkotás szükségszerűen katartikussá. Koncepciójában a katarzis hatástudati formája a befogadót a legszűkebb én-tudatából, érdekekkel terhelt, bezárt individualitásából, partikularitásából – a legtágabb értelemben – az emberiség közösségébe, a nembeliség szintjére vezeti. Az ideális lukácsi befogadó az önmagát személyiséggé formáló ember, aki a megrázó, szenvedő alapállású katartikus felismerések és a belső konfliktusok által és után eljut a közösség nagyszerű értékeinek fel- és megismeréséhez, majd személyében történő megvalósításához. Az ideális befogadó további önmegvalósításának kritériuma az, hogy miként tudja majd realizálni mindezt a való életben, a társadalomban. E teória annyiban (is) különbözik az összes többitől, hogy az esztétikai hatásélményt követő, az életben is megnyilvánuló hatás 'Utánjának' a legerőteljesebb és a leginkább radikális valóság-változtató jelleget tulajdonít. A katarzis csak annyiban esztétikai, amennyiben a műalkotás szükségszerű és azt értékessé tevő hatásmozzanata, sokkal inkább egy etikai posztulátum, mely az életből jön és a műalkotás hatása Után az életbe tart.

Az idős Lukács látásmódjának elemei: az univerzális egyetemesség, az egész emberiség, a történelem fejlődő mivolta, az emberiség haladásába (a kommunizmus felé) vetett hit; valamint a művészetnek ehhez igazodó funkcionáltatása, azaz a művészet ezt a valódinál valódibb világot hivatott elérhetővé tenni. Azonban nem a harmónia állításával és nem is a műalkotáson belüli diszharmónia pozitív katartikusságú feloldásával, kiegyenlítésével, ahogy azt Arisztotelész óta a legtöbb klasszikus elmélet vélte, hanem a valóság elidegenedett tendenciáinak megszépítés nélküli, realista visszatükrözésével. Hiszen a befogadó így a műalkotás hatására az autentikus-inautentikus kettősség diszharmonikus állapotában marad és minden erejével azon lesz Lukács szerint, hogy a való élet megváltoztatásával e diszharmóniát feloldja. A művészet társadalmi és egyben messianisztikus küldetését a mindenki számára elérhető és átélhető katartikus hatás által képes elérni, melyben először a mindennapiság és a partikularitás kizárólagossága rendül meg. A mindennapiság és a partikularitás 'honnan' pólusából a hatásélmény a 'hová' pólusba, a nembeliség szférájába emeli az esztétikai alanyt. E 'honnan-hová' pólus egyrészt kétvilágra építő, metafizikus, másrészt normatív jellegű, hiszen előfeltételezi a világ inautentikus (az Esztétika terminológiájában partikuláris) és az autentikus (nembeli) kettészakítottságát. A 'hová' pólusban a katartikus hatás átélhetővé teszi az emberi nem sorsdöntő, konfliktusokkal terhelt, de ugyanakkor számunkravaló mozzanatait. A művészetben, mint az emberiség emlékezetében, öntudatában így objektiválódik az emberi teljesség, az emberiség valódi és lényegi létezésének valamint fejlődésének az iránya. A magasrendű művészet közvetlenül mutatja meg az emberi lényeget, az emberiség nembeli fejlődésének fokozatait és kontinuitását. Így lehetőséget teremt a műalkotás egynemű közege, hogy az emberi történelem és az emberi létezés maradandó tartalmai, döntő sorsfordulatai átélhetővé váljanak.[16] A művészetnek ezért le kell rombolnia a hamis látszatot, az álharmóniát, s egyben meg kell mutatnia az elidegenedés mozzanatait, a partikuláris és a való világ tökéletlenségét, egyszóval a való élet kritikáját valamint a befogadó, mint az egyedi ember önkritikáját is kell eredményeznie,[17] hiszen a negatív hatású élmények révén a befogadó szembesül azzal az alapvető kérdéssel: úgy élsz-e, ahogy érdemes. E lukácsi katarzisfelfogásnak természetesen csak bizonyos jellemzőkkel bíró műalkotások feleltethetőek meg: így elsősorban a tragikus, a – valamely normatív problémák vagy – az értékhiány miatt – konfliktusokra épülő, elsősorban realista művek, melyeknek funkciója a való világ értékszegénységének a megmutatása. A befogadóra gyakorolt hatásnak az önkritikus, megrendítő, megrázkódtató és ezáltal – erkölcsi szempontból és utóhatásában – a befogadót 'egy szenvedő alapállásban tartó' , majd erőteljes utóhatásában önmagát és a valóságot megváltoztató jellege áll a középpontban.[18] Úgy vélem, éppen ezen esztétikai-etikai posztulátum kizárólagossága és a műalkotáson túlra helyezett, az egyént és a valóságot megváltoztató, egyfajta ellenazonosulást hordozó hatásba vetett túlzott hit miatt nem terjeszthető ki automatikusan minden "maradandó" műalkotás hatásélményére, ellentétben Lukács György állításával.[19] Ha mégis azonosítjuk a műalkotások hatásmechanizmusát ezzel a felfogással, akkor a klasszikus művészet kánonját kell utólagosan ehhez igazítanunk, ahogy ezt végül Lukács György meg is tette. Így csak a tragikus, a konfliktusos, a valóságot realistán visszatükröző, a normatív, vagy valamely egyetemes nembeli értékhiányt érintő műalkotásokat preferálhatjuk és vonhatjuk be a lukácsi teória alá, mint azt igazolandó. Az ily módon tételezett lukácsi kánonból egyszerűen kimaradnak azok a műalkotások, melyek az ember és a világ harmóniáját, az immanens azonosulást állítják vagy a diszharmónia megnyugtató feloldásának, kiegyenlítésének felszabadító, netán eszményített és idealizált útjainak a lehetőségét mutatják be (Lukács szavaival a hamis látszatot, az álharmóniát). És kimarad az avantgard művészet is, amely ebben a teoretikus rendszerben elhelyezhetetlennek minősült.

A lukácsi szenvedő alapállású negatív hatásforma egyoldalúságára és megkésettségére kérdez rá Almási Miklós, amikor Anti-esztétikájában az átélt, de utóhatásában következmény nélkül maradt hatásélményről ír: "Naivitás lenne feltételezni (ahogy másutt magam is feltételeztem), hogy a befogadó csak olyan önkínzásra fizesse be magát, ahol önáltatásait le kell lepleznie, ahol katartikusan szembe kell fordulnia köznapi énjével. (...) A műbe kódolt önreflexiós parancs tehát potenciálisan jelen van, válaszaink viszont csak olykor követik e kényszert, legtöbbször kijátsszák. Illetve kialakult a művelt befogadónak az a reakciója, hogy élvezi már a katartikus élményt, mivel az semmi következménnyel nem jár személyiségét illetően. Mindez csúnyán hangzik, valójában ez is az esztétikai magatartás pluralizmusának velejárója".[20]

Végül röviden összefoglalnám, hogy Lukács nembeliség-koncepciójában milyen önellentmondásokat fedezhetünk fel. Az esztétikum sajátosságának nembeliség-koncepciója egy viszonykategória, egy a művészetre vonatkoztatott folyamat kontinuitását fejezi ki, azt, hogy a művészet a való világ minőségi mércéje, a jobb és a nemesebb irányába konvergál, de ezt figyelmeztetően kénytelen tenni, mégpedig úgy, hogy megmutatja a valóság elidegenedett tendenciáit, így az igazán értékes művészet feladata az elidegenedés megmutatása. A társadalmi lét ontológiájáról művében a nembeliséget kettéválasztja egy egyéni és társadalmi pólusra, s mindkét póluson elkülöníti a néma, a magábanvaló és a magáértvaló létezési fokozatokat, ez utóbbit a kommunizmussal azonosítja, melyben megszűnik minden elidegenedés. Két önellentmondást jeleznék röviden.[21] Teóriájában az emberiség nembeli fejlődésének szempontjából az elidegenedés szükségszerű és ez a fő hajtóerő. A magáértvaló kommunista társadalom – Lukács szerint – megszünteti az elidegenedést. E koncepción belül maradva: az emberiség fejlődése így le is zárul. Lukács itt is, ahogy "mindenütt határt szab saját gondolkodásának".[22] Egy másik önellentmondás: ha az igazi művészet feladata az elidegenedés megmutatása, akkor mi lesz a művészettel az áhított magáértvaló nembeli létben, ha nincs mire figyelmeztetni, ha nem lesz elidegenedett tendencia? [23] Megszűnik a művészet?

Az utolsó 'metanarratív' hatásteória után tekintsünk az egyik kezdőpontra, így kanyarodjunk vissza a lukácsi elmélet egyik etikai ősforrásához, Arisztotelészhez, aki egyben elindítja a katartikus hatás lélekgyógyító értelmezési vonulatát is. A Politika nyolcadik könyvében elemzi a zene és az irodalmi alkotások – legfőképp a tragédia – életre nevelő hatását, mivel, ahogy Nikomakhoszi ethikájának második könyvében is utal erre, már gyermekkorunktól kezdve fontos, hogy a művészet segítségével (is) megtanuljunk örülni és bánkódni. A tragédiának szintén az az egyik legfőbb erénye, hogy a szenvedés és a boldogság szükségszerűen megmutatkozik benne. Több művében – a Politikában, a Poétikában és a Rétorikában – is olvashatunk töredékes utalásokat a művészet katartikus hatásáról, így feltételezhető, hogy nemcsak a tragédia hatásformájáról, hanem egy általánosabb esztétikai kategóriáról van szó a katarzis fogalmának használatakor. Arisztotelész a művészi mimézisnek a jellemet és a lelket is befolyásoló hatását azzal magyarázta, hogy a művészet az ember éthoszát ragadja meg, hatásában megtisztulást és gyógyulást keltve, melynek legsűrítettebb formája a tragédia katartikus hatásmechanizmusa. A katartikus hatás megtisztít és egyben felemel, mégpedig úgy, hogy bemutatja e káros szenvedélyek pusztító hatását, így a befogadó az átélés során megszabadul az irigységtől, a gonoszságtól, a hatalomvágytól, a tisztátalan gyönyöröktől és egyéb lélekpusztító szenvedélyektől és érzelmektől. A katarzis tehát a lélek gyógyítója. Ugyanakkor emellett a negatív erkölcsi szintről, a lélek és test, egyén és közösség megbomlott harmóniájából a pozitív erkölcsi megtisztulás, és egyben az egyensúly állapotába emeli a befogadót, annak éthoszát is megragadva.[24]

A honnan-hová mozgástér az arisztotelészi teóriában egyrészt pszichológiai, másrészt etikai fókuszú és ez utóbbi jellegzetessége folytatódik a felvilágosodásban, Lessing és Schiller teóriájában. Lessing és Schiller szinte ugyanazt állítják: a katartikus hatásforma nyomán a befogadó felfokozottan és ezt átélve szembesül a szenvedélyek és az inmoralitás pusztító hatásával, s ezáltal etikai értelemben a művészet a hatásával hozzájárul ahhoz, hogy az embert szociális, közösségi, humánus, 'emberszerető', erényes és morális lénnyé alakítsa át.[25] A művészet hatásában így válik egy magasabb moralitáshoz való átmenetté, ahogy ezt a korai német romantikus esztétáknál is láthatjuk majd. Az etikai mozgásterű katarzisfelfogásoknál a létszenvedést átélő fázist egy kiegyenlítő fázis követi, s így összességében a diszharmóniát feloldó és kiegyenlítő jelleg érvényesül a mű közvetlen hatásaként, eltérően az idős Lukács felfogásától, ahol a befogadót 'egy szenvedő alapállásban tartó', az ember és a világ közötti diszharmóniát hangsúlyozó hatásjelleg érvényesül.

Ugyanakkor az arisztotelészi ősforrás magában rejti egy másik, a XIX. század romantikájának szubjektum-központúsága után elinduló pszichológiai fókuszú mozgástér tételezését is, mégpedig a lelki negativitások alóli felszabadító és egyben gyógyító jelleget.

A műalkotások gyógyító sajátossága révén említeném meg – közbevetőleg – Sigmund Freud pszichoterápiás értelmezését, illetve a XX. századra kialakuló pszichoanalitikus művészetterápiát, amely napjainkban már a pszichiátriai és a pszichológiai rehabilitáció egyik lényeges terápiájaként funkcionál. Charles C. Baudouin szerint a XX. századi "pszichoanalízis nagyszerű és váratlan igazolását adja egy nagyon régi gondolatnak, az arisztotelészi katarzisnak", mely egyaránt jelenti a megtisztulást és a megtisztítást. Ahogy a művész a saját maga komplexumait és konfliktusait (is) belevetít(het)i az alkotásaiba, úgy a műélvező is a maga komplexumait és konfliktusait projiciál(hat)ja a műbe. Így a "mű mind alkotójának, mind az élvezőjének alkalmat ad olyan indulati feszültségek feloldására, amelyek – éppen elfojtásuk révén – mérhetetlenül felduzzadtak, és feloldásuk lehetetlen volt. Azt is megérthetjük így, hogy miért nyújthat a művészet megkönnyebbülést." A pszichoanalízis legkülönbözőbb irányzatai az indulati feszültségek felduzzadása utáni oldáshoz terápiás módszerként, gyógyító eszközként használják a műalkotások e katartikus hatásmechanizmusát.[26] A művészetterápiás foglalkozások nemcsak a legkülönbözőbb műalkotások, így az irodalmi műalkotások, különösen a költészet és a tragédia valamint a zenei, a képzőművészeti alkotások befogadásával 'gyógyítanak', hanem azzal is, hogy a felépülő betegek (többségükben dilettáns, amatőr szintű) '(mű)alkotásokat alkotnak', mindkét folyamattal segítve a feszültségoldást, az önkifejezést, a problémáiknak a magukon kívülre helyezését, problémáik megoldását, az öngyógyítást, az önanalízist, stb.

A pragmatista amerikai filozófus, J. Dewey (Art and Experience, 1934) azt fejtegeti, hogy az emberek a mindennapi gyakorlatban képtelenek állandóan és tökéletesen alkalmazkodni életkörülményeikhez, s hogy ez a képtelenség feszültségek és frusztrációk, vagyis egy negatív lélektani állapot forrása az életükben. A műalkotások hatásának eredményeképpen az ember átéli, hacsak szimbolikusan is, a teljes alkalmazkodás lehetőségének, a valósággal és lelkükkel való teljes harmóniának pozitív, vágykielégítő, vitális erőket adó, intenzív élményét. Végül a pszichológiai mozgásterek közül megemlíteném az amerikai Új Kritika szellemi atyjának, a cambridge-i I. A. Richards-nak a teóriáját (Practical Criticism, 1929), aki szerint a műalkotás, mint egyfajta valláspótlék, a feszültségek és frusztrációk kaotikus élményállapotából a befogadót egy rendezett és harmonikus tudatállapotba lendíti.

Fontos látnunk, hogy a XX. század első felének amerikai hatásfelfogásaiban a művészet nem a valóság ismeretének vagy megértésének az eszköze, nem az embernek a 'létben való gyarapodása', hanem az (adott és aktuális amerikai) valósághoz való alkalmazkodásé.

Kant Az ítélőerő kritikájában a reflektáló ítélőerőt – annak vizsgálatát, így közvetve a művészetet és hatását – egy közvetítő "híd"-ként funkcionáltatja a természeti szükségszerűség világa, a Van birodalma (Sein) és az erkölcsi szabadság, a transzcendentális szabadság világa, mint a Legyen (Sollen) kétvilága között. Filozófiai rendszerében pedig az ismeretelmélet és az etika közé helyezi. Kant rendszerében a reflektáló ítélőerő egyetemes ízlésének 'közös érzéke' összhangba hozza egymással a fogalmiságot a képzetekkel (az elméleti észt a gyakorlatival) és ezen összhang nyomán a gyönyör, a szépség érzelme, érzete és ítélete keletkezik a befogadóban. Azonban ez az esztétikai, reflektáló ítélet nem azonos az egyéni érzéki gyönyörrel, hanem az attól – így közvetve a Van világának természeti meghatározottságaitól, és az embertől mint természeti lénytől – való eltávolodás, egy "érdeknélküli tetszés", melyet a befogadott műalkotás elsősorban a formai tökéletességével kelt. A műalkotás kontemplatív szemlélete, 'cél nélküli célszerűsége' és 'érdekmentessége' révén a befogadó önmagát mintegy 'megnemesedettnek' érezheti, hiszen esztétikai tevékenységében felfüggeszti közvetlen természeti szükségszerűségeit, így például a hasznosságra, önzésre és birtoklásra irányuló célkitűzéseit, sőt egyéni jellegű érzékiségét is.[27] A művészet által is megtapasztalható esztétikai tapasztalat – ahol végre az ember "az lesz, aminek lenni kell" – egyben a Van és Legyen közötti híd,[28] mely egy metafizikai mozgástérként értelmezhető a művészet hatását tekintve, ugyanakkor egy kísérlet az erkölcsiség és a szép (valamint a fenséges) fogalmának összekapcsolására, így etikai mozgástérnek is tekinthető. A kanti híd-metaforát Heller Ágnes így értelmezi A szép fogalma könyvében, végső következtetésében kritikusan: "Ha a hídon állunk, csak emberek vagyunk – nem kegyetlen állatok és nem angyalok. Nincs többé dualizmus – teljes egészében emberek vagyunk és ennek következtében szabadok. Az ember kiváltsága, a halandóság, a mulandóság kiváltsága kapcsolja össze a megismerés birodalmát az erkölcsiség birodalmával. A szakadék felett felfüggesztett híd nem más, mint a felfüggesztés hídja. A reflektáló ítélőerőben mind a megismerés, mind az erkölcsiség fel van függesztve. Senki nem hajszol érdekeket – még morális érdekeket sem –, senki nem verseng, nem sóvárog semmi után, még a boldogság után sem.(...) Kant valóban levág vagy lemetsz a tiszta ízlésítéletről mindent, ami "tisztaságát", vagyis a priori jellegét veszélyeztethetné. Lemetszi az érdekeket, a fogalmakat, azaz mindent, ami a meghatározó ítélőerővel keverné össze a reflektáló ítélőerőt, legyenek azok bár a megismeréshez, a moralitáshoz vagy a pragmatikához tartozók, melyek hozzánk, mint eszes lényekhez tartozók. Kant ezen kívül kimetszi a vonzó ingereket és a felindultságot – vagyis szinte mindent, ami természeti lényekként sajátunk. Ami marad, az a két Valami között a Semmi fölött felfüggesztett híd."[29]

A német romantikus esztéták Kant mellett Schiller gondolataiból merítenek leginkább. Schiller a Levelek az ember esztétikai neveléséről munkájában a művészetnek hasonlóan célorientált, közvetítő szerepet szán a normák metafizikus világa felé, de sokkal erőteljesebben és nem egy gondolati felépítménybe rejtve és 'sterilizálva', mint Kant. A művészet hatásának etikai jellege mellett a metafizikus honnan-hová mozgástér abban nyilvánul meg, hogy a művészet a befogadót az újkori ember szétdaraboltságából, "anyagösztönéből" (Stofftrieb) a felvilágosodás embereszményének megfelelően a harmonikus, a szabad emberi lét megvalósítására ösztönzi. Szabad és harmonikus emberré csak akkor lehetünk, ha az "anyagösztön"-t és a "formaösztön"-t (Formtrieb) egyesítjük a "játékösztön" (Spieltrieb) révén. E "játékösztön" legnemesebb formája a művészeti tevékenység, ily módon a művészet hatásélményén keresztül az ember eljuthat az igazság megértéséig, önmaga harmonikus és szabad megvalósításáig.[30]

Az eredetiségükkel nagy hatással bíró korai német romantikus esztéták, a Schlegel-testvérek, Schelling és Novalis gondolatainak metafizikus alapproblémája, hogy a romantika korában a legélesebben megtapasztalt inautentikus-autentikus kettészakítottsága miképpen hidalható át, azaz miképpen oldható fel az ember és a világ végletesnek látott diszharmóniája. Axiómaként állítják, hogy erre csak és kizárólagosan a művészet képes. A felvilágosodás és a francia forradalom után egyfajta csalódottsággal megtapasztalt elidegenedett tendenciák[31] ellenére is hisznek a harmonikussá váló ember és világ kapcsolatának a lehetőségében, a művészet – humanizáló, prófétikus és a gyarló életet átpoétizáló – küldetésében. Van és Legyen kettészakadt metafizikus világlátásában így kerül végletesen szembe: a közönséges valóság, az elrútult mindennapi élet – a művészet (Novalisnál és F. Schlegelnél a költészet) által hordozott valamilyen transzcendens utópiával; a megtapasztalt diszharmónia – a romantikus műalkotások többségében szemléltethetővé tett diszharmónia feloldó kiegyenlítésével; a valóság – a képzelet mámoros birodalmával; a kispolgári lét – a novalisi eredetű átpoétizált életművészettel. Kizárólagosan a művészet lesz a közönséges valóságon való túlemelkedés tökéletes – a szépet, a morálist, a szellemit és a transzcendens lényeget egyaránt hordozó és addig soha nem tapasztalt módon kitágított – eszköze, mindenfajta diszharmónia feloldó kiegyenlítésének egyetlen módja. Innen, a vágyott harmónia alaphelyzetéből bírálja a XVIII. század végén a jelen poézisének kuszaságát, törvénynélküliségét és szkepticizmusát Friedrich Schlegel, és a harmonikusnak látott múlt oldaláról teszi azt kritika tárgyává. Ez, a még meglehetősen radikális hangú korai, 1795-ben írt kritika ugyanakkor kiválóan összegzi a korai romantikus művészet – ezen belül a 'modern poézis' – jellegzetességeit, így "a teljes kielégülés utáni szükséglet"-et, "a művészet abszolút maximumára törekvés"-t, az érdekességet, az új hatásának erőteljességét, az individualitást, az eredetiséget, a szenvedélyek energikus gazdagságát, a szeretet és gyűlölet átmeneti káoszát. Programadó jelleggel fűzi tovább a gondolatmenetet, így a 'modern poézis' maradandó művészetté válásának irányát az individuális, az erényes és a szabad ember kiművelésében, az ember isteni és állati disszonanciájának a feloldásában, igazi képességeinek érvényesülésében látja.[32] Az esztétikai művelődés célját – mivel "a szépbe vetett remény nem az ész üres vágyálma" – egy nagy, "morális forradalom"-ban határozza meg, "amely által a szabadság a sorssal vívott harcában (a műveltség terén) végre döntő fölénybe kerül a természettel szemben". Az új esztétikai művelődésben, az alkotásban és a befogadásban egyaránt, az 'emberi kedély' újra megtalálhatja a "szabad játék állapotát"; a "valódi esztétikai életerőket", az érzelmek finomságát és erejét, a szenvedélyt és az ingert; a képzelőerő szabad látszatvilágát, mint "elválaszthatatlan társát", a tiszta bensőséget, egyszóval szubjektumának szabad és teljes kibontakoztatását.[33] Az esztétikai műveltség egyrészt "valamely képesség progresszív fejlődése", mint szellemi és lelki képességé, másrészt e műveltség metafizikus módon "abszolút törvényhozásnak" is minősül, hiszen felszámolja a viszályt és megköveteli az "összehangolást".[34] A kibontakozó romantikus költészetnek és világszemléletnek ez a programatikus feladat- és célmeghatározása folytatódik a Schlegel-testvérek 1798-as Athenaum töredékeiben is. (Fragmentumok, hiszen egyetemeset alkotni csak töredékekben lehet a romantikus poézis szerint). A 238. töredékben a romantikus költészet: "alfája és omegája az eszményi és reális viszonya, és amelyet így a filozófiai műnyelv analógiájára transzcendentális költészetnek nevezhetünk."[35] Majd a 388. töredékben olvashatjuk a transzcendentális jelző értelmezését: "Transzcendentális az, ami a magasban van, ott kell lennie és ott lehet: transzcendens az, ami a magasba tör, de nem tud feljutni, esetleg nem is kell feljutnia."[36] A transzcendentális költészet a filozófiával való összekapcsolódása révén juthat el az egyetemes harmónia szemléltetéséhez, így lesz a romantikus művész "költő-filozófus", "filozófus költő: próféta",[37] egy más, magasabb világra mutató és egyben annak teremtője is. Friedrich Schlegel Eszmék fragmentumaiban megtörténik a még teljesebb homogenizálás: széthasadt világunkban a költészet képes arra, hogy művészetet, tudományt (például a fizikát), művelődést, morált és vallást egyesítsen.[38] Mindezt rész-homogenizációk kísérik majd a romantikus művészeten belül, a formakánonok és sémák elleni fellépéssel, a műfaj, a műnem és a művészeti ágak közötti határok átlépésével.[39] E művészetfelfogás természetesen akkor lesz teljesen homogenizáló, ha életintegratív, ha életművészet is egyben, ennek lesz propagátora Novalis. Így válik a korai Schellingnél is a művészet 'intellektuális szemléletének' intuitív megismerési módja a filozófiai, a tudományos és a valláson alapuló, tehát a lényegi világmegismerés legeredetibb és legvalódibb organonjává, Van és Legyen kétvilágának összekötőjévé. "Schelling igazi helyére, a csúcsra helyezi a művészetet, ahol feloldódik az emberekben levő végtelen nagy ellentmondás, és végső instanciájukat tekintve újra egyesülnek az emberi szellem kétfelé vált törekvései."[40] Novalisnál szintén a művészet az egyetlen eszköz, mely képes a diszharmonikus valóság 'minőségi hatványozására', mivel meglelve eredeti értelmét, 'romantizálja' azt. Idézve híres sorait: "Romantizálni annyi, mint minőségileg meghatványozni. Ebben a műveletben az alacsonyabb én egy jobb énnel azonosul. Mint ahogy mi magunk is ilyen hatványsor vagyunk. E művelet még teljesen ismeretlen. Ha a közönségeset magas értelemmel, a megszokottat titokzatossággal, az ismerőst az ismeretlen méltóságával, a végest a végtelen ragyogással ruházom föl: romantizálom őket." A romantikus költő így válik "mindentudó"-vá, a művész az élet értelmének "kitalálójává", a bölcselő költészet pedig 'egy és minden'-né, a Legyen világa felé irányuló sóvárgássá; a hatás révén mindezek közvetítőjévé.[41] Végső homogenizáló jellegében felszámolódik az élet és a művészet közötti kettősség, sőt, eltűnik az alkotó és a befogadó közötti különbség is, mivel – ahogy Friedrich Schlegel fogalmaz az Eszmék 20. aforizmájában – "Művész mindenki, akinek a létezés célja és középpontja ez: érzését-értelmét kiművelni." Az életintegrativitás és a homogenizálás szándékából természetes módon következik így az élet intenzív, a teljességben történő átélésének az igénye is. A korai német romantikus esztéták mindenfajta diszharmóniát, oppozíciót feloldó gesztusa mögött szükségszerűen ott van az ellentétek arzenáljában való tobzódás is. August Wilhelm Schlegel a XIX. század első évtizedében így ír erről: a romantikusok kedvüket lelik abban, hogy a minden ellentétes dolgot – "természetet és művészetet, költészetet és prózát, komolyságot és vidámságot, emlékezést és sejtést, szellemet és érzékiséget, földit és istenit, életet és halált" –, szenvedést és örömöt, szeretetet és gyűlöletet a legbensőségesebben egybeolvasztanak. E káosz csak látszólagos, hiszen éppen így, 'az egy minden és minden egy' igazságának[42] megsejtése révén juthat közelebb e művészet a világmindenség titkához, a világegyetem "elragadó harmóniájához".[43]

Az összehasonlított hatás-felfogások közül e német romantikus esztéták azok, akik a leginkább metafizikusan láttatják a valóság inautentikus és – a művészet hatása révén áthidalható – autentikus szféra kétvilágát és a legátfogóbban hisznek a művészetnek 'a diszharmóniát feloldó és kiegyenlítő' feladatában, így a legerőteljesebb hatásfokkal és hatásformákkal illetik a műalkotásokat. Itt nem a valamilyen kettősség, hanem az általában vett és a mindenfajta ellentétet magába foglaló diszharmónia kiegyenlítéséről van szó, így metafizikusságuk mellett a művészet hatásának mozgástere egyszerre etikai jellegű másrészt pszichológiai irányultságú is. E teoretikusoknál a művészet – mint a Van és a Legyen közötti híd – elvezethet a valamilyen módon konkretizált Legyenhez, abszolútumhoz, így a keresztény istenhez, ahogy a kései Schellingnél, hiszen a "világ nem más, mint az isteni kinyilatkoztatásnak a történelme"[44]; vagy a miszticizmushoz, mint Friedrich Schlegelnél, vagy a minden ellentétet átfogó és feloldó szeretethez, mint testvérénél. Megjegyzem, ugyanakkor a sóvárgott Legyen elérhetőségében való bizonytalanság, a csak 'lebegés' lesz egyrészt a romantikus irónia egyik forrása, másrészt a romantika kritikusainak egyik támadási pontja. Másrészt úgy vélem, hogy a romantika kétvilágra, annak végletes oppozícióira épülő metafizikussága, a Legyen ígérethalmaza, és a mindent átfogó homogenizáló szándék egy olyan újabb belső ellentmondást hozott létre, melyet csak a transzcendentális utópiának a tényleges megvalósulása oldhatott volna fel – gondolati konstrukciójukat tekintve. S mivel e földi paradicsom nem jött el, azóta sem, így maradt a novalisi sóvárgás, a Van világa feletti schellingi 'szabad lebegés', a melankolikusság és a romantikus 'világirónia' többféle formája.

Úgy tűnik számomra, hogy amikor Oswald Spengler megírta a Nyugat alkonyát 1911 és 1917 között, amikor végiggondolta az utolsó, 'fausti kultúra' ciklikus menetét a Karolingoktól napjainkig és bemérte az európai, fausti embertípus minden iránt vágyódó, mindent meghódítani akaró 'metafizikai licit'-jét, akkor nem véletlenül helyezte ennek a fausti korszaknak a civilizációs stádiumát az 1800-as évek elejére, természetesen a névadás jelentéskörének mögöttiségén túl. A romantikus esztéták metafizikus ígéretekben való tobzódása, 'a minden diszharmónia feloldó kiegyenlítésének' célbeteljesítő programja valamennyi addigi ígérgetést felülmúlt. S a spengleri kultúrelméletben e civilizációs stádium után lassan és biztosan bekövetkezik a XIX. század közepétől a stagnáló korszak, a megtorpanás és a hanyatlás, az eredetiséget hordozó belső alkotóerők fokozatos elapadása a filozófia, a művészetek és a tudományok területén, és – a mindezt látszólagosan ellensúlyozó – elképesztő fejlődés a technika (és egy látszólagos jólét) világában. Végül a Legyen birodalmát valaha meghódítani akaró 'fausti ember' – a spengleri jóslat szerint – a gép, a pénz rabszolgájává, önmaga karikatúrájává válik.[45] S e karikatúra egyik mai vonásának vélem a populáris kultúrának, mint 'torzult romantikának' a mindennapi diszharmóniákat feloldó szándékát, a mindennapi élmény- illúzió- és metafizika-szükségleteket kiszolgáló, 'magas ingerküszöbű' és látszólag érdekes hatásformáját, melynek használója és fogyasztója 'eltömegesedett' világunkban éppen az a tömegember, az a 'törpe'-ember, akitől Nietzsche és Kierkegaard olyan szenvedélyesen borzong.[46]

A metafizikus mozgástérben gondolkodó teoretikusok közül végül (éppen csak) megemlíteném a XX. századi egzisztencialista Karl Jaspers teóriáját, aki szerint az igazi művészet nem más, mint az intuíció útján felfogható transzcendens nyelv, mely az időbeli ittlét és a transzcendencia világa között közvetít, tolmácsol: "A művészet szemlélete a gondolkodás számára olyan szemet jelent, mellyel a transzcendenciára tekint".[47]

Az idős Jean-Paul Sartre teóriájában (az 1947-es Mi az irodalom? illetve a Miért írunk? valamint A műalkotás című tanulmányaira utalva) a művészet hatásának tulajdonított alapvető feladata az, hogy a mű "a lét totalitását szerzi vissza, s nyújtja át a néző szabadságának", azaz örüljünk a művészetnek, hiszen legalább valamilyen módon mégis részesülhetünk a lét elvesztett totalitásában, teljességében. Mert éppen ez a művészet végső (metafizikus) célja, "visszanyerni ezt a világot, olyannak láttatva, amilyen, de mintha forrása az emberi szabadság volna"; az, hogy az írók és az olvasók közösen nyerjék vissza a lét totalitását és az emberiséget újra egyesítsék a világegyetemmel. Ezt az író által sugallt és az olvasó befogadói szabadságában, mint "transzcendens és abszolút cél" felismerését nevezi Sartre "esztétikai örömnek", hatásélménynek. "Ha ez az érzés felbukkan, az annak jele, hogy a mű kiteljesedett."[48] Saját terminusaimra áttérve: Sartre az ember és világ diszharmóniájának a feloldási, kiegyenlítő lehetőségét állítja a művészet hatásformájának lényegeként, mely csak az alkotó és a befogadó egységes esztétikai tudatában jöhet létre, hatásában felfüggesztve "a cél-eszközök és eszköz-célok utilitárius áradatát". Az "esztétikai öröm" egyben egy olyan "pozicionális élvezet", amely annak a tudatával jár együtt, hogy "lényegesek vagyunk egy lényegesként megragadott tárgyhoz viszonyítva; az esztétikai tudatnak ezt az aspektusát biztonságérzésnek nevezem – ez hatja át fenséges nyugalommal a legerősebb esztétikai érzelmeket is; ez a biztonságérzet a szubjektivitás és objektivitás szigorú harmóniájának a megállapításából ered. Másrészt, lévén az esztétikai tárgy a képzeletbelin át célbavett világ, az esztétikai öröm azzal a pozicionális tudattal párosul, hogy a világ érték, vagyis az emberi szabadságra háruló feladat."[49] Az esztétikai öröm, "minthogy az érték formájában érezzük", egyben követelés is : "Így az esztétikai öröm ezen a fokon annak tudatosulásából fakad, hogy az adottat paranccsá, a tényt értékké átalakítva visszanyerem és bensőiesítem a par excellence nem-ént: a világ az én feladatom, vagyis szabadságom lényegi és szabadon elfogadott funkciója éppen az, hogy feltétel nélküli mozgásban létté változtatja az egyedüli és abszolút tárgyat, a világegyetemet. (...) Írni tehát annyi, mint felfedni a világot, és ugyanakkor feladatul tűzni az olvasó nemeslelkűsége felé."[50] Az írástudó felelőssége abban áll, miképpen fedi fel a világot. Sartre élesen bírálja a realizmus felfedési pártatlanságát, azt, hogy a realista író a világ igazságtalanságai számára akar csak lényeges lenni. Ha az író mégis ábrázolja ezeket, csak olyan "mozgásban" teheti, "amelyik ez igazságtalanságokat meghaladva megszüntetésükre irányul. (...) Szükséges továbbá, hogy ha nem alkotja is meg a célok világát, mint kellene, legalább egy efelé vezető lépcsőfok legyen, egyszóval hogy jövő legyen, s az emberek ne rájuk nehezedő súlyos tömegnek tekintsék és láttassák, hanem a célok világa felé mutató túlhaladásnak. A művet, bármilyen rosszindulatú és kétségbeesett is az általa festett emberiség, hassa át a nemeslelkűség szelleme.(...) Ha ezt a világot igazságtalanságaival együtt tárják elém, nem azért teszik, hogy hidegen szemléljem ezeket az igazságtalanságokat, hanem hogy felháborodva megelevenítsem, igazságtalan természetükkel együtt felfedjem és megalkossam, egyszóval felszámolandó visszaéléseknek tekintsem őket. Így az író világa csakis az olvasó vizsgálódásának, csodálatának, felháborodásának tárul fel teljes mélységében; a nagylelkű szeretet fenntartás, a nagylelkű felháborodás megváltoztatás, a nagylelkű csodálat utánzás akarása; s bár az irodalom és az erkölcs két különböző dolog, az esztétikai imperatívus mélyén megleljük az erkölcsi imperatívust."[51] A műalkotás hatásmechanizmusa etikai mozgástérre és a diszharmónia kiegyenlítettségére épül e teóriában. A befogadóra nem nehezedhet egyoldalúan a műalkotás fiktív világának diszharmonikus állapota. Ezért utasítja el a realista műveket, hiszen hiányzik belőlük az a mozgás, amely az "igazságtalanságokat meghaladva megszüntetésükre irányul"-na. Az irodalmi műben lényeges a hatásformának a kiegyenlítettségre törekvő jellege, ebben erőteljesen szembenáll az idős Lukács felfogásával. Ami közös bennük, hogy mindketten igen erőteljes applikatív hatást tulajdonítanak a művészetnek, csak éppen ellentétes irányultsággal.

Sík Sándor Esztétikájának katarzisfelfogásában és a műalkotás hatásának általánosabb megközelítésében mindhárom mozgástér megjelenik. A kortárs magyar esztétikai nézetektől eltérően az esztétikai alany (alkotó, befogadó) középpontúsága, fenomenológiai meghatározottsága, valamint az 'esztétikum mint élmény' felfogása révén középpontba állítja a befogadás folyamatát, így az élmény és a hatás kérdését is. Az esztétikai élmény és megismerés hatáseredménye a befogadó műmegértése, önmegértése és létmegértése,[52] mely egy esztétikai élvezettel, egyfajta 'örömmel' jár a Sík Sándor-i teóriában. (Érdekes, hogy Sartre ugyanezt az öröm kifejezést használja néhány évvel később.) Sík Sándor elkülöníthetőnek véli az ábrázolás örömét: "A magasabbrendű esztétikai élményben hozzájárul ehhez a valóságra való ráfeledkezésnek, a tárgyi jelenségben való felolvadásnak és az ezzel kapcsolatos magamegfeledkezésnek felszabadító érzelme."; a kifejezés örömét:"az ember kisírta vagy kiujjongta magát és ugyanakkor az esztétikai aktusban meg is találta magát"; a jelentés örömét: " Az ábrázolással egyesült kifejezés jelentőséget ad a dolognak: az ember meglátja a jelentést, sejti a nagy összefüggéseket, megérez valamit az Egészből; ebben van valami előkelő, öntudatemelő érzés, ezt nevezem a jelentés örömének."; s végül a mindhárommal együtt járó alakítás örömét: "Öröm azon, hogy 'tudok', hogy mindezt valamiképpen én magam értem el, – igaz, hogy a mű segítségével, de mégis a magam munkájával; hogy képes vagyok megérteni, magamat kifejezni, nagy dolgokat megsejteni. Természetesen az esztétikai öröm intenzitása és gazdagsága is relatív; a mű szuggesztív erejének fokán kívül függ a befogadó minden irányú képességének fokától is."[53]

Sík Sándor nemcsak a hatás általános karakterét analizálja, hanem annak koncentrált kategóriáját, a katarzisfelfogást is. Arisztotelész Poétikájából kiindulva és az esztétikatörténet tradicionális értelmezéseitől eltérve – a tragikum katartikus hatásának paradoxonát hangsúlyozva – így fogalmazza meg ezt a megnyugvásra és kiegyenlítésre törekvő hatást: "Íme a tragikum paradoxona: a sorsot nem lehet kikerülni, 'meg van írva előre', – és mégis: az ember szembe tud szállni vele. Örülök a lázadásnak, amely a szemem előtt kelt föl a sors ellen, voltaképpen én is lázadtam vele, és mégis: megnyugszom benne, hogy meghiúsult, és így érzem jónak. Míg végignéztem a tragikus harcot, vihar folyt le bennem is, és örülök ennek a viharnak, holott féltem tőle, – most, hogy lefolyt: örülök, hogy vége van és megnyughatom, – és mégis szép volt, és újra elkezdeném. Azt hiszem, ez az a katharsis, az a tisztító hatás, amelyet Aristoteles emleget, és amelyet a félelem és részvét odavetett, de meg nem magyarázott, a századok folytán annyiféleképpen értelmezett szavaival fejezett ki. Úgy tetszik nekem, hogy ez a két ellentétes fogalom a lényegre mutat rá, a tragikus katharsis-érzés belső ellentétére, a fönt jellemzett paradoxonra. Félelem és részvét ugyanazt a két összetevőt látszik jellemezni, mint a lázadás és megnyugvás, vagy akár a szabadság és a szükségszerűség. A félelem magában foglalja mindazt, ami a sorssal, a világnézettel, az etikával, a nagy és egyetemes dolgokkal függ össze, amelyeket a tragikum érint. A részvét itt: azoknak a mozzanatoknak a gyűjtőneve, amelyek a hőshöz, mint egyénhez, mint előttem szenvedő és elbukó emberhez, mint hozzám hasonlóhoz, végeredményben az én sorsom hordozójához fűződnek. A katharsis ennek a kettőnek az egységében áll."[54] Elméletében a katartikus hatás kiegyenlítődésre, megnyugvásra épül, a katarzis ingamozgásának a diszharmóniát feloldó, létszenvedés-létöröm pólusát állítva. A tágabban értelmezett esztétikai hatást pedig egy olyan összetett – érzelmi és tudatos – folyamatként írja le Sík Sándor, melyben ott van az én elhagyásának lehetősége, a 'magamegfeledkezés' öröme, egy öntudatemelő érzés, mely paradox módon az alárendeltség tudatával kapcsolódik össze, az, hogy 'több, különb, emberebb lettem, de szerényebb is'. Igaz, nem részletezi, nem bontja ki e tényezőket, inkább csak jó megfigyelőként konstatálja jelenvalóságukat.

A klasszikus hatásfelfogások kérdőjeleiről

Látható, hogy a honnan? hová? milyen eredménnyel? kérdést középpontba állító teóriák a művészet eszközjellegét állítják, hiszen egy valamilyen szempontból jobb világ elérési céljának az eszközévé fokozódik le a műalkotás, és a hatás ugyanennek rendelődik alá. A további kérdés a következőképpen tehető fel: valódi-e a művészetnek tulajdonított hatás? A klasszikus metanarratív esztétikák igennel válaszolnak, akár a szubjektív, akár az objektív oldalt, illetve a metafizikus, a normatív vagy a pszichológiai mozgásterű hatásjelleget hangsúlyozzák. A klasszikus hatásfelfogások történeti sorához két gondolkodó tesz kérdőjelet: az ifjú Nietzsche és a fiatal Lukács György "luciferi elve".

Nietzsche A tragédia eredete, vagy görögség és pesszimizmus könyvében a művészetet, mint az élet elviselésének eszközét és ugyanakkor az emberi lét betetőzését láttatja. Szerinte a művészet nem más, mint a pesszimista, szenvedő tragikus léttel szemben a megszépítő, magasztosító tükör, a gyönyörű illúzió. Mindkét művészi erő, – akár az apollói, akár a dionysosi – arra hivatott, hogy legyőzze és elviselhetővé tegye az emberi lét eredendő pesszimizmusát. Így a "művészet az élet nagy stimulánsa", egy kedves illúzió, narkotikum, csalás, mely elsikkasztja az élet csúfságait.[55]

A művészet, mint stimuláns gondolata egy nagy kérdőjel az eddigi klasszikus teóriák után. A magyar esztéták közül ketten reflektálnak (az utókor számára is megnyilvánulóan) e kérdőjelre. A fiatal Fülep Lajos – aki A tragédia eredete vagy görögség és pesszimizmus első magyar fordítója és egyben az első átfogó (mintegy 130 oldalas) Nietzsche-tanulmány szerzője – hevesen bírálja "A művészet az élet nagy stimulánsa" gondolatkört. Fülep Lajos bírálatának lényege a nietzschei élet-művészet kapcsolatról az, hogy a német filozófus megfordítja az ok-okozatiságot, ebből következően a művészet elveszíti autonóm jellegét: "Nietzsche magát a művészetet szűzen, menten mindenféle céloktól, belemagyarázásoktól, hozzá nem való sallangoktól, szóval a tiszta művészetet csak ritkán pillantotta meg. A művészet, mint az élet stimulánsa, ép oly kellemetlen, zavaró félreértés, csak legföljebb mélyebb értelmű, mint a művészetben nevelőt, erkölcstanítót, miegyebet látni. A zavarosságtól óvakodni kell, úgyis annyi baj van a művészet céljainak helyes megítélése körül. A művészet legmélyebb, örvényes problémái a művészet és élet határvonalán ejtenek meg bennünket. De magát az életet is tekintve – az életnek stimulánsa a művészet? Egyszóval az életnek stimulánsra van szüksége? Nem elgyengülés, dekadencia ez, tehát épen az, ami ellen Nietzsche küszködik? Nekünk a művészet cél, nem eszköz; eredmény, vég, termés, amelyen az egész élet dolgozik, amelyért van az élet. La vie pour l'art. Mi az élet magában, önmagáért? Az életnek kell céljainak lennie, ilyen a kultura, a genie és ilyen – a művészet. A művészet termék és nem termelő (csak a maga határain belől), őt szolgálja minden. Akkor van értelme a művészetnek, ha az életért van? Jó, de hát akkor mi értelme van az életnek? La vie pour la vie? Nem ugyanolyan szószaporítás ez és contradictio in adjecto, mint a Wille zum Leben? – Szerintünk az életnek már a priori erősnek, hatalmasnak kell lennie, olyannak, melynek nincs szüksége stimulánsra – hogy művészet fakadjon belőle. Nem ezt tanítják-e épen a görögök s a renaissance? Az élet a művészet előföltétele, az élet szüli magából a művészetet – hogy stimulálja hát a későbben jött a korábban meglévőt? Ma talán épen azért nincs művészet, igazi nagy művészet, mert az életnek stimulánsra van szüksége, s a művészetnek nietzschei fölfogása jellemző a mi korunkra. Művészi korokban ismeretlen az ilyen fölfogás, de ellentétben is van velük. – Nietzsche a művészettől apránként mind elvette a művészi föladatokat, s életföladatokat, súlyos élethivatást rótt rá. Mérhetetlen optimizmussal megszabta a művészet és költészet kötelességeit évszázadokra, a jövő útmutatójának nevezte ki. A művészetnek az emberen magán, a szép emberpéldányon kell dolgoznia, kikeresnie, kiszimatolnia a kedvező körülményeket a szép nagy lélek számára, őt segítenie, emelnie, előrevinnie, nevelnie; a kiváló emberpéldány érdekében a tudásnak és művészetnek új egységbe kell olvadniok, rajta közösen munkálkodniok. Mi ez, ha nem művészeti utilitarizmus az élet érdekében? A művészetre nagy föladat hárul ugyan, de kisül, hogy maga a művészet, mely műalkotásokat termel, fölösleges fényűzés és meghaladott álláspont . A művészet ekkép áldozatul esik az életnek. A művészetnek eleven embereket kell termelnie, nem műalkotásokat, a legelső, a legfőbb műalkotás az ember, a többi mellékes. Ez az esztétika – Isten-esztétika, mert az emberről, mint műalkotásról csak egy művész-isten föltételezése mellett lehet szó. Csak az Isten számára lehet műalkotás az ember. De amikor a mi művészetünkről beszélünk, a mi műalkotásainkat kell szem előtt tartanunk. A emberi művészet esztétikájába így belékeverni metafizikát, mely a világ létének nyitját feszegeti – végzetes összekeverése a fogalmaknak. Esztétikát arra a geniális ötletre nem lehet építeni, hogy az ember is műalkotás. Viszont az Isten alkotásmódjának esztétikáját hogy csinálhatnók meg mi úgy, hogy az ne legyen a legnaivabb antropomorfizmus? Nietzsche azonban úgy is gondolta a dolgot, hogy az embernek magának kell az emberen dolgoznia, mint műalkotáson – ez a probléma filozófiájának más fejezetébe tartozik. Természetesen itt már rég túljárunk a művészet esztétikáján, mert ilyen módon teljesen el kell mosnunk a határt élet és művészet között; ez az út a művészetben egy magasabb rendű, ideális naturalizmushoz vezet, amely mégis naturalizmus. Szóval a művészet ebben a játékban a rövidebbet húzza."[56]

Ugyanakkor e nietzschei 'kérdőjelet' a fiatal Lukács György megerősíti. Megjegyzem, hogy szintén a fiatal Lukács György az, aki – teoretikus szempontból a korai német romantikus esztétákkal egybehangzóan – a legnagyobb ember- és világformáló hatást tulajdonítja a művészetnek, ahogy majd négy évtized múlva Az esztétikum sajátossága és A társadalmi lét ontológiájáról könyveinek nembeliség-koncepciója révén szintén a művészet lesz a való világ egyik megváltója. Másrészt ő volt az is, aki egyben megkérdőjelezte a nagy művészet hatáshatalmát is a heidelbergi kéziratok "luciferi elve" révén. Hogyan lehetséges ez? S bár válaszom látszólag némi kitérőt mutat, mégis érdemes a lukácsi igenek között bemutatni ennek az egyetlen kérdőjelnek, a "luciferi elv"-nek a helyét.

Lukács György több mint félévszázados filozófiai és esztétikai gondolkodásmódját alapvetően meghatározza az abszolútum-keresés és az ebben megtalálni vélt különböző lényegiségek, – az életmű során változó, valamilyen – abszolútumok immanenciájának az igénye. Ez utóbbit nevezhetjük úgy is, mint praxisvágy, mint a teóriát átélni, megélni akaró szándék. A Lukács-szakirodalom gyakran idézi Karl Jaspers nyomán Emil Lask szellemes mondását a fiatal Lukácsról, 1910-ből: "Do you know, who are the four evangelists: Matthew, Marc, Lucacz (sic) and Bloch." A fiatalkori abszolútum-keresések forrása Lukács relativizmusgyűlölete. Alapproblémája: hogyan lehet megóvni az embereket, a világot, a művészetet a teljes széthullástól, a relativizmustól? Fehér Ferenc szerint Lukács György válaszát a "monolitikus igazságkoncepció" jellemzi, az igazság egyhez kötött jellege,[57] a pluralitás iránti intolerancia. E monolitikus igazságkoncepcióból következik egyfajta metafizikai igazság- és lényegkeresés, vagy másképpen: az abszolútum keresése; a fiatal Lukács György szavaival: a relativizmus hangulatanarchiájával szemben célok, ideálok keresése, a "fix pontok" felállítása; az értékek átértékelése ellenében a lényeg megkeresése; a pillanatnyisággal szemben megtalálni a művészetben az állandót, a "rendet teremtés princípiumát", a legfőbb értéket, azaz a formát. "A forma talán csak az abszolútságnak egyetlen útja az életben" – írja Lukács György a Kierkegaard-esszében.[58] A forma, mint minden műalkotás egységes nézőpontja, egyben értékelése az életnek, "ítéletmondás az élet felett".[59] E formafogalomra épül fel az a művészetfelfogás, mely a megtagadott, mindennapi inautentikus élettel szemben a szellem autentikus homogenitását jelenti, azaz egy tökéletesen harmonikus, egész, egységes, rendezett és boldogító totalitást. A fiatal Lukács György számára így az ember emberré válásának útja, az értelmes élet keresése és megtalálása ebben az 1910-es évekre jellemző művészetfelfogásban tételeződött. Ez a kanonikusságra, normativitásra vágyódó művészetfelfogás lesz először kizárólagos útja az egyén partikularitásból való kiemelkedésének. Ez a korai esztétika olyan dualitásokat állít fel, mint közönséges és valódi élet, élet és az élet, élet és lélek fogalompárokat, kettészakítva ezzel a valóságot egy értéktelen, partikuláris és egy lényegi, autentikus világra, melyek között a művészet, az esztétikai tevékenység hídként funkcionál, így egy metafizikus mozgástérként értelmezhető a műalkotás hatása. Először a forma kategóriája töltötte be ezt az összekötő szerepet. Amikor a tragikum válik ilyen belső lukácsi abszolútummá, lényegiséggé, akkor a kétvilág közötti dualitás felerősödik. "A tragédia metafizikája" című írásában (1911) a tragikus élményben – szemben a hétköznapi élettel – "lényeggé válik minden",[60] tehát az ember a tragikus élményben lényegére talál ugyan, de a konkrét létezés síkján elveszíti önmagát. Ez a tragikum-felfogás egyértelműen jelzi az inautentikus élet és a lényegi lét, "az autentikus egzisztencia" közötti 'radikális szembeállítást'.[61] A többi esszében ott van egy gondolati kétszólamúság: egyrészt egyre erőteljesebbé válik az értékes és az értéktelen kétvilág kettéhasadottságának a kimondása, másrészt a művészet még mindig betöltheti a híd és egyben a megváltó szerepét, de csak akkor, ha tragikussága révén megmutatja a való világ tökéletlenségét. Mivel csak a valamely tragikumot hordozó műalkotás képes arra, hogy nyilvánvalóvá tegye a való világ értéktelenségét, azáltal, hogy bemutatja a lényegi érték szükségszerűen pusztulásra ítéltetettségét a kaotikus világban. A művészet által hordozott tragikum így elmélyíti a két világ közötti dualitást, felerősíti ellentétüket, ezért a való világban a lélek válik az egyedüli szubsztanciává, mivel a megváltást csak a lélekben létező homogén világ utáni vágyódás hozhatja, és ennek szemléltető és átélhető hordozója a nagy tragikus művészet. A megváltó művészet tételezésével szemben az 1910-es évek közepén lassan felerősödik ennek tagadó gondolatköre is: Lukács a regényelméletében egyértelműen felismeri a művészet illúzió voltát, azt, hogy a művészet csupán felerősíti a közönséges élet értéktelenségének tudatát, de változtatni nem tud rajta.[62] Sőt paradox módon a művészet Kell parancsa megöli a való élet megélését is.[63] A heidelbergi kéziratokban a művészet, mint megváltó, mint autentikus praxis kérdőjeleződik meg, mivel az esztétikai élmény "luciferikus", megváltást hazudik, csak pillanatnyi megoldást és látszatharmóniát kínál a létezés és a lényeg dualizmusában, erkölcstelen az emberrel szemben, ezért "a művészet helye a luciferi elv",[64] mivel az esztétikai alanyok a művészet általi kiemelkedés után ismét visszahullanak a mindennapok lényegtelenségébe. Ezért a műalkotás homogenitása csak illuzórikus. A művészet a valósággal szemben ellenharmóniát teremt ugyan, de épp ezért erkölcstelen az emberrel szemben, mivel a valódi megváltás helyett csak annak látszatát kínálja, s így teszi elviselhetővé a mindennapi létet. A művészet megváltó funkciójában tehát itt egyértelműen életképtelennek bizonyult. A nietzschei kérdőjelet ismétli meg és nagyítja fel a fiatal Lukács "luciferi elve", és itt egy 'pillanatra' szembekerül önmaga korábbi (és majd időskori) művészetfelfogásával is. A "luciferi elv" felől nézve a heidelbergi esztétika kéziratát talán nem véletlenül 'felejti' ott a fiatal Lukács a Deutche Bank egyik bőröndjében.

(Végül zárójelben megjegyezném: a művészet, mint megváltó és mint az autentikusság praxisa a heidelbergi kéziratok "luciferi elve" révén ugyan megkérdőjeleződik, de a lényegiség immanenciájának a vágya nem szűnik meg a fiatal Lukácsnál. A lukácsi megváltás-vágy nyilván sokféleképpen értelmezhető. Heller Ágnes és Vajda Mihály szerint ez a megváltás-vágy Lukács "abszolutisztikus ízléséből",[65] "a szilárd bizonyosság iránti leküzdhetetlen vágyból",[66] terminológiámban a valamely abszolútum realizálási szándékából ered, amely később filozófushoz nem méltó tettekhez is vezetett. Az abszolútum gyakorlati megvalósíthatóságába vetett hite mondatja ki – a Megélt gondolkodásban – az életútjára emlékező Lukáccsal azt, hogy a heidelbergi kézirat a "művészet mint életelv elutasítását" jelenti, így abbahagyása után az esztétikai "elméleti zsákutcából" egy "etizáló forradalom", "mint a valódi megváltás" felé fordult: az etika, a miszticizmus, a vallásfilozófiák rövid kitérői után a forradalmi praxis felé, 1918 végén, 1919 tavaszán. Ezt a hirtelen fordulatot szokás nevezni Lukács György saulusi-paulusi fordulatának, Georg von Lukács – Lukács elvtárs váltásnak, egyfajta 'messianisztikus forradalmiságnak'. A kommunista párthoz való csatlakozás és a proletárforradalomban való részvétel szükségszerűen következett a valamely abszolútum immanenciájának az igényéből. A művészet, vagy más szellemi szférák megváltás-ígérete már nem elégítik ki a létező totalitásban hinni akaró Lukács Györgyöt, illetve a "luciferi elv" révén ezt meg is kérdőjelezi. E 'messianisztikus forradalmiságban' mintha megtalálta volna az abszolútum immanenciájának történelmi és egyéni, megvalósítható és átélhető voltát. Ennek egyik elméleti következménye a Történelem és osztálytudat totalitás-koncepciója, proletár-osztálytudat elmélete. Az abszolútum konkrét történelmi megvalósításában, a forradalmi praxisban való hit azonban ismét úgy tűnik el Lukácsnál az 1940-es évek végétől az ötvenes évek közepére, ahogy majd fokozatosan visszatér a művészethez, az esztétikához. Az 1955-ben befejezett Különösség mint esztétikai kategória című könyve egy cezúra ebből a szempontból. A lukácsi abszolutisztikus gondolkodás a gyakorlati forradalmiság, a marxista történelmi 'van' helyett ismét a művészet által (is) hordozottnak látja majd azt az abszolútumot, mely a valósággal szemben az értelmest, az értékest, a lényegit mutatja meg. Az 1960-as évek elején megjelent, több mint kétezer oldalas Az esztétikum sajátossága című művének 'nembeliség' koncepciója épül erre a folytonosan meglévő abszolutizáló szemléletre.[67])

Harmónia, diszharmónia és a diszharmónia kiegyenlítése

A történeti és a mozgásterek tendenciái mellett a klasszikus elméletek hatásformáit egy olyan ingaként is leírhatjuk, mely egy pontban van felfüggesztve és innen leng ki, egyrészt a harmónia, a létöröm-pólusa felé (1) vagy a diszharmónia, a létszenvedés-pólusa felé (2). Ha kiegyenlített helyzetbe kerül, eredendően mindkét pólust (a harmónia és a diszharmónia, a létöröm és a létszenvedés kiegyenlítettségét is) magában hordozza (3), s ez kiegyenlítettség figyelhető meg legerőteljesebben a romantikában, mind a teória vonatkozásában, mind a műalkotások többségének a természetében. A hatás-inga mindhárom mozgási helyzetének közös axiomatikus pontja: a felfüggesztés pontja. Azaz mindhárom hatásforma azonossága a következő esztétikai evidenciában rejlik: a modernitásban az esztétikai tevékenység a mindennapi élettől való elvonatkoztatással jön létre. Ez az elvonatkoztatás egyfajta stimulációként is értelmezhető, ahogy az ifjú Nietzsche A tragédia eredete, vagy görögség és pesszimizmus című könyvében láthattuk, de értelmezhető egy olyan civilizációs eszköznek is, amely révén visszaszerezhetővé válik a lét elvesztett teljessége, ahogy azt Sartre-nál olvashattuk.

A továbbiakban az irodalomesztétika nézőpontjából tekintsünk e hatás-inga metaforikus képére és mozgására. A romantikus irodalmi művek konkrét hatásformája igen szenvedélyes végkilengést mutat a harmónia és a diszharmónia, a létöröm és a létszenvedés között, hogy aztán a legtöbb romantikus műben feloldódjék a közép kiegyenlítettségében (3). Ezt a kiegyensúlyozottságra, kiegyenlítődésre törekvést törte meg a realizmus, majd ezután szélsőségesen a létszenvedő irány, a diszharmónia felé fordult a hatásélmény ingája (2) és ezt erősíti fel az idős Lukács teóriája és ezt a diszharmóniában való megrekedést kritizálja Sartre. A realizmustól kezdődően – a tragikum, a konfliktusok, az elidegenedett tendenciák, a tragikus hatású értékpusztulások fokozatos uralmával az európai irodalomban, valamint ezzel együtt az irodalom múlt századi és a XX. század első felében érvényesülő vezető szerepének is köszönhetően – végletesen és kizárólagosan kettészakad az esztétikai hatásmechanizmusokban a befogadónak az élvezeten, az egyfajta megnyugvást hozó harmonikus élet- és létörömön alapuló (1), vagy a diszharmóniát kiegyenlítő (3), így alapvetően pozitív jellegű hatásélménye és ezekkel szemben a szenvedést, a fájdalmat, az értékveszteséget hordozó, megrázó jellegű, a diszharmónia állapotában megmaradó negatív hatásélménye (2). S mivel ez utóbbit az elmúlt másfél évszázadban a 'kanonizált klasszikus irodalom' közvetítette dominánsan, a populáris törvényszerűen elfoglalta a kiegyenlítettségre törekvés pólusát (3). Egy beszédes irodalomstatisztikai adatra hivatkoznék a Hankiss Elemér-féle hatásvizsgálatokból a tragédiák záró-effektusainak vonatkozásában: a kiegyenlítésre (3) irányuló katartikus záróhatások elmaradása figyelhető meg Ibsentől kezdődően, átlagosan mindössze négy kiegyenlítő hatásmozzanattal bírnak a modern tragédiák (szemben a klasszikusok átlagosan 10-12 kiegyenlítő hatáseffektusával), mint a 'zene', az 'együttlét a szenvedésben', 'a halál mint feloldás', és a 'halálvágy'. A pozitív hősök részvétet és egyben félelmet keltő bukása mellett a negatív hősök bűnbánata, büntetése, elpusztítása is eltűnik a XX. századi tragédiákból, eltűnik e negatív hősök katartikus kibékülési jelenete vagy bűnbánása, hasonlóképpen a jobb jövő ígérete a pozitív értékes hősök bukása ellenére is, a mártírhalál, a költőiesített halál, a szeretők közös halála, a 'mondd el nekik' jelenete, az apotheózis, stb. Mintha századunk drámaírói és egyben művészei leszámoltak volna azzal az illúzióval, hogy vannak gyönyörűség és megnyugváskeltő humánus értékek; hogy az ember és a világ diszharmóniája kiegyenlíthető, feloldható. Még egy alapvető változás történik a látványos csökkenés mellett. A klasszikus katarzisgépezeti mechanizmusok negációja, mint – Hankiss fogalmát használva – "antikatarzisgépezeti" mechanizmusai élnek tovább a XX. századi modern drámákban. Hankiss szerint ilyen például a hősök továbbélése, akik bár legyőzetnek ugyan, de mégis tovább kell élniük és szenvedéseik általában nem hogy csökkennének, hanem fokozódnak a tragédia végén. Az "antikatartikus" tendencia általánosabb korjelenségre utaló vonását abban látja Hankiss Elemér, hogy a valóság megszépítés, megszelídítés nélküli nyers és őszinte ábrázolása nyilvánul meg, a szép helyett annak kimondása kerül előtérbe, hogy nincs illúzió, a műalkotás nem ringathatja tovább a befogadókat a klasszikus, a pozitív katarzis kiegyenlítődésre törekvő, megnyugváskeltő hatásillúziójában.[68]

Az idős Lukács György teóriája tulajdonképpen ezt a negatív katartikus hatást ismeri fel, és sajnos meg is rögzíti. Végül a lukácsi hatásfelfogás szellemiségét követő, tovább ideologizált hatástörténeti tudat eredményeként (az 1950-es évektől a nyolcvanas évek végéig) még egyszer végbement Magyarországon az elmúlt másfél-két évszázad klasszikus irodalmának e megszenvedettség-tudatban mintegy fogvatartó értelmezése, kanonizálása, és így a létszenvedés végkilengésének a meghatványozása. Úgy vélem, hogy a hatás-inga létszenvedés pólusa felé történő végkilengésének egyik következménye napjainkra az, hogy a 'tömegbefogadó' öröme és élvezete, kellemességérzete, problémamentessége (sőt, azt is megkockáztatnám, hogy harmónia-élménye, vagy a diszharmónia kiegyenlíthetőségének az élménye) a populáris kultúrába szorult, hiszen ezt a hatásformát ritkán találja meg a realizmus utáni kanonizált irodalomban, ugyanakkor megtalálhatta még a romantikus irodalomban. A megértés problematikussága mellett (melyet az előző A művészetteóriák hasznossága? című tanulmányban részleteztem), az itt tárgyalt hatásproblematika felől elsősorban az öröm, a megnyugvás, a diszharmónia kiegyenlíthetőségének vagy feloldásának a hiánya az, ami részben élteti a populárist. Ugyanakkor tudjuk, érezzük, hogy mindannyiunknak szüksége van arra, hogy az illúziók világában átéljük azt a megnyugtató érzést, hogy győzhet a jó, vagy ha nem, hát valami azért mégis jóvátehető e világban, hogy újjászülethet a remény. Mindannyiunknak szüksége van a jövő egy valamilyen 'lépcsőfokára', ahogy arra Sartre is figyelmeztet. Tudjuk ugyan, hogy ezek illúziók, de mégis olyanok, amelyekre igényünk van. Napjainkban ezt a populáris kultúra kínálja mindenki számára elérhető módon, a magas művészet mintha lemondott volna erről. Pedig úgy tűnik, az embereknek szükségük van erre a hatás- és élményformára is. A szenvedés helyett illetve mellett örülni is kell, vagy feloldódni, kiegyenlítődni – talán ezt üzeni a populáris kultúra, (mint torzult romantika?) hatásmechanizmusa a létszenvedővé vált magas művészetnek. (Nietzsche Zarathustrájának mámoros dalát parafrazálva: 'kell, mert a lét öröme mélyebbre nyúl, a lét öröméhez a fájdalom után el kell érkezünk, hiszen a létöröm hatalma nagyobb'.)

A klasszikus esztétikák kérdésfelvetései ma is érvényesek: a művészet hatásának milyen ember- és közösségformáló erőt tulajdoníthatunk? Honnan hová vezet a művészet hatása? Ma már csak a szubjektum szintjén beszélhetünk hatásról és az atomizált embernek nincs lehetősége ezt realizálni hétköznapi életében? Valódi a hatás, vagy csak egy életpótlék, egy esztétikai és intellektuális élvezet, egy posztmodern játék és önélvezet?


A művészi kreativitás koestleri biszociativitása és a teremtő befogadás

Ha előveszünk egy József Attila kötetet, szinte majd minden költeménye nyújt valamilyen nem várt, meglepő esztétikai hatást, – koestleri fogalommal – "biszociatív meglepetést", "biszociációs sokk"-ot azáltal, hogy két vagy több, számunkra korábban különálló valóságelemet, érzést, hangulatot – Koestler terminológiájában – vonatkoztatási rendszert, "mátrixot" hirtelen összekapcsol, és így eredetiségével kitör a gondolkodás "sztereotip rutinjaiból.[69] Ugyanakkor a műalkotás vagy akár egy verssor, sőt egyetlen metafora is rácsodálkoztathat bennünket egy újonnan született egészre és kiléptethet megszokott valóságlátásunkból, léttapasztalatunkból. Így akár megpróbálhatjuk elképzelni az addig soha nem látott "semmi ágát", vagy azt, ahogy "elvált levélen lebeg a világ", netán a "szép embertelenség"-et, a "néma, kék időt", vagy hallgatni a fülelő csendet. Van, amikor a "többszörösen összeférhetetlen mátrixok átfedésének oszcilláló"[70] esztétikai hatására azonosulunk a költő élethelyzetével és netán vele együtt siratjuk a magunkét is, ha például ilyen sorokat olvasunk: "Le vagyok győzve, (győzelem ha van), / de nincs akinek megadjam magam." (Le vagyok győzve...), vagy "Tejfoggal kőbe mért haraptál? / Mért siettél, ha elmaradtál? / Miért nem éjszaka álmodtál?" (Karóval jöttél...) vagy "Megcsaltak, úgy szerettek, / csaltál, s így nem szerethetsz." (Tudod, hogy nincs bocsánat).

Arthur Koestler így ír a teremtő cselekedetről A teremtés könyvében: "A teremtő cselekedet nem a szó ószövetségi értelmében teremt. Nem a semmiből hoz létre valamit; megtalál, kiválogat, átcsoportosít, kombinál és szintetizál a már létező és ismert tényeket, eszméket és készségeket. Minél hétköznapibbak és megszokottabbak a részek, annál meglepőbb az újonnan született egész."[71] Ilyen újonnan született Egész valamennyi értékes műalkotás. Az eredetiség, az újdonság, az ezt létrehozó művészi kreativitás jobbára a modernitásban vált kitüntetett értékké,[72] hiszen az alteritás művészetének dominánsabban variációs és változtató jellegével ellentétben, az elmúlt két-három évszázadban a műalkotás már nem csak mint az életesemény tartozéka, vagy visszatükröző utánzata, hanem autonóm, különálló dologként tárgyiasítódott, így a valóság önálló szférájává lett, amely már nemcsak tükrözte, utánozta a 'van'-t, hanem kibővítette azt.

Esszéisztikus jellegű írásomban[73] Arthur Koestler A teremtés könyvének művészi kreativitással foglalkozó koncepciója nyomán a biszociativitást emelem ki, majd ennek a befogadói oldalon kiváltott oszcilláló esztétikai hatásmechanizmusát mutatom be József Attila néhány verssorával illusztrálva, így vázlatos megállapításaimmal jelzem a biszociáció termékeny kategóriájának hermeneutikai, befogadásesztétikai vonatkozásait is, egyben utalva Hankiss Elemér oszcilláció-felfogására. Természetesen számtalan jeles művész, író, költő műalkotásán bemutatható a koestleri kreatív tevékenység biszociatív logikai alapmintázata. Azt, hogy most éppen József Attilára esett a választásom, több szempont is indokolja a részemről. Egyrészt az, hogy József Attila művészi technikájának egyik leginkább feltűnő jellegzetessége a megszokott valóságelemek biszociatív összekapcsolása, talán ezért véli Arthur Koestler "Európa legnagyobb lírikusának"[74] kortársai közül éppen József Attilát. Másrészt azért választottam őt, mert azon túl, hogy egyidősek voltak, közelebbről is ismerték egymást, Arthur Koestler 1937-ben írt nekrológja szerint.

Egy halott Budapesten című nekrológja talán kevéssé ismert írása Koestlernek. Ez a szöveg is hordozza azt a biszociatív logikai mintázatot, mely meghatározó kategóriája az 1964-ben megjelentetett A teremtés könyvének, és ugyanígy meghatározó alapmintázata Arthur Koestler regényeinek is. József Attila halálára írt nekrológban Koestler megtartja a műfaj konvencionális formai szabályait – azaz hol, ki, hogyan halt meg, ki volt ő, a nekrológíró emlékei a halottról, az életút taglalása, értékelése, tágabb horizontba való emelése, a halál-esemény konkrét felidézése – és ezt a műfaji-formai keretet, mint vonatkoztatási rendszert nekifeszíti a nekrológ-írás nem konvencionális tartamának, melynek szintéziseképpen igencsak meglepi az olvasóját, éles és új megvilágításba helyezve a költő halálának megtörténését. Ezt az alapmintázatot több biszociatív meglepetéssel fokozza, folytonosan összekapcsolva két eltérő vagy összeférhetetlen vonatkoztatási rendszert. Már az intonáció a 'nem várhatóság' élményét nyújtja, összekötve a föld bolygó paramétereit a magyar faluval, a halál hírét a boldog izgalommal, majd a barátságot a közömbösséggel, végül az összeférhetetlennek tűnő "mátrixok" kapcsolatának szintéziseként eljut egy új, eredeti összefüggés meglátásához és megláttatásához: mai civilizációnk egyik tünete, hogy 'Közös erővel pusztítottuk el Európa költő-zsenijét' következtetéséhez. Talán nem felesleges néhány bekezdést idézni ebből a nekrológból, Koestler írásán keresztül villantva fel a biszociáció működését:

"Az északi szélesség 47. és a keleti hosszúság 18. fokán fekvő magyar faluban, Balatonszabadoson József Attila 33 éves költő őrültségi rohamában vonat alá vetette magát. A falu bolondja volt az esemény szemtanúja, ő hozta meg a családnak boldog izgalommal a hírt.

A magyar reakció most épp a költő szentté avatásával foglalkozik. Amíg élt, rühes kutyaként bánt azzal az emberrel, akiről nemsokára a magyar irodalom egy egész korszakát fogják elnevezni. (...)

Barátom volt, vagyis az íróknak és újságíróknak ahhoz a csoportjához tartozott, ahová én is tartoztam. Barátai voltunk és bőségesen hozzásegítettük, hogy a vonat alá kerüljön, most aztán mind nekrológot írunk róla. (...) Banális volna, ha emberünk félreismert zseni lenne, akit a halála után fedeznek föl – ez, mondhatni klasszikus séma volna, és úgyszólván rendben lenne. A dolog azonban úgy áll, hogy József Attilát már 17 éves korában nagy költőként tartották számon, és mi mind tudtuk, hogy zseni, mégis engedtük a szemünk láttán szép lassan tönkremenni. Mielőtt ugyanis szentté avatták volna, azaz amíg élt, veszekedős, önfejű és nehezen elviselhető volt. Persze, mindnyájan tudtuk az irodalom történetéből, hogy a legtöbb zseni veszekedős, önfejű és nehezen elviselhető. Esszéket és nekrológokat írván készségesen megengedtük a zseninek, hogy ilyen legyen, a valóságos kávéházi asztaloknál azonban az idegeinkre mentek ezek a jellemvonások. Én magam, bár tudtam, hogy József Attila istenáldott zseni, megszakítottam vele minden érintkezést, amikor több évi távollét után a szülővárosomba meglátogattam, de ő nem volt hajlandó a kedvemért felállni a kártyaasztaltól.

Többnyire kedvesek és türelmesek voltunk vele, valamelyest segítettük is, és azzal a diszkréten leereszkedő elnézéssel kezeltük, ami az érzékenyeket jóval biztosabban tönkreteszi, mint a patkányméreg. Meg lehetett volna menteni, ha alaposan gondját viseltük volna. Ám az ilyen akciók roppant nagy és megerőltető energia- meg időráfordítást igényelnek. Lehangoló tapasztalatokra lehet szert tenni az efféle szertelen mentési művelet során. Senki sem óhajt a lélekmentés Don Quijotéje lenni, inkább megmarad a filantrópia Sancho Panzájának. Az ilyen esetek döbbentenek rá az irodalom és a valóság, az eszmei és a társadalmi lét közt tátongó szörnyűséges szakadékra. Hirtelen megvilágosodik, hogy a humanista értékek, noha szóban és írásban méltó helyükre állítjuk őket, nem illeszthetők bele civilizációnk hétköznapi gyakorlatába, és egyebek közt ezért is el kell pusztulnia ennek a civilizációnak.(...)

Közös erővel pusztítottuk el őt, mi kommunisták és antikommunisták, frakciós társak, széplelkek, dialektikusok, materialisták, idealisták, intellektuellek, mindnyájan elvontak és alantasok."

Majd a "magyarnak lenni kollektív neurózis" kifejtése után a magyar író-zsenik "süketnémaságra" ítéltetettségét fedezteti fel az olvasóval. Végül a (talán őrült) költő képzeletvilágának és a tolató szerelvény valóságának "biszociációs sokkjára" építkező szenvtelen, dokumentatív jellegű utolsó mondatait idézném a csaknem négy oldalas nekrológból, amely a záróformulát megtartja ugyan, de tartamában szemben áll a nekrológolvasó konvencionális elvárásával, a várható patetikus és elégikus búcsúzással vagy a halott felmagasztosításával. Ehelyett így ír Koestler:

"A mi szimbolikus esetünk abban az egzotikus országban szintén értett a dialektikához, sőt tanulmányokat írt Hegelről, mégis inkább a sínekre vetette az ágyát. A falu bolondján kívül egyéb tanúi is voltak az eseménynek: egy ügynök és az állomásfőnök, ők vették föl róla a jegyzőkönyvet. Leírásuk szerint így halt meg József Attila: Az állomás épületétől némileg távol, hosszan elgondolkozva állott a vonat mellett. Amikor aztán lassan megindult a szerelvény, letérdelt a sínek mellett a töltésre, előrehajolt, mintha patak fölé hajolna, és rátette kezét a sínre, akárha vízbe akarná mártani. A kerék levágta a kezét, az egyik féltuskó pedig a fejét zúzta szét.

Őrült volt, talán tényleg pataknak vélte a síneket. Mindenesetre róla el kell hinnünk, hogy tiszta lelkiismerettel feküdt le."

A továbbiakban e koestleri nekrológ-példa után a koestleri biszociáció teoretikus kategóriarendszerét idézném fel jelzésszerűen. A kreatív folyamatok logikai mintázatát azonosnak véli a kreatív tevékenységek három alapvetően különböző minősége felől: így mind a humor (a Bohóc nevetése), mind a felfedezés (a Bölcs, a tudós megértése), mind a művészet (a Művész lenyűgözése) oldaláról, a 'haha – aha – ah' hármasságában. Emellett a bevezető oldalon található "triptichon"-ra folytonosan visszatérve részletesen analizálja e három kreatív tevékenység további minőségi különbségeit, elsősorban érzelmi klímájuk változásai nyomán, azt, hogy a komikum agresszív árnyalatától a tudomány érzelmi semlegességén át hogyan haladhatunk a művészetben teret kapó rokonszenv és azonosulás felé: "a lét abszurd szemléletétől az absztrakton át a tragikus vagy lírikus felfogásig", majd a további konkrét kreativitás-mintázatok elemzésénél mindig visszautal erre az érzelmi alapokon is változó dinamikára. A három kreatív tevékenység közös logikai mintázatát a biszociáció kategóriarendszere köré építi fel. A "biszociál" kifejezés alatt egy olyan folyamatot érthetünk, melyben egy valamilyen helyzetet, eseményt a "mindennapi gondolkodásunkkal összeférhetetlen rendszerben" szemlélünk, így az adott eseményben a "két rendszer metszi egymást, úgyszólván két hullámhosszon rezeg, s amíg ez a szokatlan helyzet fennáll, az esemény nem egy értelmezési síkkal áll asszociatív kapcsolatban, hanem kettővel biszociál". Így a biszociáció – szemben állva a céltudatos és stabilnak tűnő "egy síkon való gondolkodás rutinműveleté"-vel és annak asszociativitásával – a kreatív tevékenység mindig egy síknál többre való mozgását jelenti, egyben jelzi összetett, instabil állapotát is. A sík kifejezés alatt a gondolkodás összefüggésrendszerét vagy vonatkoztatási, fogalmi síkot, referenciakeretet, hátteret, kulturális mezőt, magatartási kódot vagy logikát ért, melyet egységesen "mátrixnak" nevez.[75]

Ahogy a tudományos kreativitás a megoldandó probléma egyszerre több, de legalább két percepciós mezőben, mátrixban történő megpillantásának a képességét jelenti, ugyanígy a művészi alkotói kreativitás is a látszólag össze nem függő dolgok, illetve legalább kettő különböző mátrix közötti kapcsolat létrejöttére irányul. Már maga a műalkotás létezése, ontológiája erre a biszociális logikai alapmintázatra épül, hiszen minden műalkotás illúzió, de fiktivitása mégis arra irányul, hogy 'olyan mintha valóságos lenne, de mégsem az', így megteremtve "egy valóságos és egy képzeletbeli univerzumban való párhuzamos létezés" kettősségét. Az illúzió-teremtésnek ennek a populáris alkotásokat is magába foglaló folyamatában a művészi jelleg érvényesülését, "belépését" akkor véli felfedezni Koestler, ha a befogadás során működésbe lép fel egy "önfeladó mozzanat", egy "önmeghaladó aktus", amely "segít mozgásba hozni az egyénben meglévő önmeghaladó érzéseket", szemben az "önérvényesítő indulatok feszültségével" valamint abban, hogy a műalkotás illúziója megtanít egyszerre két síkon létezni: az "itt és most" és az "akkor és ott" világai között, és így az illúzió mágiája lényegében képessé teszi a szemlélőt arra, hogy "meghaladja személyes azonosságának szűkös határait és részesüljön a létezés más minőségeiben."[76] Majd a művészi illúzió után szinte valamennyi művészinek tekinthető jelenség vonatkozásában tárgyalja a biszociális sajátosságokat, mind a verbális, majd a vizuális művészi teremtés vonatkozásában. Az előbbit tekintve például kitér olyan specifikumokra is, mint a ritmus, a rím és a jelentés közötti biszociációra, az újszerű és találó irodalmi képalkotásra, mely szintén az átfedésbe kerülő különböző mátrixok találkozásán alapul, azon, hogy "valaki ott pillantja meg az analógiát, ahol ez korábban még senkinek sem sikerült."[77]

A koestleri széles spektrumú biszociáció kategóriájának néhány hermeneutikai következményére térnék rá a továbbiakban, mégpedig a befogadás, a megértés teremtő tereire, mivel a szövegvilág és a befogadói világ, mint két különböző mátrix között is létrejön egy biszociális feszültség magának a megértő olvasásnak a folyamatában, így nem véletlen az, hogy beszélhetünk kreatív megértésről, hiszen a két világ közötti biszociális feszültségek különböző teremtő tereket nyithatnak meg a mindenkori befogadó megértése számára. Egyrészt feszültség van egy szöveg eredeti szituációs – történelmi, szubjektív, ideológiai, stb. mivolta, meghatározottsága, horizontja és a befogadói aktuális horizont között. Másrészt feszültség van a megismerendő szöveg, mint objektum és a megismerő szubjektum között. Harmadrészt feszültség van a szöveg feltételezetten szándékolt jelentése és a befogadó számára megjeleníthető, szubjektíven értelmezett megértése között. Így a befogadói megértés, értelmezés ontológiai tényezője éppen ezekben a feszültségekben található, egy tágabban értelmezett koestleri biszociális, az 'akkor és ott' és az 'itt és most' közötti feszültségekben, mint "megosztott világokban". Ugyanakkor épp e megértési feszültségek éltetik magát a műalkotást az aktuális befogadó számára, hiszen problémaként, megoldandó feladatként jelenhetnek meg, tudva azt, hogy soha nem érthetjük meg teljesen azt, ami van.[78]

Az író teremtése azonban anyagának, a nyelvnek sajátosságai folytán – Paul Ricoeur megfogalmazását használva – "szabályozott teremtés: valamely mű mindig kódolt feltételek közepette jön létre; amiről szólhatunk, az a kódok közti átkapcsolás, a torzulások, amelyekből a mű fogan, amelyek aztán új kódokat hoznak világra és így tovább. Ez a kódról a műre és műről a kódra való oda-vissza ugrás a teremtés."[79] Így egy további teremtő teret nyit meg az olvasó számára az is, hogy az irodalmi műalkotást, mint szerkesztett, kódolt szöveget, melynek saját koherencia-szabályai, szemantikai autonómiája, grammatikája, poétikája, azaz rá jellemző világa van, milyen érzékenységgel dekódolja, miképpen transzformálja a befogadó maga. Egy lezárhatatlannak tűnő oda-vissza folyamat indul meg a szöveg belső strukturáltsága és a befogadás destrukturáló-restrukturáló tevékenysége között, és ebben a vonatkozásban is, a műalkotás az író és a befogadó közös teremtménye, teremtő kreativitásának közös produktuma.

A koestleri felfogást e nézőpontból továbbgondolva: a művészi kreativitás ugyan két vagy több különböző mátrix, illetve mátrixok metszéspontjaiban keletkezett újonnan született Egész, mégis a biszociativitások merészségének, korlátlanságának határt szab egyrészről a közlés alkotói, feltételezhetően jelentés-adó szándéka valamint az élmény- és hatáskeltés igénye, másrészről az értelmezés lehetőségének befogadói igénye, harmadrészről leginkább az, hogy a kódoltság a médiumra jellemző szabályok között zajlik, így az irodalmi műalkotások esetében a kód, a nyelv egyszerre korlát és korlátolt a többletmegértések, félreértések, a 'teljesen meg nem érthetőség' révén, ugyanakkor emellett híd is: a közlés alapeleme és a megértés eszköze,[80] valamint az esztétikai élményhatás kiváltásának a hordozója. Igaz, ezek a kód-szabályok mégis egy folytonos változásban vannak, melyeket éppen a biszociativitás teremtő újításai lendítenek korábban nem tapasztalt újítások, új művészeti korszakok felé.[81] Ez a gondolatkör egyben megnyithatja annak alaposabb vizsgálatát, hogy a biszociativitás mintázata milyen dominanciával bír az egyes művészettörténeti, stílustörténeti korszakokban az adott művészeti ágakban. Például a modernitásban az irodalom területén a késő barokk és a szentimentalizmus próbálkozásai után a romantika szinte dúskál a merész biszociatív alapmintázatú műalkotásokban, és ez töretlenül folytatódik a szimbolizmus és az avantgárd művészetében egészen napjainkig.

A továbbiakban az újraalkotó és egyben teremtő befogadás egyetlen esztétikai élménymozzanatát emelném ki, mégpedig az oszcilláció jelenségét, mely parallel a koestleri biszociativitással, csak éppen nem az alkotói teremtés, hanem a befogadás felől nézve. Az oszcillációról, mint az esztétikai élmény egyik formájáról jobbára a XX. század első felében keletkezett esztétikai művekben olvashatunk, Theodor Lipps és Henri Delacroix művészetpszichológiai, Susanne Langer művészetfilozófiai, Ivor Armstrong Richards szemiotikai munkáiban. Magyarországon – tudomásom szerint először – Hankiss Elemér elemezte Az irodalmi mű mint komplex modell című könyvében, 1984-ben. Akkor már egy strukturalizmus utáni nézőpontból vizsgálta az oszcilláció jelenségét az irodalmi műalkotásokban, úgy mint a különböző valóságsíkok, tudatsíkok, magatartássíkok, érzelemsíkok, létsíkok (más szóval: a koestleri mátrixok) közötti ide-oda vibrálást a befogadás folyamatában. Koncepciójában az öt modellvetület egyikeként különíti el az úgynevezett funkcionális modellvetületet, mint a jelkombinációk mozgásrendszerét, amelyben a befogadó tudatában fellépő, a műalkotás által generált dinamizmust részletezi, úgy mint a mikromozgásokat (a kisebb jelcsoportok mozgásrendszerét) és a makromozgásokat (például a cselekménysort, az idő-térbeli, dramaturgiai lendület ívét; a dinamizáló és késleltető mozzanatokat stb.) E dinamikus mozgások közös alapsajátosságát az oszcilláció, az ide-oda mozgás, a vibrálás jelenségében véli fellelni. Így Hankiss Elemér szerint egy irodalmi mű hatásmozzanatának minőségi alapegysége nem a rím, a metafora, a szimbólum, stb., mint heterogén minőségek, hanem ezek egy közös mozzanata: az oszcilláció. Az oszcilláció jelenségét az irodalmi műalkotások befogadásának folyamatában, mint a különböző valóságsíkok, tudatsíkok, magatartássíkok, érzelemsíkok, létsíkok közötti dinamikus mozgásként határozza meg. Szerinte a befogadói szubjektum adottságaitól függően realizálható irodalmi élményfolyamatok közös mozzanata az, hogy minden olyan szerkezetben " mely alkalmas költői hatásimpulzus kiváltására, egyszerre több, de legalább két valóságsík van jelen, s a tudat e síkok között feszültséget érez, illetve e síkok közt ide-oda vibrál, oszcillál."[82] Hankiss Elemér József Attila metaforáinak oszcilláló hatásmechanizmusát vizsgálva megállapítja, hogy a síkváltások feszültségére épülő oszcilláció mélyén az emberi tudat alapkategória-párjai húzódnak meg, így például az "elvont fogalmiság és a konkrét tárgyiság" "az Idő és Időtlenség", "a Külső és Belső világ", "az Érték és Értékhiány", "a Látszat és Valóság", "a Lét és Nemlét" ellentétpárjai. Véleménye szerint különösen a költészet metafora-alkotása az, amely egyenesen törekszik arra, hogy a grammatikai kódot felborítva akár, különböző síkokat villantson fel a befogadó tudatában, elindítva az oszcilláció mozgásos dinamikáját, mely hasonlóan a koestleri biszociáció aktusához, a 'nem egy síkon való gondolkodás rutinműveletével' áll szemben. Hankiss Elemér az oszcilláció működését ugyan kitüntetetten a költői metaforákon keresztül mutatja be, de emellett szerinte ott van minden olyan írói hatásimpulzus kiváltásában, ahol a különböző valóságsíkok, tudatsíkok feszíttetődnek egymásnak, így a rímek, a ritmus, a szóképek, alakzatok, a legkülönbözőbb formulák és kifejezésformák, mint a szatíra, az irónia, a pátosz, a humor, a tragikum, a komikum stb. esetében is.[83] Így az oszcillálást, a legtágabban az esztétikai élmény és a hatás forrásának tekinti.[84]

E két analóg teória továbbgondolásával is felfedhetjük a befogadásnak az oszcilláció esztétikai hatásélménye által kiváltott újabb teremtő terét, melynek eredménye egy egyedi, szubjektív transzformáció, átalakítás, átértelmezés mint újraalkotó teremtés, mely meglátásom szerint analóg a művészi kreativitás koestleri biszociatív jellegével, csak éppen a befogadói oldalról nézve. Konkrétabban megfogalmazva: a költő biszociatív kreativitása megteremti az oszcilláció esztétikai hatásélményének a lehetőségét, a különböző síkok közötti biszociatív feszültségeket, mint a rezgések, vibrálások impulzusait, melyek egyaránt kiválthatják a hatásfolyamat legkülönbözőbb tevékenységmozzanatait. Így például a biszociativitás túl nagyfokú eredetisége révén akár a befogadói elhárítást is, melyben ott rejtekezik az értelmezhetetlenség mozzanata vagy a valamilyen befogadói előítéleten alapuló elhárítás, elutasítás. De az elhárítás éppen fakadhat a túl nagyfokú "idegenség" érzetéből is, melyet a 'nem várt jelleg' előidézhet.[85] Vagy e folyamatokkal ellentétesen a biszociativitás a befogadói elvárásnak való nagyfokú nekifeszülése miatt éppen a fantázia, a kreatív befogadás működését generálhatja tovább a befogadóban, így létrehozva a befogadóra jellemző transzformáció szintézisét. A művészi kreativitás biszociatív mintázatai nem várt és eredeti módon jeleznek – egy a művész által kódolt – élet- és sorsérzést, léttapasztalatot. Ezt az aktuális befogadó a rá jellemző módon dekódolja és a befogadó tudatában az egymásnak feszülő síkok, mátrixok egy újszerű – akár az alkotó szándékától függetlenül is létrejövő, félreértéssel vagy többletmegértéssel járó – élmény- és hatásszintézisben realizálódhatnak vagy éppen ellenkezőleg, a hatás nagyfokú újdonsága révén, csak a költő szavaival artikulálható, új megtapasztalás élményében realizálódnak, melyek eredetiségükkel kibővíthetik a befogadó léttapasztalatát. Gadamerrel szólva: "létben való gyarapodását", vagy Koestler már idézett szavaival: a befogadó részesülését "a létezés más minőségeiben".

Milyen pragmatikus vetülete van e teoretikus meggondolásoknak?

Nézzünk először egyetlen metaforát! Azt hiszem, nem túl nagy tévedés, ha azt állítom, hogy 1933 óta számtalan fiatalkorú szavalta már József Attila Reménytelenül című versének harmadik szakaszát, átérezve annak életérzését, a tragikus magányérzetet, az emberi kicsinység és egyedüllét megszépített szomorúságát:

"A semmi ágán ül szívem,
kis teste hangtalan vacog.
Köréje gyűlnek szeliden
S nézik, nézik a csillagok."

A "semmi ágán" metafora egyrészről az absztrakció és a konkrétum azonosításán alapul, de az azonosítás maga biszociatív sokkot idézően feszültséggel telített, így ennek hatásaképpen a befogadó tudata az azonosítás és a nem azonosítás skáláján mozog (vibrál, rezeg), a semmi és annak ágának (mint két különböző mátrix) feszültséggel teljes összeillesztése között, ugyanakkor emellett meg kell teremtenie vagy keresnie önmaga számára azt az újonnan született Egészet, amire a semmi ága utal, amit ez megjelöl. E vers megszületése óta a mindenkori befogadó mintegy képessé vált önmaga számára megfejteni a "semmi ágán" metaforát, a maga módján el tudta képzelni a magánynak azt a helyzetét, amire a metafora kijelentése fókuszál, sőt esetleg a saját, már átélt léthelyzeteként ismerte fel azt. Pedig ez a metafora már 132 évvel korábban is létezett, de élmény- és hatáskeltésének határt szabott az akkori médium, a szépirodalmi nyelv kódszabálya, határt szabott az akkori és a XX. század közepéig élő befogadók rezonanciája is, illetve feltételezhetően a vers ismeretlensége csalóka címe miatt valamint töredékes kidolgozatlansága. Csokonai Vitéz Mihály dr. Földiről egy töredék című két oldalas versének "semminek ágán" metaforájáról van szó, melynek révén a bolygónkat láttatja így, idézem: "hintálva tulajdon / Terhe nyomásától, lóg a nagy semminek ágán."

Egy apró megjegyzés e metafora önállósodott mai életéről, ami reprezentálja a korunkra jellemző médiumok kódszabályait is: beütve az internetes keresőbe a "semmi ágán" metaforát, meglepődve láttam a 412 találatot, a PhD értekezések-, a kurzusok , a könyv- és filmcímek, honlapok, színházi előadások címei mellett az egyik partnerkereső portál hívó-szlogenjeként is transzformálódva, mely nemcsak e metafora inflálódását jelezheti, hanem a metafora (köz)ismertségével való játék során annak újbóli felhasználását és egyben egy másfajta létezését is. Idézem e rövid (partnerkereső) párbeszédszerű-szlogent: "A semmi ágán ül szívem... – Itt vagyok!" Jól megfigyelhető ebben a mai transzformálódásban a koestleri humor biszociativitása is, mint két eltérő mátrix (a poézis és a hétköznapiság) közötti váratlan, feszültséggel telített találkozás biszociatív sokkja. E szlogen két mátrixa között többszintű a feszültség, mely a humor, a nevetés forrása is egyben a koestleri teória alapján: 'a semmi ágán ül szívem' helynélkülisége, a verssor metaforájának magányra utalása és magának a verssornak a patetikus emelkedettsége hoz létre egy biszociatív feszültséget a másik mátrixszal: az 'Itt vagyok!' konkrét helymeghatározásával, e két szó magányt megszüntető kapcsolatteremtési nyíltságával valamint e két szó egészen hétköznapi konkrét egyszerűségével a verssor metaforájával szemben. E feszültségkeltések eredménye: a humoros figyelemfelkeltés, mint hatás, az eredetisége révén.

Végül néhány számomra kedves verssoron keresztül illusztrálnám az eddigieket. Lét és nemlét síkja feszül egymásnak József Attila Kész a leltár versének utolsó sorában: "Éltem – és ebbe más is belehalt már", melynek szintéziseképpen egy életfilozófiai gnóma teremtődhet. Vagy a játékosan könnyed komolytalanság és az elmúlás súlyossága oszcillál az "Én ámulok, / hogy elmúlok" töredékében, megvillantva a hangzás nagyfokú azonosságának és a jelentés ellentétességének a vibrálását is, mely a hangzás révén hol összekapcsolja a két elemet a tudatunkban (ámulok-elmúlok), ugyanakkor az eltérő jelentés révén rögtön szét is választja, így vibráltatja, rezegteti, de mégis egy Egészben szintetizálja akkor, amikor már az olvasó teremtheti meg azt, hogy mit is jelent számára az 'én ámulok, hogy elmúlok' élménye. A morális és inmorális magatartássíkjai, koestleri mátrixai feszülnek egymásnak a Két hexameterben: "Mért legyek én tisztességes? Kiterítenek úgyis! / Mért ne legyek tisztességes! Kiterítenek úgyis." – szinte provokálva saját transzformációnk kialakítását. Hasonló hatással bír az igaz-hamis oszcillálása a Tudod, hogy nincs bocsánat sorait olvasva: "Hamis tanúvá lettél / saját igaz pörödnél." Az Isten-keresés, az Isten-tapasztalat-hiány és a 'de mégis mellettem van' síkjai feszülnek egymásnak "Az Isten itt állt a hátam mögött, / s én megkerültem érte a világot" (Az Isten állt a hátam mögött...) verssorban, tömörítve és sűrítve a modern ember transzcendencia-tapasztalatát, az Isten-keresés és Isten jelenlétében való lét felismert tragikusságát. Az "Úgy van velem, hogy itt hagyott magamra.", vagy az "Úgy segített, hogy nem segíthetett." (Négykézláb másztam...) fájdalmasan szép és egyszerű sorai az 'Isten velem van, de nélkülem' oszcillációját válthatja ki. Lapozgatva József Attila verseskötetét, szinte minden versében, számtalan metaforájában ott van a költői biszociatív kreativitás, mely a befogadóban kiválthatja a különböző síkok közötti oszcillációt, s e folytonos vibrálás esztétikai élmény- és hatásfolyamatában a befogadó megpróbálkozhat valamifajta transzformációval, valamifajta új, inkább sejtelmes és átérezhető, mint racionalizálható és fogalmakba szorítható kreatív (át)értelmezéssel.


II. fejezet
Hagyomány- és értékőrzés


Fülep Lajos
nemzeti művészet fogalmáról

Fülep Lajos, a bajai református lelkész, a ciszterciták III. Béla Gimnáziumának és a polgári iskolának a vallástanára 1923. áprilisában így írt barátjának, Elek Artúrnak. Levelének tárgya az Athenaeum Kiadónál ekkor megjelent első és egyben utolsó könyve, a Magyar művészet. Az a könyv, melynek fejezetei, mint önálló tanulmányok – Európai művészet és magyar művészet, Magyar építészet valamint a Magyar szobrászat címűek 1918-ban, majd 1922-ben a Magyar festészet címmel a Nyugatban már megjelentek. E tanulmányok illetve ezekkel megegyezően könyvének fejezetei a Vasárnapi Körből kinövő Szellemi Tudományok Szabad Iskolájában, 1916-ban elhangzott előadásaira épültek. Fülep Lajos idézett levelének néhány sora egy pillanatfelvételt ad számunkra a szellem emberének akkori bajai periférikus és kiszolgáltatott helyzetéről. Arról az emberről, aki nem a bécsi emigrációt választotta, ahogy a Vasárnapi Kör tagjainak többsége, hanem egyfajta belső emigrációt, a református lelkészséget:

"Kedves barátom, – köszönöm szíves értesítését a könyvről: az átkot nem vonom vissza, sőt ráduplázok. Mert még nagyobb disznóság az Athenaeumtól, hogy ha megjelent a könyv, nekem nem küldött belőle. Ez már igazán mégiscsak sok, (...) tudtam én, hogy így lesz! Így van ez velem mindig, meg még az is lehet, hogy a Kurzus-lap rám mászik és elmond kommunistának, miegyébnek, akkor aztán jól nézek ki a gyülekezetem előtt. Nagyon kérem is, hogy ha a redakcióban lapokat nézegetve, lát valamit róla, legyen olyan jó, vágja ki és küldje el nekem. Úgy hallottam, a Pester Lloydban (legalább így mondják) jelent meg róla recenzióféle: Ön nem látta s nem tudja, mikor volt? Önnek nincs kedve írni róla a Nyugatba vagy Az Újságba? Csak pénzt kapnék legalább!"[86]

Fülep Lajos Magyar művészet könyve többet érdemelt volna, mint az a három rövid recenzió, mely megjelenését követte,[87] hiszen akkoriban ez volt az első és sokáig az egyetlen művészetfilozófiai, elméleti hátterű művészettörténelmi összefoglalás és egyben művészetkritikai könyv magáról a magyar művészetről. Fülep Lajos, akit Lukács György Popper Leónak írt levelében "finom esztétá"[88]-nak nevez, 1907 és 1914 között, kisebb megszakításokkal külföldön élt, és éppoly otthonosan mozgott a párizsi Salon d'Automne kiállításain, mint a firenzei Biblioteca Filosoficában, a Circolo di Filosofico ülésein vagy a római antikváriumokban. Így érthető nézőpontja, az, hogy jobbára az első világháború alatt írt könyvében a magyar nemzeti művészetre az általa jól ismert egyetemesnek kanonizált művészet felől tekintett, így a nemzeti művészetről csak az egyetemessel való korrelációban tudott gondolkodni. Talán ez a vékony kötet megérdemelte volna – Perneczky Géza, Fülep Lajos volt tanítványának sorait idézve – "hogy a zseniális kamasz, a tüdőbeteg Popper Leó életben maradjon, és felnőtté érve vitázzon vele a modernek oldaláról"[89] – és hozzáteszem, a forma problematikájáról, a befogadó és a műforma közötti szakadékról, arról, hogy a művészet fejlődésének fő tényezője talán nem kizárólagosan a művészeten belüli stílusfejlődés és a formai problémák egyre tökéletesebb megoldása, ahogy ezt Fülep Lajos vélte a kor stílustörténeti művészetfelfogásának paradigmájában állva, hanem éppoly jelentős tényező lehet az áthagyományozódás mikéntje is, azaz a különböző korok és a műalkotás valamint a befogadó közötti, szükségszerűen meglévő félreértés, ahogy ezt Popper Leó gondolta.[90] Hasonlóképpen megérdemelte volna ez a könyv a hajdani szerkesztőtárssal, az 1911-ben megjelenő Szellem folyóirat létrehozásában közreműködő Lukács Györggyel való dialógust is, hiszen az 1908-9 óta meglévő analogikus gondolatmeneteiket nem számítva – így párhuzamos pozitivizmus, relativizmus- és impresszionizmus-kritikájukat, valamint hasonló formaközpontú művészetfelfogásukat és metafizikus szemléletüket[91] – tehát ezeket kivéve, minden bizonnyal az akkori magyar közvéleményt is felrázó vitát folytathattak volna a könyv legfontosabb központi téziséről, a nemzeti művészet és az egyetemes művészet korrelációjáról, vagy arról, hogy milyen az egyetemesnek tekinthető magyar művészet, honi művészetünk mely képviselői tekinthetőek annak és milyen kritériumok alapján.

A valóságban a Nyugat szinte érthetetlen módon hallgatott, és az akkori szaktudományos közvélemény sem vett tudomást Fülep Lajos könyvéről. Majd több mint egy évized múltán, ha nagyon lassan is, de gondolatai beszivárogtak a szakirodalomba, ahogy ezt Tímár ÁrpádFülep Lajos hagyatékának gondozója – a Magyar művészet hatástörténetét összegző tanulmányában meggyőzően bemutatja. Így "Nem kerülhették ki Fülep megállapításait azok a szakkutatások sem, amelyek Munkácsy, Izsó, Székely Bertalan vagy Lechner művészetével monografikusan foglalkoztak. Akár egyetértettek vele, akár cáfolni próbálták Fülep "túl szigorú" ítéleteit. Levelekből, emlékezésekből tudjuk, hogy számos kiváló képzőművésznek is meghatározó élményt jelentett a Magyar művészet, Rippl-Rónaitól Dési Huber Istvánon át Korniss Dezsőig. Írók, költők is haszonnal forgatták."[92]

A Magyar művészet második kiadására Fülep Lajos halálának évében, 1971-ben került sor. Az egy évvel korábban írt előszavában a szerző mintegy fél évszázad távlatából úgy tekint első könyvének tanulmányaira, mint "történeti emlékek"-re, melyeknek "a maguk idején történeti funkciójuk volt, beleszóltak, beleavatkoztak a maguk területén a történeti folyamatba, harcoltak valamiért vagy valami ellen (...). Ezt a funkciójukat elvégezték, és vele együtt elmúlt az aktualitásuk".[93] Fülep Lajos mégis büszke volt arra, hogy egyetlen könyve fél évszázad elteltével "keresett ritkaság" lett; hogy tézisei eredet és forrás megnevezése nélkül, idézem szavait: "középkori mintára a szellemi tulajdon fogalmának tudata nélkül vannak jelen mindenfelé".[94] "Lényeges változtatásra az ítéleteken, értékeléseken több mint fél évszázad után egyébként magam se látok okot ma sem."[95]

Az általa a "magyar művészet mérlegé"-nek nevezett könyv első fejezetében, az Európai művészet és magyar művészet címűben fejtette ki az egyetemes és a nemzeti művészet fogalmának korrelációját. Németh Lajos művészettörténész szerint[96] ez a tézis hatott a leginkább és ment át a köztudatba az 1970-es évekig.

 Véleményem szerint e tézist a következő művészetfilozófiai alapelveihez kapcsolta Fülep Lajos: egyrészt a művészetet autonómnak tekintette, melyben minden "tartalmi anyag", így például a világnézet, a vallás, a metafizika, az etika, vagy a "nemzeti tartalom", az etnikai karakterjegyek csak olyan mértékben fordulhatnak elő, amilyen mértékben 'formává' lettek, azaz művészetté váltak.[97] Másrészt "a művészi alkotás helyzete paradox: önmagában befejezett, tökéletes és abszolút valami, mégis beletartozik a művészet nagy közösségébe, és csak benne válik érthetővé; hasonlóan a kor: művészete minden pillanatban célnál van, mert minden alkotása örök és időfeletti, mégis lemerül az idő sodró folyamába, minden pillanata más, mint az előző, s csak vele összefüggésben érthető. Az örök idea időben való megvalósulásának, az esztétikai abszolút és a történeti relatív korrelációjának a problémája ez. A közösség nélkül a művészet műtárgyak merő egymásmellettisége; az örök és az idő korrelációja nélkül a történet esetek merő egymásutánisága."[98] Az esztétikai abszolút és a történeti relatív korrelációja felől nézve így alapvető követelmény szerinte, hogy "minden művészi kor önmagában, önmagáért ítéltessék meg, mert minden kor, sőt minden igazi műalkotás önmagában, befejezett tökéletes, mással össze nem mérhetően abszolút (...)".[99] A művészettörténet számára ez többnyire nem evidencia, bizonyítják ezt szerinte a valamilyen szempontból félreértett korok művészetének igazságtalan értékelései más korok formaelveihez viszonyítva.

Tehát az időbeli művészettörténeti folyamat egy pontját, korszakát sem szabad lebecsülni, mivel az örök idea időben való megvalósulásának más és más, különös formáját adják. A fiatal Fülep Lajos metafizikus szemléletében a művészet története nem más, mint az örök ideák megvalósulásának a folyamata. Felfogásában a művészet ontológiai alapja egy életszükséglet, a művészeten keresztül az élet önmagát akarja megismerni és megérteni "jelenét a múlton keresztül, s nem csupán a múltat önmagáért."[100] Dilthey ismert szellemtörténeti gondolatát – "a művészet az élet megértése"[101] – fedezhetjük fel a háttérben.[102]

Mindebből következően a művészetek közösségéről és folytonosságáról beszélhetünk szerinte: "Közösség a sok nemzet és folytonosság a korokra való szakadozottság dacára is."[103] "A közösség elve azért fontos, mert csak belőle lehet megérteni a különöset. Közösség nélkül nincs különös és viszont."[104] E közösség-felfogás értelmében "egyetemes és nemzeti" művészet korrelatív fogalmak, egymással kölcsönös összefüggésben állnak, egymástól függnek és egymásnak való megfelelés köti össze őket. A művészetnek – Fülep Lajos hosszabban idézett gondolatmenetében – "Nem is az egyetemessége problematikus, hanem az egyetemességnek a nemzetihez való viszonya, az, hogy miként lesz az etnikaiból univerzális. Íme az alapvető kérdés. (...) Ha a művészetben van nemzeti, úgy magának a formának kell annak lennie, mert minden egyéb – kedély, temperamentum, életmód, környezet, stb. – a művészethez tartozik ugyan, mint etnikai anyag, de maga még nem művészet.(...) Az univerzálissal csak olyan valami lehet korrelációban, amiben már magában is megvan az univerzalitás, vagy a lehetősége, szándéka, követelménye. Ez a forma, mely ugyanakkor univerzális is, amikor nemzeti." Tehát a forma az, amely az egyetemes és nemzeti művészet közötti vonatkoztatottság hídja. A forma "Nemzeti volta pedig – az etnikai anyagtól függetlenül tekintve – nem lehet más, mint sajátos fölvetése és megoldása a forma problémájának, ahogy valamely nép művészetében látható;a formai problémának az a speciális volta, amelynek speciális megoldására éppen annak a népnek, és csak annak volt küldetése." Majd ezután a formai probléma megoldását háromféle úton határozza meg:

1 / "Ha ez a speciális formai probléma úgy oldódik meg, hogy megoldása közben a formába fölvétetik mindaz, ami a népben etnikai anyag van, szóval ha a formai probléma nem valami absztrakción demonstrálódik, hanem az etnikai sajátságok anyagában ölt testet, akkor a létrejövő művészetben az egyetemesnek szférája teljesen fedi a nemzeti-etnikainak szféráját (...)." Ennek lesz példája a görög művészet és ezt valósítja meg Lechner Ödön és Izsó Miklós, ahogy erre később utalok.

2 / "ha a formába nem vétetik föl vagy nem egészen az etnikai sajátosságok anyaga, akkor az egyetemes túlér a nemzeti-etnikai határain (...)". Példaként Michelangelót hozza, illetve Szinyei Merse Pál festészetének kvalitásait a későbbiekben e megállapítása alapján indokolja.

3 / "ha pedig a forma nem tud autonóm életre szert tenni, s nem tudja tiszta művészetté fölolvasztani mind az etnikai anyagot, amelyhez hozzányúlt, akkor az etnikai-nemzeti alatta marad az egyetemes érvénynek, mert alatta marad a művészinek is." Ez utóbbi kategóriába sorolja a magyar művészet képviselőinek legtöbbjét könyvének későbbi fejezeteiben.

Összegezve: "Valamely nép művészi küldetése valamely formai problémára szól, és ez a küldetés azért nemzeti, mert az illető probléma megoldása csak neki adatott meg, de szólhat annak a szorosabb problémának megoldására is, hogy mi módon veszi fel az etnikai-nemzetit a művészi-univerzálisba, vagyis miként oldja meg az egyetemes és nemzeti korrelációjának kérdését a maga sajátos etnikai anyagán. Nemzeti tehát: speciális nemzeti küldetés a művészet nagy egyetemén és teljességén belül a különös formának, vagy a különös nemzeti-etnikainak a különös formán keresztül egyetemessé tételére. Ebben az értelemben igaz, hogy a művészetben – élesen megkülönböztetve a művészi-nemzetit a merőben csak etnikai-nemzetitől – ami nemzeti, egyúttal egyetemes és viszont."[105]

Az idézett fogalomkör egyben demonstrálja a fiatal Fülep Lajos többféle hagyományban gyökerező művészetfilozófiai szemléletét is. Ebben egyaránt helyet kap a művészet klasszicizáló és spekulatív felfogása, a művészet történeti folytonosságának szemlélete – "Winckelmann és Hegel öröksége"-ként.[106] Emellett a forma-központúság, a formai problémák fejlődéselvű felfogása, a metafizikus szemlélet, és a művészet küldetés-feladatának messianisztikussága, a Vasárnapi Kör valamint a fiatal Lukács György hatásaként, melynek irányultsága vitatott a forma-problematikát illetően. (Azaz egy Lukács irányából Fülepre tett művészetfilozófiai hatásról van-e szó vagy fordítva, Fülep Lajos művészettörténeti aspektusú forma-problematikájának elsőbbségéről vagy egy kölcsönös, oda-vissza meglévő hatásról, egyfajta szellemi rokonságról a két diszciplína határterületén, melyet a közösen szerkesztett, 1911 februárjában megjelenő Szellem folyóirat is inkább valószínűsít.[107]) És mindezzel vegyült a szellemtörténeti aspektus.

Az egyetemes és a nemzeti művészet korrelációjának tézisét a görög művészet példáján keresztül mutatja be Fülep Lajos, analogikusan a századforduló és a századelő görögségkultuszával. A görög művészet a legegyetemesebb, művészete maga a Művészet, ugyanakkor ez a legegyetemesebb művészet egyúttal a legnemzetibb is. A görög nép összes sajátos szellemi és morális energiájából; a nemzeti mitológiából, "az ideák szabad szellemvilágának ember-, faj-, korfeletti általánosságá"-ból; a nemzeti atlétikából, "a test anyagvilágának meghatározottságá"-ból; a "nemzetiben meghatározott emberformá"-ból építkezik e művészet. "A görög élet és életmód, a test kultuszának s a tökéletes szellem tökéletes testben való uralmának sajátlagos görög ideálja inkarnálódik bennük." Görög atléta vagy mitológiai istenábrázolás együttlevősége, néhol eldönthetetlensége "az időből kiemelkedett idea általános érvényű megvalósulásának" következménye. Lét és levés korrelációjából a Kell-irányultságot hangsúlyozza Fülep Lajos: "Ami volt, s amivé minden ízében lenni akart a görög nép, – lelkileg és testileg – azt a művészetben állította maga elé kézzel fogható ideál gyanánt". A görög művészet "A korreláció két tagjának, az egyetemesnek és a nemzetinek soha nem látott teljes egymást-födése ez."[108]

Fülep Lajos Magyar művészet könyvének problémafelvetése e tézisen alapulva fogalmazódik meg: a lokális jelentőségen túlemelkedve "van-e a magyarnak valami sajátos történeti küldetése az európai művészetek egyetemes történetében?" Van-e egyetemes magyar művészet?[109] A könyv további nagy tanulmányai, mint fejezetek ennek megválaszolására tesznek kísérletet a magyar építészetet, szobrászatot, festészetet vizsgálva. A továbbiakban kiemelem a sokak által túl szigorúnak vélt esztétikai értékeléseit és ítéleteit, mivel egyrészt az egyetemes és nemzeti művészet korrelációjának tézisét a magyar művészet pragmatikus vetületében mutatják be. Másrészt jelzik e tézis egyoldalúságát is, azt, hogy csakis a formai problémák fejlődéselvű megoldása az, ami e korreláció biztosítéka.

Fülep Lajos szerint az építészetben megnyilvánuló szellem a legadekvátabb és a legtisztább megnyilatkozása egy-egy nép, kultúrkör vagy kor közös világnézetének; magán hordja az általánosság, a megállapodottság jegyeit. A magyar nemzeti szellem ereje még nem volt eléggé kialakult ahhoz, hogy a múlt század elején Pest-Budának anyagi gyarapodásakor fellendülő építészetben nyoma legyen. Hild József klasszicizáló, Ybl Miklós "második renaissance" formákat teremtő dekoratív ízlésű építészete után Lechner Ödön az igazán nagy mester szerinte, aki szembehelyezkedett minden stílus epigon követésével, és aki a magyar népművészet primitív nyelvét monumentális stílus nyelvévé fejlesztette. "A népművészet, amelyen Lechnernek állandóan rajta volt a szeme, sík művészet (...). A minden stílusban végtelenül jártas Lechner végre oda jutott, hogy elvetett minden stílust, el minden stílushoz való vonatkozást, el a primitív stílusokhoz szokásos visszatérést, hogy megkapja a síkot – a puszta falat. (...) hogy a fal sík elemében megszólalhasson a népies eredetű formanyelv. A nemzetit keresve, megtalálta a nemzetközit, az ázsiait keresve az európait, a sajátost keresve az egyetemest, és az ősit keresve a modernet, az aktuálist.(...) Ez volt az ő sajátos föladata és benne megnyilatkozott sajátos küldetése a magyar építőművészetnek az európai művészet közösségében."[110] Sajnos e nagyszerű, "egyetemes" kezdet epizóddá zsugorodott a magyar építőművészet történetében, "s noha nemzeti volt Lechner útja, a nemzet nem tudta követni."[111]

A magyar szobrászat Izsó Miklós művészetével kapcsolódik bele "az európainak hatalmas történetébe." – Fülep szerint. Szobrai, hasonlóan a görög szobrokhoz, az ellentétek egymással való kiegyenlítődései, kötöttség és szabadság, lét és levés korrelációjának megvalósulásai, ugyanakkor szobraiban az "abszolút plasztikai gondolat (a contrapposto – a szerző) nemzeti formát ölt".[112] A magyar etnikum, a nép testi ideáljának megelevenítése közben Izsó Miklós eljut a szobrászat leglényegesebb formai problémáinak megoldásához: a contrapposto, a kompozíció, a művészi formában megtestesült etnikai ideál plasztikusságáig. "A nemzetin és az etnikain keresztül elérte az európait és egyetemest; rendkívüli tünemény, de európai jelentőségűvé nem válhatott, noha meg volt hozzá minden érték-adta joga. Izsó esete a magyar művészetnek nagy és szomorú epizódja a Lechneré mellett."[113]

Fülep szerint azt a kérdést feltenni, hogy van-e magyar, nemzeti és egyetemes festészetünk – a közvélemény szemében egyenlő a hazaárulással. Vállalva e "veszélyt", sorra bírálja a magyar festészet nagyjait: Markó Károlyt, Barabást, Madarász Viktort, Lotz Károlyt, Székely Bertalant, Munkácsy Mihályt, Paál Lászlót stb. Hasonlóan Lechnerhez és Izsóhoz, a magyar festészetnek is egy igazán nagy egyetemes és nemzeti mestere van: Szinyei Merse Pál. Szinyei a képírás egyetemes történetében – a franciákkal párhuzamosan – egy fontos formai és stílusproblémát oldott meg, az egyidejűség tényét. Szinyei Majálisa az optikai látszat piktúrája, fény-árnyék-szín egymásmellettisége és egymásmögöttisége révén az egyidejűség tényének ábrázolását nyújtja. A meg nem értettségbe azonban Szinyei belefárad, így ez a "gyönyörű nekilendülés siralmas epizód"-dá zsugorodik a magyar festészet történetében.[114] Szinyei problémájának megoldásán a nagybányaiak dolgoznak tovább, Hollósy Simon, Ferenczy, Grünwald, Csók, Réti, Thorma. Szinyei és a nagybányaiak fellépésével kettészakadt a magyar festőművészet, "fejlődésre képes ága levált a holt törzsről"; művészetük egy új korszak kezdetét jelentette. E korszak megoldotta a szín és valeur, az egyidejűség kérdését, és ez határozza meg pozitív helyzetét a művészet életének egyetemességében. "E korszak magyar művészete valóban nemzeti, mert valóban európai."[115]

A könyv utolsó fejezete – "A jövő felé" – ismét visszatér a könyv első fejezetének művészettörténeti-művészetfilozófiai fejtegetéseihez. Fülep Lajos kiindulópontja az, hogy a naturalizmusnak és az impresszionizmusnak a pozitív és negatív oldalával is egyaránt számot kell vetni. Pozitívum, hogy eljutottak a fejlődési ív végpontjához, az optikai látszat absztrakciójáig, hogy elvetettek minden hagyományt. Nálunk ez különösen értékelendő szerinte, hiszen az elvetett "hagyomány" az akadémizmus volt. Azonban ezek a pozitívumok magukban hordják negativitásukat is. Ennek bizonyítására Fülep Lajos egy nagy ívű történeti-filozófiai művészetfelfogást vázol.

Ismételten a kezdetekhez kanyarodik vissza. Az egyiptomi és korai görög művészet térbeli "egymásmellettiség"-re, és az időbeli egymásutániságra épül.[116] Amikor kialakul az a szükséglet, (kb. i.e. V. században) hogy egy cselekvést ugyanazon helyen egyszerre kell ábrázolni, akkor az időbeli egymásutániságot felváltja az egyidejűség, a térbeli egymásmellettiséget az egymásmögöttiség, s az idő mintegy megteremti maga számára a harmadik tér dimenzióját, a mély-tér stádiumát. Ez a görögök "nagy forradalmi tette".[117] A festészet történetének további fejlődése a kompozíció problémáinak története: a térbeli elemek egymásrautaltsága és egyensúlya; az időbeli momentumok egyidejűsége, mint a kompozíció dinamikai elemei; a tér statikai és mély-tér megoldásai. Az impresszionizmus nemcsak a tudottól a látszat felé ívelő vonal végpontja, hanem fellépésével "a tér egészen eltűnik és megmarad az abszolút idő: a matematikai időpont. ... egyetlen időpont megrögzítése. Ki van zárva belőle mind az egymásutániság, mind az egyidejűség, mert az egyidejűség már olyan időpontra redukálódik, melynek nincs kiterjedése."[118] Ez az időtartam a pillanat, emellett az impresszionista látásmódnak nem a háromdimenziós tér felel meg, hanem a tér absztrakciója: a sík. A festészet kezdeti műalkotásain tapasztalható abszolút időnkívüliség ellentettje a vég impresszionizmusának abszolút pillanatnyisága. Az impresszionizmus "nagy jelentősége, hogy elment egész az abszolutig",[119] megadva az emberi látásmód lehetőségének egy másik végletes pólusát: így egyértelművé válik a következtetés, az impresszionizmust nem lehet folytatni. "A két végletnek a művészet történetéhez való viszonyában ez a lényege: a kezdet éppoly kompozíció-ellenes princípium, mint a vég. Ez az impresszionizmus negatívumának leglényegében való meghatározása."[120]

Az impresszionizmus árnyalt, szellemtörténeti, a ciklikus fejlődésszemléleten belül való megközelítése során arról van szó, hogy az impresszionizmussal lezárult a művészet egyetemes fejlődésének egy több évezredes szakasza, de ezt úgy fejti ki, hogy nem kerül szembe a saját maga által felállított egyik alapkövetelményével, az esztétikai abszolút és a történeti relatív korrelációjával, azaz nem értéktelenebbnek véli az impresszionizmust más korok művészeténél, ahogy Fülep Lajos impresszionizmus-kritikáját általában értelmezik, hanem egyfajta lezárásnak látja. E lezárás szükségszerű szerinte, ha a jövő művészetében hinni akarunk. Az impresszionizmus nemcsak a tudott valóság és a látszat-kép, az időnkívüliségnek és az idő pillanatnyiságának vonalán végpont, lezárás; hanem hasonló vég egy korábbi tanulmányában is, az 1908-ban megjelent Új művészi stílusban is: az abszolút, a homogén stílusosság folyamatos feladásának, individualizációjának a végpontja is,[121] hiszen a heterogén, a csak individuális, a csak egyéni – amely többek között az impresszionizmus sajátja – nem tud új, nagy művészetet teremteni.

A maga idején, 1923-ban Fülep Lajos Magyar művészet könyvének is volt küldetése, egyrészt a hazai akadémizmus "hagyományának" elutasításával, másrészt a nemzeti művészet egyetemessé válásának, a 'hogyan'-nak a kifejtésével. Ezt egyetlen útban vélte felfedezni a kor stílustörténeti művészetszemléletével egybehangzóan: a forma valamely problémájának megoldásában, így a nemzeti művészi érték megjelenését az egyetemes művészet forma- és stílusfejlődésének történelmi folyamatán belül tudta elgondolni.


Összefoglalóan
a tudós Sík Sándor műveiről

Tanulmányom a 2005-ben megjelent Sík Sándor – a szépíró, az irodalomtudós és az esztéta[122] című könyvem alapján kiemeli és egyben összefoglalóan tárgyalja az irodalomtudós és az esztéta Sík Sándor részben elfeledett életművét. Könyvem fő feladatának azt tekintettem, hogy a XX. század históriájához, irodalmának és esztétikájának történetéhez alapvetően hozzátartozó Sík Sándor-i gazdag és sokrétű életműben rejlő minőségeket és értékeket nyilvánvalóvá tegyem, mivel az életmű egészében történő megismerése és értelmezése, mint egyfajta megújulásra váró hagyomány, még mindig várat magára. A XX. század második felétől fokozatosan, különösen a halála után, Sík Sándor életművének egésze szorult ki az irodalomtörténet és az esztétikatörténet folyamatából. Álláspontom szerint: érdemtelenül. Azonban az elmúlt másfél évtizedben örvendetesen megszaporodtak műveinek újrakiadásai, elindítva egy újraértelmezési folyamatot, melyet az egyre inkább növekvő Sík Sándor-i szakirodalom is jelez. Ehhez a folyamathoz kívántam nyújtani egy olyan szintézist, mely a Sík-portré és a pályakép mellett a maradandóbbnak bizonyuló Sík Sándor-i műveket, alkotásokat állítja a középpontba. Leginkább Esztétikájának jelentőségét szándékoztam bizonyítani a magyar esztétika történetén belül. Kutatásom eredményének illetve könyvem hatásának remélem, ha a közeljövőben Sík Sándor életművét nem kizárólagosan a 'konzervatív katolikus költő' és 'katedra-tudós' címkével jelzi az irodalomtörténet és az esztétikatörténet tudománya, hanem ismét érdemében méltatja és felfigyel számos következtetésének progresszivitására. Hiszen mindkettő diszciplína akkor marad tudomány, ha folytonosan felülvizsgálja azt, amit korábban állított. Nem a 'kánoni rang' kivívása felől, nem is elsősorban egy irodalom- és esztétikatörténeti 'fejlődéselvű' folyamat szempontja felől tekintettem az életműre, hanem a hazai irodalomtörténeti és esztétikatörténeti múltunk alaposabb feltérképezése, a hagyományőrzés és az értékőrzés nézőpontjából.

Véleményem szerint Sík Sándor számára a műalkotások esztétikai vizsgálatai egyfajta szellemi szabadságot jelentettek. Mindig szem előtt tartotta, hogy a műalkotások esztétikai vizsgálatánál csak egy mérce lehet: maga a mű, a művészet, az esztétikum, és ezen axióma nyomán megnyíló szellemi szabadság révén tudott újat és eredetit mondani a magyar irodalom jeleseiről különböző tanulmányaiban, könyveiben és magáról a művészetről Esztétikájában. Kényelmes álláspontnak tűnik Sík Sándor irodalomtörténeti, esztétikai munkáiról – sőt a két világháború közötti, a többségükben elfelejtett esztéták, irodalomtudósok munkáiról – kijelenti azt a gyakran hallható megállapítást, mely szerint ezek a művek 'manapság legfeljebb csak tudománytörténeti érdekességre tarthatnak számot'. Nem biztos, hiszen többségük ismeretlen, felfedezetlen maradt, mivel a XX. század második felének kommunista ideológiájától vezérelt szellemisége hatástörténeti űrt vont a két világháború közötti időszak esztétikai, irodalomesztétikai, irodalomtörténeti gondolkodása köré. Úgy vélem, hogy csak egy alapos újraolvasás után tehetünk hasonló kijelentéseket vagy juthatunk éppen az ellenkező megállapításra, megismerve e művek eddig fel nem fedezett minőségeit. Összegző tanulmányomban Sík Sándor legfontosabb irodalomtudományi és esztétikai munkáinak elemzését nyújtom.

Sík Sándor első irodalomtörténeti munkája 1923-ban jelent meg A magyar irodalom rövid ismertetése címmel, majd 1924-ben a Kölcsey Ferenc, az ember, a gondolkodó, az író című breviáriuma, szemelvénygyűjteménye. 1929-ben jelent meg Gárdonyi, Ady, Prohászka[123] címmel nagyobb szabású irodalomtörténeti könyve, mely országos visszhangot váltott ki. A szegedi egyetem francia filológia professzora, a szellemtörténész Zolnai Béla jelentős munkának vélte: "Végre egy kritika, ami a tudománynak teljes fegyverzetével síkra száll Ady értéke mellett".[124] Többek közt, e könyv érdemeinek is tulajdonítható, hogy 1930-tól 1945-ig Sík Sándor professzor irányíthatta a szegedi egyetem magyar irodalomtörténeti tanszékét.[125]

A három nagy fejezet egyaránt bemutatja az egymástól oly végletesen távol álló Gárdonyi Géza, Ady Endre és Prohászka Ottokár írói, költői életérzését, lelkiségét és ezen keresztül műveik belső-külső formáját. Bizonyára nem véletlen Sík Sándor irodalomtörténeti művének alcíme (Lélek és forma a századforduló irodalmában) és a fiatal Lukács György 1909-ben megjelent esszékötete – A lélek és a formák – közötti címbeli hasonlóság. Nyilván Sík Sándorra is hatással lehetett Lukács György kötete. Másrészt tudjuk, hogy nemcsak ezt a korai esszékötetét ismerte, hanem a fiatal Lukács drámatörténeti könyvét is. Tolnai Gábor, aki 1929 őszétől a szegedi egyetem bölcsészettudományi karának volt a hallgatója, Sík Sándor előadásairól szóló visszaemlékezésében így emlékezett: "Az a bátor tárgyilagosság pedig szinte hihetetlennek tűnt, amikor a drámaelemzése során többször hivatkozott a Szovjetunióban élő, a volt népbiztos, Lukács György ifjúkori művére, A modern dráma fejlődéstörténetére."[126]

A lélek és a formák relációja az irodalomtörténeti megközelítés szellemtörténeti ihletettségére is utal, mivel a művészek egyéniségének, lelki alkatának és élményformájának analizálásán keresztül jut el az irodalmi művek értelmezéséhez és formateremtő elveinek felfedezéséhez. Az 1943-ban (először) megjelenő Esztétikájának több kategóriáját és terminológiáját már itt alkalmazza. Így például az Esztétikában részletesen tárgyalt világkép-típusok kategorizálását figyelhetjük meg Gárdonyi pantheizmusának, Ady animizmusának, Prohászka misztikus teocentrizmusának bemutatásában.[127] Az Esztétika 'életérzés tipológiája' mint a műalkotás jelentését is befolyásoló lelki alkat – naiv, romantikus, klasszikus – is körvonalazódhatott már ekkor, hiszen Gárdonyi naiv realizmusának bemutatásakor szinte ugyanazokat a szavakat használja, mint később az Esztétikában.[128] Hosszasan lehetne sorolni a két mű közötti teoretikus és terminológiai megegyezéseket, melyek azt bizonyítják, hogy már ekkor, 1929-ben körvonalazódott az Esztétika alapkoncepciója, az 'egyéni állandók' teóriája és annak fogalomköre.

A Gárdonyi, Ady, Prohászka könyv kortársi kritikájában Brisits Frigyes figyel fel az esztétikai megközelítés szellemtörténeti (Dilthey és tanítványa, Spranger); és a pszichológiai esztétika dessoiri hatására.[129] Mindkét irányzat hatása megnyilvánul az Esztétikában is. A Sík Sándor-i Esztétika alapteóriájának axiomatikus kiindulópontja, hogy a mű létformája egyenlő annak élményformájával, s ez az élményforma az 'egyéni állandók' – az alkotó és a befogadó lelki rezonanciájának – találkozásának és milyenségének a függvénye.

Ha egy 85 évvel ezelőtti irodalomesztétikai könyv minőségét látni és láttatni szeretnénk, a saját korához kellene viszonyítanunk elsősorban, e megállapítással persze nem kívánom tagadni az utókor nézőpontjával való összevetés szükségességét. Különösen az Ady Endre költészetével foglalkozó fejezetet érdemes innen vizsgálni, hiszen nincs a magyar irodalomnak még egy alakja, akinek oly sokszínű lenne hatástörténete, aki annyi vitát, harcot, félreértést, gyűlöletet és rajongást váltott volna ki, életében és halála után is. Ady halála után csaknem egy bő évtizedig ez a végletes polaritás még inkább szembetűnő volt. Ady Endre költészete körüli viták a magyarság, a közélet, a vallás és az erkölcs szinte összes kérdéseit rendre felvetették, Ady verseit szeretni vagy nem szeretni ekkor nem irodalmi, esztétikai ízlés kérdése volt. 1920-ban Babits Mihály is úgy látta, hogy Ady neve nemcsak a költőt és verseit jelenti, neve embert és életfelfogást, sorsérzést is jelent, az ő nevét kimondani, verseit idézni akkor még inkább tüntetésnek, protestálásnak számított: "Minden politikai zsivajon keresztül az ő nevének folyton és hangosan kellene kihallatszania."[130] A konzervatív kritika hangos ítélkezői ellenében Adyt idézni valóban tüntetésnek, eretnekségnek számított a húszas években. A legtöbb ilyen hangvételű kritikával éppen azokban a tanulmányokban találkoztam paradox módon, amelyek Sík Sándor verseit pozitívan méltatták, szembeállítva azt Ady Endre költészetével. Ebből a disszonáns együttlevőségből bizony könnyű levonnunk azt a következtetést, hogy Sík Sándor, a tudós papköltő is eretneknek számíthatott a konzervatív kritika szemében akkor, amikor Adyról írt. Sík Sándor költészetét dicsérő és vele Ady Endrét szembeállító írások egy-két idézetével illusztrálnám azt a hangos és ítélkező mentalitást, ami ekkor jellemezte az Ady-viták negatív polaritását. Az 'adyzmus' egyaránt jelentette ekkor a "lidércfényt, mint nyugtalan földi lángot"[131]; "a vér, a nő és a bor erkölcstelen dicsőítőjét"[132]; sőt "Ady Endre, 'a mindszenti sikoltó', hiába gáncsolta, ócsárolta, ostorozta faját és akarta visszatartani a lejtőről, amelyen az megindult. Ő is tehetetlen volt, mert nem tudott választ adni a kérdésekre: Hová? Miért? Hogyan? Ő csak azt látta, hogy a megkezdett út a pusztulásba visz, de hogy mit kell tennie nemzetnek, hogy a romlást elkerülje, hová forduljon, melyik útra és hogyan küzdhet ki magának egy jobb jövőt, azt már ő sem látta. (...) Így lett Ady Endre ennek az élvezethajhász, dekadens kornak képviselője."[133]

Természetesen, maga Sík Sándor is jól látta korának ezt az érzelmektől elfogult, "imádatban és gyűlöletben" polarizálódó Ady-képét. 1923-ban, a Széchenyi-Szövetségben elhangzott – Ady és a magyar ifjúság című – előadásában így fogalmazott: "Az egyik oldalon tiszteletreméltó férfiak (...) Adyban egyenesen sátánt látnak, az Ady-kultuszban bálványimádást, szellemi járványt, lelki ragályt, (...). Ezzel szemben a másik oldalon olyanokat olvasunk, (...) hogy Ady »a világirodalomnak talán legnagyobb lírikusa«, a magyar költészetnek Petőfi mellett egyetlen zsenije, az egyetlen vallásos költő, »a humanum minden irányú átélésében az összes magyar költők közül a legelső«, »a magyarság és az emberiség prófétája.« (...)"[134]

Sík Sándor költészetét dicsérő, azt Adyval szembeállító kritikusok bizonyára meglepődve és értetlenkedve olvasták a Gárdonyi, Ady, Prohászka kötet elfogulatlan és megértésre törekvő, Adyt mint költőt elemző, majdnem az egész könyv felét kitevő fejezetét, és többnyire hallgattak. Sík Sándor tanulmánykötetéről szóló korabeli recenziók többségét a 'haladó' szellemiségű kritikusok írták, itt elsősorban Halász Lászlóra és Schöpflin Aladárra, az esztéta pályatárs Pitroff Pálra[135] gondolok – illetve a tudományos igényt képviselő folyóiratokban publikált recenziókra utalok, konkrétan a Nyugatban, az Irodalomtörténeti Közleményekben, az Irodalomtörténetben, a Napkeletben és a Protestáns Szemlében megjelentekre. E kritikák elismerően méltatják Sík Sándor "belső megértésre törekvő, szelíd hangú, sokakat tanító vezetését";[136] Sík Sándornak mint költőnek és irodalomtudósnak élményjellegű, a "műhelytitkok közvetlen közelről való ismeretéből" fakadóan az autentikus "eszmei és formai finomságokra" is figyelni tudó elemzéseit;[137] Ady tragikus lírai Énjének felismerését és értelmezését;[138] Ady lelki alkatának részletekbe menő finom elemzéseit;[139] "nagy látókörét, alapos tájékozottságát, eredeti invencióit, kiforrott ítéleteit és érdekes előadásmódját";[140] Ady Endre költészetének elfogulatlanul értő bemutatását.[141] A pozitív méltatások többsége az irodalomtudós Sík Sándor interpretációs módszerének, verselemző felkészültségének, eredeti meglátásainak és esszéisztikus előadásmódjának szól. Babits Mihály is hasonlóan vélekedett a kötetről Sík Sándornak szóló levelében: "nagy, igaz örömöt okozott nekem azzal, hogy értékes és szép könyvét címemre elküldötte. Régen fogtam kezembe magyar essay-könyvet ily érdeklődéssel. Hozzám persze legközelebb az Ady-tanulmány áll, melynek számos megállapítása találkozik az én gondolataimmal. De a többi is, az egész könyv, nagyon foglalkoztat és érdekel."[142]

A dicsérő méltatások mellett valamennyi kritikus ismerteti egyéni Ady-képét is, s több helyütt ebből következően valamely ellenvéleményét is megfogalmazza: "Sok benne a retusáló szépítés, szeretetből elrajzolja Ady-képét"; "Több értéket lát benne, mint kellene. Ady romboló hatását nem domborítja ki" – írja Gálos Rezső.[143] Schöpflin Aladár például a szerzőnek, mint a 'jószándékú konzervatív kritikusnak' Ady dekadenciájáról szóló felfogását bírálja, mivel az ellentmondásban áll egy másik jellegzetességgel, az adys őserővel: "Dekadencia és őserő nem fér össze. Akiben pedig őserő van, az mindig őserő marad, nem képzelhető el, ahogy Sík elképzelni látszik, hogy egy költő költészetének egyik részében, a hazafiasban, őserő, a többiben dekadens."[144] Érvelésében éppen önmagának mond ellen, hiszen pár sorral feljebb Schöpflin Aladár maga figyelmeztet arra, hogy Ady költészete 'csupa ellentmondás, csupa mozgás és fluktuálás'. Megjegyzem, az irodalomtörténetben kanonizált Ady-képünk egyaránt elfogadja mindkét Sík Sándor-i jelzőt: a szecessziósan dekadens Adyt, aki megfáradt, beteges és nyugtalan élményeit éppúgy versbe foglalja, mint az ősi, még romlatlan magyar világrengető vad erejét.

Sík Sándor eltérő neveltetése, életszemlélete és világképe ellenére is tudta vállalni Adyt, bár kétségkívül meg kellett küzdenie előítéleteivel, sőt a nagy költő hatásával is, ahogy ezt első versesköteteiben láthattuk. Végül ez a küzdelem, Ady költészetének esztétikai megértéséhez vezetett, ahogy ő maga mondja: "Ady teljes és döntő győzelmével végződött".[145] Végül még egy megjegyzés: Sík Sándor könyve akkor jelent meg, amikor Kosztolányi Dezső megírta nevezetes, Ady költészetének leértékelésével próbálkozó kritikáját, Az írástudatlanok árulása. Különvélemény Ady Endréről címmel, A Toll hasábjain; és az így kibontakozó újabb Ady-vitában olyan költőegyéniségek és esztéták, mint Füst Milán, később is Ady költészete iránt való értetlenségükről és közönyükről tettek tanúságot.

E könyv megjelenésekor Sík Sándor szembekerült a kettős, támadó előítéletekkel is. Egyrészt azzal a felfogással, hogy 'a költő, az író – az nem lehet jó tudós', így irodalomtudományi munkája legfeljebb egy lírikus érzékeny megfigyeléseinek összegzése lehetett. Másrészt a katolikus hitű paptól és tanártól egy konzervatív szemléletet vártak el,[146] nem pedig annak kimondását és részletes bizonyítását, hogy Ady költészetét és a Nyugat fellépésének évtizedeit a magyar irodalom "nagy jelentőségű korszaká"-nak kell tekinteni. "Nem hisszük, hogy a magyar katolikus papságnak, vagy pláne a magyar katolikus egyháznak ez volna a hivatalos felfogása Ady Endre költészetéről" – veti fel egyértelműen a problémát Halász László is.[147] "Bátor szó volt ez akkor." – írja későbbi tanársegédje, Baróti Dezső is.[148]

A piarista papköltő és tanár 'bátor' megszólalása Adyról egyik ellentétesen polarizálódó oldalnak sem tetszett igazán. Sík Sándor már a könyv megjelenése előtti évben érzékelte ezt a problémát, mintegy eleve felkészült arra, hogy "egyik oldalra sem tud olyat mondani, ami mindenestül helyeslésre találna".[149] A nyugatos kortársi kritika számára ez az Ady-értelmezés legfeljebb csak egy 'jószándékú konzervatív kritikus' véleménye volt (Schöpflin Aladár), azaz mégsem volt elég bátor, hiszen az Adytól "kapott élményt fenntartás nélkül magáévá tenni nem bírja". A konzervatívok pedig többnyire hallgattak vagy a témaválasztáson – Prohászka Ottokár püspök és Ady Endre egymás mellé illesztésén – botránkoztak meg.

A könyv által kiváltott kortársi ítélkezés ellentételezettsége szemléletesen jelzi azt a jellegzetes Sík Sándor-i attitűdöt, amelyet talán így fogalmazhatnék meg: Sík Sándorral igazán 'egyik polarizálódott tábor' sem volt elégedett. Ez az elégedetlenség egyrészt a vélt vagy valós ideológiai meghatározottságból, másrészt az előítéletes művész-tudós elkülönítésből fakadt. A húszas évektől kezdődően egészen az 1980-as évek végéig a katolikus szellemiség egyes képviselői számára – elsősorban irodalomtudósként és esztétaként – túlságosan merésznek, profánnak tűnt; míg a másik, a 'világi' oldalról túlságosan is abszolutizálónak, teocentrikusnak és konzervatívnak. Hasonlóan kettős megítélés kísérte későbbi írói-költői és tudósi munkáit is. A marxista esztéták 'szépmíves, szakszerűen tudományos céhének' Sík Sándor tanulmányai és Esztétikája csupán egy érzékeny költő "színvonalas és tisztességes beszélgetését" jelentették a művészetről, amelyeknek "különösebb elvi, esztétikai mondanivalója nincs";[150] ugyanakkor költőnek, drámaírónak sem volt elég jó számukra, hiszen irodalomtudósi, tanári vénája miatt túlságosan 'irodalmias', a 'hagyomány nyelvén szóló' volt és didaktikusnak vélték.

Első jelentősebb irodalomtudományi, esztétikai munkájának érdeme éppen az, hogy nem kívánt semmilyen 'szekértáborhoz' tartozni, nem vette figyelembe a művészeten kívüli külsődleges szempontokat, hanem, amikor a műalkotásokról, Ady verseiről szólt, akkor saját egyéni és megalapozott esztétikai véleményét fejtette ki. Sík Sándor megértésre törekvő attitűdje távol tartotta magát a korra jellemző vádaskodásoktól illetve hozsannázásoktól; az ellentétes polaritású felszínes Ady-viták közegéből kilépve elfogulatlanul a művekre figyelt; Ady Endre, a költő megértésére törekedett. Ahogy ő fogalmaz könyvének bevezetőjében: "És van-e az esztétikusnak fontosabb feladata, mint a géniuszt szolgálni: az embereket a költő értésére, élvezésére, szeretésére segíteni?[151] Bár távol állt Ady erkölcsi világától – írja Baróti Dezső, mégis "ennek azonban nem annyira bűnös, mint tragikus voltára igyekezett rámutatni, mindig a megértés és a részvét hangján, moralizálása így már csak azért sem torkollott elutasításba, mert sohasem feledkezett meg a versek 'elemi erejű művészi hatásáról', 'ellenállhatatlan varázsáról' beszélni, s minduntalan a legnagyobb költők közé sorolta. Sík Sándor valóban a legmesszebbre ment el azon az Adyhoz vezető rögös úton, amelyen egy katolikus világnézetű valaki elmehetett."[152]

Sík Sándor munkájából ma is megismerhetjük Ady Endre, a költő jellegzetes életérzését: a diszharmonikus kettős én ("aki vagyok", "aki lehetnék") tragikus feszültségét, a hétköznapi, durva, elrontottnak vélt énjét és mellette a tisztaságra vágyódó ember 'melankolikus sóhajtásait'; dekadenciáját; tragikumát; végletes Én-központúságát; lírájának belső formáját, képi, kompozíciós, ritmikai jellemzőit: Ady Endrét, a költőt magát. Már Sík Sándornál körvonalazódik a 'mégis-morál' – Király István egyik meghatározó megállapítása –, Ady költői magatartásformájának leírása, a küzdésvágy és a reménytelenségérzet kettőssége. Sík Sándor szerint a diszharmonikus kettősségekből, mint 'az egymást kizáró, de mégis egy egészet alkotó' együttlevőségekből fakad Ady költészetének mély tragikuma és hatása: a dekadenciával szembeállítható 'pogányos magyar őserőből'; az ambivalens szerelmi érzéséből; 'Istennek örök szomjazásából, de soha el nem éréséből'; a 'gyalázatos és rögös magyar vagyok' káromló, ostorozó hazaszeretetéből; új és ősi összekapcsolásából. Ma is meggondolandóak és tanulságosak azok az elemzései, amelyek a költői formálás főbb eszközeit, Ady formateremtő tehetségének titkait kutatják számtalan interpretáción keresztül, és ezek művészi hatását analizálják. Tanulmánykötetének csaknem fele, mintegy százötven oldalnyi terjedelemben, ezekkel a kérdésekkel is foglalkozik.

Szellemtörténeti ihletettségű látásmódot mutat az életösszefüggések feltárása, az élményvilág hangsúlyozása, a "lélek-arc" szintetizáló látásmódja, és az, hogy a műveket, a művészi élményt és a formákat valamint a műértelmezést állítja középpontba. Sík Sándor kötetének előszavában egyrészt elhatárolódik a "sekélyes pozitivista-materialista kor" "egyoldalú, szétszedő analizáló irányzatától", ugyanakkor hangsúlyozza, hogy a pozitivizmus egyik meghatározó képviselőjének, Taine-nek a módszerét követi, amikor "az írót saját szavaival" próbálja jellemezni. Úgy tűnik, hogy csupán egyfajta kötelező penzumként szerepel itt Taine neve, hiszen az egyik követendő pozitivista módszer – az írót idézni – szellemtörténeti jellegű fordulatot vesz a továbbiakban, mivel kiderül, hogy az idézett "dokumentumok" alatt nem mást ért Sík Sándor, mint a műalkotásokat, a műalkotásokból vett idézetek bőségét és azok interpretálását. Ez a tanulmánykötet is egy kortörténeti bizonyíték lehet a pozitivizmus és a szellemtörténet elvrendszereinek fordulatához[153] annyiban, hogy a szellemtörténet jegyében alkotó szerző még kénytelen némiképp – ha csak látszólagosan is – kapcsolódni a stabilan intézményesült és elfogadott pozitivizmushoz, hogy szemlélete újdonságának részben így szerezzen legitimitást. Magyarországon a pozitivizmus és a szellemtörténet nem vált el olyan élesen egymástól, mint Németországban, a két irányzat gyakran hatott egymásra, együtt haladva, egymással vitatkozva. A magyar szellemtörténet egyfajta megértéssel, elfogadással és egy "fejlődéselvű kontinuitás gondolatától" vezérelve viszonyult a hazai pozitivizmushoz.[154] Ugyanakkor a szellemtudomány nem vált intézményesültté hazánkban a még oly sokáig uralkodó pozitivizmussal szemben.[155]

Sík Sándor 1910 és 1961 közötti – többnyire a folyóiratokban publikált – irodalomtörténeti tanulmányai mintegy négy évszázad magyar irodalmának történetén ívelnek át. Így többek között tanulmányai jelentek meg Balassiról, Pázmányról, Faludi Ferencről, Dugonics Andrásról, Csokonairól, Kölcseyről, Berzsenyiről, Vörösmartyról, Petőfiről, Arany Jánosról, Madáchról, Gárdonyiról, Mindszenty Gedeonról, Prohászka Ottokárról, Móra Ferencről, Adyról, Kosztolányiról, Babitsról, Mécs Lászlóról, Juhász Gyuláról, Szabó Dezsőről, Kaffka Margitról, József Attiláról; tematikusan a katolikus irodalomról, a magyar romantika kérdéseiről, az esztétikai nevelésről, a kortárs magyar költészetről, az irodalom lelkiéleti jelentőségéről valamint a magyar költők Isten-élményéről, hogy csak a legfontosabbakat említsem. A továbbiakban Madáchcsal foglalkozó négy írását; az 1935-ben a Vigiliában megjelenő, A katolikus irodalom problémájához: egyetemesség és forma című tanulmányát és A magyar költők Isten-élménye, 1948-ban a Vigiliában megjelenő több mint száz oldalas tanulmánysorozatát emelem ki.

Három publikált tanulmánya és egy, a XIX. század irodalmát bemutató, kőnyomatos, egyetemi előadásjegyzete foglalkozik bővebben Madách Imrével illetve főművével, az elsőt 1911-ben írta Az ember tragédiája értelme címmel, az utolsót 1961-ben (A százéves Ember Tragédiája), ebben a korábbi írásokat egy teológiai értelmezéssel bővítve. Rónay László Sík Sándor monográfiájában "az egyik legmélyebb" irodalomtörténeti tanulmányoknak a Madách-írásokat véli, azonban helyesnek bizonyuló megállapítását nem indokolja.[156]

Ha a recepciótörténet felől közelítünk, akkor tapasztalható, hogy nemcsak Ady Endre költészetének méltatása, hanem Madách Imre Tragédiájának megítélése is igen szélsőséges tendenciákat mutatott az 1920-as években. Madách Imre születése századik évfordulójának évében, 1923-ban jelent meg a Nyugat Madách-száma, a pozitív méltatások ma is tanulságos, gondolatébresztő gyűjteményeként. A Nyugattal szembenálló keresztény-nemzeti irodalom lapja, a Katholikus Szemle ugyanekkor a székesfehérvári püspök, Prohászka Ottokár írását közölte, aki szerint a Tragédia nem más, mint "Kynodia, Ebek éneke", s a bensőséges lélekre "kínos benyomást tesz", hiszen az csak káromkodást, istenkáromlást olvashat ki belőle, sőt a "nagy teremtő stílus helyett inkább cinizmust s az ördög tűrhetetlen pökhendiségét".[157] A mérsékeltebb hangú Várdai Béla a Tragédia Úr-ábrázolása és végszava kapcsán megjegyzi, hogy ez "a hitetlennek meghökkentően sok; az erős hitűnek, a jó katolikusnak, elismerjük, hogy szomorúan kevés".[158] Sík Sándor valamennyi Madách-tanulmányában a Tragédia remekmű volta mellett érvel. Ahogy Ady-költészetének értékelésében, úgy Madách drámai költeményének esetében is szembekerült a katolicizmus 'hivatalos' álláspontjával, mivel egy mércét fogadott el, magát a művet. Így szembekerült annak a Prohászka püspöknek a véleményével is, akit "igazi próféta"-ként – Rónay László kifejezését használva – tisztelt, akinek a "diadalmas katolicizmus" nemzetnevelő koncepcióját elfogadta a húszas években, akit költőként, elfogultan, igen nagyra tartott a Gárdonyi, Ady, Prohászka tanulmánykötetében.

Az egyetemi kőnyomatos előadásjegyzete egy meggyőző érveléssel kezd: Az ember tragédiája remekmű, többek között azért, mert kiállotta 'az idő próbáját' és az azzal járó 'viszontagságokat'. Sík Sándor e gondolatmenete tulajdonképpen a hatástörténeti tudat változásának vázlatos leírása. Így "keresztülment e mű azon viszontagságokon, amelyek a remekműveket is megöli, túlélte, hogy iskolai kötelező olvasmány volt" – és a velejáró kényszerolvasást és agyonmagyarázásokat. "Túlélte azt is, hogy színpadi látványossággá lett. Ne feledjük, hogy filozófiai költemény nem vihető maradék nélkül színpadra! Rendezése állandóan küzdött a puszta látványossággá süllyesztése ellen. (...) Meg kellett küzdenie avval is, amin átmegy minden színdarab: a rendezői kísérletezgetéssel. (...) A rendező érvényesíteni akarja a maga művészetét is, ami ellen a művész, – különösen, ha már nincs az élők sorában, – nem is tehet semmit."[159] Túlélte a fordítások viharát, különösen a hatodikét, mivel "Dóczi /:Dux:/ Lajos, – aki a Faustnak kitűnő ismerője és fordítója volt, – a Faust nyelvén fordította le Madáchot s azáltal azt a meglévő 'kényelmetlen' mozzanatot, hogy Goethe hatott rá, az igazságosnál és méltányosnál összehasonlíthatatlanul erősebben hangsúlyozza ez a fordítás",[160] így akkoriban a külföld egy "gyenge és halovány Faust-utánzatként" ismerhette meg, "holott az eredetiben erre csak kevés mozzanat emlékeztet". S mi is folytathatjuk e felsorolást, Madách Imre tragédiája valóban túlélt több száz interpretációt és tanulmányt; számos konferenciát, szimpóziumot, emlékülést, színpadi, szabadtéri rendezést, filmrevitelt és a képzőművészeti illusztrációk sorozatát is. Mégis, e sokfajta interpretáción túl sokunk számára még mindig újat tartogat, mivel az eddig keletkezett értelmezések nem elégségesek számunkra, és egy újabbal próbálkozunk. Miért? Az 1911-es tanulmányában szinte válaszol a ma éppúgy feltehető kérdésre: "A nagy művészi alkotások kiváltsága, hogy minden kor és minden nemzedék megtalálja benne a magáét. Végleges, tökéletes magyarázat tehát nem képzelhető. Minden kor más érzéssel, más világfelfogással nézi, tehát mást is talál benne, minden új magyarázat annyiban jogosult tehát, amennyiben előzőinek komoly megbecsülése és fölhasználása mellett új szempontot hoz magával."[161] Az 1911-ben leírt gondolatok akkori haladó szelleműségét ma már tompítják azok – a szinte evidenciáknak tűnő – ismereteink, melyeket részben a gadameri hermeneutika alapozott meg a posztmodern irodalomtudományban: így a megértés temporális folyamatszerűségét, lezárhatatlanságát és "lezáratlan történését",[162] valamint azt, hogy a megértést "egy hagyománytörténésbe való bekerülésként kell elgondolni, melyben szüntelen közvetítés van a múlt és a jelen között".[163] Más nyelvezettel ugyan, Sík Sándor is hasonló felfogásból tekintett a műalkotásokra.

Az 1930-as évek elején felpezsdülő vitában – alkothat-e dilettáns remekművet – Sík Sándor az igen mellett sorakoztatja érveit. Sőt, szerinte éppen egy dilettáns vállalkozhat arra, hogy alapjában véve egy költői alkotásba szorítsa be az emberiség legnagyobb kérdéseit. "A művészeknek csak az a fajtája, – a Michelangelók típusa – akarja megalkotni a lehetetlent, bár csak óriási töredékeket hoz létre. A legtöbb művész ismeri mesterségének nehézségeit s inkább a kis alkotások nagy értéke vonzza őket. Ilyen gigászi feladatra csak dilettánsok vállalkoznak, mert sejtelmük sincs arról, hogy micsoda emberfölötti feladat: az emberi kifejezés nyomorult rekeszeibe szorítani bele a határtalan fogalmakat. Madách, – ez a lángelméjű nagy dilettáns – azonban nemcsak vállalkozott rá, hanem meg is oldotta." S nem is akárhogyan. Hiszen a témából következő paradoxont is feloldotta, s Ádámot mint "egy ember" és mint "az ember", egyén és emberiség egységében tudta ábrázolni. Emellett – Sík Sándor szerint – a szerkesztésből adódó paradoxont is sikerült megoldania, hiszen tízszer ismétli meg ugyanazt a drámai tartalmat.[164] Mégis mindig másképpen, de lényegében ugyanazt állítva a középpontba: a 'küzdés-filozófiát'. Ez utóbbi, a 'küzdj és bízva bízzál' elvének transzcendens (illetve transzcendentált) parancsáról, és annak sajátosan magyar 'és mégis, csak azért is' jellegéről olvashattunk már Horváth Károly Madách-monográfiájában,[165] vagy Németh G. Béla,[166] Martinkó András[167] könyveiben, tanulmányaiban, valamint a még korábban publikált Szerb Antal Magyar irodalomtörténetében, mint a "magyar eidosz legsajátabb" életbölcsességéről.[168] Az időrendben visszafelé haladva, úgy tudom, hogy Szerb Antal valahai tanára, Sík Sándor az, aki először leírta ezt a "leglelke szerint magyar mondanivalót": "Van-e ennél a csak azért is bízó, csak azért harcoló lelkületnél magyarabb? Az egész magyar történelemnek, legalább Mohács óta, nem ez a legmélyebb hangja? Nem ezt a lelkületet sugározzák-e legkülönbjeink, azok, akikben leginkább megtestesült a magyarság történelmi akarata? Mindjárt Fráter Györgytől, aki megépít egy országot a magyarságnak, két ellenséges hatalom közt, két világ ellenére, Zrínyin és Rákóczin át a XIX. század nagy magyarjaiig nem ez ismétlődik-e meg a legmegrendítőbb változatokban?"

Kölcsey, Wesselényi, Kossuth, Széchenyi, Deák 'reménytelenül hősies küzdelmeinek' méltatása után így folytatja: "És melyik magyar ember az ma is, ha látó szeme van és ha igazán magyar, aki ne látná, milyen reménytelen az ég, akármerre néz, és aki ne akarna magyar lenni mégis, cselekedni és küzdeni mégis, csak azért is! és ne hinné, – credo, quia absurdum! – hogy ez a küzdelem mégsem lesz hiábavaló, hogy lesz még egyszer ünnep a világon? Ha van nemzet a világon, aki sohasem tudta, mert sohasem tudhatta feledni 'azt a véget', és aki mindamellett szakadatlanul küzdött és bízott, akkor a magyar az. Íme, Az ember tragédiája leglelke szerint magyar mondanivalója!"[169]

Könyvemben a három publikált tanulmány valamint a kőnyomatos jegyzet egyes gondolatköreinek analizálását az Esztétika tragikum-felfogásával és ezen belül a Tragédiára tett utalásokkal, összefoglaló megállapításokkal egészítettem ki és hasonlítottam össze. Több Sík Sándor-i problémafelvetés során – pesszimizmus – optimizmus, hatástörténeti vonatkozások, értelmezési lehetőségek, a luciferi részigazságok, "Az ember tragédiája elsősorban a XIX. század emberének a sorsa: ez akkor történeti jelenség" gondolatköre, a küzdés-filozófia, a drámai költemény tragikus formaelvei – Sík Sándor megállapításaira építve kíséreltem meg azok továbbgondolását, egyben bizonyítva gondolatgazdagságukat. Ugyanakkor úgy vélem, hogy Sík Sándor tragikum-felfogása csak egy 'részigazságot' állapít meg. Szerinte Ádám tragikus sorshelyzete az Istennel való szembekerülésén alapul, s tragikus küzdelmének vége – az Úrral szemben – szükségszerűen a bukás, e tragikum feloldása így csak a transzcendenciától jöhet. Véleményem szerint Ádám tragikumának ez csak az egyik, igaz, a legmeghatározóbb oldala. Mégis, emellett éppoly lényeges egy másik 'részigazság' is, egy másik fajta, ebből fakadó tragikum, mégpedig az önmaga 'enisteni', 'az úrnak lenni mindenek felett' mivoltával való szembekerülés is, és az ebből származó további tragikus sorshelyzetek. S. Varga Pál hasonlóan az "ember divinatórikus törekvésében"[170] látja e tragikum fő vonását. Ugyanakkor a két fajta 'részigazság', mint tragikum egymást feltételezi és egymásból következik. 'Enistenségével', az ember nagyszerűségébe és teremtő erejébe, az eszmék megvalósíthatóságába vetett hitével való szembekerülés az alapja annak a tragikumnak, mely az emberi gyöngeség, a határoltság, bizonytalanság, a determináltság, a végesség fel nem ismerését és el nem fogadását jelenti. Miért? Mert Ádám hisz az ember autonóm nagyságában, létezésének és küzdésének értelmességében, az eszmék életintegrációjában, a megszerezhető abszolút tudásban. Az 'enisteni' Ádám, az 'enisteni' ember önmagát tekinti végső elvnek. Ez az immanens, önmagában való hit – egyfajta hübriszként – a folytonos és összetett tragikum fenntartója, ennek a realizálhatatlanságát és a megkérdőjelezését nem tudja elfogadni Ádám. Ez lendíti tovább az újabb eszmék megvalósításának küzdelmei felé; ugyanakkor paradox módon ezen a hiten törik meg Lucifer; és ennek a hitnek a fel nem adása vezeti a szikla szélére is. Az önmagát isteninek elgondoló ember azonban bukásra ítéltetett. Ennek az immanens hitnek két további polarizált oldala van: egyrészt hit az önisteni mivoltban, másrészt a hit ennek eszközében – a jóra, nemesre irányuló – teremtő küzdésben és a szabad akaratban. Együttesen mindegyik megkérdőjeleződik az 'enistenség' kudarcával, azonban Ádám nem képes arra, hogy e két, elkülöníthető hitet elválassza egymástól. Hogyan lehet 'megmenteni' a jóért való küzdésben és a szabad emberi akaratban való hitet: Lucifer és az 'enisteni ember' ellenében? Úgy, hogy a szövegben a küzdés-hitet transzcendentálni kell vagy a transzcendenstől visszakaphatóvá kell tenni, és egyben fel kell oldani az eredendő bűn tragikumát, az istennel való szembenállást. Így mindkét fajta tragikum feloldódik a mű végén. Ugyanakkor mégis megmarad a szabad emberi akarat és a jóért való küzdés, immáron leválasztódva az 'enisteni' emberről.

1935. februárjában, a Vigilia nyitó számában jelent meg Sík Sándor A katolikus irodalom problémájához: egyetemesség és forma című terjedelmes tanulmánya, mely évtizedekre meghatározta az 1944. márciusában betiltott, majd 1946. decemberétől újrainduló és immáron haláláig általa szerkesztett folyóirat irodalmi arculatát. A Vigiliát 1935. februárjában alapította meg Aradi Zsolt, Balla Borisz és Possonyi László, "annak a katolikus reformnemzedéknek a tagjai, akik Sík Sándort tekintették egyik mesterüknek, vezetőjüknek"[171] – Pomogáts Béla megállapítását idézve. Terjedelmes tanulmányában Sík Sándor a katolikus irodalom kifejezésnek nem poétikai, esztétikai jelentést tulajdonít, hanem végső fokon eszmetörténeti jelleget, hiszen az Isten jelenlétében való élés a katolikus hitű író világfelfogását, világérzését, szemléletét határozza meg és ezen keresztül a művet magát, mivel az felismerhetően hordozza a katolikus szellemiség hagyományát, kultúráját, szimbólumvilágát. Ő maga is érzi ennek a fogalomnak a kérdésességét, "nem szabatos beszédnek" véli. A katolikus lelkiséget kifejező katolikus irodalom Szent Ágostontól Claudelig ível, Zrínyin, Babits Mihályon keresztül a legkülönbözőbb korszakokban és irányzatokban is képviseltetve a katolicizmus szellemiségét, világlátását. A katolikus irodalmat így határozza meg tanulmányában: "a katolikus irodalom mindenekelőtt irodalom (...), a katolikus író elsősorban művész, (...) az írónak, amikor ír, legelső katolikus kötelessége: a tőle telhető legjobb művésznek lenni. (...) Hirdethet eszméket, ösztönözhet cselekvésre, de csak a művészet eszközeivel teheti ezt, vagy megszűnik művésznek lenni. (...) az irodalom eszközeivel katolikus lelkiséget fejez ki. (...) A katolikus művész számára éppen ezért voltaképpen nincs külön vallásos művészet. A vallásosság, a katolicizmus egész életét átjárja, tehát ott lesz, egyszer láthatóan, másszor láthatatlanul, kimondva vagy kimondatlanul, de mindig érezhetően és döntően minden alkotásában."[172] Ezt a katolikus lelkiséget minden irányba nyitott egyetemesség jellemzi, mely az emberi személyiség teljesebb kibontakozását, gazdagodását segíti, az ellentéteket, a sokféleséget is átfogó, az ember teljes világát átölelő, ahogy a katolikus irodalom is, mert "minden, ami egyoldalú, minden, ami csak részlet: idegen és ellentétes a katolikum lelkével".[173]

Sík Sándor tanulmánya egyben – egy, már a 20-as évek végétől elinduló folyamat – rögzített és egyértelműen kimondott fordulópontjának és egy határozott katolikus irodalmi reformkoncepciónak tekinthető véleményem szerint, egy egyértelmű és nyílt elhatárolódást, szembekerülést a 1920-as években megszilárduló 'hivatalos' katolikus eszmei konzervativizmustól. Sík Sándor már 1929-ben, a Gárdonyi, Ady, Prohászka tanulmánykötetének Ady-fejezetével szembekerült a katolikus konzervativizmussal, hasonlóan Madách-tanulmányaival is, ahogy ezt bizonyítottnak vélem. Majd a szegedi egyetem professzoraként – 1930 és 1945 között – nyitott szellemiségű előadásainak, tevékenységének, személyiségének hatására egyre nagyobb nyilvánosságot kapott ez a koncepció, amelyet ebben a tanulmányban rögzített és hirdetett meg egyértelműen: a nyitottság, az egyetemesség, az európai, a keresztény, a katolikus és a nemzeti kultúra értékmegőrzése és értékteremtése, az emberi teljességre való törekvés. Alapgondolatainak fontosságára Ignotus is felfigyelt Az idők mögül írásában, a Magyar Hírlap 1935. június 23-ai számában.[174] Az 1920-as, '30-as években a "jelentékenyebb irodalmi műhelyek, beleértve a Nyugatot is, általában tartózkodtak attól, hogy a vallásos elkötelezettséggel fellépő irodalomnak teret adjanak, minthogy ez az irodalom többnyire a politikai és művészeti konzervativizmust, nemegyszer a színvonaltalanságot képviselte. Ez a tartózkodás, nemegyszer bizalmatlanság és idegenkedés nyomta rá bélyegét a katolikus irodalom recepciójára is",[175] így a katolikus irodalmi reformtörekvéseknek szüksége volt egy új, önálló orgánumra, a Vigiliára, melynek tevékenysége fokozatosan – majd a legerőteljesebben Sík Sándor szerkesztése alatt 1946-tól – alapvetően megváltoztatta a katolikus irodalom szerepét a XX. századi magyar kultúrában.[176]

Ez a szemlélet karakteresen érvényesült a Vigilia folyóirat arculatában, az indulástól, 1935-től kezdve, majd a legerőteljesebben Sík Sándor szerkesztése alatt 1946-tól –, melynek eredményeképpen a katolikus irodalom szerepe megváltozott a XX. századi magyar irodalom második felében, illetve ehhez a változáshoz a történelmi, társadalmi és ideológiai folyamatok is alapvetően hozzájárultak. A lap beköszöntőjében így írt: "Írók vagyunk, egynek tudjuk magunkat az élő magyar irodalommal. Nem vagyunk szekta, nem vagyunk párt, nem vagyunk még csak írói csoport sem: egyszerűen magyar írók vagyunk (...) Az, hogy katolikusok vagyunk, nem távolít, hanem közelebb visz hozzájuk: a megértés, a szeretet, az egyetemesség – a szakmai összetartozás társadalmi és a magyar szó szenvedélyes szerelmének vérünkbe írt törvényén túl – a mi számunkra lelkiismereti parancs."[177] A Vigilia első tíz évében egyszerre képviselt egy nyitott és egyetemes irodalmi, kulturális és teológiai arculatot, a kultúra, az irodalom és a teológia szintézisének magas színvonalát. A szépirodalmi részben a magyar irodalom mellett sok modern külföldi szerző írását vagy alkotásaikról közölt ismertetőt is bemutattak, az Európától elzárt magyar olvasó számára szinte egyetlen tájékozódási lehetőséget, ismeretforrást adva a korban. Rónay László magállapítását idézve: "A Vigilia az 1949-től 1956-ig terjedő időszak legszínvonalasabb folyóirata volt."[178] Az ígéretes első tíz év után az ötvenes évek végétől a folyóirat terjedelme külső befolyásra megfogyatkozott, a lehetőségek beszűkültek. A cenzúra egyre erősebb volt, sőt mintegy megkétszereződött már az 50-es évek elejétől, hiszen egyik oldalról ott volt egy világi-politikai cenzúra, a megjelenés előtt; a megjelenés után pedig a konzervatív katolikus olvasók vagy az egyházpolitika illetve a kiadó képviselői méltatlankodtak és kérték számon a folyóirat szerkesztőin az erőteljesebb hitbuzgalmi jelleget, vagy a politikai rendszer erőszakos egyházpolitikájával szembeni határozottabb és konkrétabb fellépést. Rónay Lászlót idézve: a Mindszenty-per "miatt felzaklatott, fokról-fokra elnyomorított és megfélemlített keresztény értelmiség tagjai közül jó néhányan árulással vádolták a főszerkesztőt. Az egyházellenes intézkedések megnövelték az olvasók érzékenységét, s ők a Vigilián töltötték ki különben jogos haragjukat",[179] hogy a folyóirat nem vállalja fel a nyílt ellenszegülést a politikai rendszerrel, hogy elzárkózik a gyakorlati élet problémáitól. Sík Sándor és szerkesztőtársa, Rónay György a Vigilia létét, fennmaradásának lehetőségét éppen ebben a tudatos elzárkózásban látta, hiszen a gyakorlati életbe, a politikába való be nem avatkozás volt a lap fennmaradásának ki nem mondott, de érzékelhető feltétele. Ez volt az ára annak, hogy fennmaradva mégis tudjon közvetíteni egy, az európai kultúrára nyitott, egyetemes és keresztény humánus szellemiséget és irodalmat. Így mind az ötvenes években, mind később is a szépirodalmi anyag igen gazdag és magas nívójú tudott maradni. "Az elnémított írók közül sokan, elsősorban az újholdasok, itt kaptak közlési lehetőséget, s bár jó néhányan nem voltak katolikusok, vallási hovatartozásukat Sík nem tartotta fontosnak, műveik színvonalát készségesen elismerte."[180] – írja Rónay László. Rendszeresen jelentkezett elbeszéléseivel többek között Fekete István, Íjjas Antal, Mándy Iván, Rónay György, Thurzó Gábor, ritkábban Kodolányi János, Passuth László, Ignácz Rózsa, Mészöly Miklós; a költeményeket illetően 'házi szerzőnek számított' Csanád Béla, Harsányi Lajos, Jékely Zoltán, Pilinszky János, Rónay György, Sík Sándor, Takáts Gyula, Toldalagi Pál, Vidor Miklós, és gyakran találkozunk Berda József, Fodor József, Nemes Nagy Ágnes, Vas István, Weöres Sándor verseivel, Vas István és Szabó Lőrinc műfordításaival, illetve 1949-ben itt indul Görgei Gábor, majd Kalász Márton, Gyurkovics Tibor, Beney Zsuzsa és Vasadi Péter. 

Jelenits István elmondása szerint a Vigiliának ugyan nap mint nap szembe kellett néznie a kétoldalú cenzúra, az adott hatalom ilyen-olyan szempontjaival a fennmaradás érdekében, ennek ellenére a folyóirat mégis meg tudta őrizni tisztaságát, meg tudta őrizni a katolicizmushoz való hűségét, és egyben saját, értékőrző, értékközvetítő irodalmi arculatát is. Akik a magyar és egyetemes kultúra jövőjéért aggódtak, azok egyértelműen észrevették Sík Sándor folyóiratának jelentőségét, értékességét és nyitott szellemiségét.

Sík Sándor 1948. januárjában tartott akadémiai székfoglalójának (megjegyzem, 1949-ben több más tudóstársával együtt a rendszer megfosztotta az akadémikus címtől) témájává a magyar költők Isten-élményét választotta, a középkortól Balassin, Zrínyin, Csokonain, Berzsenyin, Kölcseyn, Vörösmartyn keresztül József Attila lírájáig elemezte e vallásos élmény megjelenési formáit. Nagyívű gondolatmenetét több – 1948-ban a Vigiliában megjelent – terjedelmes, száz oldalt is meghaladó tanulmányaiban foglalta össze (A magyar költők Isten-élménye, Vörösmarty Isten-élménye és József Attila Isten-élménye). Baróti Dezsővel egyetértve, ezt a témát "hozzá hasonló elmélyedéssel és objektivitással sem előtte, sem utána nem ragadták meg."[181] Sajnos, Baróti Dezső és Rónay László vázlatos értékelésén túl az irodalomtörténeti gondolkodás érdemben nem vett tudomást e tanulmánysorozatról, így jelen tanulmányomban gondolatmenetének kiindulópontját és elemzéseinek módszerét foglalom össze. Sík Sándor A magyar költők Isten-élménye tanulmányának első részében a Beöthy – Babits – Prohászka Lajos – Makkai Sándor véleményekkel szemléltetett hagyományos felfogást ismerteti, mely szerint a magyar néptől távol áll a miszticizmus, a metafizikum, így egyáltalán nem nevezhető a vallásos hatások, 'a szentség' iránt különösebben fogékonynak. E véleményekkel szemben állva állítja, hogy magyar nép nem kevésbé fogékony a vallásos élményre, mint más népek, "csak éppen a maga módján. Ezt a magunk módját kellene immár megvizsgálni."[182] A magyar vallásosság sajátosságainak felderítését elsősorban a néprajz gazdag anyagában látja célravezetőnek és irodalmunk "leggazdagabb és legnagyszerűbb rétegében, nagy költőink alkotásaiban". Arra a kérdésre, hogy miért nem hallották meg az irodalom kritikusai a magyar lírában a vallásos élmény hangjait, elsősorban – az Esztétikájából jól ismert fogalommala kongenialitás hiányával válaszol: azaz hiányzik a beleérzés képessége, hiányzik az azonos hit-élmény rezonanciája a műalkotás és az értelmező befogadó-kritikus között. Másodsorban úgy véli, hogy azért is alakult ki e hagyományos felfogás, mivel a vallásos élményt szűken értelmezik, többnyire a 'bűnös ember megrendülését és Istenhez való könyörgését' vélik annak, pedig a vallásos élmény sokszínűbb ennél. E sokszínűség miatt az egységet adó legfontosabb élményt emeli ki Sík Sándor, mégpedig az Isten-élmény vizsgálatát.

Az egyes költők Isten-élményének bemutatása mellett a történelmi körvonalak megrajzolására is 'kísérletet tesz', hangsúlyozva azt, hogy az Abszolútum megragadása mindig egyedi és egyszeri, személyes élmény, ugyanakkor éppen annyira közösségi jellegű is, és éppen ez teszi lehetővé az Isten-élmény történetiségének megrajzolását. Az első szakasz a XVIII. század közepéig "különösen tanulságosnak látszik éppen a tipikusan magyar Isten-élmény megismerésére."[183] Az egységes háttérre, az európai keresztény kultúra felvilágosodásig ívelő vallásos élményvilágára vonatkozó megállapításai – a legteljesebb összhangban állnak mai ismereteinkkel. Ezzel kapcsolatos legfontosabb tézisei mai fogalmainkkal összefoglalva: a keresztény vallás szilárd, bipoláris és közösségi jellege, magától értetődősége, a profán és szakrális egysége, a transzcendentális immanens volta, a vallásos élmény életintegrációja. Mindez ugyanúgy megtalálható a magyarság vallásos élmény-világában, Isten-élményében is, azonban a magyarság vallásossága, Isten-élménye mindenekelőtt "reális", mivel "a magyar elsősorban értelemmel és cselekvéssel fogja meg a megfoghatatlant.(...) ha kezükre áll is a Biblia meg a szentolvasó, elsősorban mégis a kard és a kormánypálca, a szószék és a gyakorlati cselekvés az, amivel 'vallomást tesznek' Istenükről, hitükről, igaz énjükről. Megfér e mellett az alapadottság mellett a vallásos élménynek minden formája, de mindegyiket a maguk módján élik át."[184] E magyar specifikumot, az Isten-élmény realista jellegét a továbbiakban a középkori himnuszok, a zsoltárok, a könyörgések és a históriás énekek részleteinek elemzésével bizonyítja. E realista jelleget emeli ki két további korszak tárgyalása során az egyes költők Isten-élményét bemutató konkrét elemzéseiben is, szembeállítva a felvilágosodás korszakát, mint a 'vallásos élmény szervességének megbomlását' a romantikának az "Abszolútum megélésére" való törekvésével.

Akár Balassi, Zrínyi, Csokonai, Berzsenyi, Kölcsey, vagy külön tanulmányaiban Vörösmarty illetve József Attila Isten-élményét analizálja Sík Sándor, az egyes részfejezeteket illetve a különböző tanulmányokat összehasonlítva észrevehetjük azok hasonló szemléletét és metodológiáját. Egyrészt nemcsak a költészetet tekinti 'forrásanyagnak', hanem az egész életművet, más műfajú írásokat, olykor a memoár jellegű irodalmat is. Ehhez hasonlóan az egész életpálya fontosabb tevékenységének, főbb fordulatainak összefüggésében elemzi az Isten-élményt, a vallásosságot, vagyis a gyakorlati életmegvalósultság, a realisztikusság szempontjából. Amikor a költészet felől elemzi Sík Sándor az Isten-élményt, mindig több oldalról közelít: egyrészt hogyan ábrázolja a költő Istent, milyen Isten-kép jelenik meg a befogadó számára; másrészt ezt hogyan fejezi ki a költő; harmadrészt mindez milyen jelentéssel – életérzéssel, törekvéssel vagy világképpel – párosul; és mindezt szintetizálva: az esztétikai alakítás, a 'hogyan' kérdéséről is szól számtalan vers-értelmezésen keresztül.

Mindmáig kiemelkedő a Pázmány, az ember és az író című 1939-ben megjelenő monográfiája, amelyet csak olyan irodalomtudós írhatott, aki jól tájékozott teológus, egyházi hitszónok, maga is alkotó művész és mindemellett az irodalomtörténet és az esztétika tudósa is. A téma és írójának e szerencsés találkozása nyomán valóban törlesztett a magyar irodalomtörténet-írás hagyománya, hiszen megszületett egy olyan összefoglaló mű, amely Pázmányt nemcsak politikusként, egyházszervezőként, teológusként, nemcsak a barokk ember ideáltípusából ragadja meg, nemcsak részleteiben láttatja, hanem műveinek szöveg- és stíluselemzései nyomán bontakozik ki előttünk egyénisége, 'beszélgető' és vitatkozó stílusa, a sajátos irodalmi nyelvet, művészi stílust megteremtő író és egy karakteres, sokszínű individuum. Így az olvasó számára az életmű egésze körvonalazódik, Sík Sándor érthető és élvezetes stílusának közvetítésével.

A monográfiában jól megmutatkoznak az irodalomtörténész Sík Sándor szemléletének legfontosabb vonásai. Így Sík Sándor vizsgálatainak mű- illetve szöveg-középpontúsága, ezek ma is maradandónak bizonyuló stílus- és formaelemzései valamint az értelmezésre törekvés és mindennek indokolt, ugyanakkor élményszerű, érthető közvetítése számtalan jól megválasztott eredeti idézet segítségével; ehhez képest a konkrét részletekbe menő, történeti anyag bizonyos mértékű háttérbeszorulása; ennek ellensúlyozásaképpen a jellemrajz, a lélekrajz irányába hajló művészi portré kivételes beleéléssel való megjelenítése. Irodalomtörténészként ebben a könyvben is úgy jelenik meg előttünk Sík Sándor, mint aki az ember, az író, és – kissé háttérben – a kor minél teljesebb megismerésére és megértésére törekedett, elsősorban az író művein, fennmaradt írásain keresztül és aki olvasóit a megismerésre, értésre, 'élvezésre' és a szeretésre egyaránt ösztönzi könyvével. A Pázmány-monográfia előszavának második felében elismeréssel és tisztelettel méltatja a magyar keresztények – a "nagylendületű" katolikusok és a "nagylendületű" protestánsok – elvhűségét, jellemszilárdságát, jelezve a katolikus piarista tudós elfogulatlanságra való törekvését is. Azt a fajta elfogulatlanságot, amely nem valamely ideológiai hatalom által kisajátított irodalomtörténet-írás elvárás rendjének akar megfelelni, hanem magának az irodalom, az irodalomtörténet értékvilágának.

A korabeli irodalomtörténeti kritikák és tanulmányok az "írói és emberi kép" új és szintetizáló megközelítése miatt tartották korának legjelentősebb író-monográfiái között számon, méltatták, hogy az így vagy úgy egyoldalú Pázmány-portrékat miképpen egészíti ki; hogy az író bemutatásában új és eredeti megállapításait milyen meggyőző erővel bizonyítja. A könyvet egybehangzóan valamennyi kritikusa dicsérte. Halász Gábor a Protestáns Szemlében Pázmány bonyolult írói és emberi egyéniségének "új és új látószögből" való megközelítését emelte ki, valamint azt, hogy a "megfigyelések tömegét világos rendbe kényszeríti: a hittudós, a misszionárius, a vitaíró, az érsek, a politikus, az ember, a szónok, a nyelvművész egymásután vonulnak fel jellegzetes lélektani és művészi tulajdonságaikkal, a sokféle arc mégis egységes benyomást kelt."[185]

"Kevés szebb, izgalmasabb és időszerűbb könyvet olvastam" – kezdi ismertetését Boldizsár Iván, majd tanulságosságát, megírásának mélységét és szépségét dicséri. Szerinte a könyv egyik legtanulságosabb része a politikus Pázmányról szól: "Sík megtalálja a helyes utat a Pázmány-Erdély kérdés két eddigi ellentétes felfogása között. Az egyik, a liberális történetszemlélet úgy állította be Pázmányt, mint »a Habsburgok hatalmi politikájának vak eszközét, akinek már csak vallásos elfogultságból sem lehetett érzéke a protestáns erdélyi fejedelemség jelentőségének felfogására«. A másik felfogás az ellenkező végletbe esett: patétikus és romantikus barátságot fedezett fel Pázmány és Rákóczi között. Sík bemutatja Pázmány és Bethlen közti különös, ellentmondásokkal és rokonszándékokkal, szenvedélyekkel és ráismerésekkel átszőtt különös viszonyt, méltót egy nagy magyar dráma tárgyának. Erdélyhez való viszonyát, a magyar aggódásnak, a féltő hazaszeretetnek ezt a klasszikus példáját részletesen, mélységes átérzéssel vizsgálja Sík."[186] Szerb Antal recenziója a Nyugatban jelent meg. Véleménye szerint a könyvön egyértelműen érezni lehet, "hogy aki írta, nemcsak tudós, hanem művész is". Meggyőzően érvel Sík Sándor Pázmány-képe szintetizáló jellegének újdonsága mellett, valamint a nyelvművész Pázmányról írottak eredetiségére és fontosságára hívja fel a figyelmet.[187]

 Szerb Antal megállapításából kiindulva a kilenc fejezetből egyet – A szónok címűt – ismertettem részletesen könyvemben, mellyel azt is kívántam demonstrálni, hogy az irodalomtörténész Sík Sándor milyen sokrétű tudományos szempontrendszer felől vizsgálódott. Így Pázmány 1636-ban, életében utolsóként megjelent beszédgyűjteményét, a "Prédikációk"-at elemezve bemutatja annak keletkezéstörténetét, vázolja szerkezeti felépítését; a korabeli, lassan fejlődő katolikus egyházi szónoklás állapotát egyháztörténeti dokumentumok segítségével felelevenítve elhelyezi a korban; megvizsgálja a "jezsuita szónoki iskolának" a hatását, ennek nyomán hangsúlyozza Pázmány szuverenitását, azt, ahogy ezt az örökséget a maga igényeihez, egyéniségéhez igazítja. Majd ezt a pázmányi eredetiséget analizálja a fejezet egészében Sík Sándor, a Prédikációk elé bocsátott bevezető részekből összeállítható "szónoki elmélet-félé"-t, mint az "első magyar elméleti homiletiká"-t mutatja be; Pázmány mint szónok eredetiségét annak "gyakorlati erkölcstaná"-ban látja; így szerinte beszédeiből mellőzi a misztikus, az érzelmi elemeket, és kortársaihoz képest kisebb arányban használja a teológiai elemeket is. Majd a Pázmány-beszédek logikai, szerkezeti felépítését, formai, képi, stílus jegyeit és hatásmechanizmusát vizsgálja. Hasonló tudományos alaposság és világos következtetések jellemzik az utolsó, A nyelvművész című fejezetet is, amelyben Pázmány stílusának egyéni arculatát és stílusrétegeit kiváló szakértelemmel analizálja. Sík Sándor új és eredeti megállapításainak végső következtetése megalapozott: Pázmány "igazi nagysága és újsága a szó esztétikai értelmében vett stílusban rejlik"; "ő a magyar irodalomban az első tudatos nyelvművész."[188]

Baróti Dezső Sík Sándorról szóló könyvében és negyven évi távlatból szemlélve a monográfia egyedüli hiányosságának azt tartja, hogy a történeti anyagra vonatkozóan a "legkevesebb újat" mondta, az ilyen fejezeteknek nincs több érdeme, mint az addigi kutatások összefogása és világos elrendezése. Pozitívumnak az individuálisabb vonások, a lélek mély rétegeinek kiemelését véli. Ugyanakkor megkérdőjelezhető azon megállapítása, mely szerint Sík Sándor "a saját lelki életének problémáit vetíti ki abba, akinek művét vizsgálja."[189] Rónay László Sík Sándor irodalomszemlélete című tanulmányában a monográfia és egyben a Zrínyi-könyv "történelmi aktualitásokra visszhangzó szándékát" emeli ki: "a háborúba forduló magyarság számára rendkívül finom analízisbe ágyazva a megmaradás képleteit, a megtartó személyiségtípusok vonásait rajzolja meg, hisz a kemény Zrínyi és a bölcsen, európai távlatossággal alkalmazkodni próbáló Pázmány – kinek arcképében hellyel-közzel mintha a szívéhez oly közel álló Teleki Pálra ismerhetnénk – igazán hasznos példák lehettek volna a megingathatatlan egyéniségekben és európai horizontú politikusokban is szűkölködő korabeli magyarság számára."[190] E megállapítások vitathatóságán túlmenően véleményem szerint sokkal fontosabb annak szisztematikus feldolgozása, hogy Sík Sándor Pázmány-könyve milyen akkoriban új és ma is helytállónak bizonyuló tudományos eredményekkel gazdagította magát a Pázmány-kutatást.

1940-ben jelent meg Sík Sándor: Zrínyi Miklós című 177 oldalas "esszéje" – illetve a fogadtatás-történet szerint – monográfiája, mely egyrészt egy történeti korrajzot, irodalomtörténeti szintézist, pszichológiai irányultságú 'lélek-képet', Zrínyi költői és prózai munkáiról szóló részletes elemzést és értelmezést közvetít, személyes életútjának évszázadokon átívelő tanulságaival egyetemben. A kortársi recenzió Sík Sándor 'erényének' véli "a hősébe való beleélés művészetét", melynek nyomán szinte a mai olvasó is maga előtt láthatja Zrínyi nagyszerű alakját, "meg nem hajló hivatástudatával, példátlan cselekvésakaratával és szenvedélyein uralkodó, célratörő méltóságával. (...) Az egész könyvben élet van."[191] (Gálos Rezső) Monográfiájának vitathatatlan irodalomtörténeti érdeme, hogy élményszerűen szintetizálja az addigi, Zrínyiről szóló szekunder irodalom eredményeit. Hogy mennyiben gazdagította a Zrínyi-kutatásokat elődeihez és kortársaihoz képest? Két ilyen lényegesebb újdonságot – elsősorban volt professzorai, Beöthy Zsolt és Riedl Frigyes felfogásával szembeni megállapítást – emelnék ki. Sík Sándor Zrínyi főművében, a Szigeti veszedelemben nem kizárólagosan a katolicizmust vagy a törökverő politikai célzatosságot, azaz valamely alapeszme kifejeződését látja, ahogy elődei, hanem szerinte a mű "egy nagy alapérzésből született: a századnak abból a nagy, szenvedélyes, heroikus lendületéből, amely a monumentális barokk világérzés lényege".[192] Emellett új következtetéseket jelentett az is, hogy Sík Sándor megláttatja ennek a barokk víziónak sajátosan magyar és sajátosan egyéni, személyes vonatkozásait is. Valamint azokat a jellemzőket is, amelyek nyomán Zrínyi politikai akarata, költői és prózai munkái, személyes életútjának tanulságai évszázadokon át a magyar progresszív erők követendő örökségét jelentették. Baróti Dezső egy másik újdonságnak véli, hogy Sík Sándornak az életmű analizálása során arra is sikerül rámutatnia, milyen filozófiai és teológiai kérdések foglalkoztatták Zrínyit. "A Szerencse filozófiája" – ahogy Sík Sándor elnevezi ezt a fejezetet és egyben gondolatkört –, egyaránt érinti a végzet és a szabadság filozófiai, az isteni mindenhatóság és az emberi szabad akarat teológiai dilemmáját.[193]

Baróti Dezső értékelése szerint a Zrínyi-monográfia "megfigyelései azóta sem annyira korrekciójukat, mint inkább részletesebb kifejtésüket igénylik".[194] Rónay László többek között a Zrínyi-könyv "kitűnő stilisztikai megfigyeléseit", és a "kivételes beleélést" emeli ki. Irodalomtörténeti jelentőségét hangsúlyozza Németh G. Béla is, aki szerint "egy erős karakterű korszak, a barokk lelkiségének, szellemiségének egy markáns egyéniségben való egészen individuális és nemzeti összpontosulását kevesen ragadták meg s látták oly erővel, mint ő Zrínyijében a pszichológia, a kultúrhistória s az esztétika 20. századi eszközeivel."[195] E néhány soros értékelő figyelemfelhíváson túl a mai Zrínyi-kutatás azonban jobbára elfeledkezett erről a könyvről.

Sík Sándor irodalomtudományi és irodalomesztétikai munkásságához hozzátartozik a mintegy 25 egyetemi kőnyomatos jegyzete is, melyek kézjegyével hitelesítve maradtak fenn. A szegedi tudományegyetem Magyar Irodalom Tanszékének professzoraként 1930 és 1945 között szintetizáló képet adott egy-egy átfogó irodalomtörténeti korszakról, majd ezen belül részletesen tárgyalt egy-egy írót, költőt, végül előadott egy ezekhez kapcsolódó irodalomelméleti, műfajtörténeti vagy esztétikai témát. Irodalomtörténeti áttekintései a középkor magyar irodalmától egészen saját kortárs nemzedékéig íveltek, így foglalkozott Adyval, Babitscsal, Kosztolányival, Juhász Gyulával, Tóth Árpáddal, Krúdyval, Kaffka Margittal, Balázs Bélával, Gellért Oszkárral, Füst Milánnal, Móriczcal, Szabó Dezsővel, Szabó Lőrinccel, Illyés Gyulával. A kortárs irodalomról egyetemi előadássorozatokat tartani kivételes jelenség volt akkortájt, így például a Literatúra folyóirat 1937-ben "szenzációként" üdvözölte az országban először – Adyról tartott főkollégiumát. Hasonlóan az 1940 / 41-es tanévben Sík Sándor volt az első hazánkban, Grezsa Ferenc kutatásai szerint, aki "egyetemi katedrán József Attila korszakos jelentőségű művészetét elemezte".[196] Mindez jelzi irodalomszemléletének nyitottságát és kritikai elevenségét. A szegedi egyetemen Sík Sándor modern irodalom-felfogásának köszönhető, hogy az akkori és még oly sokáig meghatározó pozitivista szemléleten túllépve egy, a szellemtörténethez közelálló, sokszínű befogadói élmény- és műalkotás-központú irodalomszemléletet honosított meg. A bölcsészképzés korszerűsítésének igényét jelzik az irodalomelméleti és az esztétikai tárgyú szemeszterei is, az akkori irodalomtörténeti stúdiumok egyoldalúságával szemben. Egyaránt tárgyalta a régi magyar líra esztétikáját, a drámai formák fejlődését, a magyar dráma elméletét és történetét, a realista regény műfaji problémáit, a ritmika és versolvasás tudományát, az esztétikai és irodalomelméleti alapfogalmakat, a modern magyar regény prózatechnikáját (stb.), e jegyzetek jó néhány megállapítása beépült az Esztétikába. "Költő-professzori" előadásait – amelynek fő törekvése az volt Baróti Dezső szerint, hogy "művészet és tudomány egy testvér maradhasson nála"[197] – hatalmas érdeklődés kísérte: csaknem másfél évtizeden át, minden szemeszteri héten több alkalommal, a hallgatókkal együtt Szeged városának irodalom-szerető közönsége zsúfolásig megtöltötte az Auditórium Maximum több száz fős előadótermét. Oktatói tevékenysége mellett jelentős tudományszervezési törekvések is jellemzik ezt a szegedi másfél évtizedet: több magántanári habilitációt kezdeményezett tanszékén, többnyire valamely összehasonlító irodalomtörténeti témakörből – Szerb Antalét, Tímár Kálmánét, Galamb Sándorét, Pável Ágostonét és Baróti Dezsőét –, a tudományos utánpótlás biztosítására pályázatokat írt ki, legjobb tanítványainak bel- és külföldi ösztöndíjakat szerzett. Emellett a Szegedi Fiatalok Művészeti Kollégiumának lelkes támogatója volt, 1933-ban ő mutatta be a kört a Dugonics Társaságban, részt vett falujárásaikon, a Kollégium szociális érzékenysége észrevehetően hatott lírájára is. A Kollégium minden olyan tevékenységében aktívan részt vett, amely az irodalom, a színház, a dráma világával állt kapcsolatban, A színpad folyóirat elindításában (1935); 1936-ban a Színháztudományi és Színpadművészeti Társaság megalapításában, majd a 60 tagú Szegedi Egyetemi Színjátszó Társaság vezető tanára is volt. Hallgatóira – Buday György, Bibó István, Erdei Ferenc, Hont Ferenc, Kardos Klára, Kelemen János, Ortutay Gyula, Tolnai Gábor, Baróti Dezső, Radnóti Miklós, hogy csak a legismertebbeket említsem – maradandó hatást tett, elsősorban nyitottságával, emberségével, hatalmas műveltségével, hallgatóinak gondolatai és véleménye iránt való őszinte érdeklődésével, önálló gondolkodásra való késztetésével. A harmincas évek első felében a "Magánszemináriumokon" illetve "Teázószemináriumokon" formálódtak az Esztétika problémakörei is, több visszaemlékezés szerint. E családias hangulatú összejöveteleken a legújabb filozófiai, művészetfilozófiai, esztétikai – többnyire idegen nyelvű – elméleti munkák megvitatására került sor Baróti Dezsővel, Ortutay Gyulával, Tolnai Gáborral és Radnóti Miklóssal. Radnóti Miklóst az Újmódi pásztorok kötete miatt vallásgyalázásért perbe fogták, az egyetemről Horger Antal javaslatára ki akarták zárni, Sík Sándornak sikerült mindezt megakadályoznia. Radnóti 1934-ben Síknél doktorált. A költő később is átnézette vele versesköteteit, levelezésük nagy témája a költészet, főleg a stílusprobléma volt. Radnóti Miklós budapesti tartózkodása alatt a professzor rendszeresen felkereste a házaspárt, és folytatták a szegedi évek elmélyült beszélgetéseit a művészet megannyi problémájáról. "Sík Sándor és Radnóti Miklós apa-fiúviszonya közismert.(...) A munkaszolgálatra rendelt költő 1942 júliusában indult Szentendréről Nagyvárad felé. Sík Fanninak ajánlotta föl támogatását, kedves fiát pedig 1943 áprilisában a keresztség szentségében részesítette."[198]írja Rónay László. Utoljára 1944. májusában találkoztak, Fanni emlékező sorai szerint, Sík Sándor megáldotta és szinte megsejtve a tragikus jövőt, így búcsúzott tőle: "Kell az áldozat".

A szegedi egyetemi évek folyamatos és koncentrált tudományos tevékenységének eredménye az 1943-ban – majd másodszor 1946-ban, harmadszor pedig 1990-ben is – megjelenő Esztétika. A két világháború között ez volt az egyik legjelentősebb, rendszerező igényű összefoglalása e diszciplínának. Nemcsak a magyar művészetfilozófia szintézisét adta, hanem átfogó képet nyújtott a huszadik század első felének európai esztétikai gondolkodásáról is. Összefoglaló jellegű volt ez a háromkötetes munka, az irodalomtudós és az esztéta életművében is. Az elszórtan meglévő, az egyetemi előadás-jegyzetekben, irodalomtörténeti tanulmányokban és monográfiákban felbukkanó teóriák rendszerré alakítása, alkotóművészként és tudós-professzorként felhalmozott "mesterségbeli" tudásának rögzítése. Sík Sándor Esztétikájáról a hivatalos, akadémikus 'céh' nemigen vett tudomást az elmúlt fél évszázadban, részletes elemzése, tudománytörténeti elhelyezése nem történt meg. Az elsősorban analitikus és összehasonlító vizsgálatom eredményei a hazai esztétikai tudat múltjának alapos feltérképezése során válhatnak fontossá, megmutatva az Esztétika tudománytörténeti sajátosságait, a következtetések haladó szelleműségét. Sík Sándor teoretikus esztétikai munkásságát az Esztétika három kötete reprezentálja, míg az 1948-ra befejezett, kiadatlanul maradt Az olvasás tudománya című könyve e koncepció – irodalomesztétikai, pragmatikus, e művészetteóriák társadalmi valamint egyéni hasznosságára figyelő, a műélményt és a befogadói újraalkotást középpontba állító – vetülete.

A huszadik század második felének ideológiai szempontú kritikái a neotomista esztétikai irányzathoz vélik besorolhatónak Sík Sándor koncepcióját (Mátrai László, Lackó Miklós). A hazai esztétikatörténetben a neotomizmus esztétikai irányzatáról az 1880-90-es évektől beszélhetünk. A századvégen Martin Péter és Piszter Imre neotomista esztétikája említhető meg, a XX. század első felében pedig Brandenstein Béla, Pitroff Pál és Schütz Antal teóriája emelhető ki. Összehasonlító kutatásaim eredményeképpen Sík Sándor munkája nem tekinthető kizárólagosan neotomista esztétikának. Kétségtelen, hogy jelen van a neotomista filozófia és teológia hatása, de nem az esztétikán belül, hanem gondolatmenetében végső, létesítő okként tételeződik az isteni Abszolútum. Nem véletlen, hogy művén belül ezt szerkezeti elkülönítéssel is jelzi, mivel könyvének utolsó XI. fejezetében (Az esztétika végső kérdései), annak harmadik alfejezetében (Az esztétikai abszolútum) jut el ezekre a filozófiai és teológiai következtetésekre. Az esztétika szűkebb területén tényszerűen nem jelenik meg sem a neotomizmus, sem a kereszténység szellemisége. Állításom nemcsak magával a koncepció jellegzetességeivel bizonyítottam, hanem azzal is, hogy mennyiben tér el ez a felfogás a kortárs neotomista esztéták, így Pitroff Pál, Schütz Antal és Brandenstein Béla teóriájától. Leginkább abban, hogy Sík Sándor szerint a maradandó művészetnek nem feladata az Istenhez való eljutás, csupán a minden művészi tevékenységre jellemző egyetemes irányultság. Mely lehetőségképpen ugyan tartalmazhatja az Abszolútum felismerését, de az eddig való eljutás nem esztétikai norma. S bár következtetéseinek reduktív végoka az isteni Abszolútum, mely felé minden létező törekszik, de mégis látja és hangsúlyozza, hogy ez már az esztétikából filozófiába, a filozófiából a teológiába átvezető hit-kérdés, éppen emiatt nem állítható fel esztétikai követelményként. Ez az esztétika így nyitottabb és lényegesen toleránsabb világnézeti szemléletű, mint neotomista kortársaié.

Napjainkig meglévő esztétikai dilemma, hogy a műalkotásról szerezhető tudományos igényű ismeret és a mű-élmény mennyiben zárják ki egymást. Sík Sándor Esztétikája nemcsak műismeret és műélmény egységét állítja, párhuzamosan a perszonalizmus szemléletével, hanem koncepciójának egésze egyfajta homogenitással bír, mivel Sík Sándor személyében találkozott az alkotó, az érzékeny befogadó és a mindezeken elmélkedő, gondolkodó; mint az összes lehetséges esztétikai viszonyt egybefogó, esztétikai magatartást megélő ember. Egy olyan esztétikai elmélet az övé, melyet a művészet, az esztétikum pragmatikus világához való, többszintű kötöttség hitelesít és egy homogenizáló, komplex esztétai magatartásforma: az alkotó – befogadó – gondolkodó attitűd. Először Szerb Antal látta meg e homogenitás és komplexitás pozitív következményeit, a teória pragmatikus, a művészet világához való kötöttségéből származó előnyeit. Sík Sándor úgy gyarapítja ismereteinket a műalkotások világáról, hogy minden elméleti megállapításának szemléltetéséhez számtalan konkrét műalkotás (jelzésszerűen) elemző-értelmező példatárát vonultatja fel. Az olvasóhoz nemcsak a klasszikus művészet – a zene, az építészet, az irodalom, a képzőművészet – alkotásai kerülhetnek közelebb, hanem maguk a művészek is, hiszen a művészi alkotófolyamat megannyi titka is feltárul az alkotók ars poetica-szerű vallomásainak analizálása során. Emellett nincs a magyar esztétika történetének még egy olyan koncepciója, amely ilyen hangsúlyozottan a magyar művészetet és az irodalmat állítaná a középpontba. A homogenitás másik esztétikai vetülete, hogy a műalkotás 'tudásának' és az élményének összetartozása, összhangja az esztétika hajtóereje – Sík Sándor szerint. Többször is megfogalmazza célját: úgy kellene nyernünk művészetfilozófiai, esztétikai ismeretet a műalkotásról, hogy közben ne veszítsük el a mű-élményt. Ez az esztétika életszerű, mivel az esztétikai élményen alapuló, valamint a műalkotással dialogikusságra törekvő teória. Több más vonatkozás mellett ez az életszerűség és élményközpontúság, a műalkotás és a befogadó közötti dialóguson alapultság teszi ma is érvényessé. Úgy vélem, hogy Sík Sándor koncepciójában a műélmény- és befogadás-központú teória első hazai kifejtését ismerhetjük fel.

A Sík Sándorra jellemző komplex esztétai magatartásfoma, az alkotó – befogadó – teoretikus attitűd további két lényegi jellemzőjét indukálja az Esztétikának: az egyik a módszer, a metodológia kérdése; a másik az esztétika tudományosságának a problémaköre. Mindkét területen új utakon járt, a hazai kortársaktól eltérő nézőpontot fogalmazott meg, s mindkét újdonságra szinte fél évszázadig idegenkedve tekintett az utókor. Az induktív – deduktív – induktív módszerű Esztétika inkább egy műalkotás-használati és megértési modellt közvetít, mintsem egy deduktív és teoretikus gondolati képződményt. A nyolcvanas évekig a marxista utókor azonban ideológiai szempontból másképp vélekedett, tudománytalannak minősítették, kétszeres induktivitása, műélmény- és befogadó-középpontúsága miatt teóriaszegénynek vélték. Az esztétika tudományosságának a problémakörét illetően Sík Sándor többször hangsúlyozza, hogy a művészi alkotás léte és hatása éppen abban rejlik, hogy mindig egyéni (alkotásban, befogadásban egyaránt) és így mindig utánozhatatlan, megismételhetetlen marad. Sík Sándor következtetése: a műalkotásokról ismereteink többsége csak egyéni módon állítható, de nem bizonyítható. A bizonyosság, a bizonyítható ismeret, az objektív igazolhatóság nem az esztétikai ismeret, hanem a tudományos ismeret kritériuma. Szerinte az esztétikai ismeret a műalkotás intuitív átélése, dekomponálási folyamatában szerzett egyéni és relatív élmény, melynek egyedüli objektívnek tekinthető mércéje maga a mű. "Az esztétika tárgya, legbelsőbb mivolta szerint, az 'igazság világával' szemben más, külön világ, következésképpen az elméleti tudomány számára csak részben és csak közvetve hozzáférhető"[199]így az esztétikát mint művészet és tudomány egységében értelmezi, azonban ez nem lemondás a tudományról, hanem igazodás az esztétikai tárgy, a művészet, az esztétikum természetéhez, melynek vannak olyan területei, melyek merőben fogalmi úton hozzáférhetetlenek. Ma szintén – szemben az 1960-70-80-as évek felfogásával – az esztétikának csak tudományként való felfogása több vonatkozásban megkérdőjelezett.

Az esztétika mint tudomány és művészet egységeként felfogott diszciplína egy máig érvényes másik sajátosságát emelném ki. Sík Sándor mindig szem előtt tartja, hogy a műalkotásról, az esztétikumról szólva sosem mondható ki az 'egy igazság', mindig csak az éppen aktuális nézőpontból látott oldalát mutatja meg az adott műalkotás, az esztétikum. Hogy ez mennyire érvényes meglátás, bizonyítható azzal is, hogy az elmúlt másfél évszázadban esztétikai és irodalomelméleti – művészetelméleti – irányzatok sokasága követte egymást és tudjuk, hogy egyik sem tartalmazza az 'egy igazságot', az egyedüli üdvözítő megismerési módszert a műalkotásra vonatkozóan, de ugyanakkor egyik sem hamis a maga rendszerén belül. Sorait idézve e gondolathoz "Az esztétikai elméletek tanulsága" című részből: "Úgy tetszik nekem, hogy a nagy, korszakos esztétikai rendszerek többé-kevésbé mind megtaláltak valamit az esztétikum mivoltából. Mind igazak és helyesek, mert mindegyikben van igazság. Korlátja valamennyinek csak az, ami Lucifer történetlátásáé Az ember tragédiájában: nem adhatnak mást, mint mi lényegük; egy szempontból nézik a vizsgált jelenséget, egyetlen ismert – máshonnan ismert – szempontból. Minthogy pedig az esztétikum más, mint más jelenségek, egy ilyen máshonnan merített szempont csak a feléje fordult oldalát, a vele rokon részeit világíthatja meg, nem az egészet. Így aztán, bár mind igazat mondanak, valamennyien együtt sem adhatják a műre vonatkozó egész igazságot, mert ez nemcsak több, de más is, mint az ő szempontjuk."[200]

Sík Sándor Esztétikájának filozófiai, teoretikus háttere vonatkozásában utaltam már ennek a gondolatrendszernek neotomista filozófiai és teológiai végkövetkeztetésére, addigi nyitott esztétikai rendszerének lezárására. Magát az esztétikai rendszer koncepcióját – a szellemtörténeti, pszichológiai és a neokantiánus hatások mellett – a bergsoni-crocei-husserli intuíció-felfogás; a posztmodern hermeneutika egyik előfutárának, Schleiermachernek a megértéselmélete; és döntően a fenomenológiai esztétikai áramlat – a husserli fenomenológiát az esztétikára átvivő Moritz Geiger és Rudolf Odebrecht – hatása befolyásolta. Azonban e gondolatkörök megállapításai nem puszta átvételként jelennek meg, hanem egyéni felfogásának organizált elemeiként. Sík Sándor esztétikai megállapításai és a gadameri hermeneutika közötti analógiák meglevőségének egyik oka a közös fenomenológiai, szellemtörténeti és a schleiermacheri hagyományból eredeztethető.

A fenomenológiai szemléletet hatásának következményeit emelem ki koncepciójának egészét tekintve. Az Edmund Husserl filozófiáján alapuló fenomenológiai esztétikai irányzat leíró jellegű módszer, az 'én megismerem a jelenséget' tevékenységre utal. A jelenség itt nem más, mint az esztétikai alapélmény, amely mindig az alany (alkotó és befogadó) és a tárgy (műalkotás) megvalósuló egysége. Ennek az egységnek, az alany részéről a tárgyra irányuló 'intencionáltságnak' keresi Sík Sándor a lehetőségi feltételeit, mind az alany, mind a tárgy oldaláról. Tulajdonképpen e husserli intencionáltság esztétikai interpretációjával analóg a Sík Sándor-i koncepció szerkezete. A koncepció centrumában az esztétikum vizsgálata áll: mint az alany és tárgy egységének, az esztétikai élmény jelenségének az analizálása. Ezért is nevezhető ez az esztétika – Hanák Tiborral egyetértvealapvetően "élmény-esztétikának".[201]A husserli intencionáltság alapján értelmezett esztétikum azonos az alany és a tárgy között létrejött egységgel, azaz magával az esztétikai élménnyel. Valamint ez az esztétikai élmény – akár alkotói, akár befogadói oldalról – a műalkotás létben tartó mozzanata, valamint ez az esztétikai élmény az alapja és a megtartója minden további esztétikai folyamatnak. A centrumot öt koncentrikus kör tágítja, melyekben Sík Sándor keresi ezen egységnek a tudományos igényű magyarázatát, azaz alany és tárgy egymásba-válásának lehetőségi feltételeit, mint esztétikai törvényszerűségeket. Husserli szemlélet érvényesül e felfogásban akkor is, amikor elsődleges reflexióként sohasem csak a művet, a tárgyat elemzi, hanem az esztétikumot, így az alany és tárgy között létrejött megismerési folyamatra, a köztes térre hajlik vissza. Ebből fakad az Esztétikának az a sajátossága, hogy a 'felfedezett' esztétikai törvényszerűségek érvényesülését mind az alkotó, mind a befogadó, mind a mű szempontjából elemzi.

A Sík Sándor-i koncepcióban az esztétikum léte mindig a megismerő tevékenységben realizálódik, alany és tárgy közötti egymásbaválásban, egy állandó, reflexív folyamatban jön létre. Szemléletesebben: a befogadó alany tevékenysége a műalkotás, mint tárgy – és egyben, mint tárgyiasítódott alkotói alany – megismerésére irányul. Az esztétikumnak a mű tulajdonképpen a hordozója, – ahogy a tárgyiasítódott alkotói alanynak is –, így az esztétikumot a befogadó megismerési folyamata hozza létre. Így e dinamikus, önmagába visszahajló, azaz önreflexív megismerő folyamat, mint az esztétikum létének feltétele és érvényesülése mindig három tényezőhöz kötődik: a kétféle alanyhoz – az alkotóhoz és a befogadóhoz – valamint a tárgyhoz, a műhöz; és sohasem azonosítható csak az egyikkel Sík Sándor szerint.

Meglátásom szerint, az esztétikai megismerés mindig egy hármasságra épül e koncepcióban. A befogadó alanyi tudatra, mely a szubjektív megismerő ént jelenti, mint a megismerés alanyi lehetőségi feltételeit, mely adva van a befogadó egyedi szubjektivitása, műveltsége, ízlése, "egyéni állandó"-ja révén, így az egyéni morál, az életérzés, a világkép és a sorsérzés különböző típusainak összességében. Másodszor a befogadó alanyi tudat mellett létezik az ismerettevékenység tudata is. Az énből kiinduló esztétikai ismerettevékenység alapfeltétele a megismerés folyamatában létrejövő intuitív esztétikai élmény, melyben összeolvad alany és tárgy. Egyben összeolvadnak, illetve különböző módon rezonálnak a tárgyban, a műalkotásban hordozott alkotói egyéni állandók és a befogadó egyéni állandójának elemei. Az esztétikai ismerettevékenység az élményen alapul, a megértésre irányul és értelmezést, valamint értékelést eredményez. Végül harmadikként az esztétikai megismerés folyamatában létezik az úgynevezett tárgytudat, mely a megismerés irányára, a műre és a mögötte álló alkotóra, annak "egyéni állandó"-jára is vonatkozó, viszonylagosan objektív, biográf, historikus, 'művészettechnikai', stb. – tudást illetve nem-tudást jelent. E hármasság – rejtetten bár –, de az egész koncepció konstruálásában megfigyelhető. A befogadó nemcsak fogalmi megismerő módszerekkel közeledik a műalkotáshoz, hanem egyfajta odaadással, érdektelen benneléttel, 'alázattal', elfogulatlansággal valamint intuitivitással. Az élményen alapuló esztétikai megismerő viszony milyensége, mélysége az alkotó és a befogadó személyiségének, lelkiségének, vagyis az "egyéni állandók" találkozásának a függvénye. A befogadó egyéni állandójának a milyensége az a kapcsolódási pont, melynek függvényében az alkotó egyéni állandójától indukált művet újraalkothatja immár saját személyiségén is átszűrve. S hogy milyen következményekkel bír az alkotó és a befogadó egyéni állandójának összeolvadása, rezonálása; így a feltehetően különböző egyéni morál, életérzés, világkép és sorsérzés típusok találkozása a műalkotás médiumán keresztül? Sík Sándor válaszát ma is elfogadjuk: a műalkotás többfajta jelentésrétegének a realizálását, ebből következően az egyének eltérő mű-értelmezését, értékelését és a rájuk tett különböző hatását. Mindezek a különbségek nemcsak koronként és egyénenként tapasztalhatóak, hanem akár ugyanazon befogadó minden egyes újabb, ismételt befogadása esetében is, hiszen maga a befogadó személyisége is folytonosan változik. Másrészt a befogadói újraalkotás szubjektív-objektív dinamikusságának oka: a műalkotások objektív tárgyszerűsége és az önmagukban hordozott kimeríthetetlenség. A műalkotások mint tárgyiasult létezők, önmagukban, számtalan konkrét élmény, megértés és megismerési folyamat lehetőségét hordozzák, melyeket az együttműködő befogadók realizálhatnak, de mindig csak konkrét, egyszeri, relatív eredményként, az alany és az önmagában soha meg nem ismerhető műalkotás-tárgy között.

Ahogy azt már említettem, Sík Sándor esztétikai megállapításai (1943) és a gadameri hermeneutika (1960) közötti analógiák meglevőségének egyik oka a közös fenomenológiai, szellemtörténeti és a schleiermacheri hagyományból eredeztethető, másrészt az, hogy mindketten a középpontba állították a befogadó megértési folyamatának, és az esztétikai ismerettevékenységnek a vizsgálatát, így meglepően sok azonos következtetésre jutottak.

Sík Sándornál a műalkotásnak elvileg annyi értelmezési lehetősége van, ahány befogadó közelít hozzá: "A műnek annyi arca van, ahány befogadója; annyi új szépsége, ahány új élménynek lesz a tárgya."[202] – írja. Gadamernél: "a szövegben vagy a műalkotásban rejlő igazi értelem kimerítése nem ér véget valahol, hanem valójában végtelen folyamat."[203] Hiszen a műalkotás – változó feltételek mellett – mindig másként mutatkozik meg.

Sík Sándor jól látja – a korunkra is olyannyira jellemző – relativizmus és szubjektivizmus zsákutcáját, ezért a befogadót megpróbálja objektivizálni. Igaz ugyan, hogy annyiféle esztétikai élmény, újraalkotás van, ahány befogadó; de a "befogadó számára a mű az első adottság." Az újraalkotás így nem parttalan szubjektivizmus, hanem a befogadó "szerzőtárssá" válik. Azonban az élmény nem lehet a művész alkotóélményének mása sem, de mégis valami "olyasféle: egy szabad – a befogadó szempontjából nézve alkotói – élmény, amely azonban a műből indul ki, mindvégig a körül lebeg, ahhoz akar a maga lehetőségei szerint alkalmazkodni."[204] Bár "szabad" az újraalkotói élmény, de mégis akkor törekszik esztétikai teljességre, ha "nem a művet alakítottam magamhoz, hanem magamat a műhöz."[205] A befogadás a kettő szintéziséből alakul ki, a befogadó a saját "egyéni közegén átszűrve fogadja be a műbeli adottságot." E gondolatkör párhuzamot mutat a gadameri horizont-összeolvadás terminológiájával.[206] Sík szerint "az újraalkotó tevékenysége kötve van a mű adottságához, de kötve van a befogadó egyéni szelleméhez is. Az első kötöttség az élmény viszonylagos objektivitását, ez a második kötöttség biztosítja az élmény szabadságát."[207] A befogadó szempontjából nézve a műalkotás egyfajta 'alkotói élmény', hiszen "ez a mű azonban most már valamiképpen az ő műve is, ő is benne van, nemcsak a művész : 'magáévá tette a művet'. Ez a gondolat érteti meg velünk az esztétikai befogadói élmény óriási jelentőségét és egyéni értékét. Az igazi újraalkotással a befogadó a szó szoros értelmében szerzőtárssá válik, teremtői módon részesévé lesz a műalkotásnak."[208] Gadamerrel szólva: "Az írás csodájához elválaszthatatlanul hozzátartozik az olvasás csodája is." Vagy: a befogadó "hozzátartozik a szöveghez, melyet megért".[209] Mindkettőjük szerint a műalkotás: az alkotó és a befogadó közös teremtménye, így a befogadó – megértő újraalkotása révén – "szerzőtárs".

A "műalkotás létben való gyarapodás"Gadamer szállóigévé vált mondását idézve, mert aki a műalkotást igazán megtapasztalja, "az ezt a tapasztalatot teljesen bevonja magába, s ez azt jelenti: bevonja önértelmezésének egészébe, melyben az jelent számára valamit", és bevonja létértelmezésének egészébe is,[210] így a megértés eredményeképpen "nem maradunk az, ami voltunk".[211] Sík Sándor ugyanerről az ön- és létértelmezésről és 'gyarapodásról' ír, csak másképpen fogalmaz. "Az érzéki benyomás tudatosult és értelmet nyert, a csíraszerű megértés világossá, határozottá lett, elmélyült, hátteret, egész vonatkozást kapott. Az átérzés alanyilag elmélyült: én – érzésem erősödött, gazdagodott, 'előkelőbbé' lett; tárgyilag: 'értem' az írót, és látom, hogy lényegében mind a ketten ugyanazt érezzük: valamiképpen az életet, a Sorsot, a Mindent. Végelemzésben: több, különb, emberebb lettem (...). Most már újraalkottam a művet: a tőlem független művésznek tőlem e független alkotását, – de egyszersmind meg is szüntettem mindkettőnek ezt a tőlem való függetlenségét, amikor a mű alázatos befogadása megszüntette az én vele szemben való függetlenségemet is. Ez a mű most már nem egészen ugyanaz ami volt: most már az én művem is."[212] Az utolsó mondatra 'reflektálva' Gadamerrel: a mű létéhez tartozik a mi megértésünk is.[213]

Sík Esztétikájában a befogadás – mint alany és tárgy között zajló folyamat – eredményében relatív, viszonylagos, a befogadó szubjektumtól függő marad, így többféle értelmezést tesz lehetővé, mégis objektív természetű annyiban, hogy a szubjektum számára a műalkotás az elsődlegesen 'alakító'. Más oldalról az újraalkotás folyamatának dinamikusságát a műalkotások aktivitása, kimeríthetetlensége okozza, hiszen lehetőségként számtalan konkrét megértés formáját tárolják.[214] Másképpen fogalmazva: önmagukban a műalkotások tőlem függetlenül hordozzák a különböző, de mégis hasonló élményforrásokat és értelmezési lehetőségeket, ugyanakkor számomra a műalkotás, mégis egy konkrét időben és térben lezajló esztétikai megismerő folyamat egyedi élményeként és értelmezéseként jelenik meg, tudva azt, hogy "kimeríteni sohasem fogom tudni",[215] Gadamert ismételve: "a szövegben vagy a műalkotásban rejlő igazi értelem kimerítése nem ér véget valahol, hanem valójában végtelen folyamat." 

Az Esztétika e néhány gondolatának felidézésével és a gadameri hermeneutikai párhuzamokkal Sík Sándor koncepciójának tudománytörténeti jelentőségét kívántam bizonyítani, egyetértve Nemeskürty István méltatlankodásával: "Meg nem foghatom, miért nem veszi tudomásul napjaink széptani tudósainak céhe ezt a remeklést? Legalább idézhetnék itt-ott. Érvényes megállapítások sora olvasható benne."[216] Azonosan vélekedik Németh G. Béla is, kiemelve a magyar művészet középpontúságát az Esztétikában: "Az egyik leghasználhatóbb esztétikát hazai nyelven, folytonos tekintettel a hazai irodalomra és művészetre, ő alkotta meg, szemben másoknak elméleti szóáradatban úszó, műveket azonban alig érintő, a hazai alkotásokat pedig majdnem tüntetően kikerülő munkásságával."[217] Végül Szerdahelyi István véleményét idézném röviden: "Sík Sándor Esztétikája mindmáig egyedülálló kísérlet e tudomány problémáinak következetesen módszeres, teljességre törekvő összefoglalására. Rendszerezés tekintetében csak Lukács esztétikája vetekedhetett volna vele akkor, ha második (Műalkotás és esztétikai magatartás című) része is elkészül, illetve a művészetek történelmi meghatározottságait tárgyaló (A művészet mint társadalmi – történelmi jelenség, című), harmadiknak tervezett részével túl is lépett volna rajta."[218]Azonban hiábavalóságnak bizonyultak e rövid, figyelemfelhívó méltatlankodások, a befogadói megértési folyamat természetét nem a Sík-felfogásból ismerte meg a magyar 'széptani tudósok céhe' és gondol(hat)ta volna tovább, hanem Gadamertől.

A művészet, ezen belül az irodalom vizsgálatának legkülönbözőbb elméleti irányzatai az esztétikai megismerés folyamatában a tárgyra, a műre, leginkább a formájára, struktúrájára (formalista és strukturalista irányzatok) vagy az alkotóra, korra, társadalmi környezetre, stílustényezőkre, személyes környezetre, kulturális és egyéb hatásokra (pozitivista, szellemtörténeti, marxista irányzatok) irányuló tudásra, ismeretre figyeltek leginkább. Így többnyire csak érintőlegesen vettek tudomást a befogadói tudatról, az újraalkotás folyamatának komplexitásáról és az esztétikai ismerettevékenységről. Sík Sándor egy olyan esztétikai rendszert alkotott 1943-ban, melynek a befogadásra és a megértésre vonatkozó megállapításai hazánkban majd csak a nyolcvanas évektől kezdve váltak ismertté és elfogadottá, a gadameri hermeneutikának köszönhetően. Sík Sándor életművéből leginkább Esztétikájának tudománytörténeti jelentőségét szándékoztam bizonyítani könyvemben, azt, hogy e három kötetes Esztétika a XX. század első felében a magyar esztétikatörténet kivételesen komplex és progresszív koncepciója.[219]

1947-48-ban írta az Országos Köznevelési Tanács által gondozott Nevelők Könyvtára című sorozat számára Az olvasás tudománya című művét. A több mint 400 oldalas munka irodalomesztétikai alapkoncepciója az 1943-ban megjelent Esztétikájára épül, annak teoretikus szemléletét láthatjuk viszont egy könnyedebb és közérthetőbb nyelvezetre átformálva. "Könyvének szerkesztése közben sokszor elmondta, hogy alapgondolatát jobban kifejezte volna, ha »az olvasás művészete« címet adja neki. Ettől végül is azért állt el, mert Benedek Marcell egy korábban megjelent könyve már lefoglalta" – emlékezik Sík Sándor szavaira Baróti Dezső.[220] Ezt előszavával és fejezetcímeivel (Az író művészete, Az olvasó művészete) egyaránt megerősíti a szerző is, hiszen hangsúlyozza, hogy könyvével a "nevelőknek szeretne segítségére lenni abban, ami az irodalmi nevelés lényege: az olvasás művészetében és az olvasni-tanítás tudományában."[221]

Előszavában áttekintést ad a könyv szerkezetéről, ismertetve annak négy nagy fejezetét. Az irodalomesztétika alapelvei című első részben az irodalomelméletnek (Mi az irodalom?) és az irodalom felől vizsgált esztétikának (Az irodalmi alkotások természet) a legalapvetőbb fogalmait magyarázza, sorra véve az irodalom, az esztétika, az esztétikum definiálásának lehetőségeit, az esztétika feladatát, az esztétikai vizsgálódás lehetőségeit, az irodalom, a nyelv, és a társadalom összefüggéseit valamint a magyar irodalom sajátosságait. A következő részfejezetben az irodalmi alkotások esztétikai természetéről értekezve vázolja a tetszés, az esztétikai ítélkezés problémakörét, a tartalom és forma összefüggéseit, a kifejezés, az ábrázolás, a jelentés, a forma és a stílus problémakörét. Az író művészete második fejezetet a műalkotás keletkezésének lélektani és élmény-központú tárgyalásával kezdi, majd az írásművészet anyagából, a nyelvből kiindulva nyújt egy összefoglalást az írói formálás főbb eszközeiről, egy vázlatos, ma is használható stilisztikát és verstant adva. Az olvasó művészete fejezetben érvényes megállapítások sorozatával találkozhatunk az irodalmi művek befogadói újraalkotásának kapcsán, mintegy az Esztétikájában ismert nézeteit összegezve. Majd az irodalmi műfajok lélektani, szociológiai, történeti jellemzői után egy alapos műfaj-elméleti összefoglalót ad, leginkább a lírában mélyedve el. Az utolsó, negyedik fejezetet (Irodalomszemlélet és értékelés) a magyar irodalomtörténeti stíluskorszakokat bemutató áttekintésével kezdi, eljutva az 'új realizmus' irányzatáig. Ezután az irodalomszociológia legfontosabb kérdését, az irodalom és társadalom kapcsolatát analizálja, hangsúlyozva azt, hogy "minden irodalmi mű egyéni alkotás, s ehhez hasonlóan minden újraalkotás szintén egyénileg meghatározott lelki folyamat. Ugyanakkor azonban minden irodalmi mű közösségi termék is: a közösségnek, a társadalomnak mind az alkotás, mind pedig az újraalkotás folyamatában igen jelentős, sokszor döntő szerepe van."[222] Végül "az irodalmi értékelés mivoltával, lehetőségeivel és a megértés alapfeltételeivel foglalkozik".[223] Valamennyi fejezetének elméleti megállapításait példák sokaságával illusztrálja, és számtalan tanulságos műelemzéssel szemlélteti. Könyvét azzal a problémakörrel fejezi be, hogy vajon lehetnek-e objektív törvényei az irodalmi műalkotások értékelésének, és bár nem tagadja a történelmi, politikai, morális, nemzeti értékelések jogosultságát, mégis a legfontosabbként a nekik semmi esetre sem alárendelt esztétikumot állítja. Ennek az esztétikumnak a felfedezésére, a tiszta esztétikai élményre azonban csak az a befogadó képes, aki a 'lelki szabadságra törekszik'. "Ha érteni akarunk, ki kell emelkednünk egyéni adottságaink szűkös kereteiből, kötöttségeink, előítéleteink, sőt magukban jogosult egyéni-faji-osztályszempontjaink egyoldalúságából. A műnek való önátadás idejére fel kell magunkat szabadítanunk minden elfogultságból, mint embernek kell közelednünk a benne hozzánk szóló másik emberhez. Ennek azonban még egy másik erkölcsi feltétele van: a szeretet. A közelmúlt lélektani és erkölcstani kutatásai kimutatták, hogy mindennemű megértésnek nélkülözhetetlen előfeltétele a szimpátiának bizonyos neme: szeretetettel kell közelednünk minden alkotáshoz, minden alkotóhoz. Csak az eleve nyitott, a befogadásra készséges lélek képes arra, hogy ítéletében, értékelésében ne előítéletektől, téves elzárkózásoktól befolyásoltassa magát. El kell jutnunk odáig, amit a latin író így fejezett ki: »Ember vagyok, semmi emberit nem tartok magamtól idegennek.« Ha mindent, ami emberi és amennyiben emberi, a magunkénak érzünk, akkor közünk lesz mindenhez, minden emberhez, minden műhöz, minden törekvéshez. Hiszen az emberiességben, a humánumban megvan az érintkező pontunk."[224]

Miért lehet tanulságos egy olyan könyv újraolvasása, mely több mint fél évszázadig, valószínűleg politikai okok miatt kiadatlanul, ismeretlenül maradva, egyetlen korrektúra-példányban lapult a Magyar Piarista Rendtartomány Központi Levéltárában, a Sík Sándor-hagyaték számtalan dobozának egyikében?[225] Egyrészt azért, hogy Sík Sándor esztétikai életművét egészében is láthassuk, mivel e koncepció a nagy, háromkötetes Esztétikájának irodalomesztétikai, pragmatikus, műelemzés-központú vetülete. Ezen túl azért is tanulságos lehet e könyv újraolvasása, mivel a hazai esztétika, irodalomesztétika – és a vele érintkező irodalomelmélet – bizonyos aktuális kérdéseire egyfajta történeti választ is kaphatunk. E történeti válasz elsősorban nem a 'tudományos eredmények' miatt válhat érdekessé számunkra, hiszen a megírása óta eltelt jó fél évszázad, így vagy úgy túllépett rajta, hanem az 'olvasás tudományának' a szemlélete miatt. Harmadrészt pedig arra is jó ez a kötet, hogy létével bizonyságot adjon arról, hogy át lehet hidalni e diszciplínák tudományosságra törekvő argumentációjának és artikulációjának buktatóit, hogy lehet úgy is szólni az irodalomról, hogy az valóban az irodalomértést segítő legyen.


III. fejezet
A megértendő műalkotás


A végzet hatalma
Madách Imre Az ember tragédiájában

Vajon magunk irányítjuk sorsunkat vagy számunkra ismert vagy éppen ismeretlen tényezők befolyásolják életünk útját? Szabad akaratom, választásaim és döntéseim határozzák meg életem történéseit vagy – tőlem függetlenül és sokszor akaratom ellenére – más természeti, történelmi, társadalmi tényezők, netán természetfeletti erők alakítják? Madách Imre Az ember tragédiája drámai költeményének e kérdése, a szabad akarat – determinizmus filozófiai problémája, mely tágabban a szabadság – szükségszerűség kérdéskörével is érintkezik, egyike azon fontosabb dilemmáknak, mely egyben lehet a mi kérdésünk is, akár egyéni életünkben, akár az emberiség gondolkodástörténetében, ahogy Madách Imre korában különösen.[226]

Lucifer a determinizmus azon válfaját képviseli, mely a teremtett világon minden létezőnek, így az embernek is egy egyetemes meghatározottságát vallja. Érvelésében hol a természeti, hol a történelmi, társadalmi meghatározottságokra, néhol egy mechanikus ok-okozati összefüggésrendszerre épít, és alapvetően egy olyan célszerűségre, mely révén minden létező törvényszerűen, meghatározott okok és feltételek hatására keletkezik, létezik, és célját betöltve elpusztul. Ugyanígy a társadalomban élő és cselekvő embert is az ismert vagy ismeretlen törvényszerűségek, az évszázadokon át szükségszerűen végigáramló folyamatok határozzák meg. Vele szemben Ádám a szabad akarat képviselője, a szabadság tudatos híve, autonóm ember, aki a nagyszerű eszmék megvalósításának belső motivációjától hajtva maga kívánja irányítani cselekvéseit és élettörténetét, az emberi nem képviselőjeként pedig az emberiség történelmét, mindenkori szabad akaratán és választásain alapulva, és egyben morális felelősséget is vállalva értük. Az utolsó színig nem fogadja el azt, hogy az ember élettörténetét akaratától független tényezők határozzák és szabják meg. Az akaratszabadság eszméje volt az első ("önmagad intézzed sorsodat"), mellyel Lucifer csábított, és ez az utolsó, melynek érvényességét akár öngyilkosságával is bizonyítaná Ádám. Azonban Ádám felismer és elismer bizonyos meghatározottságokat a tudás megszerzésének folyamatában, a filozófia nyelvén szólva így mérsékelten indeterministának nevezhetjük, hiszen folyamatosan megtapasztalja az élet azon területeit, amelyek semmiféle szabad választást nem hagynak az ember számára.

A Tragédia szövegében a szabad akarat – determinizmus problémakörének kibontakozásában a szóhasználat természetesen eltérést mutat: a determináció megfelelője itt a végzet – illetve néhol szinonimájaként a sors vagy a szükségszerűség. A végzet szó többfajta jelentéstartalommal is variálódik a szövegben: a szöveg egészét tekintve a végzet az ember, az emberiség sorsát irányító valamely felsőbb erő általira utal, ez a legátfogóbb értelmezés a bibliai keretszínekben a dominánsabb; másrészt jelenti azt az elkerülhetetlen sorsot, melyet valamely – ismert vagy ismeretlen – természeti, történelmi, társadalmi vagy az emberi létezés minőségére jellemző törvényszerűség határoz meg, harmadrészt a végzet azonos Ádám bukásaival a nemes eszmék megvalósításáért folytatott küzdelemben, e két utóbbi jelentéstartalom az álomszínekben a meghatározóbb; végül a végzet utal magára a bukást, a romlást okozó tényezőre is.

A Tragédia szövegének folyamatában a szabad akarat – determinizmus problémaköre azon filozófiai dichotómiák egyike, amelyre Madách Imre nem ad egyértelmű választ, így a luciferi determinizmus illetve az ádámi szabad akarat dilemmája egy olyan ellentétes pólusú együttlevőségben konstruálódik, mely a műben egyszerre szólal meg, és egy folytonos érvelésben áll szembe egymással, folytonosan felülírják egymást egészen az utolsó színig. Esztétikai hatása úgy realizálódik, hogy e szembenállás révén a befogadói tudatban egy gondolati feszültség van jelen, hiszen hol Ádámnak adunk igazat: igen, az ember maga irányítja sorsát, s vele együtt a kisebb vagy nagyobb közösség életének minőségét, s mindezért erkölcsi felelősséggel tartozik; hol pedig Lucifer érvrendszere látszik győzedelmeskedni és belátjuk: tévesen csak hisszük, hogy mi cselekszünk, mert valójában a "sors árja von" bennünket, s csak a különböző körülmények által meghatározottan és befolyásoltan tudunk cselekedni, így valójában egy végzet áll élettörténetünk egésze illetve az emberiség egészének története felett.

Lucifer által megláttatott végzet

A szöveg egészét tekintve a végzet illetve a determináció legalább kétfajta szemantikai szinten mutatkozik meg az olvasatomban. A legátfogóbb szint a bibliai színekben körvonalazódik, tanulmányom második felében ezt nevezem isteni végzetnek, tervnek, transzcendens determinációnak. Az álomszínekben egy Lucifer által megláttatott, természeti-biológiai, történelmi, társadalmi és az emberi természetben immanens módon meglévő determináció fogalmazódik meg. A Lucifer által megláttatott végzet révén egy résztudást kapunk a meghatározottságról, egy – Ádám számára – negatív és részben elfogadhatatlan végzet-képet. (A Madách-szakirodalom már feltérképezte e determinizmus-felfogás forrásait: az 1830-as, -40-es években az Athenaeum több cikke is fejtegette a történelemre vonatkozó végzet-felfogást, emellett a korai pozitivizmust, Quételet morálstatisztikáját, a mechanikus materializmust, a biológiai determinizmust, Buckle pozitivizmusát és a kor természettudományos nézeteit – például a nap kihűlését – jelölik meg egyfajta természeti törvényeken alapuló determinista gondolkodás forrásaként, melyeket Madách Imre feltételezhetően ismert.)

Lucifer által megláttatott determinációs tényezők a következők:

1 / A természeti-biológiai meghatározottságok:

Az 'önmaga sorsát intéző', az Úr ellen lázadó és őt elhagyó Ádám először az 'arasznyi léttel', a halál tényével szembesül, mint végzettel, mint minden létező természeti-biológiai meghatározottságával. Majd érzékeli a teste általi természeti-biológiai meghatározottságát is, anyagi-materiális kötöttségeit, mely "korlátozza büszke lelké"-t:

"Ha a távolnak kémlem titkait;
S ha képzetem magasb körökbe von,
Az éhség kényszerít, hunyászkodottan
Leszállni ismét a tiprott anyaghoz."

Amikor Ádám "szellemszemekkel" beletekinthet a valóság működésébe, az elemek rendjébe, hirtelen megérzi a teste általi védtelenségét, kiszolgáltatottságát és kicsinységét. Tehát Ádám biológiai lényének bizonyos korlátozottságait hamar felismeri és elfogadja.

2 / A luciferi célszerűség elve:

A harmadik szín végén Lucifer filozofikus válaszában mintegy megnyugtatja a mérsékelten indeterminista Ádámot az 'arasznyi létet' és a testi meghatározottságokat tekintve: "Csak azt ne hidd, hogy e sártestbe van / Szorítva az ember egyénisége"; "Portested is széthulland így, igaz, / De száz alakban újólag felélsz". Ugyanakkor egy ezeknél nagyobb hatókörű, természeti, történelmi és társadalmi determinációt ismertet meg vele, a filozófiai terminológia nyelvén a teleológia, a célszerűség lényegét: a világ jelenségeinek, létezőinek célja van, vagyis a világ működése úgy alakul, hogy egyre közeledik egy előre meghatározott, végső állapothoz. Lucifer magyarázatában e célszerűségi folyamat bár történelmileg valamint az individuális fejlődésen keresztül alakul ki, valójában mégis általános tendenciaként nyilvánul meg a faj szintjén és statisztikusan. Ez a gondolatkör képezi a lényegét a luciferi determinizmus-felfogásnak, ezt bizonyítja az is, hogy ugyanez a célszerűségen alapuló determináció fogalmazódik meg a harmadik szín mellett még egyszer a XV. színben is: Ádám akaratszabadságával szemben állva a rendíthetetlen egyetemes törvényszerűségről beszél Lucifer az emberiség társadalmi létezésének vonatkozásában:

"Az ember sincs egyénileg lekötve,
De az egész nem hordja láncait;
A lelkesülés, mint ár, elragad,
Ma egy tárgyért, holnap másért megint.
A máglyának meglesznek martaléki,
S meglesznek, akik gúnyolódni fognak. –
S ki lajstromozza majd a számokat,
Következetes voltán bámuland
A sorsnak, mely házasságot, halált,
Bűnt és erényt arányosan vezet,
Hitet, őrűlést és öngyilkolást."

A harmadik színben a természeti analógiákkal magyarázza a célszerűség elvét Ádámnak. Az idézet utolsó négy sora a célszerűségnek már egy, a darwini evolúciós elmélet által felerősödött organikus célszerűségére utal, a genetikai aspektusok, az örökletes változások meglevőségére az evolúciós változási folyamatban:

"Minden, mi él, az egyenlő soká él,
A százados fa s egynapos rovar.
Eszmél, örül, szeret és elbukik,
Midőn napszámát és vágyait betölté.
Nem az idő halad: mi változunk,
Egy század, egy nap szinte egyre megy.
Ne félj, betöltöd célodat te is,
Csak azt ne hidd, hogy e sártestbe van
Szorítva az ember egyénisége.
Látád a hangyát és a méherajt:
Ezer munkás jár dőrén össze-vissza
Vakon cselekszik, téved, elbukik,
De az egész, mint állandó egyén,
Együttleges szellemben él, cselekszik,
Kitűzött tervét bizton létesíti,
Míg eljön a vég, s az egész eláll. –
Portested is széthulland így, igaz,
De száz alakban újólag felélsz,
És nem kell újra semmit kezdened:
Ha vétkezél, fiadban bűnhödöl,
Köszvényedet őbenne folytatod,
Amit tapasztalsz, érzesz és tanulsz,
Évmilliókra lesz tulajdonod."

Ádám "Hadd lássam, mért küzdök" törekvése e célszerűségi folyamatok céljára is rákérdez, az emberiség létezésének céljára. Lucifer minősíti is ezt, és dőrének nevezi:

"Legyen. Bűbájat szállítok reátok,
És a jövőnek végeig beláttok
Tünékeny álom képei alatt;
De hogyha látjátok, mi dőre a cél,
Mi súlyos a harc, melybe útatok tér;"

Az emberiség létezésének dőre célját ugyanígy megismétli Lucifer a negyedik szín végén is:

"Ne oly vágtatva, még jókor beéred,
Talán előbb, a célt, hogysem reméled,
És sírni fogsz majd, látva, hogy mi dőre,
Míg én kacaglak. – Menjünk hát, előre."

S e célt a harmadik színben a "látád a hangyát és méherajt" kezdetű hosszan kibontott hasonlatként funkcionáló képben, mely az emberi világra vonatkoztatható, Lucifer a vég eljövetelében, s a teljes megsemmisülésben látja: "Kitűzött tervét bizton létesíti, / Míg eljön a vég, s az egész eláll." Ahogy azt már említettem, a mérsékelten indeterminista Ádám bizonyos meghatározottságokat felismer és elfogad, ahogy az emberi létezés földi végét, az egyéni lét megszűntét, a luciferi determinista célszerűség célját, a halált is. Luciferrel egybehangzóan ezt egyértelműen felismeri és ki is mondja a tizenharmadik színben: "A cél halál". Minden létező egyfajta végzete, sorsa a halál. De az életen belül a cél nem lehet a halál, itt az emberi élet célja, egyben belső törvénye, kategorikus imperatívusza – Ádám szerint – a "küzdés maga". Paradox módon ez a cél mint küzdés egyben az Úr által megerősített végzete, sorsa is az emberiségnek, a "Mondottam, ember: küzdj és bízva bízzál!" végső kinyilatkoztatásában.

3 / A 'sárból, napsugárból összegyúrt' emberi természet önmagában hordozott végzete:

A küzdelmet, mint a jóra törekvő ember végzetét, sorsát – akár történelmi, akár egyéni szinten – mint végzetszerű meghatározottságot ismeri fel tehát Ádám a tizenharmadik színben. Ahol folytonos a küzdelem, ott folytonos az elbukás is. A küzdés, a küzdelem nem a győzelem, nem a megnyugvás stabil állapota. Ahol folytonos a küzdés, ott végzetszerűen a bukás okai és pillanatai is mindig jelen vannak. Miért tragikus mégis ez a mindig megújuló emberi küzdés, melynek éltető, létesítő eleme – paradox módon – az ismétlődő bukás? Mert szent, nagyszerű eszmékért történik, melyek megvalósíthatatlanoknak bizonyulnak. Milyen ez a küzdés? Az embert, az emberi nemet morálisan nemesítő, valamely nagyszerű eszméért történő, ahhoz folytonosan közelítő, így elbukásában tehát mindig tragikus. Ahogy a folytonos küzdés, úgy a bukás, és vele együtt a tragikum is az emberi nem sorsa, végzete. Miért szükségszerű a bukás? Mert az emberi nem természetében uralkodik egy másik végzetszerűség is, hiszen 'sárból és napsugárból' összegyúrt lényekből áll, így ott van benne egy eredendő Rosszaság is: a gyarlóság, a silány emberi ösztönök, a hatalomakarás, az agresszivitás, az 'enistenítés'. Akár egy emberi lényben, akár az emberi nem szintjén.

4 / Lucifer megtapasztaltatja Ádámmal a történelem menetét befolyásoló történelmi, társadalmi determinációs törvényszerűségeket is.

A továbbiakban a számtalan meghatározottságból csak a két legfontosabbat emelném ki. Ádám hisz a szent eszmék, a tudás, az új tanok történelemformáló erejében és nagyszerűségében, vele szemben Lucifer egészen más minőségűeknek láttatja ezeket. Például arra a kérdésre, hogy a szent tanok, a szent eszmék miért korcsosulnak el a megvalósítás során, Lucifer így felel, 'önátoknak' nevezve az eszmét:

"Ah, épp a szent tan mindig átkotok,
Ha véletlen reá bukkantatok:
Mert addig csűritek, hegyezitek,
Hasogatjátok, élesítitek,
Míg őrültség vagy békó lesz belőle.
Egzakt fogalmat nem bírván az elme,
Ti mégis mindig ezt keresitek
Önátkotokra, büszke emberek."

Vagy például a "szolganép" számára szabadságot kínáló fáraó-Ádám számára azt bizonyítja Lucifer, hogy a szolganép nem a szabadság hiánya miatt szenved és nem is annak eszméjéért lelkesedik; jajgató fájdalmának oka csupán az emberi természetben rejlő uralomra-vágyás, hiszen neki csupán a szolgaság jutott; lelkesedése pedig csak az újnak szól:

"LUCIFER

Ah, fáraó, rajongsz; hisz a tömeg
A végzet arra ítélt állata,
Mely minden rendnek malmán húzni fog,
Mert arra van teremtve. Már ma mentsd fel:
Amit te eldobsz, ő meg nem nyeri,
És új urat keres holnap magának.
Vagy azt hiszed, hogy ülhetnél nyakán,
Ha a gazdának szükségét nem érzi?
Ha kebelében öntudat lakik?

ÁDÁM

Miért jajgat hát, mintha fájna néki
A szolgaság?

LUCIFER

        Fáj, bár nem tudja, mi.

Mert minden ember uralomra vágy.
Ez az érzet az, s nem a testvériség
Mi a szabadság zászlajához űzi
A nagy tömeget – ámbár öntudattá
Nem ébred benne, és csak sejtelemkint
Zaklatja minden olyasért, mi új,
S mi tagadása a már meglevőnek;"

Másrészt Ádám úgy véli, hogy az emberiség történelmének a fejlődése a magasabb eszmék végrehajtójának, a történelemformáló ember felismerésének és cselekvésének köszönhető (fáraó, Tankréd, Kepler, Danton), vele szemben Lucifer a korszellemet hangsúlyozza, a 'nagyembert' csupán egyénfölötti folyamatok eszközeként láttatja:

"Előre csak önhitten útadon,
Hidd, hogy te mégy, ha a sors árja von."

"A kor folyam, mely visz vagy elmerít,
Úszója, nem vezére az egyén."

Az utolsó színben végül Lucifer egy sztoikus elfogadást javasol a történelmet determináló törvények vonatkozásában:

"De a végzetnek örökös betűit
Nyugodtan nézi, és nem zúgolódik
Miattuk az erős, azt nézve csak,
Hogy állhatand meg még alattuk is.
Ily végzet áll a történet felett,
Te eszköz vagy csak, mellyet hajt előre."

Ádám, aki hisz az ember autonomitásában, a szabad akaratban, nem fogadja el az embert eszközzé alacsonyító meghatározottságot, a determinációt.

Az Úrtól kapott végzet

Lucifer az Úrral vitatkozva, a teremtett világ feletti nemtetszését azzal indokolja, hogy a világ, csak egy "rossz gépezet", egy mechanikus rendszer, melyben "Végzet, szabadság egymást üldözi, / S hiányzik az összhangzó értelem." Mikor lenne értelmes Lucifer szerint? Feltételezhetően, ha végzet és a szabadság nem kaotikusan viszonyulna egymáshoz, nem üldözné egymást, ha valamifajta rend lenne kettőjük korrelációjában; vagy, ha egyértelmű lenne valamelyik uralma a másik felett. Úgy tűnik számomra, hogy Lucifer a rendet egy abszolút determinizmusban látja, nemcsak a fentebb ismertetett nézetei miatt, hanem azért is, mivel önmaga létének milyenségét a tagadás "ősi szelleme"-ként egy folytonosan meglévő, áthághatatlan végzet törvényében határozza meg: "Győztél felettem, mert az végzetem, / Hogy harcaimban bukjam szüntelen. / De új erővel felkeljek megint." S mi Lucifer célja az Úrral szemben? Bemutatni e teremtett világ értelmetlenségét, azaz bemutatni azt, hogy milyen értelmetlen zűrzavar uralkodik benne, és milyen káoszban él képmása, az ember, akkor, ha 'a végzet és a szabadság egymást üldözi'. Hogyan próbálja ezt elérni, milyen ördögi módszerrel? Úgy, hogy az Úrtól a 'teremtés osztályrészeként' kapott két fa segítségével Ádámban elülteti a szabad akarat, a szabadság és a vele együtt járó önállóság eszméjét ("önerődre / Bízván, hogy válassz jó és rossz között, / Hogy önmagad intézzed sorsodat"), e gondolattal csábítja, és így teszi lázadóvá az Úr ellen. Majd folyamatosan a végzet, a determinizmus érvrendszerébe bújva megmutatja Ádámnak ezt a kaotikusságot, folytonos küzdései és bukásai által megtapasztaltatja vele a teremtett világ tökéletlenségét, így próbálva bizonyítani az isteni teremtmény és az Úr számára a teremtés értelmetlenségét, tehát végül is azt, hogy értelmetlen, ha 'végzet és szabadság egymást üldözi'. Úgy tűnik, hogy a történelmi színekben az önmagát autonómnak tételező 'enisteni' ember – keserű tapasztalatai révén – mintha elfogadná a természeti-biológiai, történelmi, a társadalmi meghatározottságokat, a halál, a testi létezés által szabott korlátokat, csalódásaiban, bukásaiban megtapasztalja az emberi nem korcs voltát, hogy szent eszméi megvalósíthatatlanok maradnak, de mégis, valamennyi bukása ellenére, a vég, az 'eljegecesedett' eszkimó-szín elembertelenedett világ-vége ellenére Lucifer mégsem tudja meggyőzni Ádámot a szabad akarat korlátozottságáról és "a végzetnek örökös betű"-iről. Ádám öngyilkossági szándékával utoljára és egyértelműen demonstrálni kívánja szabad döntésének érvényességét, hiszen az "akarat szabad":

"Nem, nem, hazudsz, az akarat szabad.
Kiérdemelten ezt nagyon magamnak,
Lemondtam érte a paradicsomról.
Sokat tanultam álomképeimből,
Kiábrándultam sokból, s most csupán
Tőlem függ, útam másképpen vezetni."
(...)
"Megállj! Mi eszme villant meg fejemben –
Dacolhatok még, Isten, véled is.
Bár százszor mondja a sors: eddig élj,
Kikacagom, s ha tetszik, hát nem élek."

Ebben a pillanatban, úgy tűnik, hogy a szirten álló Ádám autonóm emberi lény, aki még, ha csak utoljára is, de maga irányíthatja sorsát; azonban a következő pillanatban, a gyermekét váró Éva örvendezése az ellentétes pólust, az ember egy újabb determinációját állítja. Ádám térdre hullása az Úr előtt kifejezi azt is, hogy Ádám meghajlik egy isteni meghatározottság, egy isteni terv, isteni végzet előtt, elismeri az isteni törvény érvényességét: az embernek élnie, az emberiségnek léteznie kell, hogy miért, meddig, hogyan, ezt a luciferi álomlátásokból vagy Isten későbbi válaszából sem tudja meg egyértelműen. A determináció és a szabad akarat a legélesebben itt áll szembe egymással, e két jelenetben. Ádámot az utolsó színig sem győzték meg a determinizmus melletti luciferi érvek, Éva anyaságában azonban egy isteni végzet hatalmának érvényesülését látja. Tulajdonképpen erre, a számára ismeretlen isteni tervre, mint meghatározottságra, mint transzcendens determinációra kérdez rá az Úrral történő párbeszédében, a "minő sors vár reám" tudakolásával, hiszen az isteni végzet tudása, bármilyen legyen is az, jobb, mint a bizonytalanság ("Világosíts fel, / S hálásan hordok bármi végzetet; / Csak nyerhetek cserémben, mert ezen / Bizonytalanság a pokol."). Az isteni tervre, végzetre csak az az ember kérdezhet rá, aki visszatért Istenéhez, aki már nem tagadja Istent és vele együtt a transzcendens determinációt, aki Istennel szemben már nem állítja a szabad akarat, az autonóm ember kizárólagos érvényességét. Ádám két első kérdésére nem kap egyértelmű választ, az Úr továbbra is bizonytalanságban hagyja a halandóság – halhatatlanság és az emberiség teleologikusságát, az emberi nem fejlődését, haladását illetően. Az Úr nem cáfolja, de nem is erősíti meg a luciferi álomszínek érvényességét, így nem cáfolja meg a természeti, történelmi és társadalmi meghatározottságokat sem. Miért is tenné, hiszen ezt a világot, a működése révén kibontakozó determinisztikus törvényeivel együtt ő teremtette. Azonban Ádám másik két kérdésére (a "Van-é jutalma a nemes kebelnek?" és a "ki fog feltartani, / Hogy megmaradjak a helyes úton?") válaszol az Úr. Így Ádám biztos lehet abban, hogy a jóért folytatott küzdelem, mint morális emberi cselekvés folyamata az 'emberi nagyságnak és erénynek' a biztosítéka, és hogy az embert ezen nemes törekvéseiben az égi szózat segíti, Éva mellett és Éván keresztül, 'költészetté és dallá szűrődve'. Eddig a jelenetig az emberi szabad akarat és a determináció egy végletes polaritásban állt szemben egymással, itt azonban kiegyenlítődik. Az angyalok karának éneke folytatja az isteni terv, mint a transzcendens determináció, mint az Úrtól kapott végzet ismertetését és megmutatja azt az egységet, melyben ez a vagy-vagy ellentét, e szélsőséges polaritás harmonikus módon kiegyenlítődik:

"Szabadon bűn és erény közt
Választhatni, mily nagy eszme,
S tudni mégis, hogy felettünk
Pajzsul áll Isten kegyelme."

Tehát az Úr szándéka szerint – egy transzcendens determinációban, paradox módon – az ember autonóm, szabad emberi lény, akinek azonban erkölcsi felelősséget kell vállalnia választásaiért, és akinek tudnia kell az isteni végzetről is: arról, hogy védelmére, azaz gyarló mivolta, bűnös választásai ellenére is mindig ott van felette Isten pajzsa: a kegyelem, mely a teológia nyelvén a bűnöket megbocsátó isteni szeretetet jelenti.

Úgy vélem, a Tragédia a XV. szín végén háromszorosan is megerősíti az ember optimizmusát, bizalmát a jövőben: az egyik az angyalok kara éneke szerinti fentebbi, az isteni kegyelmet hangsúlyozó gondolat: azaz az ember ne féljen a jövőtől, ha szabad akarata, választásai során, gyarló mivolta okán netán rossz, bűnös útra tér, akkor is megvédi őt – mintegy negatív önmagától – Isten kegyelme, ha felismeri rossz választását, ha megbánja bűnét, Isten megbocsátja azt szeretete által. Másodszor maga az Úr erősíti meg a pozitív jövőt, akkor, amikor a Rossz és az ember viszonyát írja le illetve, amikor Luciferrel közli az isteni rendeltetést:

"Te, Lucifer meg, egy gyürű te is
Mindenségemben – működjél tovább:
Hideg tudásod, dőre tagadásod
Lesz az élesztő, mely forrásba hoz,
S eltántorítja bár – az mit se tesz –
Egy percre az embert, majd visszatér.
De bűnhődésed végtelen leend
Szünetlen látva, hogy mit rontni vágyol,
Szép és nemesnek új csírája lesz."

Kell-e ennél nagyobb bíztatás, kell-e ennél pozitívabb isteni terv, isteni végzet, hogy a Rossz végzete az, hogy a Jó csírája legyen? Hogy a Rossz oldalára tévedt ember majd visszatér? Az Úr szavaiban egy mérhetetlen bizalom nyilvánul meg az ember irányába. A Tragédia utolsó mondatának isteni kinyilatkoztatása egy újabb transzcendens végzetet is tartalmaz az ember számára: azt az ádámi felismerést erősíti meg, hogy az embernek mindig küzdenie kell, és ez a bukást és a tragikumot is tartalmazza, mert ez a küzdés az ember sorsa és végzete, függetlenül attól, hogy látja-e eredményét, célját vagy sem. Ugyanakkor ez a küzdés egy olyan morális cselekvés, mely az erény, a nagyság biztosítéka, így az embernek, mint erkölcsi lénynek az alapja.


A hermeneutikai aspektusok retoricitása
Az ember tragédiájában

A Bibliában Szent Pálnak A Tesszalonikiaknak írt második levelében ez olvasható: a világ végén az antikrisztus, a "tagadás ősi szelleme", a sátán, "Isten templomában foglal majd helyet és istennek akar látszani" (2 Tesz 2,4). A sátán úgy tagadja Istent, hogy hozzá hasonlatosnak mutatkozik. A középkori elnevezésben – 'az ördög, mint Isten majma' – is ott rejtekezik az Istent tagadó ördög Istent utánzó, tehát 'a hasonlatosságra építő, mégis tagadó' mivolta.

Madách Imre Az ember tragédiájának alapvitájára, az Úr és Lucifer diszkussziójának elemzésére építve mutatom be[227] az ördögi érvelés néhány aspektusát, annak – a szókratészi-platóni hagyományra is épülő – dialektikusságát. 'Analogikusságra építő tagadás' – mint a luciferi retorikus érvelési stratégia egyéni elnevezése a következőt jelenti: úgy érvelek veled szemben, úgy próbállak meggyőzni a magam igazságáról, hogy hozzád hasonlatosnak mutatom magam, így be kell látnod, hogy igazságaim – a Te igazságaid is egyben. Ez az Úrral szembeni diszkusszió alapja, értelmezésemben. Az 'analogikusságra építő tagadás' a másik relációs oldalról: úgy érvelek, tagadva a te állításod, hogy közben megkísérlek meggyőzni arról, hogy hozzám hasonlatos vagy, így az én igazságaim tulajdonképpen a te felismerendő igazságaid is egyben. Ez az Ádámmal folytatott luciferi diszkusszió alapja, olvasatom szerint.

E luciferi érvelési stratégiát leginkább hermeneutikai és a retoricitás szempontjából vélem leírhatónak. A retoricitást Paul de Man felfogása alapján a nyelv alapvető ontológiai elvének tulajdonítom.[228] A maga igazságait megláttatni akaró retoricitás egyaránt jellemzi mind az ádámi, mind a vele részben szembenálló luciferi nyelvet. Ádám, Lucifer valamint az Úr eltérő ön- és létértelmezése képezik azt a sajátosan rájuk jellemző jelentés- és értelemrendszert, melyben nyelviségük 'retorikai és hermeneutikai aspektusai teljesen áthatják egymást'.[229]

Madách Imre Tragédiája többszörös hermeneutikai aspektust sűrít egybe.[230] A legalapvetőbb hermeneutikai vonatkozás az, hogy maga a Tragédia Madách Imre "átfogó világmagyarázatának" a kísérlete, "a költészet nyelvén próbált megfogalmazni egy teljes világértelmezést"[231] – Szegedy-Maszák Mihályt idézve. Emellett a magyar irodalomnak egy olyan műalkotása, amely lassan másfél évszázada van jelen a hatástörténeti tudatban számtalan formán keresztül: egyrészt az egyik legnagyobb, és a legellentétesebb értelmezés-sorozattal valamint esztétikai értékelésekkel bíró irodalmi műalkotása, másrészt a legkülönbözőbb jelhordozókon keresztül jelenik meg további interpretációja, így különösen a színpadra-állítások és a képzőművészeti illusztrációk[232] hosszú során keresztül. Az értelmezés-sorozat gazdagsága, az egymással vitatkozó és dialogizáló interpretációk sokasága mögött nyilván a mindenkori befogadói horizont mássága is ott rejtőzik. Végül a Tragédia egyszerre hordoz két másik hermeneutikai dimenziót is: "a valamit-mint-valamit megértés" filozófiai és a "magát-valamin-megértés"[233] irodalmi dimenziójának egyes elemeit.

Mindannyiunk közös problémája a létmegértés, így a Tragédia akár rólunk is szólhat, és mint minden nagyszerű műalkotás, ön- és létismeretben valamint 'létben való gyarapodást is jelenthet'. Éppen ez teszi élővé, folytonosan jelenvalóvá.

A hermeneutikai aspektusok azonban nemcsak az alkotó, a műalkotás valamint a befogadó relációjában érvényesülnek, hanem a műalkotás viszonyrendszerén belül is, hiszen a szereplők diszkussziója mindenekelőtt értelmezői elkülönböződéseikre épül: így a Tragédia alapkonfliktusa, az Úr és Lucifer, valamint az ebből kibontakozó Ádám és Lucifer közötti vita is ellentétes ön- és létértelmezésükre épül és erre a Madách-irodalom eddig még egyáltalán nem figyelt fel. Ezen ellentétes diszkusszió folytonosan megszakítja a történelmi színek akcióinak érzelmi, hangulati átélését, a befogadói azonosulási, netán katartikus folyamatot. Emellett az érvelésben is megjelenő filozofikum és az irodalmiság együttlevősége egy olyan másik alapvető feszültséget teremt a műalkotás befogadásának folyamatában, az intellektualitás és az esztétikum feszültségét, mely feszültségteremtő erő ugyanakkor a Tragédia esztétikumának egy másik alapvető sajátossága.[234]

A Tragédia további hermeneutikai aspektusa a madáchi filozofikus kérdésfeltevés és válaszadás minőségében rejlik, a 'mire és a hogyan' kérdez – válaszol jellegében valamint abban, hogy milyen érvelési stratégia mutatkozik meg e dialogikus folyamatban. Meghatározó tényező a műben megfogalmazódó filozófiai kérdések jellege. Olyan metafizikai, életfilozófiai és történelemfilozófiai kérdések, problémakörök merülnek fel a Tragédiában, amelyekre ellentétes vagy kizárólagosan ellentétes válaszok adhatóak, így számtalan kettős illetve szembeálló pólus feszíttetődik egymásnak: az abszolút – relatív, az abszolút bizonyosság – bizonytalanság antinómiái; a hit – tudás, a létezés értelmetlensége – értelmessége, a szabadság – determináció vagy másképpen a küzdés szabadsága és a bukás végzete, az individualizmus – kollektivizmus, az eszmék és megvalósíthatóságuk (stb.) ellentétei, valamint a test és a lélek, az anyag és a szellem, az érzelem és az értelem illetve a monizmus – dualizmus kettősségei. A kérdés, a problémafelvetés után két szembeállítható, vagy feloldhatatlanul ellentétes válaszvariáció fogalmazódik meg, többnyire Lucifer és Ádám diszkussziójában. Mindkét válaszlehetőség mellett találunk érveket a műalkotásban 'mint folyamatban', így a kérdések többsége a felvetett probléma szintjén eldöntetlen, nyitott marad. Sem Ádám, sem Lucifer, sőt az Úr sem bír végleges meggyőző erővel, vagy mondhatnánk azt is, hogy Madách nem meggyőzni akarja a befogadót, hanem a felvetett kérdések folytonos 'meggondolására' szeretné késztetni olvasóját. A Tragédia egészében így a 'kettő az egyben' konstrukciós elve, és a 'bipoláris (szélsőségesen ellentétes) együttlevőségek' művészi logikája érvényesül, egy folytonos és többszintű feszültséget teremtve. Az egymással érvelő válaszok közötti feszültség a befogadót egy állandó újrakérdezésre készteti, tudatát a két válasz 'síkja', dimenziója közötti 'vibrálásra' kényszeríti, 'melyik érvényes a kettő közül, melyiket fogadjam el?' dichotómiájában. Így a befogadó egy állandó dialógusban van a műalkotással, mintegy bekapcsolódva egy folyamatos vitába és érvelésbe is. A kérdésekre adott egyértelmű válaszok és meggyőző érvek helyett a folyamatos gondolati feszültség, az eldöntetlenség / eldönthetetlenség feszültsége van jelen, és ez az intellektuális és egyben esztétikai hatás fenntartója, a mindig megújuló értelmezések kényszerítő ereje.[235] Folyamatos a detotalizáció, az igenek és a nemek folytonosan átírják egymást Ádám és Lucifer illetve közvetve az Úr diszkussziójában, így a befogadói értelemteremtés temporálisan nyitott marad. E bipolaritásokat gyarapítja és az 'ellentétes együttlevőségek' egy újabb formáját mutatja meg a luciferi retoricitás 'analogikusságra építő tagadásának' érvelési stratégiája.

A Tragédiában folytonosan meglévő dialektikus és diszkusszív (mint megvitató) feszültség csak az utolsó színben, az isteni válaszadásban oldódik fel némiképpen, mivel az ellentétes (illetve kettős) válaszok egy kisebb része kiegyenlítődik, illetve egyértelműsödik. Ezzel szemben véglegesen nyitott marad – többek között – a létezés, mint küzdés értelmessége és / vagy értelmetlensége, a szabadság és a szükségszerűség, a szabad akarat és a végzet, a bizonyosság és bizonytalanság dilemmái, és az emberiség fejlődésének teleologikus kérdései.

Ahogy azt fentebb említettem, nemcsak az alkotó – mű – befogadó hermeneutikai relációja a meghatározó, hanem a művön belül magukat a szereplőket is a hermeneutikai minőség teszi azzá, akik. A három főszereplőnek a Tragédia egészében megfogalmazódó összetettsége más és más ebből a szempontból. Azaz Lucifer, Ádám és Éva egyrészt mint valakik (az első emberpár és a bukott angyal, majd mint fiktív, álombeli történelmi és egyéb alakváltozatokban vannak jelen), alapvetően mint önmaguk megteremtései egyéni élettörténetük révén, a színeken belüli drámai akciókban. Ezen túl Ádám esetében ott van egy újabb szerepkör: mint a 'valaki', mint önmaga 'olvasata', megértése, egyben értelmezése, sőt értékelése is folytonosan jelen van – többnyire a színek végén vagy az elején. Az ádámi szerepkör összetettsége nem véletlen, hiszen az emberi létkérdés komplexitását jelzi: Ádám, az ember egyrészt adott, van a különböző történelmi aktuális közegekben és alakváltozatokban, emellett az álomszínekben jelleme és gondolkodása előttünk formálódik, fiktív élettörténetei előttünk történnek meg. Ugyanakkor mindemellett önmaga által interpretált és értékelt személy is egyben: rajta keresztül látunk, és keresztül látunk rajta, vele együtt. És ebbe az ádámi – önmagát, mint konkrétat értelmező és egyben az emberi létezést is értelmező, tehát ön- és létértelmező – hermeneutikai szerepkörbe kapcsolódik be Lucifer, mint vitapartner, aki egyszerre irányítója és megláttatója is a történéseknek, ugyanakkor az egyes színekben mellékszereplőként inkább kívülállóan van jelen, de mégis részese, megtapasztalója az adott eseményeknek. E hermeneutikai összetettség eredménye, amit oly sok értelmező észrevett már: Madách Ádámot, mint 'egy embert' és mint 'az embert', tehát az egyént és az emberiséget egy egységben tudta ábrázolni. Az ádámi szerepkör ezen ön- és létmegértő hermeneutikai mivoltának egy újabb következménye az, hogy a Tragédia filozofikus érvelésének alapvető minőségévé válik a szókratészi-platóni értelemben vett dialektikusság, az, hogy valami azonos is önmagával, de átmegy önmaga ellentétes másságába is,[236] valamint a beszélgetve kifejtő megvitatás és eszmecsere, a diszkusszió folytonos jelenléte. E szókratészi-platóni dialektika egyik sajátos madáchi formája véleményem szerint 'az analogikusságra építő tagadás' luciferi retorikus stratégiája. A három főszereplő az egész műalkotás folyamatában is egy állandóan alakuló, formálódó princípium, Évánál azonban kimarad az ön- és létértelmezői réteg, így kimarad az ádámi-luciferi diszkusszióból is. Éva is szakít a tudás fájából, de az álomszínek történéseire reflektáló, ön- és létértelmező aspektus helyett őbenne mindvégig egy eredendően ösztönös, érzelmi alapú és intuitív beállítottság a hangsúlyozott. Éva beállítottsága nem az ember önisteni mivolta, valamint az emberi létezés értelmessége felé irányul, hanem igen szélsőségesen és ugyanakkor közvetlenül mindarra, ami az emberben egyrészt isteni, Istentől kapott, ami az ember földi létét közvetlenül isteni eredetéhez köti, másrészt arra, ami az embert a porhoz, az anyaghoz, a testhez, vagy éppen azok aktuális megtestesüléseihez, az adott korok bűneihez köti. Éva 'méreg és méz' Janus-arcúsága: az isteni szférához való közvetlenebb kötöttsége, ugyanakkor a direktebben megnyilvánuló állatiassága. E kettősség pozitív alakváltozatai hatékonyan segítik Ádámot a felfelé törekvésben, és ezekben a segítő történésekben figyelhető meg Éva közvetlenebb kapcsolata az isteni szférával.[237] Éva nem a bizonyosság tudásában, a megismerésben és a teremtő értelmességben feltételezi az isteni princípiumot, hanem az emberben bennélő szeretetben, szerelemben, a szépségben és a költészetben, a nő anyaságában: a transzcendentális immanens voltában. Éva nem törődik azzal, hogy mit is ér el az ember történelmi pályafutása során, hogy az emberiség léte értelmessé tehető-e. Ösztönössége és intuitivitása tulajdonképpen egy közvetlen metafizikai tudás, így nem véletlen, hogy az utolsó színben hangsúlyozottan jelenik meg ez a minőségi többlet, az, hogy Éva érti az Úr szózatát, míg Ádám csak gyanítja. Ez a többlet egyben súlyos kritikáját is adja az ádámi, önmagára és a létre reflektáló, a megismerni és megérteni akaró tudatnak. Ez az ádámi tudás távolabb van Istentől, mint Éva intuitivitása. Az első emberpár nézőpontjának alapvető mássága a zárószínben kétszeresen is hangsúlyozódik: egyrészt az isteni szózat értése kapcsán, ahogy azt fentebb említettem, másrészt a létezés értelmességének, mint Éva anyaságának vonatkozásában is.

Ádám és Lucifer reflektáló tudata, hermeneutikai (önmegértő és létmegértő) attitűdje teszi őket folytonos vitapartnerré, ugyanakkor ez a dialogikus diszkurzivitás teszi lehetővé azt, hogy a Tragédia egészében a legkülönbözőbb kérdésfeltevésekben egy folytonos kétértelműség és 'ellentétes együttlevőség' legyen jelen, és azt, hogy a befogadói értelemképzés játéktermészetű, nyitott és mindig folytatható maradjon. Így a létrejövő jelentés nem stabil, hanem relációs természetű, egy folyamat által létrejött, és egy többszörös hermeneutikai dimenzió retorikai játékából bontakozik ki, mindenekelőtt az ádámi-luciferi (és közvetve az Úrral történő) diszkussziókból, másrészt a Tragédia egészének szövege és a befogadó közötti dialógusból: a diszkusszív dialógusok dialógusából. A fentebbi hermeneutikai aspektusok összetettsége S. Varga Pál felfogását, így a Tragédia többszólamúságát, polifón kompozícióját bizonyítják.[238]

Ádám a hit hermeneutikai hozzállását képviseli, egy centralizált, a lényegben, mint az emberi létezés valamely eszmei értelmességében, a szabad akaratban hinni akaró, konstruktív és érzelmi alapon történő hozzáállás az övé, míg Lucifer a gyanú hermeneutikájáé,[239] akit egy radikális ismeretelméleti, ontológiai, racionális és destruktív kétely irányít. Ádám 'enisteni mivoltának' lényegkeresésével és az eszme megvalósíthatóságába vetett metafizikus és idealisztikus hitével áll szembe a luciferi 'gyanú hermeneutikája', mely az ádámi 'hit hermeneutikájának', mint megértéshorizontnak az állandó destruktív kritikáját adja: például a valamely egy igaz lényeggel szemben a relativizmus állítását; az 'egy igazság' cáfolását; a metafizikus megvalósultságok lehetetlenségének a megláttatását; az emberi létezés lényegének, ezáltal a létezés értelmességének (értékességének és fejlődésének) a tagadását. Ádám az emberi létezés metafizikai (valamely eszmei) lényegében, értelmességében hisz és ennek megtalálásáért, megvalósításáért küzd. A luciferi gyanú hermeneutikája mindezt kétségbe vonja a megvalósíthatatlanság tapasztalatán keresztül, így egyben tagadja ezt a valamely lényegben való hitet, körkörös létértelmezésével az egyenes vonalú fejlődést, és ezzel együtt az Isten által teremtett világ értelmességét, így többek között az emberi küzdés értelmét is.

Ezt a kétfajta hermeneutikai hozzáállást elkülönböződő nyelvük is jelzi. Ádám retoricitása elsősorban poétikus természetű, a fenséges, a heroikus illetve az elégikus minősége uralja, többnyire a történelmi álomképek átéléséhez, élményeihez, konkrét történéseihez kötődő. Ezzel szemben a luciferi retoricitás inkább érvelő és meggyőző természetű: állít, vagy érvekkel cáfol, induktív vagy deduktív módon következtet és többnyire empirikus, tapasztalati úton bizonyít. E kétfajta retoricitás elkülöníthetőségének oka talán magának a szerzőnek a szándékoltsága, hiszen Madách Imre korában a retorikusság egyrészt, mint az ékesen írás praxisát, a poétikus stílust, másrészt, mint a meggyőzés eszközét is jelentette, és tudjuk azt is, hogy a XIX. századi magyar irodalom erősen retorizált jellegű volt.[240] Ez elsősorban a felvilágosodás eszmevilágából örökölt dialektikusságnak, a magyar szépirodalmi alkotók felvállalta közösségi szerepeknek, valamint az etikumnak a korra jellemző kiemeltségéből eredeztethető.

A Tragédia talán egyik legművészibb vonása az, hogy az ádámi konstruktív 'hit hermeneutikája' és a vele szemben álló luciferi destruktív 'gyanú hermeneutikája', tehát ez az ellentétes hermeneutikai kétszólamúság és kétfajta retoricitás a lehető legtermészetesebben szólal meg ugyanazon történelmi fejlemények vonatkozásában. Ádám kudarcait úgy értelmezi, hogy az mindig új és újabb küzdelmek, eszmei célkitűzések felé lendíti, míg Lucifer e bukások sorozatában az ember tökéletlenségét, az emberi lét értelmetlenségét, tehát a teremtés elhibázottságát bizonyító érvek és empirikus tapasztalatok egyre meggyőzőbb rendszerét látja és láttatja.[241] Ezt az alapvető hermeneutikai kétszólamúságot további ellentétes együttlevőségek támasztják alá, a legdirektebben az a kompozíciós művészi elv, melyet a 'felépítés és lebontás együtt érvényesülő' folyamatában figyelhetünk meg. Szinte minden szín erre a művészi logikára épít, mintegy egyesítve az ádámi konstrukciót a luciferi destrukcióval.[242]

Ebbe az egész művet átszövő dialektikus diszkusszivitásba kap egy sajátos minőséget az ördögi retorikus érvelési stratégia. Madách drámai költeményének alapkonfliktusa az Úr és Lucifer vitája, mely egyrészt a világ lényegét monista vagy dualista alapon magyarázó primordiális-metafizikus kérdéshez kapcsolódik: az Úr és az angyalok szavai minden létezőnek, így Lucifernek is az isteni teremtetettségét állítják, míg az Úrral szemben Lucifer az "Együtt teremténk" dualizmusa mellett érvel, az 'úgy tagadlak, tagadom az egyedüli hatalmad, hogy hasonlatossá teszem magam hozzád' jellege érvényesül itt, az úgynevezett 'analogikusságra építő tagadás' stratégiája, hiszen a valami és a semmi, az állítás és a tagadás, a jó és a rossz, az isteni és az ördögi ellentétes, ámde mégis egyenrangú bipolaritását hangsúlyozva, Lucifer önmagát az Úrral egyenrangú, hozzá hasonlóan autonóm, ámbár azzal ellentétes, azt tagadó transzcendens lényként határozza meg. Látható, hogy az Úr és Lucifer közötti vita egyik hermeneutikai alapja az eltérő önértelmezés. A monizmus-dualizmus kérdése felvetődött, a vita nem zárult le az első színben, nyitott és eldöntetlen marad az utolsó színig. Ehhez organikusan kapcsolódik az Úr és Lucifer közötti vita másik hermeneutikai alapkérdése, mint létértelmezés: mégpedig a teremtett világ és benne az emberi létezés értelmessége vagy – ahogy azt Lucifer állítja – értelmetlensége. E retorikus diszkusszió így alapvetően hermeneutikai természetű. Az első kérdéskör, (monizmus vagy dualizmus) nyitottságával és megoldatlanságával magyarázható Lucifer kettős arculata, abszolút és relatív tulajdonságainak ellentétes együttlevősége: például az, hogy ősellensége is az első emberpárnak, de mégis társak az Úr elleni lázadásban. Itt is látható az 'analogikusságra építő tagadás' modelljének egy újabb 'ördögi' érvényesülése. Az utolsó színben az Úr újrarendezi a világot. Lucifer nem tudta teljes mértékben meggyőzni az első emberpárt létezésének értelmetlenségéről, igaz, az értelmesség sem bizonyítódott számukra. Mégis, az értelmetlenségről való ördögi meggyőzés hiánya már elegendő alapot szolgáltat ahhoz, hogy az Úrral szembeni vitában Lucifer alulmaradjon az utolsó színben. Ezután el kell fogadnia Isten monista egyeduralmát a teremtett világ felett. De Luciferre szükség van, így a monizmusba bújtatott dualizmust nyilatkoztatja ki végül az Úr.

Visszatérve az első színhez: Lucifer célja tehát kettős, bizonyítani Isten számára, hogy a sátán Istennel egyenrangú transzcendens lény (tudjuk, ez nem sikerül), másrészt bizonyítani azt, hogy a teremtés, így benne az emberi teremtmény léte értelmetlen, legfőképp azért, mert maga a teremtett ember csupán egy 'sárba gyúrt kis szikra', 'egy torzalak, mely urát mímeli'. Milyen ördögi stratégiát választ ez utóbbi állítás bizonyításához? Az 'analogikusságra építő tagadás' másik viszonylatát, az 'úgy érvelek, tagadva a te állításod, hogy közben meggyőzlek arról, hogy hozzám hasonlatos vagy, így az én igazságaim tulajdonképpen a te felismerendő igazságaid is egyben' stratégiáját, mely az Ádámmal folytatott vita alapját képezi, aki az Úrral megegyezően a létezést értelmesnek tételezi. Tehát e meggyőzési stratégia sikerességének érdekében Lucifernek önmagához hasonlóvá kell tennie Ádámot, azaz olyan Isten-tagadóvá, aki Istent imitál, másképpen 'Isten majma', 'hason-mása' lesz, és ezen ördögi hasonlóság nyomán feltételezhetően majd belátja, megtapasztalja azt az ördögi igazságot is, hogy ez az isten-ember csak egy szánalmas torzalak és így bizonyossá válik az alapvető ördögi igazság: az, hogy a teremtett világ, s benne az emberi létezés értelmetlen, merthogy a 'végzet és szabadság egymást üldözi'. És valóban, az ördögi csábítás eredményeképpen a második színben sikerül lázadóvá, Isten-tagadóvá tennie Ádámot és isteni 'hason-mássá', imitálóvá is egyben: "Önmagam levék / Enistenemmé" – mondja Ádám. Ha csupán egyetlen metaforára figyelünk, az isteni megállapítás "Be van fejezve a nagy mű, igen. / A gép forog, az alkotó pihen." sor gép-gépezet mint világ metaforájára, akkor egyszerű stíluselemzéssel is nyilvánvalóvá válik, hogy a gép mint világ metafora azon toposzok közé tartozik, mely folytonosan visszatér az ádámi retoricitásban és kifejezi az ember divinatórikus törekvését, az isteni teremtés utánzásának ambícióját. Például: "Kilöktem a gépből egy főcsavart", vagy "Mozogjon a világ, amint akar, / Kerekeit többé nem igazítom.", vagy éppen Rudolf császár figyelmeztetését Kepler irányába is idézhetjük: "Hagyd a világot, jól van az, miként van, / Ne kívánd kontárul javítani." Lucifernek sikerült oly módon hozzá hasonlóvá tenni Ádámot, így ő is Isten-tagadóvá és egyben Istent imitálóvá vált. Ez valóban a legegyszerűbb és egyben legnagyszerűbb stratégia ahhoz, hogy Lucifer majd bebizonyíthassa végül a saját igazát Ádám és az Úr előtt, mégpedig azt, hogy az ember csupán egy szánalmas isten-imitáció, Urának torzalakja, tehát egy tökéletlen isteni teremtmény. Az ördögi praktika az utolsó színig sikeresnek tűnik, így az 'enisteni' ember gyarló, féreg mivolta be is bizonyosodik. Vajon elegendő-e ez Ádámnak ahhoz, hogy a létezés értelmetlenségét is belássa, hogy azonosuljon ezzel az alapvető ördögi igazsággal? Győzedelmeskedik-e Lucifer? Nem. Miért? Mert Ádám az értelmességet, végső fokon, mikor már mindenben kudarcot vallott, az emberi szabad akaratban, a szabad döntésben és választásban látja: "Nem, nem, hazudsz, az akarat szabad." Lucifer nagy tévedése az volt, hogy a szabad akarat eszméjét eszközként használta fel Ádám csábításában, Ura ellen való lázadóvá tételben. Csakhogy Lucifer éppen a szabad akarat korlátozottságáról nem tudja meggyőzni Ádámot! Ez az eszme volt az első a Tragédia szövegében és egyben ez mutatkozik a legdöntőbbnek is, hiszen ebből származtatható a küzdés a nagyszerű eszmék megvalósításáért. Ennek az érvénytelenségét nem fogadja el Ádám, pontosan azt az (első) eszmét, amellyel maga Lucifer csábított, amelyet maga Lucifer 'adott' át Ádámnak. Lucifer nagy tévedése tehát az volt, amikor kimondta e csábító szavakat: "önerődre / Bízván, hogy válassz jó és rossz között, / Hogy önmagad intézzed sorsodat, / S a gondviselettől felmentene."

Ugyanakkor, éppen az Úrtól kapja vissza Ádám ezt az eredendően ördögi eszmét az angyalok karának éneke szerint: a szabad akaratot, a szabad választást jó és rossz között és ezzel együtt az isteni kegyelem jelenvalóságát is.


Mit lehet remélnie Ádámnak?

Madách Imre 'philosophiai lelkű művész', aki – Arany János szavaival – 'erősebben gondol, mint képzel'. Az ember tragédiája című drámai költeménye egy irodalmi műalkotásba átformált sajátos életfilozófia, lét- és történelemértelmezés.[243] A másfél évszázadon keresztül ívelő, szinte könyvtárnyi méretű Tragédia-interpretációkban, kommentárokban és elemzésekben található gazdag filozófiai összehasonlításokból többek között egy lényeges sajátosságra következhetünk: Madách Imre olyan bölcselő költőalkat, aki képes volt bizonyos filozófiai problémáknak a meglátására, a rákérdezésre és a hagyományon alapuló, ám több esetben azon is túl mutató, sajátosan egyéni végiggondolásra és kifejezésre. Ebben a hatalmas méretű, egymásnak többször is ellentmondó interpretációs irodalomban és recepcióban igen gyakori a drámai költeménynek az a megközelítési módja, amelyben az értelmezők kiemelnek egyes bölcseleti jelentésegységeket a műalkotásból és hozzáillesztik azt a filozófiai gondolatot vagy rendszert, amelyet relevánsnak tekintenek az értelmezés folyamatában. A probléma ott kezdődik az effajta megközelítéseknél, hogy rendre kiderül: Madách Imre nem volt sem következetesen hegeliánus, sem teljesen kantiánus; aztán amennyire pozitivista és mechanikus materialista volt, éppúgy 'objektív idealista' is, sőt 'agnosztikus idealista'. Aztán megszületik a következtetés: Madách Imre nem volt jó filozófus, csak kontárkodott, hisz túlságosan eklektikus, következetlen és ellentmondásos. Az effajta, a műalkotás természetével ellentétes megközelítési nézőpontot Lukács György 1918-ban és az ötvenes években írt kritikái reprezentálják, aki szerint Madách egy drámaiatlan "dialogizált filozófiai tankölteményt" írt[244] illetve később is kifogásolja a mű pesszimizmusát, a világnézet és cselekvés közötti áthidalhatatlan szakadékot, valamint azt, hogy Madách elutasítja a plebejus forradalmat, a nép vezető szerepét és a szocializmus eszméjét.[245]

Madách bölcseleti irodalmi műalkotása, mint irodalmi szöveg nem lép fel azzal az igénnyel, hogy az emberi létezés történelmét dokumentálja, nem lehet koherens filozófiai szövegnek tekinteni, sem erkölcsi kiskáténak, netán teológiai útmutatásnak tekinteni. Egyetértve Sőtér Istvánnal: "Az ember tragédiáját úgy érthetjük meg, ha kritikai műnek tekintjük, mely a korra jellemző eszméket és kételyeket, bizakodásokat és hitetlenségeket kritikailag szembesíti egymással."[246] A Tragédia értékességére rákérdező, azt vitató kritikák egyik része mégis éppen erre az összevethetőségre építkezik és a történelmi tényektől, a Biblia világától való eltéréseket kéri számon vagy bizonyos ideológiai, filozófiai, netán teológiai következetességet hiányol vagy éppen talál benne, mintegy az értelmezés 'kulcsaként' és ezeket egyoldalúan kiemeli. E nézőpont jellege révén kimondatlanul is tagadja a műalkotás fiktív világát és a szabad művészi formálást, valamint annak kritikai és szembesítő jellegét.[247] Ilyen egyoldalú kiemelésnek az eredménye az a tévesen rögzült és sajnos a közoktatásban is kanonizálódott nézet, mely a Tragédia hegelianizmusát tételezi és nem veszi tudomásul a hegeli gondolatokon való túljutás szövegalapú tényeit. Madách Imre, a 'poeta philosophus' Az ember tragédiájával megteremtette a magyar bölcseleti irodalom kiemelkedő művét. A létre, az emberi létezés lényegére vonatkozó metafizikai, élet- és történelemfilozófiai kérdései sok tekintetben megegyeznek a hagyományos, metanarratív filozófiai teóriák alapproblémáival, annak metafizikus illetve a metafizikát tagadó vonulatával. Így nem véletlen, ha analógiákat lát(hat)unk Madách műve és a sztoikusok, a romantikus-liberális történelemfilozófia, a pozitivisták, a mechanikus materialisták, a determinizmus különböző válfajai, az utópikus szocializmus, a deizmus, Szent Ágoston, Kant, Hegel, Fichte, sőt Kierkegaard, Schopenhauer, Nietzsche, Spengler vagy éppen az egzisztenciálfilozófiák között,[248] a hazai kortársak esetében pedig Hetényi János és Szontágh Gusztáv "egyezményes" filozófiája között.[249] Ezeknek a részben Madách korán is túlmutató lehetséges analógiáknak oka az azonos metafizikai, élet- és történelemfilozófiai kérdésfelvetések; okozata: az egyes filozófiai teóriák megoldásai és Madách művének válaszai között hasonlóságok mutatkoznak. Mindez ugyan függetleníthető attól a filológiai kérdéstől, hogy Madáchra valóban hatottak-e az egyes filozófusok, amely néhány fentebbi párhuzam esetében természetesen fel sem tehető. E függetlenítés nem jelenti azt, hogy érdektelenek volnának a konkrét hatásra irányuló filológiai kutatások, amit Kant esetében magam is megkíséreltem. Ennek a sokszínű, néhol saját korát tekintve előremutató filozófiai analógiáknak a megléte voltaképp Madách Imre autonóm gondolkodását bizonyítja. Azt a tényt, hogy képes volt bizonyos filozófiai kérdések felvetésére, végiggondolására és e bölcseleti jelentéstartalom átlényegítésére esztétikummá. A Tragédia maradandóságát és értékességét bizonyítja a hatástörténetiség sokfélesége, a hatalmas terjedelmű és folytonosan megújuló értelmezés-sorozata. A drámai költemény XX. századi hatástörténetének egészen új és meglepő aspektusát tárta fel tudománytörténeti és tudásszociológiai vonatkozásban Békés Vera: A "konstruktív pesszimizmus" forrásvidéke. A magyar tudományos műhelyek "utolsó polihisztorai" és "titkos klasszikusai" a 20. század első felében című tanulmányában, részletezve többek között a műalkotás Palágyi Menyhértre, Neumann Jánosra, Wigner Jenőre és Szilárd Leóra tett hatását: "Az igazi hatást a jellegzetesen kreatív magyar tudományos mentalitás, a "konstruktív pesszimizmus" kiformálódására (Neumann János kreativitását jellemezte így egyik amerikai szerkesztője) maga Az ember tragédiája gyakorolta.(...) A Tragédia és a róla folyó viták részei voltak az értelmiségi közgondolkodásnak, bensőségesen ismert szövege pedig egyrészt alkalmas volt a külföldre távozottak között is fenntartani az utalások élményközösségét, másrészt könnyen hozzáférhető, a "gazdag és jól szervezett előismeretek tárházaként" konkrét részletek kérdésében is támogatni tudta a heurisztikus gondolkodást."[250]

Tanulmányomban vázlatosan kiemelek néhány kanti analógiát mutató gondolati párhuzamot, amelyről ugyan nem tudjuk eldönteni, hogy konkrét hatáson alapultak-e, vagy például az Athenaeum folyóirat által közvetített adaptációs hatásról van-e szó, de nem is ez a szándékom, hanem a gondolatiság analogikusságának a megmutatása. Mellékesen mégis megemlíteném, hogy két filológiai adatot találtam. Madách Imre könyvtára körülbelül 1500 kötetből állhatott, ebből 1084 kötetet ismerünk pontosan cím szerint. A Madách-könyvtár katalógusában, a 897-es bejegyzés alatt szerepel Kant A tiszta ész kritikájának második rigai, 1787-es kiadása.[251] Emellett Madách Imre feljegyzéseiben, melyek néhány soros, vagy éppen egysoros fragmentumokból állnak, található egy valószínűsíthetően kanti analógiát jelző beírás: "A metafizika annak poézise, mit nem tudunk."[252] E töredék a kanti metafizika és észkritika relációját tekintve a 'metafizika, mint az emberi ész határairól szóló tudomány' egyik lehetséges madáchi értelmezését mutatja.

A feltehetően Madách Imre által is ismert A tiszta ész kritikájának végén Kant három kérdést vet fel:

"1. Mit lehet tudnom?

2. Mit kell tennem?

3. Mit szabad remélnem?"[253]

E három kérdés köré ívelve mutatnám be e drámai költemény kanti analógiáit: a filozófiai kérdésekre adható válaszok antinomikusságának a kifejezését, a morális küzdés-eszményt mint kategorikus imperatívuszt és az utolsó szín meghatározó gondolatát, miszerint erkölcsi előny az ember számára, hogy a halhatatlanság, a determináció és a szabad akarat, az emberiség teleologikus fejlődése szempontjából bizonytalanságban marad, hiszen éppen ebben a kétségállapotban folytatott morális cselekvésből – a műben konkrétan a nagyszerű eszmék megvalósításáért folytatott hiábavalónak tűnő küzdelemből – ered majd az embernek, mint erkölcsi lénynek a 'nagysága és erénye'.

Mit lehet tudnia Ádámnak?

Lehetséges kanti ihletettséget mutat a Tragédia egyik leglényegesebb sajátossága, mégpedig a filozófiai kérdésekre adható válaszok antinomikusságának a megmutatása, többnyire Ádám és Lucifer diszkusszióiban. Itt nem a négy kanti antinómia mechanikus átvételéről van szó, hanem a harmadik és negyedik kanti antinómia feloldási módjának a hasonlóságáról. A Tragédiában a bizonyosság – bizonytalanság; a létezés értelmessége – értelmetlensége; a szabad akarat és a vele szemben álló természeti, társadalmi és transzcendens meghatározottság, mint egy determinisztikus és célszerű világrend antinomikussága esetében tétel és ellentétel egyaránt igaz lehet az értelem számára. A történéseket kommentáló ádámi és luciferi eszmecseréből a befogadó számára kibontakozó bölcselkedés a 'semmit sem tudhatunk biztosan', kanti terminológiában a feltétlen bizonyosságot nyújtó ismeret határoltságának a megmutatásán alapul. Tehát annak bemutatásán, többnyire Lucifer nézőpontjaként megjelenítve, hogy csak saját konkrét megismerő képességeink, az emberi elme öntevékenységének folyamatában, a mindenkori értelmi és cselekvési struktúráink viszonylatában ismerhető meg a valóság és ezek a megismerő struktúrák, képességek az emberiség történelmében folyamatosan változnak. Az, hogy egy dolog lényege szerint mi, nincs módunkban megismerni. Két szállóigévé vált mondatot emelek ki példaként a megismerés szemléletváltására: "Tragédiának nézed? nézd legott / Komédiának s múlattatni fog." ; "Néked silány szám, nékem egy világ."

A Tragédia bölcseleti antinomikussága révén egy nyitott és többértelmű diszkurzust tart fenn, egy állandó 'meggondolkodtató' beszélgetésbe vonva be a befogadót, mégpedig úgy, hogy a filozófiai problémafelvetések után az értelem számára két feloldhatatlanul ellentétes, antinómikus válasz fogalmazódik meg Ádám és Lucifer dialógusaiban. Mindkét válaszlehetőség mellett találunk érveket a műalkotásban 'mint folyamatban', így a probléma eldöntetlen, nyitott marad az utolsó színig. A Tragédia egészében a szélsőségesen ellentétes válaszok együttlevőségének, együttesének a logikája érvényesül, egy folytonos gondolati feszültséget teremtve. A többszintű feszültség a befogadót egy állandó újrakérdezésre készteti, így a befogadó egy szinte lezárhatatlan dialógusban van a műalkotással.

Mit kell tennie Ádámnak?

Lucifer a Tragédia második színében Ádámot lázadóvá teszi az Úr ellen, csábításának lényege – az ígért, de el nem ért halhatatlanság mellett – az értelem által biztosított önerő, szabad akarat, autonómia és tudás:

"Avagy mi tesz nemesbbé tégedet?
(...)
Igen, tán volna egy, a gondolat,
Mely öntudatlan szűdben dermedez,
Ez nagykorúvá tenne, önerődre
Bízván, hogy válassz jó és rossz között,
Hogy önmagad intézzed sorsodat,
S a gondviselettől felmentene."

Ádám és Éva megízlelik a tudás almáját, megszegve az isteni törvényt. A halhatatlanság fája mellől a Kerubok elűzik, majd az Úr így szól az első emberpárhoz:

"Ádám, Ádám! Elhagytál engemet,
Elhagylak én is, lásd, mit érsz magadban."

Az Urat elhagyó Ádám, az önmaga 'enistenévé' lett ember az álomszínekben az emberi létezés valamely eszmei lényegében hisz, ennek megtalálásáért és megvalósításáért küzd.

Ádám tragikussága részben abban rejlik, hogy az értelmes életre küzdő törekvést egészen az utolsó színig egy hiábavalónak tűnő küzdelemként éli át. Mégis a 'küzdés maga' az, amely az emberi életnek, az emberiség létezésének értelmet ad, a küzdés valamely nagyszerű eszme megvalósításáért. Goethétől és a magyar romantikától, Kölcseytől, Vörösmartytól örökölt küzdés, fáradozás heroizmusának gondolata: az emberi élet, az emberiség létezésének megtalált értelme és ezáltal a lényege. A küzdés, mint morális emberi küldetés a szabadságért, az egyenlőségért, a testvériségért, a hazáért, a közjóért, a szerelemért, a szellemi önállóságért, egyszóval a 'szent és nagyszerű' eszmék megvalósításáért.[254] Az utolsó színig a küzdés parancsa, egy egyéni, történeti, közösségi és etikai parancs, egy kanti kategorikus imperatívuszként értelmezhető. Mivel egy olyan egyetemes erkölcsi cselekvés a küzdés, melyben – Kant szavaival A gyakorlati ész kritikájának 7. paragrafusát, "a tiszta gyakorlati ész alaptörvényét" idézve folytatólagosan – "akaratod maximája mindenkor egyszersmind általános törvényhozás elveként érvényesülhessen".[255] Ezt a belső indíttatású küzdést Ádám saját öntörvényadó, autonóm akarata, felismert szabadsága hozza létre, Istent elhagyó és Istentől elhagyatott, független állapotában. Ez a belső törvény, a küzdés ténye egy olyan parancs, melyet a történelmi színekben nem rendít meg a bukások sorozata, így nincs tekintettel a tapasztalati valóságra. S talán nem véletlen az sem, hogy Lucifer ezt a folyton megújuló küzdés-eszményt tiszteli leginkább Ádámban, a 'gyarló féregben'. Hasonló kanti párhuzamot mutat az is, hogy a küzdés önmagában való jellege mellett annak jó szándéka, jó akarata és nem elsősorban a tárgya és eredménye határozza meg.

Mit lehet remélnie Ádámnak?

A drámai költemény 11. színétől Ádám már csak szemlélője a falanszterbeli és az eszkimóvilág történéseinek, és az utolsó színekben az emberi létezés hiábavalósága és vele együtt a történelmi színek küzdéssorozatának az értelmetlensége erősödik fel. Lényeges látnunk, hogy a küzdés értelmességének megerősítése a drámai költemény utolsó mondatával, az Istenéhez visszatérő Ádámhoz szól, míg az értelmetlenség és értelmesség feloldhatatlannak tűnő kettősségében az Istent elhagyó Ádám gyötrődött. Másrészt ebben a "Mondottam, ember: küzdj és bízva bízzál!" isteni felszólításban és az ezt megelőző isteni válaszban az is benne foglaltatik, hogy az ember számára az értelemadó, az értelmességet visszaadó a transzcendentált hatalom lehet. A falanszter és az eszkimó-színig úgy tűnik, hogy az emberiség önmaga számára, 'enisteni' mivoltában nem képes értelmet adni létezésének, illetve küzdésének. A jövő színeiben kétségessé vált hitet és reményt – a létezés és az erkölcsi cselekvés folytathatóságának értelmében – 'transzcendeltálnia' kellett Madáchnak. Galamb Sándor és Fábián Ernő[256] úgy látják, hogy itt a kanti etika átvétele érvényesül: az embernek önmaga megsegítéséért kell 'transzcendentálnia' erkölcsi értékeit, a Tragédiában a küzdést magát és hitét. Az embernek gyakorlati, erkölcsi cselekvéséhez szükség van egy 'magasabb morális lény' eszméjére, vagyis Istenre: így "A Tragédiában Isten erkölcsi szükség."[257]

Az ádámi küzdésnek, mint autonóm erkölcsi cselekvésnek – Kant szavaival – mint a "szabad akarat önállóan hozott lényegi törvényé"-nek a létrejötte során nincs szüksége vallásra, Istenre, ahogy azt láthatjuk is a bibliai keretszíneken kívül, de ez a morál, további kanti analógiát mutatva elkerülhetetlenül a valláshoz vezet, hiszen a nemes célokért való küzdés erkölcsi világrendjének megtarthatósága már nem az ádámi akarat, hanem az ádámi remény tárgya, melyhez posztulálni kell Istent, a legfelsőbb lényt, aki e morális törvények szerint parancsol a Tragédia utolsó mondatával.[258]

Az utolsó színben az Istenéhez visszatérő, önmaga 'enisteni' emberi mivoltában csalódott és az ember gyarlósága, az élet értelmetlensége, a hiábavalónak tűnő küzdések miatt kétségbeesett Ádám négy kérdést tesz fel (melyeket kiemeltem):

"ÁDÁM

Uram! rettentő látások gyötörtek,
És nem tudom mi bennök a való.
Óh mondd, óh mondd, minő sors vár reám:
E szűkhatárú lét-e mindenem,
Melynek küzdése közt lelkem szűrődik,
Mint bor, hogy végre amidőn kitisztult,
A földre öntsd, és béigya porond?
Vagy a nemes szeszt jobbra rendeléd
?
Megy-é előbbre majdan fajzatom,
Nemesbedvén, hogy trónodhoz közelegjen,
Vagy mint malomnak barma, holtra fárad,
S a körből, melyben jár, nem bír kitörni?
Van-é jutalma a nemes kebelnek,
Melyet kigúnyol vérehullatásért
A kislelkű tömeg?
Világosíts fel,
S hálásan hordok bármi bármi végzetet;
Csak nyerhetek cserémben, mert ezen
Bizonytalanság a pokol.
(...)ki fog feltartani
Hogy megmaradjak a helyes uton?"

Az Úr válasza azonban részben bizonytalanságban hagyja Ádámot, hiszen nem ad bizonyos tudást a halhatatlanság és a fejlődés teleologikus kérdését illetően, ugyanakkor a másik két kérdésre – "Van-é jutalma a nemes kebelnek?" és a "ki fog feltartani, / Hogy megmaradjak a helyes uton?" – viszont egyértelműen válaszol. Isten végső válaszai egyszerre nyújtanak bizonyosságot és bizonytalanságot. A madáchi metaforát továbbírva: a bizonyosság mennyországát és a 'bizonytalanság poklát'.

"Ne kérdd
Tovább a titkot, mit jótékonyan
Takart el istenkéz vágyó szemedtől.
Ha látnád, a földön múlékonyan
Pihen csak lelked, s túl örök idő vár:
Erény nem volna itt szenvedni többé.
Ha látnád, a por lelkedet felissza:
Mi sarkantyúzna, nagy eszmék miatt,
Hogy a muló perc élvéről lemondj?
Míg most, jövőd ködön csillogva át,
Ha percnyi léted súlyától legörnyedsz,
Emel majd a végtelen érzete.
S ha ennek elragadna büszkesége,
Fog korlátozni arasznyi lét.
És biztosítva áll nagyság, erény. –"

Az isteni válasz megismétli az ádámi kérdés 'halandó vagy halhatatlan az ember' kettősségének alakzatát, és részben ez okozza a bizonytalanságot. A válasz a létezés titkának megőrzését indokolja. Ezzel az abszolút tudás megszerezhetetlenségét állítja, mivel, ha az ember tudná, hogy halandó, egyetlen földi életének tudata a hedonizmusba, a 'múló perc élvébe' süllyesztené; illetve, ha az ember biztosan tudná, hogy halhatatlan, "erény nem volna itt szenvedni többé". Horváth Károly egy újabb kanti párhuzamra hívja fel itt a figyelmet: "éppen a kétségben való küzdés az ember erkölcsi nagyságának a biztosítéka. A problémának ilyen értelmezése nem egyezik a tételes keresztény vallások tanításával. Kant filozófiájára megy vissza, aki szerint erkölcsi előny az ember számára, hogy az Isten, a halhatatlanság és a szabad akarat eszméje szempontjából bizonytalanságban van, éppen ebben a kétségállapotban folytatott morális cselekvésből ered a 'nagyság és erény' – a Tragédia szövege szerint."[259]

Isten válaszának másik része a 'most' szempontjából indokol, halandóság és halhatatlanság egymásnak feszítésével az erre irányuló tudás bizonytalanságának a szükségessége mellett érvel. Egy, a filozófiai hagyományból jól ismert ismeretelméleti kétely szólal itt meg, paradox módon éppen az Úr szavain keresztül, aki nem a halhatatlanság lehetőségét tagadja, hanem a halhatatlanságról való biztos emberi tudás szükségességét. A nem tudás hasznosságát a két ellentétes létfelfogás kiegyenlítődésével indokolja az Úr: az ember percnyi létét tágítja a halhatatlanság, a végtelen érzete, de ennek, mint bizonyosságnak az eltúlzásakor ismét határt szab az arasznyi lét, a halál végessége. Hasonlóan bizonytalanságban marad Ádám az emberi nem teleologikus fejlődésének tekintetében, az Úr nem cáfolja, de nem is erősíti meg a luciferi álomszínek érvényességét. A két bizonytalan választ két bizonyosság egyenlíti ki. Ádám reménykedhet abban az isteni bíztatásban, hogy maga a küzdelem, mint a morális emberi küldetés folyamata és egyben kategorikus imperatívusza az emberi 'nagyságnak és az erénynek' a biztosítéka ("Karod erős – szíved emelkedett: / Végetlen a tér, mely munkára hív,"), igaz, e küzdelem teleologikus eredményessége kétséges. Az Úr abban erősíti meg Ádámot, hogy az ember erkölcsi előrehaladása – kanti terminológiában a "morális progresszus" lehetősége – adott az emberiség számára. Tehát a teremtés célja: az ember mint erkölcsi lény, hiszen Ádám abban is bizonyos lehet, hogy nemes, erkölcsi törekvéseiben segíti az 'égi szózat', Éva mellett és Éván keresztül, 'költészetté és dallá szűrődve'. Az etikus küzdés és magatartás lehetőségét, a szabad választást jó és rossz között valamint az isteni gondviselés bizonyosságát és együttlevőségét még egyszer megerősíti az angyalok karának éneke. Isten és az ember viszonyának helyes megélésére szólít fel: a szabad akaratnak, mint a választás autonómiájának és az isteni gondviselésnek (a transzcendens determinációnak) a kiegyenlítettségét állítja, és az ember egocentrikus fontosságtudata helyett a transzcendens hatalom mindenek fölöttiségét hangsúlyozza. Amit Lucifer ígért az álomtörténelem kezdetén ("Hogy válassz jó és rossz között"), ezt a szabad akaratot az Úr adja vissza a Tragédia végén Ádámnak:

"Szabadon bűn és erény közt
Választhatni, mily nagy eszme,
S tudni mégis, hogy felettünk
Pajzsul áll Isten kegyelme.
Tégy bátran hát, és ne bánd, ha
A tömeg hálátlan is lesz,
(...)

Ámde útad felségében
Ne vakítson el a képzet,
Hogy, amit téssz, azt az Isten
Dicsőségére te végzed,
És ő éppen rád szorulna,
Mint végzése eszközére:
Sőt te nyertél tőle díszt, ha
Engedi, hogy tégy helyette. –"

Ádám nem tud szert tenni az abszolút tudásra, nem tudja meg, hogy az ember halandó vagy halhatatlan, sem azt, hogy 'megy-é előbbre fajzata'. A megtalálni vélt emberi lényeg, a folytonos küzdés, az Istentől elhagyott világban értelmetlenné válik, csak a transzcendencia adhatja vissza ezt az értelmességet, mint hitet és reményt a küzdés értelmességében. Elbizonytalanodva, kétségekkel telve, és a 'de mégis', valamilyen módon, valamiért és a valamiben reménykedni, hinni, bízni akaró és a tenni, (túl)élni vágyó Madách Imre életfilozófiai válasza ez.

Talán ez az ember tragédiája: küzd, de nem tudja, nem tudhatja meg, hogy küzdésének van-e – a morális tökéletesedésen túlmutató – eredménye. Úgy tűnik, hogy az ember mint erkölcsi lény a teremtés célja a Tragédiában – ahogy Kant A gyakorlati ész kritikájában.[260] E végkövetkeztetés elsősorban a morálisan értelmezett kanti filozófiai analógiát erősíti fel interpretációmban.


A lírikus Madách
ember- és világgyűlöletéről

Platón szerint a művészet nem más, mint a tökéletlen látszatvilág még silányabb utánzása.[261] Varázslatos hatása rendkívül veszedelmes, hiszen mindenfajta tisztátalan élvezetekkel a "léleknek az értéktelen részét élesztgeti", a "szeszélyes kedélyt", elhomályosítva a lélek magasabb rendű, gondolkodó részét.[262] Ión dialógusában a költészetet, a tragédiát, a komédiát vagy Homérosz műveit élvezők gyöngeségükben szeretnek nevetni és gyakran könnyeket ontani. A többnyire ellentétes érzelmek által keltett lelkiállapotok bonyolultsága és ellentmondásossága megzavarja, sőt meg is ronthatja az értelmüket. Dialógusában Szókratész éppen erre mutat rá, amikor Iónt, a Homéroszt szavalót arról faggatja, hogy 'vajon eszénél van-e vagy magán kívül', amikor előad egy-egy részletet a költőtől és vajon nem ugyanezt a hatást látja-e a nézőkön? Majd bebizonyítja számára, hogy sem az előadó, sem a néző nem marad 'józan' e művek érzelmi hatásának, a műalkotás általi elvarázsoltság következményeképpen.[263] Az Állam X. könyvében a művészet öncélú utánzása hasonlóan együtt jár a művészetet élvezők öncélú érzelmi élményeivel, és különösen a tragédia és a komédia az, amelyek mint "veszedelmes művészetek" megronthatják az emberek értelmét, rosszabbá és szerencsétlenebbé téve őket, mivel a szenvedélyeket és az érzelmeket megnövelve azokat uralkodóvá teszik az értelmük felett.[264] Platón tulajdonképpen a művészet dionüszoszi arculatának a veszedelmességét állítja és a műélvező érzelmi azonosulását – pszichológiai szempontból – nagyon is valóságosnak tartja.

Megjegyzem: amíg Platón a tragédia, a komédia és a költészet által gerjesztett érzelmeket az értelem megrontóinak véli, a hatásfolyamatban a befogadó immanens állapotát, azonosuló voltát hangsúlyozva, addig Arisztotelész Poétikájában a katarzis lényege pontosan ennek az érzelemgazdagságnak, – illetve ezen belül – a tragédiában megnyilvánuló szenvedélyeknek és érzelmeknek az intenzív és immanens átélése. Majd a katartikus átélés során és az az utáni megkönnyebbült állapot nemcsak a zavaró érzelmektől való megtisztulást jelenti, hanem azt is, hogy a befogadó a műalkotáson keresztül megismeri és a hatás után tudatosítja, tudatosíthatja e (többnyire) negatív szenvedélyeknek és érzelmeknek a pusztító hatásait.[265] Tágabban értelmezve Arisztotelészt: a műalkotás lehetőséget kínál az érzelmi megismerésre és az érzelmek megismerésére is. Némi kerülővel ugyan, de Arisztotelész részben a platóni alapgondolat igazolását is adja, azt, hogy az érzelmek valamiképpen megrontják az értelmet, éppen ezért hangsúlyozza – kitüntetetten a tragédia katartikus átélése révén – a megtisztulás folyamatát, a megszabadulást, így a hatás után a negatív szenvedélyek és érzelmek romboló jellegének a tudatos felismerését, mely arra hivatott figyelmeztetni a befogadót, hogy a való életben tartózkodjon ezektől vagy tudatosan irányítsa, szabályozza azokat. Hiszen, ha a való életben az igazságot keressük, óvakodnunk kell az érzelmi befolyásolástól – idézve a Retorika 1354a, 1377b és 1378b passzusát – "Nem szabad ugyanis megfertőzni a bírót azáltal, hogy haragra, gyűlöletre vagy szánalomra indítjuk." "Mert nem látják egyformának ugyanazt azok, akik szeretnek és akik gyűlölnek, sem haragvók, sem jóindulatúak, hanem vagy teljesen, vagy fontosságát tekintve másnak." "Az érzelmek azok a tényezők, amelyek megváltoztatják az emberek ítéleteit, (...)."[266]

A filozófia valamint az esztétika történetében a hagyománnyal való – a gadameri felfogásban értelmezett – dialogizáló viszonyban állva felfedezhetjük a hagyományban konstruálódó rejtett 'beszélgetést' is. Így nem a konkrét hatástörténeti viszonyokat emelem ki tanulmányomban, hanem a meglátható igeneket és nemeket, mint egyfajta 'rejtett' dialógust, a műalkotás azon – Arisztotelész katarzis-fogalmát a fentebb értelmező – sajátosságánál fogva, mely szerint a műalkotás lehetőséget kínál az érzelmi megismerésre és az érzelmek megismerésére is. A továbbiakban Platón és Arisztotelész néhány előbbiekben vázolt gondolatát állítom szembe a korai német romantikus esztéták egyes megállapításaival, majd e programatikus teóriák és Madách Imre – mára teljesen elfeledett – lírája közötti analógiákat mutatom be, ezután e lírában konstruálódó és e lírából megismerhető gyűlöletnek a romantikus két-világok közötti létezési sajátosságaira térek rá, másrészt a szuplementer jellegére, majd a madáchi gyűlölet valamint az undor elkülönböződésére, és végül Az ember tragédiájára utalok a gyűlölet hiányát jelezve.[267]

A platóni állítás – az érzelem az értelem megrontója – és az arisztotelészi következtetés – az érzelem befolyásolja és megváltoztatja ítéleteinket, cselekedeteinket, így eltéríthet bennünket az igazságtól – 2300 év múlva, a romantika korában az ellentettjére fordul, hiszen ekkor a ráció, az értelem, az ész már nem elégséges az élet igazságainak felfedésére, hanem éppen az irracionális, és e mellett kitüntetetten az érzelem az, mely önmagunk belső igazságainak, a másik hiteles megismerésének az egyik legjobb útmutatója lesz. Az ész helyett a megélt, a hiteles és őszinte érzelem válik az egyik legfontosabb értékké, hatásában átjárva a személyes életet, a művészetet és a gondolkodást. Másrészt az ellentettjére fordul az a platóni állítás is, mely szerint a művészet nagyon is silány filozófia, hiszen a korai német romantikus esztéták teóriáiban a művészetet, kitüntetetten a költészetet a legszorosabb belső kapcsolat fűzi a filozófiához.[268] Harmadrészt Platónnak az a megállapítása, hogy a műalkotásban az ellentétes érzelmek által keltett lelkiállapotok bonyolultsága és ellentmondásossága megzavarja, sőt meg is ronthatja az emberi értelmet, szintén az ellentettjére fordul ekkor, és nemcsak a romantikus művészet pragmatizmusában, hanem ezzel párhuzamosan a teóriában is. A romantikus művészek szinte tobzódnak az ellentétek, így az ellentétes érzelmek arzenáljában is,[269] de ez a káosz csak látszólagos, magyarázza A. W. Schlegel a XIX. század első évtizedében, hiszen éppen így, a minden ellentétes dolog bensőséges egybeolvasztásával sejtetheti meg a művész 'az egy minden és minden egy' – megjegyzem spinozai illetve még távolabbról Hermész Triszmegisztosz-i – igazságát, melynek révén a művész és a művészetet élvező közelebb juthat a világmindenség titkához, A. W. Schlegel szerint a valóság látszólagos diszharmóniája után a világegyetem "elragadó harmóniájához".[270]

A korai német romantikus esztétáknak a platóni gondolatokra vonatkoztatható 'nemei' után a további gondolatkörben néhány 'igent' vázolnék, mivel a német esztéták teoretikus és programadó gondolataiknak a megvalósultsága éppen egy magyar költő-filozófus, a későromantikus Madách Imre életművével illusztrálható leginkább a magyar irodalom történetében, a művészet, szűkebben a költészet pragmatikus oldaláról nézve. A XVIII. század utolsó éveiben és a XIX. század első néhány évében a romantika megszületésének idején a Schlegel-testvérek valamint a 'jénai körhöz' időlegesen kapcsolódó Novalis és Schelling metafizikus alapproblémája az, hogy miképpen oldható fel az ember és a világ diszharmóniája, a romantika korában megtapasztalt reális és eszményi kettészakítottsága miképpen hidalható át. (E gondolatkört részletesen bemutattam A művészet hatásának megértései című részfejezetben.) Axiómaként állítják, hogy erre csak és kizárólagosan a művészet, ezen belül kitüntetetten a költészet képes és valamennyien hisznek az ember és a világ harmonikussá váló kapcsolatának a lehetőségében, a művészet, illetve a költészet humanizáló, profetikus és az életet is átpoétizáló küldetésében. A Schlegel-testvérek Athenaum-töredékeiben a költészet lesz a közönséges valóságon való túlemelkedés útja, a szépet, a morálist, a szellemit és a transzcendens lényeget egyaránt hordozó és kitágított eszköze, a világ és az ember közötti diszharmónia feloldó kiegyenlítésének egyetlen módja és így egyben képes arra is, hogy az életet és a társadalmat is költőivé tegye.[271]

A romantikus művész egy más, magasabb világra mutató "költő-filozófus", "filozófus költő: próféta" – a 249. és 451. töredékre utalva.[272] Ez a típusú alkotói attitűd a XIX. századi magyar irodalom történetében a poeta-philosophus Madách Imre életművében valósult meg leginkább, mivel drámáit, a mára teljesen elfeledettnek tekinthető körülbelül 300 költeményét és Az ember tragédiája drámai költeményét ez a homogenizáló reláció fűzi a filozófiához. Friedrich Schlegel az Eszmék gyűjtőcímet viselő aforizmáira utalva: széthasadt világunkban a költészet képes arra, hogy művészetet, filozófiát, tudományt (például a fizikát), művelődést, morált és vallást egyesítse,[273] és ennek a programatikus elképzelésnek legszemléletesebb magyar irodalmi megvalósultsága Az ember tragédiája. Novalis Töredékeiben a romantikus költő "mindentudó, kicsinyben egész világ", az élet értelmének "kitalálója", művészete pedig az eszményi világa felé irányuló sóvárgás.[274] Madách Tragédiájának alapkérdése hasonlóan az élet és a létezés értelmének megtalálására irányul, Luciferként folytonosan megkérdőjelezve azt, Ádámként újra és újra meglelve és elveszítve, hogy végül az Úr adja vissza azt.

A költészet – a reális és az eszményi közöttiségében – lehet romantikusan sóvárgó és vágyódó, ahogy például Novalis költészetében, lehet – teoretikusan – egy schellingi 'szabad lebegés' a reális felett. Vagy lehet – többek között – a Schlegel-testvérek Athenaum-töredékeinek 238. darabjára is utalva, egy olyan "transzcendentális költészet", "melynek alfája és ómegája az eszményi és reális viszonya".[275] A további variációkra és a magyar irodalomra tekintve – a romantikus költészet a reális és az eszményi két-világában – lehet hol szenvedélyesen lelkesedő, buzdító, életigenlő az eszményi és a vágyott elérhetőségének feltételezésében (és itt gondolhatunk Petőfi verseinek többségére), de éppígy lehet csalódott és pesszimista, az embert és a világot megvető, az eszményi elérhetetlenségének, a vágyott megvalósulatlanságának tudatában (mint például Vajda János számos költeményében). Madách Imre lírájában és Az ember tragédiájában mindkét viszonyulást és ennek újabb variációit is megtalálhatjuk, azzal a megszorítással, hogy verseinek többsége az eszményi, a harmonikus elérhetetlenségéről vall, így a két és fél évtizeden keresztül ívelő lírája összességében még pesszimistább, mint a Tragédia. Kevés az olyan költeménye, amelyet egyfajta kiegyenlítődésként interpretálhatunk, mint az Életbölcsesség verse (és a Számoltam magammal költeménye említhető még meg), amelyben életbölcs az, aki felismerve az eszményi megvalósulatlanságát, megpróbálja feloldani az eszményi és az eszményiben való csalódás végletes ellentmondásosságát, mintegy a kettő ellentétes feszítettsége közé helyezve a megélhető és elérhető realitást:

     Az ifjú lélek ha világba lép,
Mint nap, fényárban lát mindent körében,
Míg végre eszmél s látja, hogy mocsár,
Miről lopott sugár reng gazdag ékben.
Boldog, ha megbékélve a világgal,
Tovább ragyog s nem gondol a mocsárral.

     Az ifjú lélek ha világba lép,
Azt tartja, Isten mása minden ember,
Míg végre eszmél, s látván, hogy nem az,

     Ördögnek nézi csalt kebel dühével.
Boldog, ki megbékélve a világgal
Sem ördögöt, sem angyalt nem keres már.

     Az ifjú lélek ha világba lép,
Csillagnak tartja a lány szerelmét,
Őrjöngve küzd, kételkedik, remél,
Míg eszmél s porban látja istenségét.
Boldog, ki megbékélve a világgal,
Csillag helyett beéri jó parázzsal.

A rezignált megbékülés helyett azonban számos más versében – a Három feljajdulás; A rab utolsó útja; Az utolsó ítélet; Zsibvásáron (1857); Isten keze, ember keze; Visszapillantás; Hit és tudás (1856); Éjféli gondolatok (1857) és kiemelten a P. barátomhoz (1857) címűekben valamint A halál költészete (1857) ciklus és az Egy őrült naplójából (1864)[276] című epigrammagyűjtemény darabjaiban – és nem utolsósorban Az ember tragédiájában (1859-1860) a gyűlölet és annak rokonérzelmei, így az undor, a megvetés helyeződik a reális és az eszményi, illetve annak – Madách poézisében – módosult két-világ variációi közé: így a Van és a Vágyott, a diszharmonikus és a harmonikus, az értéktelen és az értékes, a hamis és az igaz, a látszat és a valódi, a bűn és az erény, a torzan megvalósult eszmék és a nagyszerű eszmék, az ember alkotta világ pokla és az Isten által teremtett, édeni földi világ valahai harmonikusságának két-világai közé. E versekben a gyűlölet ontológiai alapja e fentebb felsorolt két-világok kettészakítottsága, egyben jelezve e gyűlölet szuplementer természetét, hiánypótló funkcióját is. Éltetője e későromantikus gyűlöletnek az, hogy Madách, mint költő, mint lírai alany a valódi világ állapotát elutasítja, ugyanakkor a valamilyen szempontból értékesebbnek tartott vágyott világ elérhetetlenségét és a megvalósíthatatlanságát tapasztalja, így e szakadék a helye és egyben a gerjesztője is e romantikus gyűlöletnek. E szakadék, mint a gyűlölet ontológiai helye szuplementatív természetű, pótolja mind az elutasított realitást és pótolja a megvalósíthatatlan magasabb világot is. A realitás világa, az emberek által alkotott világ nem olyan, amilyennek lennie kellene, vagy amilyen lehetne az isteni teremtés vagy a nagyszerű emberi eszmék és eszmények által, illetve, ahogy minden érzelem, valamely kiértékelésen, gondolkodásmódon alapul, így a realitás világának negatív értékelésén és a magasabb világ értékeinek állításán. A madáchi gyűlölet – 'az érted haragszom, nem ellened' nyelvi klisét parafrazálva, az 'érted gyűlöllek, nem ellened'-ként interpretálható. Így e gyűlöletnek a morálra és az értékességre való vonatkoztatása érvényesül, ha negatíve is. A költő gyűlöli a számára torzóvá vált valóságot, és ez különösen az 1856-ban és az 1857-ben írt verseiben a feltűnő. Költeményeinek naplószerű önvallomás-jellegét tekintve ez nem véletlen, hiszen a vesztett szabadságharc, a reformkor nagyszerű, ámbár megvalósulatlanul maradt eszméi, majd a börtönben töltött év (1852-1853), a válás a hűtlenkedő feleségtől (1854) élettapasztalatai a végletekig felfokozhatták ezt az érzelmet, így egyaránt gyűlöli a küzdelemnélküli megelégedést, mely a "por közt nyugton hizlalja magát" (A rab utolsó útja); a nő csalfaságát, hiszen az "Angyal-arc poklot takar" (Három feljajdulás); az Isten nevével kérkedő hamis hitűeket (Az utolsó ítélet); a kicsinyes korlátokat, az emberi kisszerűséget, a kalmárszellemet (Zsibvásáron, Isten keze, ember keze), a "kérkedő bűnt" (Éjféli gondolatok); a morális törpeséget (P. barátomhoz), az ember természetrombolását, és a legkülönbözőbb emberi gyarlóságokat. Gyűlöli az embert, mert a gyarló ember nem tudja megvalósítani azt, amit szerinte meg kellene valósítania, ami potenciálisan a romantikus ember-mivoltban benne rejlik. Szemben a korai német romantikusokkal, fél évszázaddal később a két-világ kettészakítottságát mondja ki fentebb felsorolt verseiben, és lírájában a költészet sem tud összekötő hídként funkcionálni a két-világ között és nem tudja átpoétizálni a létezést:

"Megszakadt a mindenség gyűrűje
Melyben Isten, ember együtt éltek,
S a nagy űrt át sem tudja szállni
Isten gondja és emberremények.

(Hit és tudás)

"Elhervad, kipusztul Isten szent világa,
Jő helyébe ember dőre alkotása.
S édenünk helyett, mit földön Isten alkotott,
Emberkéz alkotja számunkra a poklot."

(A halál költészete)

E diszharmónia és kettészakítottság révén Madách ember- és világgyűlöletének megsemmisítő jellege egészen konkrét formát ölt némely versében. Itt csak egy példát hozva, az Egy őrült naplójából a 29. epigrammát, melyben egyetlen megoldást lát, az emberiség kiirtását és egy újrakezdést:

"Mit nékem az egész emberiség,
Nem vágom meg miatta ujjamat,
De hivjatok kiirtani, megyek
S kivégezem végűl enmagamat;
Hogy ujra Isten légyen már az úr,
És éden kertje ujra felvirúl."

Hasonlóan a P. barátomhoz című Szontágh Pálhoz írt költeményében az egész föld isten általi elpusztítását csak azért véli meg nem történtnek, mert:

"Tréfának nézi Isten is e földet,
Tréfának embert, amit rajt mivel,
Különben a szép mindenség köréből
Rég mint fekélyt úgy lökte volna el."

(P. barátomhoz)

A gyűlölet érzelme egy kettős referenciát foglal magába, vonatkozik a gyűlölet tárgyára és a gyűlöletet átélő énre egyaránt, így lényegét tekintve egyszintű, mellérendelő és intencionális természetű. Ebben a viszonyban a gyűlölt tárgy és a gyűlölködő alany mintegy együtt van, de ezt a 'bensőséges' bevonódást, ezt az 'involválva lenni valamiben' állapotot, és ezt az egyszintűséget ki kell érdemelni, legalábbis a későromantikus Madách Egy őrült naplójából 12. és 13. darabját értelmezve. Ha nincs meg ez az involvált egyszintűség, mint a gyűlölt tárgy révén a gyűlölködő alany személyes jellegű bevonódása ebbe a viszonyba, akkor egy felsőbbrendűséget és kívülállóságot kifejező, fölérendelt, bár intencionáltságát megőrző undor van csupán:

12.
"Megmondom e kor embere minő :
Házasságrontó, szerelemszövő.
Tanácsban dús, tettben szegény Lázár,
Ebédhez gyors, éheshez késve jár.
Halottnál sír, de inségnél siket,
Más örömén sír, más baján nevet.
Virágot is csak érdekből nevel
Hogy legszebb díszében törhesse el,
A kis bárányt levágni rendeli,
De vérét folyni mégsem nézheti.
Köszönt négy cifra lónak, s hogyha jő
Isten szamáron, megtagadja ő.
Felrugja az embert, mint az ebet,
De azt hiszi, hogy mindent jóvá tett,
Ha öndicsőségére szobrot rak
Sirjára az egykor felrugottnak.
Az emberen mert ember nem segit,
S ha mégis adja gyér filléreit
Isten nevében adja, attól vár
Jutalmat, mit koldus nem adhat már.
Tál vizben nézi a tengervihart,
Szinpad diszitményén a regghajnalt.
Valódi vészt nem bírna lelke el,
Szabadban meg hives szél fú reggel.
De egy szivemnek mégis vigasza :
Hogy jobb az ember sohsem is vala.

13.
Halovány erényök, halvány bűnök,
Az színlés csak, nem feláldozás;
Sírnak rajtad, hogyha bajba estél,
Imádkoznak s cselekedjék más.
De nem is rabolnak vakmerően,
Lopnak csak mosollyal ajkukon,
Nem gyilkolnak férfias nyiltsággal,
Gombostűkkel szurkálnak agyon.
Lennének jók, hogy szerethetném, vagy
Gyülöletre elég gonoszak,
És becsülni tudnám jóban, rosszban,
Erejeért akaratuknak.
Míg így undorral köpöm ki őket,
Oly émelygően lágymelegek,
És kerűlöm leverő unalmát
Egyhangú, kicsínyes körüknek."

Tehát a gonoszság akkor méltó Madách, a költő gyűlöletére, ha ez nagyszerű gonoszság, ha a gonoszság mögött, – ahogy a jóság mögött is – erő és akarat van, mert ezek megléte kiérdemli a gyűlölet 'bensőséges' relációs egyszintűségét a tárgy és az alany között. Pedig Madách nem is olvashatta Nietzschét! De a gyűlölt tárgy kiszerűsége csak egy 'csökkentett értékű' gyűlöletet érdemel, egy a gyűlölettel rokon, felsőbbrendű és kívülálló viszonyulást, az undort és / vagy az utálatot. Ha nincs relációs egyszintűség a gyűlölt tárgy és a gyűlölő alany között, ha nincs a gyűlölt tárgy gonoszsága mögött nagyszerű erő és akarat, akkor nem közösködik a gyűlölete tárgyával, nem kapcsolódik e tárgyhoz, hanem egy felsőbbrendű utálatot érez, egy visszautasítást. Így például az Egy őrült naplójából a 26. epigrammájában is:

"El, el, ne lássak emberalakot,
Elutálnám az Istent általa,
Kiről azt mondják, hogy hatod napon
Saját képére embert alkota."

Lehetséges, hogy a Tragédia megírásának időszakára (1859-1860) Madách az indulatszerű hévvel írt versek révén szinte megszabadult a gyűlölet érzelmének destruktív és öndestruktív feszültségeitől, hiszen ennek intenzív megélését objektiválta e néhány költeményében, más szóval kissé leegyszerűsítve: kiírta magából gyűlölködéseit. Kiírta magából, hiszen a Tragédiában nincs gyűlölet, a gyűlölet érzelmének nagy intenzitású involváltsága elapadt. Helyette egyrészről a 'cselekvő' ádámi lelkesedések és csalódások sorozata, valamint reflektálóként és a történések értelmezőjeként a kívülálló (ádámi) undor és az utálat kapott helyet, másrészről pedig a szintén kívülálló luciferi megvetés és gúnykacaj az ádámi lelkesedéseken. Talán a Tragédia megírásakor Madách elgondolkodott a verseiben megnyilvánuló ember- és világgyűlöletének természetén, arról, hogy gyűlölete a világ valódi állapotának elutasításán alapul, melyet valamely értékesebb világ ideája kísér, és feltételezhetően azon is, hogy úgy lehet úrrá gyűlöletén, úgy lehet 'életbölcs' egy lelki megelégedettség birtokában, ha megkérdőjelezi ezen ideákat. Innen nézve az ideáknak és az ideák megkérdőjelezésének a gyűjteménye a Tragédia, pontosabban azon belül az álomszínek: az ádámi hit az emberi nagyszerűségben, az ember 'enistenségében', a világjobbító eszmékben, melyek "előbbre viszik az embernemet" és ezen ideák folytonos megkérdőjelezése Lucifer révén, aki az ember báb-, és féreg-voltát állítja, az isteni teremtés és benne az emberiség létezésének az értelmetlenségét, megmutatva az eszmék torz megvalósulásait. Madách az álomszínekben Ádám és Lucifer egyszerre, aki egyszerre állítja és kérdőjelezi meg a magasabb világ ideáit.

Visszatérve a korai német romantikusokkal azonos alapproblémára, arra, hogy miképpen oldható fel az ember és a világ diszharmóniája, a reális és az eszményi kettészakítottsága miképpen hidalható át, illetve a jellegzetes madáchi két-világok között van-e átjárhatóság. Madách válasza kettős és ellentétes, ahogy egyébként az egész művet áthálózzák ezek az ellentmondásos együttlevőségek.[277] Egyrészt az álomszínekben a két-világok kettészakítottságára nem lát megoldást: itt az értéktelen, a diszharmonikus, az eszmék torz megvalósulása és az ellentettjükre való fordulása, az ember állati szintre süllyedése, a létezés értelmetlen volta válik realitássá, így a két-világ közötti szakadék élteti az ádámi utálatot és a luciferi megvetést egyaránt. Másrészt a záró szín végén, amikor az álomszínekben megjelenített vég után az Úr egy másfajta történelem megélésének a jövőbeli lehetőségét mutatja meg Ádámnak, itt a korai német romantikusokhoz hasonló megoldást láthatunk, hiszen a költészet és a dal lesz a (madáchi) két-világ összekötője, az 'égi szó' – a nő segítségével – ezen keresztül szűrődik át:

"ÁDÁM

De, óh, Uram! Ki fog feltartani,
Hogy megmaradjak a helyes uton?
Elvontad tőlem a vezérkezet,
Hogy a tudás gyümölcsét ízlelém.

AZ ÚR

Karod erős – szíved emelkedett:
Végetlen a tér, mely munkára hív,
S ha jól ügyelsz, egy szózat zeng feléd
Szünetlenül, mely visszaint s emel,
Csak azt kövesd. S ha tettdús életed
Zajában elnémul ez égi szó,
E gyönge nő tisztább lelkülete,
Az érdekek mocskától távolabb,
Meghallja azt, és szíverén keresztül
Költészetté fog és dallá szűrődni.
E két eszközzel álland oldaladnál,
Balsors s szerencse közt mind-egyaránt,
Vigasztaló, mosolygó géniusz. –"


A poézis játéka

Az irodalom történetében és a közoktatásban rögzült kanonizáció miatt az olvasó először Az ember tragédiájában mélyed el és érdeklődése netán ezután fordul Madách Imre drámái, versei felé. Ha jól ismerjük Az ember tragédiája egész szövegvilágát és elkezdjük a magunk örömére olvasni a Madách-verseket, akkor egy-egy – a Tragédiából ismert – kulcsszó, kulcsmondat, motívum, gondolati párhuzam felfedezésével, az 'egymásba-játszások' felismerésével, tehát a Tragédia valamely szegmentumának a versbe való belépésével már túllépünk a konkrét olvasott költemény szövegének megértésén. Tudatosan vagy tudat alatt, de szinte megakadályozhatatlanul elindul a befogadóban egy mozgás, egy játékos, dinamikus, felfedező és teremtő, elsősorban intellektuális síkon történő, ide-oda irányuló mozgás az adott költemény és a Tragédia szövegvilága között, és ez utóbbi szinte feltölti az előbbit, sőt, szinte dialogizálnak egymással. Így a befogadó észreveszi, hogy Madách Imre számos versét egyszerűen nem tudja olvasni a Tragédia nélkül, csak a nagy műtől kapott 'szemüvegen' keresztül. E versek megértése a Tragédia előzetes megértésének, értelmezésének és hatásának a folyamatába illeszkedik, önmagukban – a befogadónak a Tragédiával való előzetes találkozása miatt – szinte nem is olvashatóak (pontosabban csak akkor, ha a Tragédiára úgymond nem rezonál az adott vers). Véleményem szerint ez a jelenség egy kettős folyamatot indított illetve indíthat el a versek értelmezés-történetében és egyben értékelési tendenciájában. Egyrészt a madáchi líra túlzott 'alulértékelését' a nagy mű, a Tragédia árnyékában. Az irodalmárok nagyobb része (mint a befogadást hivatásukként gyakorlók) a Tragédia szerzőjétől a remekmű után talán túl 'sokat vártak el' a líra területén is, és ez a Tragédiából kiinduló előfeltevés az oka annál nagyobb csalódottságuknak, melynek következményeként túlságosan is kritikussá váltak Madách Imre valamennyi versével szemben. S mindebből következően a főmű mintegy elhomályosította annak a néhány költeményeknek az értékességét is, melyeket mégsem kellene az utókornak elfelejtenie az életmű egészére tekintve. Azonban a befogadás folyamatában a Madách-versek egy részének a Tragédiával való szükségszerű egybekapcsoltsága miatt, elindulhat egy – a versekre pozitívan visszaható – tendencia is. Hiszen számos költemény esetében, ha észreveszi, felfedezi a befogadó az adott vers és a Tragédia közötti egymásba-játszást, akkor a felfedezés öröme, a Tragédia visszahatása a versre egy újfajta esztétikai élményt generál. Egy olyan újszerű esztétikai élményt, melyben egyaránt benne van a szövegek közötti egymásba-játszás felfedezésének öröme, benne van a Tragédia gondolatiságához való viszonyítás, melynek révén az egyes költemények gondolatisága és annak reflexiója meghatványozódhat, így egy többszörös hermeneutikai dialógus is létrejöhet, mely egyrészt a versek és a Tragédia 'párbeszédét' tartalmazza, másrészt a műalkotások és a befogadó közötti dialógust. Ezzel nem azt állítom, hogy a befogadó nem veszi észre e költemények formai érleletlenségeit, a költői technika hiányosságait, a poétikai, stilisztikai sikerületlenségeket, hanem azt, hogy a Tragédia és jó néhány költemény közötti 'egymásba-játszás' miatt e versek újszerű esztétikuma mintegy arányában 'megnő', akkor, ha az esztétikumot a megértéssel, az értelmezéssel komplementer fogalomként és tevékenységként értelmezem. Azaz az esztétikumot nemcsak kizárólagosan a megformálással, így az esztétikai élményt nemcsak a forma élvezetével azonosítom.

A műalkotások befogadása (a madáchi lírában kisebb-nagyobb arányban meglévő) esztétikummal történő szembesülés is, s minden befogadás a megértési-értelmezői tevékenységet is magába foglalja. Tehát a megértés érdekében kifejtett befogadói-olvasói erőfeszítések végső soron az esztétikum feltárására is irányulnak, hiszen a megértés hermeneutikai aktusa és az esztétikai élvezet szétválaszthatatlanul komplementer, egymást kiegészítő fogalmak valamint tevékenységek, így a megértéssel együtt és ennek következtében érzékelhető maga az esztétikum. Hans-Georg Gadamer radikális kijelentése: "az esztétikának fel kell oldódnia a hermeneutikában" egyértelműen megfogalmazza a megértés-értelmezés és esztétikum komplementer voltát a műalkotások befogadásának elméleti síkján.

Madách költeményeinek befogadása nemcsak (kizárólagosan) az esztétikai 'sikerületlenség-sikerültség' ilyen-olyan (kétségkívül) meglévő poétikai, stilisztikai milyensége és hiányossága felől válik analizálhatóvá, hanem a versek értelmezési folyamatának a természete felől, azaz, ahogyan ebbe a versolvasási folyamatba folytonosan belejátszik a Tragédia, mert előbb vagy utóbb belejátszóvá tette maga az alkotó, Madách Imre. Számos költeménye és a Tragédia közötti egymásba-játszás mint egy ide-oda mozgó, változó, egymást újraíró, dinamikus mozgásként írható le, a befogadási folyamat újszerű esztétikai élményeként.

Ha Madách Imre életművének egészére tekintünk, véleményem szerint az alkotói 'játékosság' mozzanata abban az évtizedeken átívelő, folytonosan újragondoló és újrakonstruáló alkotói kedvben ismerhető fel, mely az 'élet-igazságok' megismerésének, megértésének és közlésének a vágyában realizálódott, a világ és az emberi létezés legtágabb összefüggéseinek megértési igényében fejeződött ki. Ebből a nézőpontból érthetővé válik Madách Imre alkotó műhelyének az a sajátsága, hogy egy-egy jól, frappánsan megfogalmazott életbölcseleti, elmélkedő gondolatot, képet, párbeszédet, (stb.) – ha az adott mű nem jelent meg – átemelt más műveibe. Az ilyen átemelések, azonos vagy hasonló, néhány soros egységekből álló 'szövet' köti össze líráját, drámáit és a Tragédiát, azaz a madáchi szövegeket, melynek fellelése e 'szöveg-szövet' felfedezésének az örömét is hordozhatja. És ez az öröm nemcsak a filológusok, az irodalomtörténészek számára nyilvánulhat meg, amikor feltárják e szöveg-összefüggéseket, hanem ugyanúgy esztétikai élmény, öröm lehet a befogadónak is ezeknek az egymásba-játszásoknak a felfedezése.

Jelen fejezetben egyetlen Madách-vers – A nő teremtetése – és Az ember tragédiájának egymásba-játszását részletezem, megmutatva azt, hogy a két szöveg együttlevősége milyen 'játékos, dinamikus mozgásformákat' indíthat el a befogadási folyamatban és miképpen növelheti meg magának a versnek – önmagában igen csekély mértékben meglévő – esztétikumát, így a 'szöveg örömét', annak az örömnek egy alváltozatát, melyet Roland Barthes a befogadás, az olvasás "vágyott dialektikájának nevez", mely arra irányul, hogy "a játszmák ne legyenek lejátszva, arra, hogy legyen játék".[278] Ilyen 'játékba' kapcsolódhat be a befogadó például A nő teremtetése vers olvasatakor, a 'szöveg-szövet' felfedezésének örömébe.

Az elbeszélő költemény meglepő felütésében egy egyéni – romantikus – mítosz formálódik. Az első három strófában vegyítődik a görögök Erósz-mítosza a zsidó ószövetségi mitológiával. Vajon ki ez a lény, akinek még Lucifer, a hajthatatlan, a 'dacolva hódoló' is 'térdet hajt'? Egy nőnemű tündér szellemlény, egy nő-angyal, Hajna az, aki előtt még ő is leborul, aki Lucifer "imája". Mintha a Tragédia Luciferének paródiája lenne a vers szerelmes Lucifere, és így egyben nevetésre ingerlőként. Majd a 4. és az 5. versszakban egy másfajta teremtéstörténetről olvashatunk:

Jehovának jött egy pajkos gondolatja,
A végetlen ürben hogy földünk teremtse,
Játékáúl az ős szellemeknek és ím
Gondolatját menten a tett is követte.

"Szellemek, hű társim! jőjjetek, jőjjetek!
Mindenki teremtsen, mint szeszélye súgja,
Közösen készítsük el a porvilágot,
Majd meglátjátok, mi jót nevetünk rajta."

Kedélyes ez a szellemvilág, a keresztrímek és a felező tizenkettes hangsúlyos ütemezés játszi könnyedséget adnak verssoroknak. Jehova pajkos gondolattól vezérelt világteremtése, az emberi létezés, mint az isteni kacagás tárgya, görög mintára – megerősíti azt az intenciót, hogy nemcsak Lucifer, hanem az egész szellemvilág paródiájáról olvashatunk, a Tragédiával való egymásba-játszás révén. A költemény mindentudó, Jehova gondolatát, Lucifer érzéseit, az ördögi érzéseket is ismerő narrátora szerint a világteremtés oka csupán egy isteni pajkos gondolat és az 'ős szellemeknek' játéka. Ahogy játék a Tragédiában is, mégpedig Lucifer szerint – az Úrral szembeni vitájában, ahol Lucifer két okot jelöl meg:

"Aztán mivégre az egész teremtés?
Dicsőségedre írtál költeményt,
Beléhelyezted egy rossz gépezetbe,
És meg nem únod véges végtelen,
Hogy az a nóta mindig úgy megyen.
Méltó-e ilyen aggastyánhoz e
Játék, melyen gyermekszív hevülhet?"

E párhuzam nyomán, úgy tűnik, mintha a vers 'narrátora' a Tragédia Luciferének szemléletében állna. A vers alábbi 6. strófájában a teremtés az ellentétek egységében történik, szintén analógiát mutatva a Tragédiában a Lucifer által láttatott teremtéssel.

S alkot minden szellem, ez sugárt, az árnyat.
Ez virágot, az meg a virágba férget,
Ez dalos madárkát, játszi pillangókat,
Az kietlen pusztát és lánggyomru bércet.

A 7. versszak narrátora továbbra is a Tragédia Luciferének szemléletében állva szól, hiszen az Isten képmására teremtett férfi csupán egy báb, aki nem látja báb-mivoltát, nem látja az isteni végzetet, a transzcendens determinációt, mint a sorsát mozgató sodronyait. Ádám paródiája (lehetne) ez a báb-férfi, ugyanakkor az ember paródiája is. A báb: a teremtett ember metaforája, igaz a Tragédia "hiú bábja" helyett itt legalább egy 'méltósággal játszó báb' az (első) ember; a bábjáték: az élet, a létezés metaforája (a Tragédiában a szellemszemekkel látó Ádám nevezi "játék csillogásá"-nak a természet titkait); a sodronyok pedig a végzetszerű meghatározottságok, a determináció metaforája. A (luciferi) narrátor megláttatja az olvasóval az ember sorsát, tetteit irányító, determináló sodronyokat, de a teremtett ember szemei elől ezek rejtve maradnak, így válik egyszerre komikussá és tragikussá is olvasatomban ez a méltósággal játszó báb-ember. Ugyanakkor a versnek ez a leginkább 'sikerült' és gondolatgazdag strófája szinte válaszol a Tragédia egyik legnagyobb dilemmájára: a szabad akarat és a determináció, a szabadság és a végzetszerű meghatározottságoknak a szembeállására, ez utóbbi érvényességét, a determinációt hangsúlyozva, ahogy azt Lucifer teszi a Tragédiában. Az elemzett 7. strófa így szól:

Jehova teremtett önképére férfit,
Mint bábot készítünk a gyermek-színpadra,
Melyen olyan furcsa méltósággal játszik
Szem elől elrejtett sodronyán vonatva.

A következő versszakban Lucifer dualizmusával szembekerül Jehova monoteizmusa, a hatalom megszerzésének kontextusában, hasonlóan a Tragédia első színéhez.

"Készen áll a föld, most kormányozzunk együtt"
Szólott Lucifer. – "Nem, az csak engem illet!
Viszonzá Jehova; vagy nem-é teremtém
A földnek királyát?" – s amint mondta, úgy lett.

Majd a következő öt versszakban előttünk áll a Tragédia parodisztikus Lucifere: az önbecsülését meg nem tagadó, új világot teremteni akaró, Jehovával megküzdő Lucifer, aki elbukik ugyan e harcban, de szerelmét, "szép Hajnáját" mégsem tudja feledni. Az elbeszélő költemény utolsó 9 strófájában Lucifer 'visszalopózik' a mennynek ajtajához és Hajnát elcsábítja:

Lucifer száműzve búsan elbolyongott,
Átok s kárhozattal megtörött keblében,
Megveté a boldog meghódoltak sorsát,
Üdvét elfeledte, csak szép Hajnáját nem.

És midőn az éj jött gyászos hollószárnnyal,
Vissza, ellopózott a menny ajtajára,
Egy tekintetért a szép Hajna szeméből,
Egy pillantásért a régi boldogságba.

Hajna éppen ott állt a menny ajtajában,
S búsan elmerülve a vak éjbe néze;
Számüzött hívének gondola sorsára,
Nagyszerű buktára, forró szerelmére.

Lucifer átfogta, csókot égetett rá,
S ő nem tudta, álma folytatása-é ez,
Vagy való ? azt érzé csak rengő kebellel,
Hogy bár fájt mit érzett, mégis olyan édes.

És midőn fölébredt Lucifer karjában,
Az égből számüzve, itt földünkön volt már,
Megfertőzteté őt kedvesének csókja.
Rá többé bocsánat, rá többé üdv nem vár.

Lucifert ellenben megszentelte a csók,
Pártos társaihoz már többé ő sem fér,
Nincs hát maradások égben vagy pokolban,
Csak földünkön, köztök mely közömbös harctér.

És az ölelésnek mennyek ajtajánál
Lányka lett gyümölcse, – ördög, angyal lánya,
Fölfogák szülői, elvivék s letették
Az alvó Ádámnak vágyteljes karába.

Ádám ébredt, titkos vágy voná a lányhoz,
Úgy érzé, mint hogyha oldalából lenne,
Nem tudá, hogy angyal s ördögnek csókjából
Lőn kinúl és üdvűl a leány teremtve.

Ámde Lucifer, a zord, és szende Hajna
Csakugyan világot alkotott magának,
Mert mióta nő van, áldást, átkot szórva
A szívnek világán benne uralkodnak.

"Ah, már a Sátán is romantizál" – juthat eszünkbe Ádám szava a londoni színből, a végére jutva e megmosolyogtató, lírába szőtt, könnyed, meseszerű, szentimentális történetnek. Az első nő – a Tragédiában méregből és mézből összekevert nő – itt hasonlóan a kín és üdv hordozója, egyszerre ördögi és angyali teremtmény. Nemzése, megteremtetése révén Lucifer és Hajna "Csakugyan világot alkotott magának", a szívnek világát, amelyben uralkodnak. A szerző játékos formálása megteremtette a Tragédia Luciferének, a hideg tudásnak és érzelem-mentességnek parodisztikus ellenpárját: a romantikus, szerelmes ördögöt és annak egyéni mítoszát, A nő teremtetését. A Tragédia Lucifere helyett – aki az érzelmektől irtózik, hatalma nincs felette és a hideg racionalizmusával hiába harcol az emberi érzelmek ellen, mert uralkodni nem tud rajtuk –, e költemény Lucifere az érzelmek világának a megteremtője az első nő teremtetése által. E vers szerelmes ördöge azonban csak a 'hideg tudású' és a 'dőrén tagadó' Lucifer miatt vált egy pillanatra érdekessé a poézis e játékában.

Az elbeszélő költemény és a Tragédia közötti egymásba-játszás – a két szöveg közötti analógiák és elkülönböződések felfedezése – egy intellektuális játékba vonhatja be a befogadót, egy, az elbeszélő költemény megformálásának gyenge esztétikai minőségén túlmutató újfajta, hatványozottabb esztétikai élménybe: a 'szöveg-szövetek' felfedezésének örömébe.


Egy megértendő Madách-vers

Madách Imre több mint háromszáz költeménye éppúgy hozzátartozik életművéhez, önálló értékű önkifejezéséhez és ugyanúgy hozzátartozik irodalomtörténeti múltunkhoz is, ahogy a nagy mű, Az ember tragédiája.[279] Igaz, a kiadatásukat – a 17 évesen írt Lantvirágok kivételével – nemigen szorgalmazta. Életében csak 15 költeménye jelent meg, talán nem véletlenül. Valószínűsíthetően, Madách Imre a Tragédia sikerétől inspirált felkéréseknek akart eleget tenni, amikor tematikus ciklusokba válogatta költeményeit és kiadásukat tervezte. 1864. február 17-én Nagy Ivánnak szóló levelében így írt erről: "De apróbb költeményeim gyűjtésével s javításával, rendezésével most foglalkozom, mik Petőfy kiadásának formájában körűlbelől teendnek annyit mint annak két kötete. Igaz, hogy ezt most hanyagúl viszem, mert nem tudom jó időjárás volna-e kiadásukra, hogy egy kicsit más ízűek legalább – érdemük felől magam bírája nem tudok lenni – mint a szokott versek, (...)."[280] Az akkor kiadatlanul maradt bőrbe kötött költeményes kéziratkötet szolgált alapul Madách Imre kisebb költeményeinek későbbi kiadásai számára. Mégis, az elmúlt másfél évszázad hatástörténetéből úgy tűnik, mintha e versek a lehetséges olvasók igen szűk táborának, a Madách Imre életművét kutató filológusoknak és irodalomtörténészeknek készültek volna, akik 'tudományos' módszereikkel vizsgálták azokat, és szinte egybehangzóan meghozták ítéletüket e líra 'csökkent értékűségére', 'másod- vagy harmadvonalúságára' és 'egyenetlenségére' vonatkozóan. A Madách-monográfiák írói szerint a költemények többsége 'előtanulmánya', félig sikerült 'vázlata' főművének, Az ember tragédiájának. Voinovich Géza megállapításain – lírájának egészéről – nem változtatott az utókor értékelése: "Szembeszökő fogyatkozása a darabos nyelv", "Nyelvének nincs zenéje, hangjának ércze. Stylusából hiányzik a képzelet, kifejezései nem kelnek szárnyra. Izlése magyarosság és jóhangzat dolgában fogyatékos, tájszavai (czaplatás, nyék, silleszt) rossz hangzatuk miatt nem honosodtak meg az irodalomban. Csak egy erős oldala van: némely helyütt gondolatok tömör kifejezése".[281] Ezt a hiánylistát bővítette tovább a Madách-kutatás a poétikai, stilisztikai 'érleletlenség' és 'sikerületlenség' további jellemzőivel, melynek legfontosabb elemei a következők: a többnyire konvencionális képalkotás szegénysége vagy elmaradása; a szervetlen, mozaik-szerű szerkesztések; a túlírtság, a bőbeszédűség; a túl erős érzelmi hevület dagályossága, mely legtöbbször konvencionálisan szentimentális illetve patetikus; az elnagyoltság és a nyelvi kidolgozatlanság; a bölcseleti – moralizáló – kritikai gondolatok esztétikai hatástalansága, a reflexiók szervetlenül maradása. E hiánylistával szemben én éppen azt a néhány költeményt keresem, mely kivételként említhető meg. Sajnos, csak egy-két költeményében fedezhető fel az esztétikum valamely formája, vele együtt az a bizonyos madáchi 'más ízűség', mely önértéküket mutatja számunkra.

A Madách-irodalom egy része szerint – kiemelve Voinovich Géza monográfiáját és Schéda Mária könyvét – Madách erőteljesen érzelmi alkat volt, mivel lírája tanúsága szerint első reakciói érzelmi jellegűek, és ezért vélik alapvetően lírikus alkatnak – a lírai tehetség hiányával[282]. Ugyanakkor jelzem, hogy a szakirodalom egy másik tendenciája a lírikus Madách intellektuális arculatát emeli ki, a lírába szőtt elmélkedést. A betegségei miatt is sokszor magányos életvitelre kényszerült – bár a társaságot alapvetően kedvelő, ahogy ezt levelei több helyütt is bizonyítják – ember magányában szívesen boncolgatja érzelmeit és hangulatait, próbálja elemezni, megérteni, megmagyarázni azokat, így érzelmi, hangulati élményei és annak "dagálya" "reflexiókhoz"[283] vezet. Voinovich Géza szerint az érzelmi élmény az elsődleges és ez váltja ki az elmélkedő reflexiókat. Hasonlóképpen a külső valóságtól kapott közvetlen élmények (egy-egy természeti kép, táj-elem, a harangszó, a temető, a szivárvány, egy-egy utazás, a zsibvásár, a csárda, stb.) is reflexióval párosulnak, bár ezt a külső valóságélmény-réteget önmagában szegényesnek tartja a Madách-irodalom. Mi a probléma e líra reflexív-rétegével? Schéda Mária így foglalja össze: "S mivel az érzelmi ráhatások szinte egyidejű gondolati reflexiókat váltanak ki, képi látásmódja nem tud kifejlődni. Az intenciók nála az alkotói psziché gondolati és nem képi rétegébe ütköznek."[284]

A madáchi alkotófolyamat e meglévő sajátosságát, a képi réteg elnagyoltságát vagy hiányosságát és az elemző, elmélkedő vagy kritikai reflexiók szervetlen összekapcsoltságát az is befolyásol(hat)ta, hogy az alkotási folyamatban túl közeli maradt az élmény és az általa kiváltott érzelem. Ezek intenzitása valamint a gyors alkotói hevület miatt verseinek írásakor nem tudott kialakulni egy elmélyültebb és objektivizálóbb állapot, melyet a művészi gondosabb formaalakítás megkívánna. Barta János szerint Madáchot az alkotás során: "egy indulatszerű hév viszi előre"(...), "a nyelvi oldalra egyáltalán nem figyel"(...),"S maradt ránk nagyon sok műve, amelynek kézírásáról, szerkesztéséről lerí a pillanat, a közvetlenség hatása."[285] Másrészt – lírájának élménygazdagságából, az élményeket követő azonnali versírásokból, mely miatt szinte napló-szerűen is olvashatóak költeményei – az következik, hogy Madách legtöbb emberi élményét azonnal 'művészi élménnyé' szerette volna alakítani, és innen (is) eredeztethető az, hogy – főleg korai verseiben – szinte a dilettáns költő módján 'összenőtt' azok élményanyagával. Túlságosan közelmaradt az alkotást kiváltó külső (majd belsővé váló) élményanyaghoz, az érzelmi élményekhez, innen a túlfűtöttség és a gyors tempójú alkotás, így a versek gondosabb megformáltsága csak ritkábban történhetett meg. Másrészt a madáchi lírának ez az élményalapú vonulata – mely leginkább munkásságának első évtizedére jellemző –, az élményköltészet darabjainak többsége azért marad hatástalan, mert konkrét élményvilágában idegen marad, mivel az élmények megjelenítése a formai 'sikerületlenségek' révén nem tud élményszerűvé válni a befogadóban, így hatásának megvannak a maga korlátai.

Az élményközeli versek és a gyors hevületű alkotásmód bár a korra jellemző zseni-esztétika alkotói módszerére hasonlít, mégis, többnyire azoknál a költőknél hoz létre maradandó költészetet, akik egy ösztönös, belülről jövő formaalkotói tehetséggel bírnak. De Madách nem volt lírai formateremtő tehetség, sőt, ennek egy alapvető bázisa, a nyelvi és a poétikai megformálás technikája jelentette számára a legnagyobb problémát. Márpedig az élményköltészet művésze éppen hogy a nyelv és a forma egyik legnagyobb, sok esetben ösztönös művésze egyben. A megformáltság 'sikerületlenségeit' hevülettel, érzelmi túlfűtöttséggel helyettesítette számos költeményében, melynek eredményeképpen viszont érzelgős, idejétmúltan szentimentális hangú, sokszor patetikus hangú és konvencionális képalkotással bíró költemények tucatjai születtek. Nem véletlen, hogy azok a költeményei a 'jobban sikerültebbek', amelyekben az intenzív érzelmi hevület, az érzelgősség hiányzik, így például a realisztikus miniatűrök, a panteista versek illetve a vitázó-érvelő szövegtípusú költemények.

Voinovich Géza egyszerű megállapítását – 'Madách verseiben megírt mindent, megírta élményeit, amit érzett és gondolt' – az érzelem és a gondolat természetes egybekapcsoltságát sokszor, mint ellentétet állítja szembe a Madách-irodalom. Ezért legtöbbször a versek hangulati és érzelmi élményjellegét kifejező képi réteget állítja szembe a 'gondolt'-ság elemző, elmélkedő és morális reflexióival. Majd a versek e reflexív, elmélkedő rétegét mintegy kárhoztatja a szép hangzat, az összhang, az egyneműség, a szerkezet megbomlásáért, a nyelvi forma darabosságáért, a képi réteg elnagyoltságáért vagy éppen elmaradásáért és a költői képzelet szegényességért vagy hiányáért.

Véleményem szerint éppen ez lenne a madáchi líra 'más ízűségének' egyik sajátossága, az, hogy verseinek egy részét reflexiókkal, elmélkedő gondolatokkal tűzdeli tele. Természetesen, e sajátos reflexív alkotói szándékon túl az már más kérdés, hogy miképpen sikerül ezt kiviteleznie, sikerül-e megtalálnia az eszme, az elmélkedés kifejezésének és kifejtésének megfelelő lírai formát? Sajnos lírájában többnyire nem, csak egészen kivételesnek tekinthető költeményekben. Ha mégis kísérletezik a képi megformálással, akkor csak igen ritkán bukkan fel egy-egy hatásosan kibontott kép, egy-két jól sikerült költemény (például a Dalforrás), egy-egy nem-konvencionális metafora illetve hasonlat, szemben a számtalan, jellegtelen képalkotással, régimódi allegorizálással, utánérzésekkel. Ez utóbbinak tucatjait idézhetnénk. A képi-metaforikus látásmód kétségtelen fejletlensége mellett azonban érdemes mégis szemügyre venni a néhány kivételt, a madáchi képalkotás és a reflexió összhangjának eredeti megoldásait, így például Az alföldi utazás, az Ősszel, a Nyári estén, a Télen című realisztikus verseit. Úgy vélem, hogy e realisztikus költemények között Madách Imre egyik legszebb verse az Egy nyíri temetőn című 'miniatűrje', mely a madáchi 'más-ízűség' egyfajta megmutatkozása is egyben, ugyanakkor a hangzás, a képiség és az elmélkedés szinte kivételesen szép összhangja.

Egy nyíri temetőn

Kopár homok ameddig lát szemed,
Domb domb után mint órjás sírmezőben,
Poshadt mocsár lent, fent fehér mezében,
Mint kósza lélek, egy-egy nyír mered.

Mély hallgatás – mint földalatti hang
Hallik csak a bölömbika nyögése,
Bíbic-sirás – varangyok ümmögése,
Míg széltől űzve nyargal a katang.

A dombhajláson néma temető,
Nincsen keritve, árnyas fák nem állnak
Őrűl a porladók nyugodalmának,
Csak árvalány-haj, ami benne nő.

Sötétlő fejfák állnak föld felé
Hajolva, hosszú, egyhangú sorokban,
Mint sors betűi, melyekkel nyugodtan
Mulandóságunkat följegyezé;

Nem hirdetvén reményt, sem földi hírt,
Csak kérlelhetlen számokban mutatva :
Hány élet folyt a mindenség dalába,
Mely mint kitépett hang magába sirt.

S a délibáb, ez édes csalfa kép,
Ha néha báját még itt is kitárja,
S tündéri éltet költ a sírtanyára,
Mint dús szivünk, ha a világba lép;

Egy förgeteg jő s széjjeltépve hull
Foszlányokká a képzelet világa,
A kék eget fövényfelleg takarja,
Más nem marad, mint a fejfák alul.

Méltóbb tanyát nem lelhet a halál,
Itt ég föld gyászol összeolvadottan,
Természet s ember csillámló zajában
Ellentétet vérző szűnk nem talál.

A vers dísztelensége jól illeszkedik alaptémájához, a mulandóság jelenvalóságához. Kivételesen egységes egésszé áll össze a hangulatteremtés, a vers hangzása és ritmikája, a jól tömörítő, bár kissé ódon hangzású nyelvi megfogalmazás, a képi láttatás megjelenítő ereje és az elmúlás kérlelhetetlen tényével szembesítő reflexió. A temető látványa elindít egy létértelmezést az élet folyásáról a halál befejezettsége felé, megjelenítve az ember tragikus jellegű léttörténetét, mindvégig az átfogó Egész – élet és halál, ember és természet, folyamat és befejezettség, egyedi és általános – viszonyrendszerében maradva. Madách gondolati lírájában, ahogy itt is, végigvonul egy, a romantikus 'költő-filozófusokra' jellemző igény – melyet a korai német romantikus esztéták fogalmaznak meg először teoretikusan, és hazánkban Berzsenyi bölcseleti lírájában látható először –: a költői én a világegyetem Egészével szembesítődik és az emberi létezés legáltalánosabb értelmezését keresi. Ez az igény egyben a Tragédia létrehozója.

Az első két strófában az egész tájat, a szem által belátható vidéket – halvány utalást téve az ember által érzékelhető tájra – egy óriási temetőként láttatja, lent és fent ellentétében. A közbeékelt hasonlatokkal a táj egészébe montírozza bele a később megjelenített temető egy-egy titokzatos elemét (kósza lélek, földalatti hang), így teremtve meg az első két strófában az alaphangulatot. A "Poshadt mocsár lent, fent fehér mezében, / Mint kósza lélek, egy-egy nyír mered" sorok modernsége feltűnő, a lent-fent ellentétébe foglalt nyírfa kétszeres metaforizáltságával (nyírfa mered fehér mezében), és a közbeékelt lélek-hasonlattal különösen erőteljes megjelenítő erővel bír, ugyanakkor már átvezet a temető kísérteties és sivár hangulatába is. A harmadik strófával zárul a szűkszavú és realisztikus leírása a temetőnek, egy strukturális egységet alkotva. A negyedik strófától a hajló fejfák sorainak "Mint sors betűi melyekkel nyugodtan / Mulandóságunkat följegyezé" hasonlatától kezdődően egyre halványul a temető látványának konkrét megjelenítése és e hasonlattól kezdődik az átsiklás az elmélkedésbe, a reflexiók kibontásába életről és halálról, mely a vers utolsó öt strófáját egybeköti. Így a képiség és reflektálás együttese a vers második nagyobb egysége (4-8. strófa.) Ugyanígy megváltozik a költemény stílusa és hangneme is: az első három strófa realisztikus higgadtsága után a rákövetkező öt strófában a rezignáltság váltakozik az elégikussággal és a tragikummal valamint egy erőteljes stilizálás választja el a két szerkezeti egységet az utóbbi javára.

A költemény két szerkezeti egysége, annak első három illetve öt strófa terjedelme az aranymetszés elvére épül az egészhez viszonyítva. Majd a második öt versszak további kétharmad-egyharmad arányban strukturált, majd ez utóbbiban még egy kétharmad-egyharmad arány alakul ki. Összegezve e többszörös (lebontódó) aranymetszési strukturáltságot:

Gyönyörű ez a kompozíció, a madáchi lírában egyedüli.

A vers ritmusa szinte hibátlan: a strófák első és utolsó sora tízes jambus, a két középső sor tizenegyes jambikus sor, és ezt csak négy szóban szakítja meg a trocheus ellentétes ritmusa. Valamint a vers első felében a jambikus sorokat a gyakori spondeusok lassítják le, és ez a lassítás igen erőteljessé válik az alliterációkban bővelkedő, szép hangzású negyedik strófában valamint az ötödikben, ahol a versritmus már szinte teljesen lelassul a hosszú szótagok többsége miatt, felerősítve az elmélkedő attitűdöt és a rezignált szomorúságot. A hatodik versszakban, ellentétesen az előző két versszak spondeusaival, a pattogó jambusok vidámsága összhangban áll a 'tündéri élt' felidézésével. Majd a hetedik strófában ismét egyre több a spondeus, míg végül az utolsó versszakban végül teljesen lelassul a versritmus.

Madách legtöbb költeményében nem jön létre a versritmus, a hangzás, a képi sík és a reflexiók szép összhangja, itt azonban igen. A (temetői) kép és az elmélkedés egybeszövését az is segíti, hogy sikerült megtalálnia egy olyan tárgyi elemet, a fejfát, mely konkrétságában többször is visszautal a temető képére, ugyanakkor mindenki számára érthető módon jelképezi az egyes emberi életet és hajló, hosszú, egyhangú soraik, mint betűk egyben jelképezik a minden emberre váró közös sorsot, a mulandóságunkat. S hogy e versszak képi megjelenítése mennyire elevenen élt Madáchban, bizonyítja ezt az is, hogy fennmaradt rajzainak egyikén, a Temető címűben éppen ilyen hajló és egyhangú sorokat képező fejfákat láthatunk. A fejfák, – mint a sors betűi hasonlatot – ellentéteken keresztül építi tovább az ötödik versszakban, majd ahogy az első két sor rezignáltsága elégikusságba vált át, úgy vált a fejfák, mint betűk hasonlata, a fejfák, mint számok metaforikus hasonlításába. A negyedik és ötödik versszak allegóriájával – fejfák, a sors betűinek a feljegyzései, melyek a kérlelhetetlen halált mutatják – egy erőteljesebb stilizálás veszi kezdetét a vers második szerkezeti egységében (4-8. strófa).

Sötétlő fejfák állnak föld felé
Hajolva, hosszú, egyhangú sorokban,
Mint sors betűi, melyekkel nyugodtan
Mulandóságunkat följegyezé;

Nem hirdetvén reményt, sem földi hírt,
Csak kérlelhetlen számokban mutatva :
Hány élet folyt a mindenség dalába,
Mely mint kitépett hang magába sirt.

Ahogy azt említettem, a vers második nagyobb egységén (4-8. strófán) belül a 4. és 5. strófa egy aranymetszési egységet jelent a 6-7-8. strófához képest. Az egységet, a két strófát egybekötő fejfák-allegória kibontása jelenti. Az allegorikus mondat utolsó két sora egy közös emberi sorsot sugall, egy fogalmakra nehezen átültethető közös életérzést, mely ugyanakkor, romantikus módon egy elidegenedés-érzetet is jelez: az egyedüllét, a magány, a nagy egészből 'kitépettség' érzetét. A mindenség dala és a kitépett hang ellentéte a nem-én és az én ellentéte, mely elidegenült egymástól, így minden egyéni emberi létezés tragikus. A feloldás csak a halál: az egyéni élet magányos 'kitépett hangja' csak a halál révén folyhat vissza a 'mindenség dalába'. A metaforák és a hasonlat modernsége abból fakad, hogy az absztrakció (az élet, a mindenség) és a dal, a kitépett hang, a sírás konkrétumával egy többszörösen vibráló, oszcilláló hatást indít el a befogadó tudatában. Az emberi létezés e két sorban – "Hány élet folyt a mindenség dalába, / Mely mint kitépett hang magába sirt." – a mindent magába olvasztó halál fonákja: finoman árnyalt negatív értékminőségeket kapva. Ugyanakkor úgy vélem, Vörösmarty egész költői munkásságát átható "egyetemes lírai részvét"[286] hangjának rokona ez a két sor, az egyéni létezés tragikumában való összetartozás hangja.

A költemény 6-7-8. strófáját az emberi létezés folyamatának a reflexiói kötik egybe, ezen belül a 6-7. strófa az élettörténeté, a 8. versszak a halálé. A hatodik és hetedik strófában a temető feletti természeti elemek (délibáb, majd a förgeteg) ellentétbe állítva megváltoztatják e 'sírtanya' látványát. A délibáb, mely "tündéri éltet költ a sírtanyára. / Mint dús szivünk, ha a világba lép" leíró hasonlattal a temető, az elmúlás helyét köti össze az egyedi élettel, minden gyermek vagy fiatal érzelmi lelkesedésével a számára feltárulkozó világ iránt. Szép megoldású ez az összekötöttség, hiszen a mulandóság helyének, a temető képének idilli megváltozásába montírozza az élet nagy történését, a gyermek, az ifjú délibábos lelkesedését; végeredményben a halál helyét az élettel, minden emberi élet illúzióval telítettségével köti össze. Ezen összekötöttség miatt a következő strófa förgetege egy egyszerű metaforaként is értelmezhető, mely analógiát teremt a temető feletti konkrét vihar és az egyes ember érzelmi viharai, csalódásai között, melynek eredményeképpen "széjjeltépve hull / Foszlányokká a képzelet világa". Ahogy a temetőből eltűnik a délibáb, ugyanígy megteremtődik az analogikus áthallás az egyes ember illúzióvesztettségére is, ugyanakkor mint objektív történést mutatja be a képzelet világának eltűnését. A strófát záró sorok a temető konkrét képi látványára térnek vissza: "A kék eget fövényfelleg takarja, / Más nem marad, mint a fejfák alul." A temető ellentétesen változó képének (délibáb, förgeteg) és az egyes élet lelkesedő, majd illúzióvesztett voltának a párhuzamba állítása egy következtetéshez vezet: az egyedi ember számára sem marad más, mint illúziói, majd csalódásai után a mulandóság, a fejfák, a halál tudomásulvétele. Az egyedi emberi élet legáltalánosabb értelmezését keresve ez a tragikus és egyben dinamikus létértelmezés köti össze a 6. és a 7. versszakot: a múltbeli (ifjúkori) értéktelítettség egy tragikus értékveszteségbe vált át.

Az utolsó strófában a reflexió erősödik fel, és az eső áztatta temetőre éppen csak halványan utal az ég és a föld összeolvadottsága és az eső szinesztétikus metaforája, a csillámló zaj. A metafora jelentése valamint a föld és ég megszemélyesítésében (gyászol összeolvadottan) rejlő kép – azaz a temetőben zuhogó eső – nincs jelen a strófában, a befogadó tudata csak közvetve, csak egy-egy sejtetett mozzanat útján tud át-átvillanni az esőben ázó temető képére. A végső reflexió talányos, tömörsége teszi többértelművé. Értelmezésemben: amilyen sivár az esőben ázó temető képe, ahol "ég föld gyászol összeolvadottan", ugyanilyen illúzióvesztett az ember is, éppen ezért természet és ember közt nincs ellentét. De 'szívünk vérez' – a többes szám első személy miatt a befogadó mintegy felszólítva érezheti magát egy közös, egy a nagy Egészet átfogó egyetemes lírai részvétre: a tragikus emberi létezés feletti egyetemes fájdalomra. Ezt az illúzióvesztett emberi létezést gyászolja a költői énnel (és velünk) együtt – az ég és a föld.

Méltóbb tanyát nem lelhet a halál,
Itt ég föld gyászol összeolvadottan,
Természet s ember csillámló zajában
Ellentétet vérző szűnk nem talál.

"Az Egy nyíri temetőn például a sivárság olyan poézisét idézi, aminővel sem Petőfinél, sem Aranynál nem találkozunk. Van valami modern ennek az egyébként igénytelen versnek hangulatfakasztásában, s ez a modernség furcsán fér meg a kifejezés kissé avítt, szokványos módjával."[287] – olvashatjuk A magyar irodalom története 1849-től 1905-ig kötetében, Madách életművét összegző fejezetében. Lehetséges, hogy e költemény képi világának elemei (temető, fejfa, sors betűi, fejfák száma, dal, hang, délibáb, förgeteg, stb.) igénytelennek tűnnek, lehet, hogy korszerűtlen a nyelvezete. Kétségtelen, hogy – ahogy számtalan versében – itt is használ rövidített szólakokat (órjás, kérlelhetlen), vagy ritmikai okokból régies szóalakot használ (följegyezé, szűnk), vagy ugyanezen okból megváltoztatja a magánhangzók helyesírását (szivünk, sirt, keritve) illetve a szinonimák (sírtanya, tanya) szokatlansága is zavaró lehet. A mai befogadó számára ez a korszerűtlen nyelv éppenséggel egy ódon varázst, a temetőt és az abban nyugvó halottak régmúltságának hangulatát is felidézheti. Mégis, a ritmus, a kép és a reflexió harmonikus egybeolvadása felerősíti az esztétikai hatást, és ez a vers megszólít(hat)ja olvasóját. Valamennyien átélhettük azt az életérzést, melyet e költemény közvetít: az emberi mulandóság kérlelhetetlen tényével való szembesülést és a fájdalmas ráismerést lelkesült majd illúzióvesztett, a múlton és jelenen átívelő, közös, mégis egyedi sorsunkra.


Irodalom

Alternatív tradíciók a magyar filozófia történetében. Szerk.: Fehér M. István és Veres Ildikó. Felsőmagyarország Kiadó, Miskolc, 1999.

A magyar irodalom története 1849-től 1905-ig. IV. kötet Szerkesztette: Sőtér István. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1965.

A romantika. Budapest, 1965.

Az egzisztencializmus. Gondolat, Budapest, 1965.

A kreativitás mintázatai. Magyar tudósok, magyar intézmények a modernitás kihívásában. Szerkesztette: Békés Vera. Áron Kiadó, Budapest, 2004.

A százgyökerű szív. Levelek, naplók, visszaemlékezések Sík Sándor hagyatékából. Magvető Kiadó, Budapest, 1993.

Almási Miklós: Anti-esztétika. T-Twins Kiadó Lukács Archívum, Budapest, 1992.

Arisztotelész: Politika. Gondolat, Budapest, 1984.

Arisztotelész: Poétika. In: Arisztotelész: Poétika, kategóriák, hermeneutika. Budapest, Kossuth Kiadó, 1997.

Arisztotelész: Rétorika. Budapest, Gondolat, 1982.

Bacsó Béla: Írni és felejteni. Filozófiai és művészetfilozófiai írások. Kijárat Kiadó, Budapest, 2001.

Bíró Béla: A Tragédia paradoxona. Liget Könyvek, Budapest, 2006.

Babits Mihály: Esszék, tanulmányok. I. kötet. Szépirodalmi, Budapest, 1978.

Baróti Dezső: Sík Sándor. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1988.

Barta János: Az ismeretlen Madách. Tanulmány. Lőrincz Ernő Bizományos Könyvkiadó, Budapest, 1931.

Barthes, Roland: A szöveg öröme. Irodalomelméleti írások. Osiris
Kiadó, Budapest, 1996.

Baudouin, Charles C.: A katarzis. In: Művészetpszichológia. Gondolat, Budapest, 1983. 311-3319 o.

Dilthey, Wilhelm: A történelmi világ felépítése a szellemtudományokban. Szerk.: Erdélyi Á., Gondolat, Budapest, 1974.

Fábián Ernő: Az élet értelme. Madách filozófiája. Trisedes Press Kiadó, Sepsiszentgyörgy, 1997.

Hans-Georg Gadamer: Hermeneutika. In: Filozófiai hermeneutika. A filozófiai Figyelő Kiskönyvtára. (Szöveggyűjtemény) Budapest, 1990.

Hans-Georg Gadamer: Retorika, hermeneutika és ideológiakritika. In: Filozófiai hermeneutika. Budapest, 1990. Válogatta: Bacsó Béla.

Hans-Georg Gadamer: Filozófia és irodalom. In: Az esztétika vége – vagy se vége, se hossza? Válogatta: Bacsó Béla. Ikon Kiadó, ELTE Esztétikai Tanszék, Budapest, 1995.

Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata. Gondolat, Budapest, 1984.

Gyenge Zoltán: Az egzisztencia évszázada. Carmen Saeculare XI. Veszprémi Humán Tudományokért Alapítvány, 2001.

Gyenge Zoltán: Schelling élete és filozófiája. Attraktor, Máriabesnyő – Gödöllő, 2005.

Fülep Lajos levelezése. I. Szerkesztette, a jegyzeteket és a mutatókat összeállította: F. Csanak Dóra. Budapest, 1990.

Fülep Lajos levelezése. II. Szerkesztette, a jegyzeteket és a mutatókat összeállította: F. Csanak Dóra. Budapest, 1992.

Fülep Lajos: Egybegyűjtött írások I. Cikkek, tanulmányok 1902-1908. Szerkesztette, a jegyzeteket és a névmutatót összeállította: Tímár Árpád. Budapest, 1988.

Fülep Lajos: Magyar művészet. Corvina, Budapest, 1971.

Halász László: Az elképzelt valóra válása. Gondolat Kiadó, Budapest, 2006.

Hanák Tibor: Az elfelejtett reneszánsz. A magyar filozófiai gondolkodás a század első felében. Göncöl Kiadó, Budapest, 1993.

Hankiss Elemér: Az irodalmi mű mint komplex modell. Magvető, Budapest, 1984.

Hatalom és kultúra. II. kötet. Az V. Nemzetközi Hungarológiai Kongresszus előadásai (Jyvaskyla, 2001. augusztus 6-10.) Szerk.: Jankovics József, Nyerges Judit. Kiadja a Nemzetközi Magyarságtudományi Társaság, Budapest, 2004.

Martin Heidegger: Lét és idő. Gondolat, Budapest, 1989.

Heller Ágnes: A szép fogalma. Osiris Kiadó, Budapest, 1998.

Heller Ágnes: Filozófiai labdajátékok. Gond-Cura Alapítvány – Palatinus Kiadó, Budapest, 2003.

Hermetika, mágia. Ezoterikus látásmód és művészi megismerés. Szöveggyűjtemény. Szeged, 1995.

Hévizi Ottó: Alaptalanul. Gondolatformák a századfordulón. T-Twins Kiadó Lukács Archívum, Budapest, 1994.

Horváth Károly: Madách Imre. Gondolat Kiadó, Budapest, 1984.

Karl Jaspers: A művészetről. In: Az egzisztencializmus. Gondolat, Budapest, 1965. 134-138. o.

Hans Robert Jauss: Esztétikai tapasztalat és irodalmi hermeneutika. Előszó. Helikon, 1980. 1-2. 117-128. o.

Hans Robert Jauss: Az irodalmi hermeneutika elhatárolásához. Helikon, 1981. 2-3. 188-207. o.

Immanuel Kant: A tiszta ész kritikája. Fordította: Kis János. Ictus, Budapest, 1996.

Immanuel Kant: Az ítélőerő kritikája. Fordította: Papp Zoltán. Ictus, Budapest, 1997.

Immanuel Kant: A gyakorlati ész kritikája. Fordította: Berényi Gábor. Cserépfalvi Kiadó, Budapest, 1996.

Koestler, Arthur: A teremtés. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1998.

Kulcsár-Szabó Ernő: Irodalom és hermeneutika. Akadémiai Kiadó, Budapest, 2000.

Lukács György: Ifjúkori művek. Magvető, Budapest, 1977.

Lukács György: A regény elmélete. Budapest, 1975.

Lukács György: A heidelbergi művészetfilozófia és esztétika. Magvető, Budapest, 1975.

Lukács György: Az esztétikum sajátossága. I. kötet. Magvető, Budapest, 1965.

Lukács György: Magyar irodalom – magyar kultúra. Gondolat, Budapest, 1970.

Lessing: Válogatott esztétikai írásai. Gondolat, Budapest, 1982.

Madách Imre Összes Művei. I. II. Sajtó alá rendezte, bevezette és a jegyzeteket írta Halász Gábor. Révai Nyomda, Budapest, 1942.

Madách-tanulmányok. Szerk.: Horváth Károly. Akadémiai, Budapest, 1978.

IV. Madách Szimpózium. Szerk.: Andor Csaba. Kiadja a Madách Irodalmi Társaság, Budapest-Balassagyarmat, 1997.

V. Madách Szimpózium. Szerk.: Tarjányi Eszter és Andor Csaba. Kiadja a Madách Irodalmi Társaság, Budapest-Balassagyarmat, 1998.

IX. Madách Szimpózium. Szerk.: Bene Kálmán. Kiadja a Madách Irodalmi Társaság. Budapest – Balassagyarmat, 2002.

XI. Madách Szimpózium. Szerk.: Bene Kálmán. Kiadja a Madách Irodalmi Társaság. Budapest – Balassagyarmat, 2004.

XII. Madách Szimpózium. Szerk.: Bene Kálmán. Kiadja a Madách Irodalmi Társaság. Budapest – Balassagyarmat, 2005.

XIV. Madách Szimpózium. Szerk.: Bene Kálmán. Kiadja a Madách Irodalmi Társaság. Szeged-Budapest, 2007.

de Man, Paul: Szemiológia és retorika. In: Szöveg és interpretáció. Cserépfalvi kiadása, 1991. Szerk.: Bacsó Béla. 115-128. o.

Márkus György: Kultúra és modernitás. T-Twins Kiadó – Lukács Archívum, Budapest, 1992.

Máté Zsuzsanna: Abszolútum a művészetfilozófiában századunk első felében. (Tanulmányok Brandenstein Béla, a fiatal Lukács György, Pauler Ákos, Pitroff Pál, Schütz Antal és Sík Sándor esztétikájáról) JGYTF Kiadó, Szeged, 1994.
(http://mek.oszk.hu/04800/04829/index.phtml)

Máté Zsuzsanna: "Szép eszéről, szép lelkéről..." Tanulmányok a fiatal Fülep Lajosról és művészetfilozófiájáról. JGYTF Kiadó, Szeged, 1995.
(http://mek.oszk.hu/04800/04861/index.phtml)

Máté Zsuzsanna: Madách Imre, a poeta philosophus. (Tanulmányok Az ember tragédiája esztétikumáról). Magyar Filozófiatörténeti Könyvtár VI., Miskolc, 2002. (Második kiadás: 2004. Miskolc, Bíbor Kiadó)
(http://mek.oszk.hu/04800/04875/index.phtml)

Máté Zsuzsanna: Sík Sándor – a szépíró, az irodalomtudós és az esztéta. Lazi Könyvkiadó, Szeged, 2005. (http://mek.oszk.hu/04800/04874/index.phtml)

Németh G. Béla: Türelmetlen és késlekedő félszázad. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1971.

Friedrich Nietzsche: Az értékek átértékelése. Hátrahagyott töredékekből. Válogatta: Romhányi Török Gábor. Holnap Kiadó, 1998.

Nietzsche Frigyes: A tragédia eredete, vagy görögség és pesszimizmus. Fordította és bevezetővel ellátta: Fülep Lajos. Budapest, Franklin-Társulat, 1910.

Platón: Összes művei. I. II. kötet. Európa könyvkiadó, Budapest, 1984.

Pomogáts Béla: Megújulásra váró hagyomány. C E T Belvárosi Könyvkiadó, 2002.

Popper Leó: Esszék és kritikák. Magvető Kiadó, Budapest, 1983.

Radó György – Andor Csaba: Madách Imre életrajzi krónika. Madách Irodalmi Társaság, Budapest, 2006.

Ricoeur, Paul: An Essay on Interpretations. Yale University Press, New Haven, 1970.

Ricoeur, Paul: Pillantás az írásaktusra. In: Bevezetés az olvasás mesterségébe. Polis Könyvkiadó, Kolozsvár, 2002. 23-33. o.

Rónay László: Sík Sándor. Balassi Kiadó, Budapest, 2000.

Jean-Paul Sartre: Miért írunk? Mi az irodalom? In: Egzisztencializmus. Gondolat, Budapest, 1965.

A. W. Schlegel – F. Schlegel: Válogatott esztétikai írások. Gondolat, Budapest, 1980.

F. Schiller: Válogatott esztétikai írásai. Budapest, 1960.

Schéda Mária: A líra és a Tragédia párbeszéde. Árgus Kiadó–Vörösmarty Társaság, Székesfehérvár, 2002.

Sík Sándor: Gárdonyi, Ady, Prohászka. Lélek és forma a századforduló irodalmában. Pallas, Budapest, 1929.

Sík Sándor: Pázmány, az ember és az író. Budapest, Szent István Társulat, 1939.

Sík Sándor: Zrínyi Miklós. Franklin-Társulat kiadása, 1940.

Sík Sándor emlékezete. Szerk.: Bihari József. Szentendre, 1989, Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága.

Sík Sándor: Esztétika. Szent István Társulat, Budapest, 1943. (Második kiadás: Budapest, 1946. Harmadik kiadás: Universum Kiadó, Szeged, 1990.)

Sík Sándor: A szeretet pedagógiája. Válogatott írások. Válogatta: Rónay László. Vigilia Kiadó, Budapest, 1996.

Sík Sándor: Kereszténység és irodalom. Válogatott írások. Válogatta: Rónay László. Vigilia Kiadó, Budapest, 1989.

Sík Sándor: Az olvasás tudománya. Sík Sándor Piarista Egyetemi Szakkollégium, Szeged, 2000.

Oswald Spengler: A Nyugat alkonya. II. kötet Világtörténeti perspektívák. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1994.

Sőtér István: Álom a történelemről. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1969.

S. Varga Pál: Két világ közt választhatni. Világkép és többszólamúság Az ember tragédiájában. Argumentum Kiadó, Budapest, 1997.

Szegedy-Maszák Mihály: Világkép és stílus. Történeti-poétikai tanulmányok. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1980.

Szerb Antal: A magyar irodalom története. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1978.

Szerdahelyi István: A magyar esztétika története 1945-1975. Kossuth Kiadó, Budapest, 1976.

Szöveg és interpretáció. Szerk.: Bacsó Béla. Cserépfalvi, 1990.

Vajda Mihály: Marx után szabadon, avagy miért nem vagyok már marxista? Gondolat, Budapest, 1990.

Vajda Mihály: Nem az örökkévalóságnak. Osiris Kiadó, Budapest, 1996.

Vajda Mihály: Tükörben. Csokonai Kiadó, Debrecen, 2001.

Vígh Árpád: Retorika és történelem. Gondolat, Budapest, 1981.

Voinovich Géza: Madách Imre és Az ember tragédiája. Kiadja a Kisfaludy Társaság. Budapest, Franklin-Társulat, 1914.

Wolfgang Welsch: Aesthetisierende prozesse. Deutsche Zeitschrift für Philosophie, 1993 / 1.

Tengelyi László: Kant. Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1988.

Tudományos ülésszak Fülep Lajos születésének századik évfordulójára. Pécs, 1986.


Summary

In the first chapter of my book, I offered answers for the following questions: What is the task of aesthetics? What are the problems of aesthetic appreciation and judgement? What is the relationship of literary scholarship and criticism, literary aesthetics and aesthetics; meaning and interpretation? The essence of a work of art is that it always remains individual, either through the creation, or through the process of a concrete reception, and therefore it always remains inimitable, unrepeatable, inexplicable and inexhaustible. For this reason, I conceived of aesthetics, literary aesthetics, as a unity of science and art. In addition, the pragmatic task of aesthetics, literary aesthetics, is to examine that plus feature in literary works of art that forms our entire human being.

The third chapter examined Imre Madách and his principal work in detail. Madách's dramatic poem The Tragedy of Man is a masterpiece, for it withstood 'the test of time,' it endured being a compulsory reading, the stage productions, the concepts of the directors, and it survived the translations, the criticism, and the various interpretations. The privilege of great works of art that every period and generation finds its own part in it. An ultimate, perfect interpretation of The Tragedy is inconceivable. Every period reads it with another sense and world concept, therefore finds in it something else too. Therefore every new interpretation is valid to the extent it offers new points, in addition to respecting and using the previous ones. I examined the questions and answers in the broad context of Madách-criticism, such as the contrast of pessimism and optimism; the issues of the history of influence; the possible interpretations, among them a philosophical and theological interpretations; the issue that 'The Tragedy of Man is primarily the fate of the man of the 19th century: this is then a historical phenomenon;' the philosophy of struggle; the principles of tragic form in the dramatic poem; the duality of Adam's tragedy: confrontation with God, and confrontation with his own divine self.

My second chapter in the book was to outline and comparatively approach the aesthetics in the history of Hungarian aesthetics in the first half of the twentieth century. I have treated the ideas of Lajos Fülep, and Sándor Sík in more detail. A search for the absolute by Sík, who proposed the autonomy of aesthetics, by the young Lajos Fülep, resulted in a model which included the elements of both stating and negating the absolute. In his aesthetics of phenomenon-experience, Sík remains within art philosophy, and solves a number of important aesthetical problems from the aspect of the self. Striving to universality, his mentality was, however, unable to accept aesthetical dualities, uncertainties and unprovabilities. That is why he suddenly concludes his aesthetics with a Neo-Thomist philosophy, postulating the existence of the absolute (God), which resolves all contradictions. Similarly, the young Lukács and the young Fülep also had this attitude of longing for the absolute, which sprang from their hatred of relativism.

I will discuss rather briefly the absolute-seeking phenomenon-experience aesthetics of Sándor Sík in more detail. His scholarly attitude was peculiar: that of the complex aesthete, coming from the triple quality of author-receptor-thinker. His trhee-volume aesthetics published in 1943 is an exceptionally multifarios and remarkable synthesis of its time; it was usable, centered on the aesthetic subject, reflecting the various philosophical movements in the early twentieth century.

Unfortunately, the whole oeuvre of the Jewish-born Piarist superior, his achievements in the fields of literary history, lirycs, drama, and art-philosophy would be rejected after World War II by the art-philosophical mentaly dominated by Marxist ideology.

The aesthetic theory of Sík was definitively influenced by the intuition concept of Bergson, Croce, and Husserl, by the hermeneutics of Schleiermacher, and by the aesthetical phenomenological movement rising after Edmund Husserl. Thanks to this phenomenological grounding, Sík's conception is related to today's hermeneutics. Sík's Esztétika (Aesthetics) has in its centre the aesthetic quality as interpreted on the basis of Husserl's intentionality. The aesthetic quality can thus be defined as the unity of subject (author and receptor) and object (work of art), that is, the dialogic process of cognition between subject and object, whose starting point, basis and sustaining element is the aesthetic experience. The driving force in this aesthetics is the connection, or harmony, between knowledge and experience, as Greek philosophy contains the need for the connection between knowledge and action, between thought and the life lived according to it. After adaption of Edmund Husserl and Schleiermacher, Sándor Sík regards works of art a layered phenomenal structures, based on the experience-relationship, determined from the very first, between subject and object. The receptor enters into an aesthetic with the work of art only if his consciousness, his experiences coincide with one of its layers. In the process, it calls forth the other layers of the work, starting a complicated oscillating process between subject and object (work of art). One of the most important personalist terms in this process is the concept of the so-called "individual constant", which refers to aesthetical subjects (authors, receptors). The "individual constant" is the relatively permanent attitude of the self (ego) against the non-self (non-ego). Its definitive elements are world concept, feeling to life, feeling to destiny, individual morals. More than 24 sub-types of these are distinguished. To illustrate my point, I would pick only one, namely "feeling to destiny". Feeling to disteny is a basic feeling with which "one follows one's own destiny, and human destiny in general". (Sík Sándor: Esztétika. Universum, 1992. p. 161.) Feeling to destiny may not exist in everybody, nor in every age of one's life. Indeed, even if it does, it still can change rather whimsically, just as its measure, human destiny itself. "Feeling to fate" is none other than feeling to destiny in a resting state. This, the omnipotence of destiny is contained implicity in myths, in tragedies of destiny, in determinist novels, in naturalist works. The type of the "sage", who accepts, and identifies with, his destiny because he has, with his intellect, recognized its movers, or the type of "saint", who identifies destiny with divine will, are also ones with feeling to fate. If one finds oneself up against one's own destiny, one's feeling to destiny can be tragic, comical or humorous. These three dynamic feelings to destiny have created for themselves genres (tragedy, comedy, etc.), aesthetic categories (irony, satire, grotesque, sarcasm, parody) as principles of from. (Esztétika, pp. 161-171.) The elements of the author's individual constant are realized in the work of art as principles of form, determining primarily the layer of meaning in the work. The receptor also participates in the aesthetic cognition influenced by his individual constant. The precondition of the coming into existence of the aesthetical experience is the resonance of one of the elements of the two subjective individual constants mediated by to work. Depending on the individual constant of the receptors, the work of art is thus realized in variants of meaning. The congruous or less congruous meeting of the subjective individual constants fundamentally influences the different evaluations and interpretations of the work. (Esztétika, pp. 195-232.) According to Sík, you cannot be an authentic aesthete unless you are an author, a skilled, learned receptor, and well-versed in philosophy yourself. It is in connection with this attitude that he constructs his aesthetics thinking in terms of the unity of art, science, philosophy, and religion. He approaches the work of art from the aspect refusing secularization, from its experienceability based on experience. He holds that experience, whether from the author's or the receptor's side, is the element that keeps a work of art alive. Thus Sík asserts the vital integrativity of art. This holistic attitude, this thinking in unity also connects this theory to the attitude of our days.

Hungarian aesthetics today is characterized by prolific foreign adaptations and the rejection of Hungarian traditions (either the young Lukács, Sándor Sík, Lajos Fülep or others).

 




Jegyzetek

1. Friedrich Nietzsche: Az értékek átértékelése. Hátrahagyott töredékekből. Válogatta: Romhányi Török Gábor. Holnap Kiadó, 1998. 21. o. [VISSZA]

2. Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata. Gondolat, Budapest, 1984. 213-216. o. [VISSZA]

3. Almási Miklós: Anti-esztétika. T-Twins Kiadó Lukács Archívum, Budapest, 1992. 17. o. [VISSZA]

4. Almási Miklós, 1992, 17-26. o. [VISSZA]

5. Gyenge Zoltán: Az eszmék zsibvására. In: Gyenge Zoltán: Az egzisztencia évszázada. Carmen Saeculare XI. Veszprémi Humán Tudományokért Alapítvány, 2001. 15-16. o. [VISSZA]

6. Wolfgang Welsch: Aesthetisierende prozesse. Deutsche Zeitschrift für Philosophie, 1993 / 1. 7-29. [VISSZA]

7. Arisztotelész óta folyik a vita arról, hogy a drámai művek, különösen a tragédia, illetve a tragikummal bíró műalkotások befogadásának a jellemzője-e a katartikusság, vagy minden műalkotás ideális hatásának kísérő élménye lehet egyben. Ennek nyomán alakult ki az a tendencia, hogy az egyes teóriák katartikus hatás alatt az igazán értékes, maradandó műalkotások általában vett hatását értették és összekapcsolták ezt a művészet feladatával, ember- és világformáló hatalmával, mint például a korai német romantikus esztéták illetve Lukács György Az esztétikum sajátosságában; míg mások, szűkebben, csak a valamely tragikum megjelenítését hordozó műveknek tulajdonítottak katartikus hatásélményt. [VISSZA]

8. "a művet és a hatást egy értelem egységeként kell elgondolni. Amit én horizont-összeolvadásként írtam le, az ennek az egységnek a végrehajtásformája volt, mely az interpretálónak nem engedi meg, hogy egy mű eredeti értelméről beszéljen úgy, mintha a mű megértésében mindig már eleve nem volna benne az interpretáló saját értelme." Hans-Georg Gadamer, 1984, 387. o. [VISSZA]

9. Ezt a problémakört például a recepcióesztétika gondolja tovább. A konstanzi iskolának egyik fő képviselője, Hans Robert Jauss, aki az esztétikai gyakorlat három alapformáját különíti el: a "poiésziszt" (elsősorban az alkotói oldalról létrejövő produktív tevékenységet), az "aiszthétiszt" (a befogadói receptív tevékenységet) és a "katharsziszt". Ez utóbbi egy olyan kommunikatív tevékenység, dinamikus kapcsolat a szerző, a mű és a befogadó között, mely az alkalmazásra, az úgynevezett applikatív megértésre irányul. Az applikatív megértés során a 'mit mondott nekem a műalkotás' kérdés elvezet a következő kérdésig: 'és mit mondok én a műalkotásnak'. A "katharszisz" mint kommunikatív tevékenység dialógusviszonyra épül Jauss elméletében. A metanarratív esztétikák a katarzist a műből a befogadóra irányuló egyirányú folyamatban látják. Jauss ezzel szemben a hatásmechanizmust a műből kiinduló és a műre visszairányuló hatás kommunikatív dialógusviszonyaként értelmezi, egyben indokolva így a művek azon sajátosságát, hogy létezésükhöz és hatásukhoz ma már interpretációjuk sora is hozzátartozik. V. ö.: Hans Robert Jauss: Esztétikai tapasztalat és irodalmi hermeneutika. Előszó. Helikon, 1980. 1-2. 117-128. o., Hans Robert Jauss: Az irodalmi hermeneutika elhatárolásához. Helikon, 1981. 2-3. 188-207. o. [VISSZA]

10. E részfejezethez két korábban megjelent írásom kapcsolódik. V.ö.: Máté Zsuzsanna: A művészet hatáshatalmának néhány kérdése a klasszikus esztétikákban. In: Hatalom és kultúra. II. kötet. Az V. Nemzetközi Hungarológiai Kongresszus előadásai (Jyvaskyla, 2001. augusztus 6-10.) Szerk: Jankovics József, Nyerges Judit. Kiadja a Nemzetközi Magyarságtudományi Társaság, Budapest, 2004. 1235-1248. p. V.ö.: Máté Zsuzsanna: A művészet hatásának hatalmáról. Árgus, 1999. 4. szám 65-73. o., Árgus, 1999. 5. szám 42-48. o. [VISSZA]

11. Hans-Georg Gadamer, 1984, 239-240. o. [VISSZA]

12. Hévizi Ottó: Alaptalanul. Gondolatformák a századfordulón. T-Twins Kiadó Lukács Archívum, Budapest, 1994. 22. o. [VISSZA]

13. Vajda Mihály: A filozófus és a politika: Lukács és Heidegger. In: Miért Lukács? Budapest, 1990. 27-39. o. [VISSZA]

14. Máté Zsuzsanna: A nembeliség kategóriájának fejlődéstörténetéről. In: Miért Lukács? Budapest, 1990. 89-117. o. Máté Zsuzsanna: Abszolútum a művészetfilozófiában századunk első felében. (Tanulmányok Brandenstein Béla, a fiatal Lukács György, Pauler Ákos, Pitroff Pál, Schütz Antal és Sík Sándor esztétikájáról) JGYTF Kiadó, Szeged, 1994. 107-121. o. [VISSZA]

15. Vajda Mihály: Tükörben. Csokonai Kiadó, Debrecen, 2001. 23. o. [VISSZA]

16. Lukács György: Az esztétikum sajátossága. I. kötet. Magvető, 1965. 840. o. [VISSZA]

17. Lukács, 1965, 826. o. [VISSZA]

18. Lukács, 1965, 825-839. o. [VISSZA]

19. Lukács, 1965, 834. o. [VISSZA]

20.  Almási Miklós, 1992, 231. o. [VISSZA]

21. V.ö.: Máté Zsuzsanna, 1994, 116-120. o. [VISSZA]

22. Vajda Mihály: A filozófus és a politika: Lukács és Heidegger. In: Miért Lukács? Budapest, 1990. 37. o. [VISSZA]

23. Az elidegenedés tudati aspektusának felszámolását illúziónak tartja Vajda Mihály. Hozzáfűzném, ugyanolyan illúzió ez, mint a magártvaló nembeli lét, azaz a kommunizmus tételezése. V.ö.: Vajda Mihály: Marx után szabadon, avagy miért nem vagyok már marxista? Gondolat, Budapest, 1990. 37- 38. o. [VISSZA]

24. Arisztotelész: Politika. Gondolat, Budapest, 1984. 326-327. oldal. / 1342a rész / ; Arisztotelész: Poétika. / 1448b, 1449b, 1450a-b, 14453b / Budapest, 1963. [VISSZA]

25. G. E. Lessing: Hamburgi dramaturgia. Hetvennyolcadik szám. In: G. E. Lessing: Válogatott esztétikai írásai. Gondolat, Budapest, 1982. 472-476. o. F. Schiller: Levelek az ember esztétikai neveléséről. In: F. Schiller: Válogatott esztétikai írásai. Budapest, 1960. 184-187. o. [VISSZA]

26. Charles C. Baudouin: A katarzis. In: Művészetpszichológia. Gondolat, Budapest, 1983. 314-315. o. Halász László a katarzis hatásmechanizmusának pszichoanalitikus értelmezését hasonlóképpen foglalja össze. V.ö.: Halász László: Az elképzelt valóra válása. Gondolat Kiadó, Budapest, 2006. 112-113. o. [VISSZA]

27. Kant: Az ítélőerő kritikája. ICTUS, 1997. 41.§, 42.§ Ford.: Papp Zoltán [VISSZA]

28. Tengelyi László: Kant. Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1988. 48. o., 123-124. o. [VISSZA]

29. Heller Ágnes: A szép fogalma. Osiris Kiadó, Budapest, 1998. 165-166. o. [VISSZA]

30. F. Schiller, 1960, 186. o. [VISSZA]

31. Gyenge Zoltán: Az eszmék zsibvására. In: Gyenge Zoltán: Az egzisztencia évszázada. Carmen Saeculare XI. Veszprémi Humán Tudományokért Alapítvány, 2001. 10-11. o. [VISSZA]

32. F. Schlegel: A görög költészet tanulmányozásáról. In: A. W. Schlegel – F. Schlegel: Válogatott esztétikai írások. Gondolat, Bp., 1980. 126-136. o. [VISSZA]

33. A. W. Schlegel – F. Schlegel, 1980, 161-169. o. [VISSZA]

34. A. W. Schlegel – F. Schlegel, 1980, 168-169. o. Megjegyzem, Shelley A költészet védelme című írását e schlegeli gondolat idézetével fejezi be: "A költők a világ el nem ismert törvényhozói". In: A romantika. Budapest, 1965. 215. o. [VISSZA]

35. A. W. és F. Schlegel: Athenaum töredékek. (238. töredék) In: A. W. Schlegel – F. Schlegel, 1980, 309. o. [VISSZA]

36. A. W. Schlegel – F. Schlegel, 1980, 337-338. o. (388. töredék) [VISSZA]

37. A. W. Schlegel – F. Schlegel, 1980, 312. o., (249. töredék), 356. o.(451. töredék) [VISSZA]

38. F. Schlegel: Eszmék. In: A. W. Schlegel – F. Schlegel, 1980, 491-513. o. (a 4., 16., 22., 34., 46., 62., 65., 111. aforizma) [VISSZA]

39. "Vagy még általánosabban azt mondhatjuk, hogy a romantikus művészet a 'határátlépés' és a 'határsértés' általános elvére épül". Weis János: A poézis magyarázatai és a művészetkritika lehetősége. Pro Philosophia Füzetek, 2005. 44. szám 15. o. [VISSZA]

40. A. W. Schlegel: Előadások a szépirodalomról és szépművészetekről. In: A. W. Schlegel – F. Schlegel, 1980, 579. o. [VISSZA]

41. Novalis: Töredékek. – In: A romantika, 1965, 144-145. o. [VISSZA]

42. A romantikus művészetnek, – ezen belül a költészetnek – az ellentéteket átfogó, de mégis a középben kiegyenlítődő jellegét gyakran bizonyítják az 'egy minden és minden egy', Spinozának tulajdonított formulával. (A. W. Schlegel: A drámai művészetről és irodalomról. In: A. W. Schlegel – F. Schlegel, 1980, 632. o.) Megjegyzem, az eredendő forrás Hermész Triszmegisztosz Aszklépiosza. (V. Ö.: Hermetika, mágia. Ezoterikus látásmód és művészi megismerés. Szöveggyűjtemény. Szeged, 1995. 71. o.) [VISSZA]

43. A. W. Schlegel: A drámai művészetről és irodalomról. In: A. W. Schlegel –F. Schlegel, 1980, 583. o., 626-627. o. [VISSZA]

44. Gyenge Zoltán: Schelling élete és filozófiája. Attraktor, Máriabesnyő –Gödöllő, 2005. 215-231. o. [VISSZA]

45. Oswald Spengler: A Nyugat alkonya. II. kötet Világtörténeti perspektívák. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1994. 714-729. o. [VISSZA]

46. Gyenge Zoltán: Az eszmék zsibvására. In: Gyenge Zoltán: Az egzisztencia évszázada. Carmen Saeculare XI. Veszprémi Humán Tudományokért Alapítvány, 2001. 12-14. o. [VISSZA]

47. Karl Jaspers: A művészetről. In: Az egzisztencializmus. Gondolat, Budapest, 1965. 134-138. o. [VISSZA]

48. Az egzisztencializmus, 1965, 287. o., 291-292. o. [VISSZA]

49. Az egzisztencializmus, 1965, 287-288. o. [VISSZA]

50. Az egzisztencializmus, 1965, 289-290. o. [VISSZA]

51. Az egzisztencializmus, 1965, 291-292. o. [VISSZA]

52. Sík Sándor: Esztétika. Universum Kiadó, Szeged, 1990. 354-355. o. [VISSZA]

53. Sík Sándor, 1990, 369. o. [VISSZA]

54. Sík Sándor, 1990, 165. o. [VISSZA]

55. Nietzsche Frigyes: A tragédia eredete, vagy görögség és pesszimizmus. Fordította és bevezetővel ellátta: Fülep Lajos. Budapest, Franklin-Társulat, 1910. 18. o. "A tragédia születésé"-hez kapcsolódó töredékekben a művészethez hasonlóan a morál, a vallás, a tudomány mind "a hazugság különféle formáiként szemlélhető: a segítségével hisz az ember az életben. Az 'életben bízni kell', ekképp a feladat óriási. Az embernek természeténél fogva hazugnak kell lennie, ha meg akarja oldani, sőt mi több: művésznek. És művész is: metafizika, vallás, morál, tudomány – mind csupán a művészet, a hazugság, a menekülés az 'igazság' elől, az 'igazság' tagadásának a szüleménye." In: Friedrich Nietzsche: Az értékek átértékelése. Holnap Kiadó, Budapest, 1998. 154-155. o. [VISSZA]

56. Nietzsche Frigyes: A tragédia eredete, vagy görögség és pesszimizmus. Fordította és bevezetővel ellátta: Fülep Lajos. Budapest, Franklin-Társulat, 1910. 19-20. o. [VISSZA]

57. Kiemelés Fehér Ferenc 1992-es konferencia-előadásából. V.ö.: Máté Zsuzsanna, 1994, 37-38. o. [VISSZA]

58. Lukács György: Ifjúkori művek. Magvető, Budapest. 1977. 281-287. o. [VISSZA]

59. Lukács György, 1977, 396. o. [VISSZA]

60. Lukács György, 1977, 494-500. o. [VISSZA]

61. Heller Ágnes: Filozófiai labdajátékok. Gond-Cura Alapítvány – Palatinus Kiadó, Budapest, 2003. 230. o. [VISSZA]

62. Lukács György: A regény elmélete. Budapest, 1975. 593. o. [VISSZA]

63. Lukács György: 1975, 508. o. [VISSZA]

64. Lukács György: A heidelbergi művészetfilozófia és esztétika. Magvető, Budapest, 1975. 376. o. [VISSZA]

65. Heller Ágnes: Az ismeretlen remekmű. Gond, 1992 / 1. 54. o. [VISSZA]

66. Vajda Mihály: A tudós, az esszéista és a filozófus. In: Vajda Mihály: Nem az örökkévalóságnak. Osiris kiadó, Budapest, 1996. 16. o. [VISSZA]

67. Az abszolútum nézőpontjából elemzem a lukácsi esztétikai életművet az Abszolútum a művészetfilozófiában századunk első felében (Máté Zsuzsanna, 1994) című könyvemben. [VISSZA]

68. Hankiss Elemér: Az irodalmi mű mint komplex modell. Magvető, Budapest, 1984. 324-366. o. [VISSZA]

69. Arthur Koestler: A teremtés. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1998. 105. o. [VISSZA]

70. A. Koestler, 1998, 425. [VISSZA]

71. A. Koestler, 1998, 140. [VISSZA]

72. Márkus György: Kultúra és modernitás. T-Twins Kiadó – Lukács Archívum, Budapest, 1992. 73-74. o. [VISSZA]

73. Írásom rövidebb változata megjelent A művészi kreativitás koestleri biszociativitása és a befogadás teremtő terei címmel a Pro Philosophia Füzetek, 2005. 43. számában (95-104. o.). [VISSZA]

74. Arthur Koestler: Egy halott Budapesten. (Fordította: Schweitzer Pál, 1939.) Forrás: http://magyar-irodalom.elte.hu/sulinet/igyjo/setup/portrek/jozsefa/koestler.htm weboldalon [VISSZA]

75. A. Koestler, 1998, 13-31. [VISSZA]

76. A. Koestler, 1998, 399-409. [VISSZA]

77. A. Koestler, 1998, 458. [VISSZA]

78. Hans-Georg-Gadamer: Szöveg és interpretáció. In: Szöveg és interpretáció. Szerk.: Bacsó Béla. Cserépfalvi, 1990. 20. o., 17-43. o. [VISSZA]

79. Paul Ricoeur: Pillantás az írásaktusra. In: Bevezetés az olvasás mesterségébe. Polis Könyvkiadó, Kolozsvár, 2002. 23-33. o. [VISSZA]

80. Hans-Georg-Gadamer, 1990. 23. o. [VISSZA]

81. A. Koestler, 1998, 444-445. o. [VISSZA]

82. Hankiss Elemér, 1984, 497. o. "A műalkotás, mint holmi 'gyorsítóberendezés', gyors és sűrű oszcillálást indít meg többek között a rész és az egész, a konkrét és az elvont, az egyedi és az általános, a régi és az új, az elmúló és a keletkező, az ismeretlen és az ismert, az idő- és a térbeli, a jel és a jelentés stb. stb. között – s minthogy minden egyes átcsapással, az ellentétpár egyik tagjának megsemmisülésével s a másik felvillanásával megismerés-élmény, 'heuréka'-élmény jár együtt, végül e parányi megismerés-impulzusok miriádja valamiféle sugárzó, fénylő szférával veszi körül az adott műalkotást, s konkrét információtartalmának sokszorosára növeli a vele járó, a belőle sugárzó megismerésélményt, igazságélményt (...) a harmóniaélményt, valóságélményt, létélményt is ez az oszcillációs rendszer, az egymásba szakadatlanul át-átcsapó, megsemmisülő és felvillanó ellentétek egyenként parányi, együttesen azonban igen intenzív energiája sugározza." (Hankiss Elemér, 1984, 595.) [VISSZA]

83. Hankiss Elemér, 1984, 228-248., 497-581. o. [VISSZA]

84. Hankiss Elemér, 1984, 574-598. o. [VISSZA]

85. Az "idegenség" tágabb művészetfilozófiai és hermeneutikai vetületét v. ö.: Bacsó Béla: Megjegyzések a hermeneutikáról. In: Írni és felejteni. Filozófiai és művészetfilozófiai írások. Kijárat Kiadó, Budapest, 2001. 128. o. [VISSZA]

86. Fülep Lajos levelezése. II. Szerkesztette, a jegyzeteket és a mutatókat összeállította: F. Csanak Dóra. Budapest, 1992. 181. o. [VISSZA]

87. Szilágyi Géza a Pesti Naplóban, Alexander Bernát a Pester Lloydban, Genthon István a Magyar Írásban írt róla ismertető jellegű, rövid összefoglalást. [VISSZA]

88. Lukács György levelének részlete Popper Leóhoz: "Itt van Fülep. Okos, művelt, kulturált, jó utakon van, de kérdés, hogy lesz-e benne elég intenzitás. [...] Fülep, mint talán már írtam, nem 'nagy ember'. Nem nagy és igazi az intenzitása. Baumgarten-típus, de keresztény. Tehát jobb a lelkiismerete az esztétasághoz is, a munkában is, mindenhez. Viszont: kisebb sokkal az erkölcsi értéke: hiú. Baumgarten gőgös – és ezért van benne, 'Demuth' nagyságokkal szemben. Fülepben nem nagyon igazi: nagy embernek hiszi magát – pedig csak finom esztéta." In: Fülep Lajos levelezése. I. Szerkesztette, a jegyzeteket és a mutatókat összeállította: F. Csanak Dóra. Budapest, 1990. 159. o. [VISSZA]

89. Perneczky Géza: Kis magyar epilógus – Művészet, ahogy Fülep Lajos és Kassák látta. In: Esztétika.lap.hu vagy http://www.c3.hu/perneczky/Articles/Fülep.html [VISSZA]

90. "Theoréma: A művészet fejlődésének fő tényezője a félreértés. Demonstráció: A fejlődés a különböző emberek és korszakok egymásra hatásából (és ezen hatások továbböröklődéséből) áll. Mivel azonban az ember embert nem ismer belülről, nem értheti meg, hogy mit akar, korszak előző korszakot még kevésbé (mert lehetetlen az "utánajárás"), ha azonban mégis átveszi, amit lát, hamisan veszi át, félreértve és – újabb félreértéseknek talajt készít elő. Tehát: a művészet fejlődésének fő tényezője a félreértés." In: Popper Leó: Esszék és kritikák. Magvető Kiadó, Budapest, 1983. 116-117. o. [VISSZA]

91. A további analógiákról, szemléletbeli azonosságokról V.ö.: Máté Zsuzsanna: A fiatal Fülep Lajos metafizikus művészetfilozófiájáról – különös tekintettel a Fülep-Lukács párhuzamokra. In: Alternatív tradíciók a magyar filozófia történetében. Szerk.: Fehér M. István és Veres Ildikó. Felsőmagyarország Kiadó, Miskolc, 1999. 273-299. o. [VISSZA]

92. Tímár Árpád: A Fülep-irodalomról. In: Tudományos ülésszak Fülep Lajos születésének századik évfordulójára. Pécs, 1986. 104-105. o. [VISSZA]

93. Fülep Lajos: Magyar művészet. Corvina, Budapest, 1971. 7. o. [VISSZA]

94. Fülep Lajos, 1971, 9. o. [VISSZA]

95. Fülep Lajos, 1971, 10. o. [VISSZA]

96. Németh Lajos: Utószó. In: Fülep Lajos: Magyar művészet. Corvina, Budapest, 1971. 270. o. [VISSZA]

97. Fülep Lajos, 1971, 18-19. o. [VISSZA]

98. Fülep Lajos, 1971, 22. o. [VISSZA]

99. U.o. [VISSZA]

100. Fülep Lajos, 1971, 23. o. [VISSZA]

101.  Wilhelm Dilthey: A történelmi világ felépítése a szellemtudományokban. Szerk.: Erdélyi Á., Gondolat, Budapest, 1974. 23. o. [VISSZA]

102. V. ö.: Máté Zsuzsanna: "Szép eszéről, szép lelkéről..." Tanulmányok a fiatal Fülep Lajosról és művészetfilozófiájáról. JGYTF Kiadó, Szeged, 1995. [VISSZA]

103. Fülep Lajos, 1971, 24. o. [VISSZA]

104. Fülep Lajos, 1971, 25. o. [VISSZA]

105. Fülep Lajos, 1971, 27-28. o. [VISSZA]

106. Perneczky Géza: Kis magyar epilógus – Művészet, ahogy Fülep Lajos és Kassák látta. In: Esztétika.lap.hu vagy http://www.c3.hu/perneczky/Articles/Fülep.html [VISSZA]

107. A hatások irányultságához egy művészettörténeti és egy művészetfilozófiai nézőpontot említenék: Keserű Katalin szerint Fülep Lajos a forma problémáját, ami a modern művészet alapvető jellemzője, mindenki más előtt fogalmazta meg igen hatásosan. V.ö.: Keserű Katalin: Az Emlékezés a kortárs művészetben. Noran Kiadó, Budapest, 1988. Művészetfilozófiai szempontból a formaproblematika megjelenése a fiatal Lukács György A modern dráma fejlődésének története (1906-ban írt és 1909-ben átdolgozott) könyvéhez valamint az 1900-as évek végén és az 1910-es évek legelején írt illetve publikált esszéihez köthető, mely alapján a formaproblematika elsődleges felvetése és végiggondolása Lukácsot illeti, szemben Fülep Lajos Magyar művészet könyvével, melynek különálló tanulmányait 1918-ban és 1922-ben publikálta a Nyugatban. V.ö.: Máté Zsuzsanna, 1994, 37-50. o., 57-73. o., V.ö.: Máté Zsuzsanna, 1995. [VISSZA]

108. Fülep Lajos, 1971, 25-26. o. [VISSZA]

109. Fülep Lajos, 1971, 33. o., 36. o. [VISSZA]

110. Fülep Lajos, 1971, 50-53. o. [VISSZA]

111. Fülep Lajos, 1971, 56. o. [VISSZA]

112. Fülep Lajos, 1971, 60-64. o. [VISSZA]

113. Fülep Lajos, 1971, 74. o. [VISSZA]

114. Fülep Lajos, 1971, 101-103. o. [VISSZA]

115. Fülep Lajos, 1971, 107-108. o. [VISSZA]

116. Fülep Lajos, 1971, 110. o. [VISSZA]

117. Fülep Lajos, 1971, 111. o. [VISSZA]

118. Fülep Lajos, 1971, 112. o. [VISSZA]

119. Fülep Lajos, 1971, 113. o. [VISSZA]

120. Fülep Lajos, 1971, 114-5. o. [VISSZA]

121. Fülep Lajos: Új művészi stílus. In: Fülep Lajos: Egybegyűjtött írások I. Cikkek, tanulmányok 1902-1908. Szerkesztette, a jegyzeteket és a névmutatót összeállította: Tímár Árpád. Budapest, 1988. 376. o. [VISSZA]

122. Máté Zsuzsanna: Sík Sándor – a szépíró, az irodalomtudós és az esztéta. Lektorálta: Jelenits István. Lazi Könyvkiadó, Szeged, 2005. (A monográfia az MTA Bolyai János Kutatási Ösztöndíjának támogatásával készült.) [VISSZA]

123. Sík Sándor: Gárdonyi, Ady, Prohászka. Lélek és forma a századforduló irodalmában. Pallas, Budapest, 1929. [VISSZA]

124. Grezsa Ferenc: Képek a szegedi professzorsága idejéből. In: Sík Sándor emlékezete. Szerk.: Bihari József. Szentendre, 1989, Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága, 43. o. [VISSZA]

125. Baróti Dezső: Sík Sándor. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1988. 93-103. o. [VISSZA]

126. Sík Sándor emlékezete, 1989, 167. o. [VISSZA]

127. Sík Sándor: Esztétika. Szent István Társulat, Budapest, 1943. (Második kiadás: Budapest, 1946. Harmadik kiadás: Universum Kiadó, Szeged, 1990.) 152-155. o. [VISSZA]

128. Sík Sándor, 1990, 159. o. [VISSZA]

129. Brisits Frigyes: Gárdonyi, Ady, Prohászka. Magyar Kultúra, 1929. I. félév, márc. 20. 241-246. o. [VISSZA]

130. Babits Mihály: Tanulmány Adyról. In: Babits Mihály: Esszék, tanulmányok. I. kötet. Szépirodalmi, Budapest, 1978. 667. o. [VISSZA]

131. Reményik Sándor: Sík Sándor költészete. Erdélyi Szemle, 1919. okt. 19. XXXIX. szám 553.o. [VISSZA]

132. Vas Tamás: Sík Sándor. Élet, 1927. márc. 13. 81-85. o. [VISSZA]

133. Reischel Arthur: Sík Sándor. Erdélyi Tudósító, XV. évf. 1932. aug. 1. 15-16. szám 541-553. o. [VISSZA]

134. Sík Sándor: Ady és a magyar ifjúság. Élet, 1928. febr. 12. 41-44. o. febr. 26. 62-67. o.; Sík Sándor, 1996, 103-128. o., V.ö.: Sík Sándor, 1929, 133-134. o. [VISSZA]

135. Pitroff Pál (1884-1965) írói, költői, műfordítói és irodalomtörténészi tevékenysége mellett 1912 és 1932 között írta meg jelentősebb tanulmányait: Az esztétika módszertanához (1912); A szimbólum (1913); Schopenhauer és a szép (1913); A játék és a műforma (1914); Arany János és a harmónia. Irodalom-esztétikai kísérlet (1917); Bevezetés az esztétikába (1930); A szépirodalom esztétikája (1932). V.ö.: Máté Zsuzsanna, 1994, 54-79. o. [VISSZA]

136. Muraközy Gyula: Gárdonyi, Ady, Prohászka. Lélek és forma a századforduló irodalmában. Protestáns Szemle, 1929. évi 38. kötet 7. szám 501-505. o. [VISSZA]

137. Galamb Sándor: Gárdonyi Ady, Prohászka. Napkelet, 1929. május 1. 9. szám 689-691. o. [VISSZA]

138. Schöpflin Aladár: Ady és a konzervatív kritika. Nyugat, 1929. október. 16. szám [VISSZA]

139. Halász László: Sík Sándor: Gárdonyi, Ady, Prohászka. Irodalomtörténet, 1929. évi. XVIII. évf. 3-4. szám 108-111. o. [VISSZA]

140. Gálos Rezső: Sík Sándor: Gárdonyi, Ady, Prohászka. Irodalomtörténeti Közlemények, 1929. 39. évf. április-június, 234-236. o. [VISSZA]

141. Pitroff Pál: Sík Sándor irodalomtudományi könyve. Élet, 1929. XX. évf. ápr. 28. 170-172. o. [VISSZA]

142. Levélrészlet Babits Mihálytól, 1929. In: A százgyökerű szív. Levelek, naplók, visszaemlékezések Sík Sándor hagyatékából. Magvető Kiadó, Budapest, 1993. Válogatta, sajtó alá rendezte és a jegyzeteket írta: Szabó János. 107. o. [VISSZA]

143. Gálos Rezső: Sík Sándor: Gárdonyi, Ady, Prohászka. Irodalomtörténeti Közlemények, 1929. 39. évf. április-június, 234-236. o. [VISSZA]

144. Schöpflin Aladár: Ady és a konzervatív kritika. Nyugat, 1929. október. 16. szám [VISSZA]

145. Dézsi Lajos: Sík Sándor. Széphalom, 1933. 1 / 5. szám 3-4. o. [VISSZA]

146. A katolikus konzervatív kritika ideológikus jellegű 'irodalmi' elvárásaira utal Rónay László is. V.ö.: Rónay László: Sík Sándor irodalomszemlélete. In: Hűséges sáfárok. Szépirodalmi, Budapest, 159. o. [VISSZA]

147. Halász László: Sík Sándor: Gárdonyi, Ady, Prohászka. Irodalomtörténet, 1929. évi. XVIII. évf. 3-4. szám 108-111. o. [VISSZA]

148. Baróti Dezső, 1988, 104-105. o. [VISSZA]

149. Sík Sándor: Ady és a magyar ifjúság. In: Sík Sándor: A szeretet pedagógiája. Válogatott írások. Válogatta: Rónay László. Vigilia Kiadó, Budapest, 1996. 103. o. [VISSZA]

150. Mátrai László: A kultúra történetisége. Gondolat, Budapest, 1977. 329. o. [VISSZA]

151. Sík Sándor, 1929, 11. o. [VISSZA]

152. Baróti Dezső, 1988, 116. o. [VISSZA]

153. Rónay László: Sík Sándor. Balassi Kiadó, Budapest, 2000. 48. o. [VISSZA]

154. Kulcsár-Szabó Ernő: A megértés fordulata a modernség küszöbén: Pozitivmus és szellemtörténet. In: Kulcsár-Szabó Ernő: Irodalom és hermeneutika. Akadémiai Kiadó, Budapest, 2000. 96-97. o. [VISSZA]

155. V.ö.: Bókay Antal: Irodalomtudomány a modern és a posztmodern korban. Osiris Kiadó, Budapest, 1997. 108. o. [VISSZA]

156. Rónay László, 2000, 64. o. [VISSZA]

157. Prohászka Ottokár: "Az ember tragédiája" és a pesszimizmus. Katholikus Szemle, 1923. 193- 201. o. [VISSZA]

158. Várdai Béla: Madách Imre és "Az ember tragédiája". Katholikus Szemle, 1923. 587-597. o. [VISSZA]

159. Sík Sándor: A XIX. század magyar irodalma. II. rész. (Dr. Sík Sándor előadásai a szegedi tudományegyetemen, 1933 / 34. II. félév, kőnyomatos jegyzet) 1-2. o. [VISSZA]

160. U.o.: 1. o. [VISSZA]

161. Sík Sándor: Az ember tragédiájának értelme. In: IX. Madách Szimpózium, 2002, 64. o. [VISSZA]

162. Hans-Georg Gadamer, 1984, 87. o. [VISSZA]

163. Hans-Georg Gadamer, 1984, 207. o [VISSZA]

164. Sík Sándor, 1933 / 34, 3. o. [VISSZA]

165. Horváth Károly: Madách Imre. Mikszáth Kiadó, Horpács, 1999. 183-188. o. [VISSZA]

166. V.ö.: Németh G. Béla: Türelmetlen és késlekedő félszázad. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1971. 108-109. o. [VISSZA]

167. Martinkó András: Vörösmarty és Az ember tragédiája. In: Madách-tanulmányok. Szerk.: Horváth Károly. Akadémiai, Budapest, 1978, 211-214. o. [VISSZA]

168. Szerb Antal: A magyar irodalom története. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1978. 431. o. [VISSZA]

169. Sík Sándor: Az Ember Tragédiájáról. Budapesti Szemle, 1934. 234. köt. 681. sz. 229-243. o. [VISSZA]

170. S. Varga Pál: A történelem perspektívái Az ember tragédiájában. Debreceni Szemle, 2002. szeptember 387-404. o. [VISSZA]

171. A katolikus refornemzedék szellemiségét, arculatát bemutatja Pomogáts Béla: Egyetemesség és reform. In: Pomogáts Béla: Megújulásra váró hagyomány. C E T Belvárosi Könyvkiadó, 2002. 104-106. o. [VISSZA]

172. Sík Sándor: A katolikus irodalom problémájához. In: Sík Sándor: Kereszténység és irodalom. Válogatott írások. Válogatta: Rónay László. Vigilia Kiadó, Budapest, 1989. 223. o. [VISSZA]

173. Sík Sándor: A katolikus irodalom problémájához. In: Sík Sándor, 1989, 222-225. o. [VISSZA]

174. Rónay László, 2000, 66. o. [VISSZA]

175. Pomogáts Béla, 2002, 88-89. o. [VISSZA]

176. Pomogáts Béla a katolikus irodalmon belül elkülöníti az "esztétikai katolicizmust", a "népi katolikus" és az "evangéliumi" katolikus irodalom formáit. V.ö.: Pomogáts Béla, 2002, 90-94. o. [VISSZA]

177. Idézi Lukács László: Sík Sándor szerkesztői műhelyében. In: Sík Sándor emlékezete, 1989, 81-88. o. [VISSZA]

178. Rónay László, 2000, 166. o. [VISSZA]

179. Rónay László, 2000, 160. o. [VISSZA]

180. Rónay László, 2000, 168. o. [VISSZA]

181. Baróti Dezső, 1988, 193. o. [VISSZA]

182. Sík Sándor, 1989, 259. o. [VISSZA]

183. Sík Sándor, 1989, 267-268. o. [VISSZA]

184. Sík Sándor, 1989, 271. o. [VISSZA]

185. Halász Gábor: Sík Sándor: Pázmány. Protestáns Szemle, 1939. évi 48. kötetének 12. száma, 582-583. o. [VISSZA]

186. Boldizsár Iván: Sík Sándor Pázmány-könyve. Jelenkor, 1939. 1. szám 12. o. [VISSZA]

187. Szerb Antal: Pázmány Péter. Sík Sándor könyve. Nyugat, 1939. XXXII. évf. 8. szám 114-115. o. [VISSZA]

188. Sík Sándor: Pázmány, az ember és az író. Budapest, Szent István Társulat, 1939. 333-394. o. [VISSZA]

189. Baróti Dezső, 1988, 125-140. o. [VISSZA]

190. Rónay László: Sík Sándor irodalomszemlélete. Tiszatáj, 1991 / 5. 52. o. [VISSZA]

191. V.ö.: Gálos Rezső: Sík Sándor: Zrínyi Miklós. Irodalomtörténeti Közlemények, 51. kötetének 1941. jan / márc. 88-90. o. [VISSZA]

192. A Nyugatban megjelenő kortársi recenzió, Nagypál István írása is utal erre az új irodalomtörténeti felfogásra: Sík Sándor meggyőzően bizonyítja, hogy Zrínyi műve "túlnőtt a humanista eposzok átlagán, s bele van ágyazva a XVII. század magyar valóságába." V. ö.: Nagypál István: Sík Sándor: Zrínyi Miklós. Nyugat, 1941. január 1. szám XXXIV. évf. 33. o. [VISSZA]

193. Sík Sándor: Zrínyi Miklós. Franklin-Társulat kiadása, 1940. 90-91. o. [VISSZA]

194. Baróti Dezső, 1988, 145. o. [VISSZA]

195. Németh G. Béla: Egy használható esztétika. Vigilia, 1990. 1. szám 34. o. [VISSZA]

196. Grezsa Ferenc: Sík Sándor az egyetemi katedrán. In: Sík Sándor emlékszám. Acta Historiae Litterarum Hungaricarum Tomus XXIII. Szeged, 1989. 8. o. [VISSZA]

197. Baróti Dezső, 1988, 208-209. o., 218. o. [VISSZA]

198. V.ö.: Rónay László, 2000, 98-104. o. [VISSZA]

199. Sík Sándor, 1990, 9-10. o. [VISSZA]

200. Sík Sándor, 1990, 23. o. [VISSZA]

201. Hanák Tibor: Az elfelejtett reneszánsz. A magyar filozófiai gondolkodás a század első felében. Göncöl Kiadó, Budapest, 1993. 289. o. [VISSZA]

202. Sík Sándor, 1990, 358. o. [VISSZA]

203. Hans-Georg Gadamer, 1984, 212. o [VISSZA]

204. Sík Sándor, 1990, 351. o. [VISSZA]

205. Sík Sándor, 1990, 355. o. [VISSZA]

206. Hans-Georg Gadamer, 1984, 228. o.; Hans-Georg Gadamer: Szöveg és interpretáció. In: Szöveg és interpretáció. Cserépfalvi, 1991. 32. o. [VISSZA]

207. Sík Sándor, 1990, 350. o. [VISSZA]

208. Sík Sándor, 1990, 351. o. [VISSZA]

209. Gadamer, 1984, 239. o. [VISSZA]

210. Gadamer, 1984, 13. o. [VISSZA]

211. Gadamer, 1984, 264. o. [VISSZA]

212. Sík Sándor, 1990, 354-355. o. [VISSZA]

213. Gadamer, 1984, 13. o. [VISSZA]

214. Sík Sándor, 1990, 357-358. o. [VISSZA]

215. Sík Sándor, 1990, 357. o. [VISSZA]

216. Nemeskürty István: Találkozások Sík Sándorral. Vigilia, 1989. 1. 18. o. [VISSZA]

217. Németh G. Béla: Egy használható esztétika. Vigilia, 1990. 1. szám. 34. o. [VISSZA]

218. Szerdahelyi István: A magyar esztétika története 1945-1975. Kossuth Kiadó, Budapest, 1976. 22-23. o. [VISSZA]

219. Máté Zsuzsanna: Sík Sándor – a szépíró, az irodalomtudós és az esztéta. Lazi Könyvkiadó, Szeged, 2005. 193-238. o. [VISSZA]

220. Baróti Dezső, 1988, 180. o. [VISSZA]

221. Sík Sándor: Az olvasás tudománya. Sík Sándor Piarista Egyetemi Szakkollégium, Szeged, 2000. 8. o. [VISSZA]

222. Sík Sándor, 2000, 380. o. [VISSZA]

223. Sík Sándor, 2000, 9. o. [VISSZA]

224. Sík Sándor, 2000, 399-400. o. [VISSZA]

225. Az olvasás tudománya 1948-ra készült el, nem jelentették meg, csak egy korrektúra-példányban maradt fenn. 2000-ben a Sík Sándor Piarista Egyetemi Szakkollégium adta ki először Szegeden. [VISSZA]

226. A Tragédia egyik kiemelt filozófiai problémájának, a determináció – szabad akarat dilemmájának a 'szoros olvasatán' alapul tanulmányom, mely először a XII. Madách Szimpózium-kötetben (Szerk.: Bene Kálmán. Kiadja a Madách Irodalmi Társaság. Budapest–Balassagyarmat, 2005. 34-47. o.) jelent meg. [VISSZA]

227. Tanulmányom rövidebb változata megjelent Az 'analogikusságra építő tagadás' luciferi érveléséről címmel a Pro Philosophia Füzetekben (2004. 38. 25-35. o.). [VISSZA]

228. Paul de Man: Szemiológia és retorika. In: Szöveg és interpretáció. Cserépfalvi kiadása, 1991. Szerk.: Bacsó Béla. 115-128. o. [VISSZA]

229. Hans-Georg Gadamer: Retorika, hermeneutika és ideológiakritika. In: Filozófiai hermeneutika. Budapest, 1990. Válogatta: Bacsó Béla. 177. o. [VISSZA]

230. Máté Zsuzsanna: Madách Imre, a poeta philosophus. Magyar Filozófiatörténeti Könyvtár VI. Miskolc, 2002. [VISSZA]

231. Szegedy-Maszák Mihály: Világkép és stílus. Történeti-poétikai tanulmányok. Magvető, Budapest, 1980. 323. o. [VISSZA]

232. Varga Emőke: Folytatás vagy újraírás? Kondor Béla illusztrációi Az ember tragédiájához. IV. Madách Szimpózium. Szerk.: Andor Csaba. Kiadja a Madách Irodalmi Társaság, Budapest-Balassagyarmat, 1997. 199-212. o. Varga Emőke: Tragédia – képek nyelvén. Bálint Endre és Kass János Madách-illusztrációi. In: V. Madách Szimpózium. Szerk.: Tarjányi Eszter és Andor Csaba. Kiadja a Madách Irodalmi Társaság, Budapest-Balassagyarmat, 1998. 96-116. o. Varga Emőke: A képi referencia kérdése a Tragédiában. In: IX. Madách Szimpózium. Szerk.: Bene Kálmán. Kiadja a Madách Irodalmi Társaság. Budapest – Balassagyarmat, 2002. 93-101. o. Varga Emőke: Látható-e, ami tudható? In: XIV. Madách Szimpózium. Szerk.: Bene Kálmán. Kiadja a Madách Irodalmi Társaság. Szeged-Budapest, 2007. 13-41. o. [VISSZA]

233. Hans-Georg Gadamer: Filozófia és irodalom. In: Az esztétika vége – vagy se vége, se hossza? Válogatta: Bacsó Béla. Ikon Kiadó, ELTE Esztétikai Tanszék, Budapest, 1995. 45. o. [VISSZA]

234. Máté Zsuzsanna, 2002, 38-40. o. [VISSZA]

235. Máté Zsuzsanna, 2002, 15-38. o [VISSZA]

236. V.ö.: Platón Parmenidész és A szofista dialógusaival. In: Platón: Összes művei. Második kötet. Európa könyvkiadó, Budapest, 1984. 809-895. o., 1071-1229. o. [VISSZA]

237. Bene Kálmán: Ádám álma: Éva álma? In: XI. Madách Szimpózium. Szerk.: Bene Kálmán. Kiadja a Madách Irodalmi Társaság. Budapest – Balassagyarmat, 2004. 180-192. o. [VISSZA]

238. S. Varga Pál: Két világ közt választhatni. Világkép és többszólamúság Az ember tragédiájában. Argumentum Kiadó, Budapest, 1997. [VISSZA]

239. A 'hit hermeneutikája' és a 'gyanú hermeneutikája' kifejezéseket ricoueri értelemben használom. Paul Ricouer: An Essay on Interpretations. Yale University Press, New Haven, 1970. 28-30. o. [VISSZA]

240. V.ö.: Vígh Árpád: Retorika és történelem. Gondolat, Budapest, 1981. [VISSZA]

241. S. Varga Pál: A történelem perspektívái Az ember tragédiájában. Debreceni Szemle, 2002. 3. szám 395. o. [VISSZA]

242. Máté Zsuzsanna, 2002, 26-31. o. [VISSZA]

243. Tanulmányom megjelent Mit szabad remélnie Ádámnak? – Kant és Madách Imre Az ember tragédiája címmel a Pro Philosophia Füzetekben. (2005. 44. szám 84-94. o.) [VISSZA]

244. Lukács György: Kinek nem kell és miért Balázs Béla költészete? In: Lukács György: Ifjúkori művek. (1902-1918) Magvető Kiadó, Budapest, 1977. 703. o. [VISSZA]

245. Lukács György: Magyar irodalom – magyar kultúra. Gondolat, Budapest, 1970. 130-131. o. [VISSZA]

246. Sőtér István: Álom a történelemről. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1969. 66. o. [VISSZA]

247. Máté Zsuzsanna, 2002, 9-15. o., 40-42. o. [VISSZA]

248. A Madách-kutatások feltételezett filozófiai forrásainak és az analógiáknak a szakirodalmát összefoglaltam Madách-könyvemben. V.ö.: Máté Zsuzsanna, 2002, 40-47. o. [VISSZA]

249. Bíró Béla: A Tragédia paradoxona. Liget Könyvek, Budapest, 2006. 92-106. o. [VISSZA]

250. Békés Vera: A "konstruktív pesszimizmus" forrásvidéke. A magyar tudományos műhelyek "utolsó polihisztorai" és "titkos klasszikusai" a 20. század első felében. In: A kreativitás mintázatai. Magyar tudósok, magyar intézmények a modernitás kihívásában. Szerkesztette: Békés Vera. Áron Kiadó, Budapest, 2004. 14. o., 166-171. o. [VISSZA]

251. Szücsi József: Madách Imre könyvtára. Magyar Könyvszemle, 1915. 5. o., 23. o. "897. Kant Immanuel: Critik der reinen Vernunft. Riga, 1787." [VISSZA]

252. Madách Imre összes művei. II. kötet. Szerkesztette: Halász Gábor. Révai Nyomda, Budapest, 1942. 752. o. [VISSZA]

253. Immanuel Kant: A tiszta ész kritikája. Fordította: Kis János. Ictus, Budapest, 1996. 605. o. [VISSZA]

254. "Igaz, igaz, de mindegy, bármi hitvány
        Volt eszmém, akkor mégis lelkesített,
        Emelt, és így nagy és szent eszme volt.
        Mindegy, kereszt vagy túdomány, szabadság
        Vagy nagyravágy formájában hatott-e,
        Előre vitte az embernemet."
[VISSZA]

255. Immanuel Kant: A gyakorlati ész kritikája. Fordította: Berényi Gábor. Cserépfalvi Kiadó, Budapest, 1996. 47. o. [VISSZA]

256. Galamb Sándor: Kant és Madách. Irodalomtörténeti Közlemények, 1917. 2. szám 181-183. o. Fábián Ernő: Az élet értelme. Madách filozófiája. Trisedes Press Kiadó, Sepsiszentgyörgy, 1997. 64. o., 116-118. o. [VISSZA]

257. Fábián Ernő, 1997, 117. o. V.ö.: Immanuel Kant, 1996, 166. o. [VISSZA]

258. Immanuel Kant, 1996, 170-171. o. [VISSZA]

259. Horváth Károly: Madách Imre. Gondolat Kiadó, Budapest, 1984. 230. o. [VISSZA]

260. Immanuel Kant, 1996, 172-173. o. [VISSZA]

261. "az utánzó művészet, amely maga is haszontalan, egy másik haszontalannal lép frigyre, csak haszontalan ivadékokat hozhat világra." In: Platón: Az Állam. X. könyv. / 603b / In: Platón Összes művei. Második kötet. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1984. [VISSZA]

262. Platón: Az Állam. X. könyv. / 605b / In: Platón, 1984. [VISSZA]

263. Platón: Ión. / 535 / . In: Platón, 1984. [VISSZA]

264. Platón: Az Állam. X. könyv. / 606d / In: Platón, 1984. [VISSZA]

265. A mű katartikus hatása megtisztítja az embert a félelemtől, a negatív szenvedélyektől és érzelmektől. Pozitív mechanizmusában úgy, hogy bemutatja e káros szenvedélyek és érzelmek pusztító hatásait, hiszen az embereket úgy lehet valamiről meggyőzni, ha az felkavarja az érzelmeiket. Majd a befogadó az intenzív átélést követően, a műalkotás hatásának eredményeképpen megszabadul az irigységtől, a gonoszságtól, a hatalomvágytól, a tisztátalan gyönyöröktől és egyéb lélekpusztító szenvedélyektől és érzelmektől. A katarzis tehát a lélek gyógyítója is. Ugyanakkor egyfajta negatív erkölcsi szintről, a lélek és test, egyén és közösség megbomlott harmóniájából a pozitív erkölcsi és lelki megtisztulás, az egyensúly állapotába is emeli a befogadót és ily módon az ember éthoszát is megragadja. V.Ö.: Arisztotelész: Politika. Budapest, Gondolat, 1994. / 1342a / ; Arisztotelész: Poétika. / XIII-XIX. / In: Arisztotelész: Poétika, kategóriák, hermeneutika. Budapest, Kossuth Kiadó, 1997. [VISSZA]

266. Arisztotelész: Rétorika. Budapest, Gondolat, 1982. / 1354a, 1377b, 1378b / [VISSZA]

267. Tanulmányom egy része elhangzott a 2007. május 10-11-én a Magyar Filozófiai Társaság, az SZTE BTK Filozófia Tanszék és az MTA Szegedi Bizottsága Lábjegyzetek Platónhoz (Gyűlölet) című nemzetközi konferenciáján – Filozófiai reflexiók a későromantikus poeta philosophus Madách Imre ember- és világgyűlöletéről címmel. [VISSZA]

268. Weis János: A poézis magyarázatai és a művészetkritkia lehetősége. Pro Philosophia Füzetek, 2005. 44. szám, 15-16. o. [VISSZA]

269. A. W. Schlegel szerint a romantikusok kedvüket lelik abban, hogy a minden ellentétes dolgot: "természetet és művészetet, költészetet és prózát, komolyságot és vidámságot, emlékezést és sejtést, szellemet és érzékiséget, földit és istenit, életet és halált", szenvedést és örömöt a legbensőségesebben egybeolvasztanak. In: A. W. Schlegel: A drámai művészetről és irodalomról. In: A. W. Schlegel – F. Schlegel, 1980, 626-627. o. [VISSZA]

270. A. W. Schlegel: A drámai művészetről és irodalomról. In: A. W. Schlegel – F. Schlegel, 1980, 583. o. [VISSZA]

271. A. W. Schlegel – F. Schlegel, 1980, Athenaum-töredékek, Nr. 116. [VISSZA]

272. A. W. Schlegel – F. Schlegel, 1980, Athenaum-töredékek, Nr. 249. és 451. [VISSZA]

273. F. Schlegel: Eszmék. /4., 16., 22., 34., 46., 62., 65., 111. aforizma/ In: A. W. Schlegel – F. Schlegel, 1980. [VISSZA]

274. Novalis: Töredékek. In: A romantika. Budapest, 1965. 144-145. o. [VISSZA]

275. A. W. Schlegel – F. Schlegel, 1980, Athenaum-töredékek, Nr. 238. [VISSZA]

276. A költemények keletkezési időpontja bizonytalan, nagyobb részt csak hozzávetőleges és a magánéleti párhuzamokból vagy a levelezésből következtetett. A versek kronológiája azért bizonytalan vagy sok helyütt ismeretlen, mert a versek megjelenési adatai csak azok kis hányadához köthetőek, így a Lantvirágok serdülőkori kötet (1840) és 15, a lapokban megjelent költemény keletkezési időpontja ismert teljes bizonyossággal. A versek kézirataira Madách Imre nem írt keltezést, költeményeinek nagyobb részét 1864 elején tematikus ciklusokba csoportosította az úgynevezett "bőrbe kötött költeményes kéziratkötet" számára és jó néhány költeményt át is írt közülük, kiadatásukat tervezve. Ilyen átírás az Egy őrült naplójából epigrammagyűjtemény is, mely átírás alapja a Csak tréfa című, 1844 körül keletkezett drámája. Az általam felsorolt versek zárójelben megjelölt keletkezési idejét Radó György és Andor Csaba határozta meg, a többi keletkezési időpontja ismeretlen. V.ö.: Radó György – Andor Csaba: Madách Imre életrajzi krónika. Madách Irodalmi Társaság, Budapest, 2006. [VISSZA]

277. Úgy vélem, hogy az esztétikai átformálás lényeges elve: a 'kettő az egyben' és az 'ellentétes együttlevőségek' érvényesülése, mely nyitottá és többértelművé teszi a Tragédiát. E bipoláris együttességek a Tragédia szinte valamennyi szegmentált elemében fellehetőek. Funkciójuk, hogy a gondolkodtató erőt és a befogadás folyamatának vibráló többértelműségét, polifóniáját és az esztétikai hatás feszültségét folytonosan fenntartják. V.ö.: Máté Zsuzsanna, 2002. [VISSZA]

278. Szerinte az olvasás örömének egyik forrása "bizonyos törésekből (vagy bizonyos összeütközésekből) származik: össze nem illő kódok lépnek kapcsolatba egymással". In: Roland Barthes: A szöveg öröme. Irodalomelméleti írások. Osiris Kiadó, Budapest, 1996. 76-77. o. [VISSZA]

279. Tanulmányom egy részlete elhangzott 2007. április 20-án a Madách Irodalmi Társaság és az SZTE JGYPK Magyar Irodalom Tanszékének Madách-konferenciáján Képalkotás és reflexió Madách költeményeiben címmel. [VISSZA]

280. Madách Nagy Ivánnak 1864. február 17-én írt levele. In: Madách Imre Összes Művei. II. Sajtó alá rendezte, bevezette és a jegyzeteket írta Halász Gábor. Révai Nyomda, Budapest, 1942. 937. o. [VISSZA]

281. Voinovich Géza: Madách Imre és Az ember tragédiája. Kiadja a Kisfaludy Társaság. Budapest, Franklin-Társulat, 1914. 128-129. o. [VISSZA]

282. Voinovich Géza, 1914, 96. o. Schéda Mária: A líra és a Tragédia párbeszéde. Árgus Kiadó–Vörösmarty Társaság, Székesfehérvár, 2002. 11. o. [VISSZA]

283. Voinovich Géza, 1914, 99-100. o. [VISSZA]

284. Schéda Mária, 2002, 11. o. [VISSZA]

285. Barta János: Az ismeretlen Madách. Tanulmány. Lőrincz Ernő Bizományos Könyvkiadó, Budapest, 1931. 14-16. o. [VISSZA]

286. Szegedy-Maszák Mihály: Világkép és stílus. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1980. 191. o. [VISSZA]

287. A magyar irodalom története 1849-től 1905-ig. IV. kötet Szerkesztette: Sőtér István. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1965. [VISSZA]