Mai irodalomtudományunkban folyik egy vitává nem élesedett terminológiai párbeszéd a századelő irodalmi irányzatairól: a korabeli hatékony áramlatok közül a szimbolizmus hang- és karakteradó-e, avagy az egész időszak művészeti tünetegyüttesét a szecesszióval kell - esetleg - jellemeznünk.

Mindenekelőtt előrebocsátom azt a véleményemet, hogy egy periódus irodalmának konkrét megismeréséhez kevéssé visz közel egy uralkodó irányzat földerítése és megnevezésének puszta mozzanata, továbbá szükséges, hogy az irodalomtörténeti integrálást a differenciálás változatai kövessék. De végeredményben hasznos munkahipotézisnek tartom egy periódus fő irányzatának meghatározását és korlátozott fölhasználását.

Szecesszió vagy szimbolizmus? Kizárólagosan egyik sem. A romantikától kezdve mind gyakoribb az antagonisztikus irodalmi irányok és stílusváltozatok egyidejű jelenléte. De a nemzeti irodalmak sem központi óra szerint fejlődnek. Mégis ha a magyar századelő fő irodalmi irányzatát meg kell neveznem, egyetérthetek Czine Mihály sokrétű, problémákkal is szembenéző bevezető előadásával, hiszen ő ezt az időszakot főként a szimbolizmus korának tekinti anélkül, hogy a szecessziós jelenségeket elhanyagolná.

Szimbolizmus vagy szecesszió? A fogalmak tiszta metodikája is a szimbolizmus műszavának használatát kívánja meg, hiszen ez autochton irodalomtörténeti kategória, azaz irodalmi mozgalmak kibontakozása során született fogalom, tehát az irodalom viszonylagos belső fejlődésének és szükségleteinek megfelelő szakkifejezés - ellentétben a szecesszióval.

A szecesszió műszavának irodalmi alkalmazása rendszerint egy petitio principii-n sarkall. Irodalomtörténetírásunkban találkozunk ugyanis azzal a jelenséggel, hogy világnézetként értelmezik, s mint ilyennek eszmei tartalmát ismertnek tekintik, holott a szecesszió olyan képzőművészeti műszó, melyet az irodalom nyelvére még metaforikusan sem fordítottak le, sőt, eddig a művészettörténetben is legfeljebb önkényes interdiszciplináris alkalmazással tágították ki jelentését. Más szóval: korántsem tisztázott az irodalmi szecesszió jelentése, jellemző jegyei és érvényességének területe, de már nem egyszer a szecesszióból mint ismert fogalomból következtetnek egyes irodalmi jelenségekre.

A szecesszió eredetileg az alkalmazott művészet, az iparművészet területén jelentkezett. Egyik lényegi vonása ornamentális jellege, a díszítő elemek túlburjánzása. De vajon az irodalomban mit nevezhetünk ornamentikának? Felhalmozott tárgyi díszek tematikus leírását, avagy szavak, esetleg díszítő jelzők felsorolását? Objektív tárgyak részletező megjelenítése a realizmusra is jellemző, hiszen ilyen módszerrel vezet például a Goriot apó világába Balzac egy szobaberendezés aprólékos leírásával. Ami a jelzői felsorolást illeti, az a romantikus stílus velejárója is. Hugo verseiben egymástól kapnak lángra a felhalmozott jelzők. De akadnak talán a szecessziónak az irodalomba telepíthető élő motívumai: faunok, kentaurok, najádok? A romantika, majd a Parnasse, végül a szimbolizmus mind ismeri őket. Esetleg tipikus tárgyi motívumok felhasználása költészetben és prózában, mint a növényi ornamentikáé, jogosítana fel a "szecessziós" megjelölésre? A sás, a nád, a levélminták általában idegen anyagot képviselnek egy-egy szecessziós iparművészeti alkotáson, például intarziát bútoron, bőrberakást levéltárcán, stb. Tehát leginkább díszítő elemek. A sás, a nád, a levélmotívum viszont a költészetben tematikus és még közvetve sem szerkezeti elem, így legfeljebb metaforikusan, funkcióváltással szólhatunk a versmondat és - talán - a kompozíció ,indázó' jellegéről. Mindenesetre ha beszélünk a líra szecessziós jelenségeiről, mint ahogy kisegítő fogalomként szükségesnek tartom használatát, legkivált ebben a vonatkozásban említhetjük. A filozófia területét már csak érintő irodalmi szecesszió terminusának használata annál is inkább önkényes, mert még az iparművészet területén sem tisztázott a jelenségek bölcseleti tartalma, s iparművészet és irodalom közt ott van még a képzőművészet eddig kellőképpen meg nem munkált terminológiai vetülete is.^[1]

Megjegyzem még, hogy a szecesszió terminusa az osztrák-német művészetben született meg, s ha a német művészettörténészek Gauguint vagy Maurice Denist szecessziós művészként emlegetik is, a franciák sosem éltek ezzel a meghatározással, az irodalomban pedig még kevésbé alkalmazták. Ugyanez áll más nagy nemzeti irodalmakra is, tehát ha ezt a művészettörténeti műszót irodalmunkban meghonosítanánk, tudomásul kellene vennünk, hogy tovább folytatjuk a német szemlélet alkalmazását művelődéstörténetünkre.

Irodalomelméleti és terminológiai példáimmal csak jelezni kívántam, milyen nehézséget jelent egy használatban lévő, törzsökös irodalomtörténeti műszó felváltása egy másik művészet műszavával. Mindamellett nem javaslom a szecesszió fogalmának teljes kiiktatását irodalomtörténeti terminológiánkból. A Nyugat nagy műfordítóiról szólva például Babits némely stilisztikai-grammatikai eljárását nem minősíthettem nyugodt lélekkel szimbolistának, ezért szecessziósnak kellett neveznem. De, a továbbiak során ezen a példán, a magam rovására is szemléltetni óhajtom, a szimbolizmus érvényességi körét néha mennyire szűkkeblűen vonjuk meg.

Négy éve egy másik Nyugat-emlékülésen a magyar szimbolizmus egyénítő jegyeinek jobb megismeréséhez próbáltam hozzájárulni.^[2] Ma sem látom másnak egy, akár csak félig-meddig összehasonlító irodalomtörténeti munka célját, mint a befogadó nemzeti irodalom árnyaltabb ismeretének. Az ehhez vezető úton azonban az érem másik oldalát, nevezetesen a magyar szimbolizmus világirodalmi környezetét is gondosan kell szemügyre vennünk. Ezzel a célkitűzéssel térek rá tulajdonképpeni gondolatmenetemre.

A főelőadásnak a líráról szóló része Komlós Aladár tételeire épül, így ellentmondanom neki kell. Komlós szerint a magyar szimbolizmus, úgymond, "mértéktartóbb" a franciánál, s ezt a mértéktartást Rimbaud, Mallarmé és Valéry hatásának elutasításában ismeri föl. Ilyen magatartásformát azonban irodalomtörténeti érvekkel nem igazolhatunk, mert a magyar szimbolizmus virágzása idején, azaz 1919-ig - bátran állíthatjuk - nem volt mit elutasítaniuk. Rimbaud hatása nem a századelő magyar irodalmának "mértéktartásán" tört meg, hiszen például Ady víziói egyáltalán nem mértéktartók, s ez nem is baj. Rimbaud azért maradt "idegen" a Nyugat hőskorában, mert alig és rosszul ismerték. Még Franciaországban is csak a Felvillanásoknak 1912-es, Claudel dicsőítő szavaival bevezetett kiadása után alakult ki igazi kultusza, már pedig e műről Szabó Dezső, a kitűnően képzett romanista is 1911-ben - francia kritikusok nyomán - jellemzésül ezt írta: "érthetetlen". (Nyugat, 1911. II. k. 131. l.) A Nyugat nagy költői közül - Adyt kivéve - senki sem tartózkodott huzamosabban Párizsban, és a szimbolistákat általában Walch, illetve Van Bever antológiájából ismerték, ezekben a gyűjteményekben pedig Rimbaud-nak csak kamaszkori, parnasszista versei szerepelnek. Kosztolányi és Tóth Árpád valamennyi Rimbaud fordításának eredetije ezeknek az antológiáknak különben is szűkmarkúan mért válogatásában található. Kosztolányi Modern költőkje 1921-es kiadásának bibliográfiája is csak a kamaszkori, kötött formájú parnasszista versek 1895-ös kiadásáról tud, és az Örök Virágok Tóth Árpádja sem alaposabb Rimbaud-ismerő. Kommentárjukban, cikkeikben mindketten erős tehetségnek festik, de semmiképpen sem a téboly költőjének, így hát ilyen szemléletet nem is utasíthatnak el, mindezekből a negatívumokból pedig még nem következtethetünk specifikus magyar szimbolizmusra.

Paul Valéry első önálló verseskötetei közül Az ifjú Párka 1917-ben jelenik meg könyvalakban 600, a Régi versek albuma 1920-ban 1150 példányban. Walch antológiájában két, Van Beverében 7 verssel szerepel ugyan, de mindkettőben olyan becsmérlő kritikai jellemzéssel, hogy ez valóban aligha kelthetett érdeklődést a távoli Magyarországon. Mellőzése tehát szintén nem ad fogódzót a magyar szimbolizmus megismeréséhez.

Mallarmé magyarországi fogadtatása legalább Valéry-étől különbözik. Tóth Árpád valóban fordította Az ablakok című versét. Az eredeti költemény azonban 1863-ban íródott, de nemcsak az jellemzi, hogy egy huszonegy éves fiatalember alkotása, hanem igen beszédes publikálásának helye is: a Parnasse Contemporaine című parnasszista gyűjteményben jelent meg. Igaz, Tóth Árpád 1919-es cikke fitymálja Mallarmé "homályos szótömegeit" (Nyugat, 1919. 4-5 sz. 358. l.), de egyrészt az időpont már a magyar költészet fejlődésének egy új, mert az egyes költők, így Tóth ars poeticájának is megújult periódusára esik, másrészt az egyetlen, valóban elutasító szókapcsolat elegendő-e egy "absztrakt és ezoterikus" Mallarmé tudatos képzetének igazolására? Kosztolányi 1904-ben elítéli az "üres Mallarmét", de minek alapján - ily korán? Egyébként egy tizenkilenc éves diák nyilatkozata nem perdöntő se pro, se contra. Babits emlékezete szerint fiatalkorában kedvelte Mallarmét, korabeli jelzése azonban nincs erről az ismeretről: vajon nem a megszépítő emlékezés játszik-e vele? Mindamellett Rimbaud-val és Valéry-vel ellentétben egyedül Mallarmé Nyugat-beli fogadtatását nem rekeszthetjük ki filológiai érvekkel - legalább is egyelőre - a magyar szimbolizmus jellemzésének esetleges szempontjai közül.

Ezzel szemben az eltelt évtizedek és főként a közelmúlt kutatásai bebizonyították, hogy a Nyugat nagy nemzedékének költői a maguk korában népszerű, de manapság jobbára másodrendűnek ítélt szimbolistákat olvasgatták; - Baudelaire és Verlaine kivételével - ez egyébként általános kelet-európai jelenség. Tóth Árpád Samain-kultusza közismert. A bevezető előadás Kosztolányinak Hofmannsthal és Rilke iránti vonzalmát említi; találó megállapítás - kiváltképpen Rilkének, a ,tárgyak lelkét' feltáró jelkép-keresése ösztönözte költőnket. De Rónay György és André Karátson tanulmányai óta pontosan tudjuk, A szegény kisgyermek panaszait a francia szimbolizmus virágzásakor még hagyományos gyermekkor-ciklusként kell megfelelő világirodalmi környezetébe állítanunk.^[3] Természetesen ez a fölfedezés nem ment föl bennünket az alól, hogy Kosztolányi remekművének valódi értékeit meglássuk, sőt, épp az ilyen szándékú összehasonlítás vihet bennünket közelebb a magyar szimbolizmus jellemzéséhez. Óvakodjunk azonban attól, hogy a kisvárosi-vidéki tematikát és motívumokat mutassuk föl a magyar szimbolizmus tipikus jegyeként, hiszen ezt Rodenbachtól Laforgue-ig únos-untalan megleljük. Arra viszont föl kellene figyelnünk, hogy a mi szimbolizmusunk a belgákéval sok tekintetben rokon, noha egymástól szinte teljesen függetlenek. A magyar szimbolizmuson kívül a belgában van meg a környező világ realista színezete és a jelen iránti, nem egyszer társadalmi indítékú érdeklődés. Ez az utóbbi azonban - ellentétben a Nyugat költőivel - szimbolizmusuk virágkorában a szociális részvét keretein túl nem terjed. (Lásd: Verhaeren líráját.) Említsük még meg Szép Ernőnek azt a jellegzetes, felsorolásos költői eljárását, melyet Illyés, majd Komlós Apollinaire hatásának tulajdonított,^[4] de az újabb összehasonlító kutatás tipikus szimbolista technikaként tárt föl, s főként Francis Jammes versei bővelkednek benne.

Igaza van Czinének abban, hogy az irracionalizmust, a középkori tematikát, a legendák, mondák, mesék kedvelését a szimbolizmusra jellemzőnek tekinti. De az irracionális szemléleti formák a szimbolista iskola kialakulásának első perceiben, majd delelőn túli szakaszán általánosak. Az 1880-as évek második felében a szimbolizmus éppenséggel balról, sőt szélső balról bírálta kora társadalmát. La Nouvelle Rive Gauche című folyóiratuk (később Lutèce néven) a fennálló rend forradalmi megdöntését hirdette, munkatársai szocialistának vallották magukat. Az ugyancsak szimbolista Revue Indépendante egyház- és vallásellenes, materialista is, egy nemzetközi köztársaságért száll síkra, és Franciaország kommunisztikus berendezésére tesz javaslatot. Ami Rimbaud-t illeti, őt vagy nem fogadjuk el szimbolistának, mint ahogy szülőhazájának irodalomtörténete teszi, vagy ha igen, akkor ő is az irányzat lázadó, társadalomellenes színeit erősíti. Szimbolizmus és dekadencia az 1880-as években két különböző s nem egyszer vitában álló iskolát jelentett. A magyar irodalom a kettőt egynek vette tudomásul, az utóbbit az előző költői szemlélet eszmei felhangjául fogva föl. De a századelő magyar költészetének dekadencia-képzeteit újabb tanulmányok úgy is értelmezik, mint a korabeli uralkodó eszmék kritikáját. Mindenesetre a megvilágított jelenségeket figyelembevéve a szimbolizmus ideológiai hátterét nem minősíthetjük egyértelműen feudálisnak és jobboldalinak. Csupán kiegészítésül fűzöm mindehhez, hogy Apollinaire életművének első fele, a Magyarországon igen népszerű Szeszek-kötet versei, de részben még második korszaka sem választható el a szimbolizmustól.

Ha az irodalom történelmi-társadalmi determináltságából kiindulva az irodalmi fejlődés viszonylagosan önálló törvényszerűségeit figyelembe vesszük, nem fogadható el a pusztán saját erejükből kialakuló irodalmak tétele sem. A technikai fejlődés gyorsulása teljességgel lehetetlenné teszi akár a szándékos elzárkózást is. Igaz ez már a Nyugat nagy költő-elődeire is. Vajda János lírájában nemcsak romantikus színezetű fantáziájával, hanem - Komlós Aladár nyomán - Baudelaire ösztönzésének áthasonításával is számolnunk kell, és ha Komjáthy és Reviczky költészetében újszerű gondolkodásra, a "szimbolista-látásra" emlékeztető költőiséget érzünk, ennek magyarázatát elsősorban a részben vagy teljesen azonos német filozófiai olvasmányok hatásában kell keresnünk. De Komjáthyra áll az is, hogy kivételes figyelemmel olvasta Poe költészetét, már pedig tudjuk, ez a költő a szimbolisták előfutára, Baudelaire-nek pedig példaképe lett.

Mégis a magyar szimbolizmusnak megvannak az egyénítő vonásai, megvan a különleges irodalom- és művelődéstörténeti szerepe. A magyar szimbolizmusnak ez a saját arculata azonban nem immanens jelenség, hanem születési körülményeinek: a változott kor és tudatviszonyoknak, az adott társadalom indítékainak köszönhető. De érvényesül a hazai szimbolizmus kialakulásában a nyelvi és verstani sajátságoknak az előbbi tényezőknél valamelyest öntörvényűbb hatása is - a verstani jelenségekről szép, tömör méltatást ad Czine -, de nem hanyagolhatjuk el a szerves irodalomtörténeti előzmények módosító szerepét sem. Így születhet meg, érlelődő forradalmakkal párhuzamosan Ady szimbolizmusa, melyet a gyökeres társadalmi változás és az emberi személyiség felszabadításának vágya egyaránt ihlet. Az előbbit közvetetten igazolja, hogy Ady igazi világirodalmi sikert csak Kelet-Európában ért el, mert a hasonló fejlődésű történelmi szomszéd népeknek volt hallásuk az ő igéire. A teljes ember megéneklésének vágyáról pedig az Ady-kötetek tematikus szerkezete tanúskodik. De a Nyugat egész nagy-nemzedékének tematikai elkötelezettsége általánosabb, mint hiszik. Babits nagyvárosi versei századeleji környezetének hű tükre. Ám ez a legkevesebb: a Zrínyi Velencébent és az Itáliát a legmegfontoltabb ítélettel is a hazaszeretet, az ellenzéki honfibú verseinek, az Aestati hiems-et a fennálló társadalmi szerkezet szimbolista formanyelvű bírálatának, a Darutörpeharcot pedig a függetlenségi harcok világos jelképének kell olvasnunk.

A főelőadás Babitsot nem minősíti szimbolistának. Komlós Aladárnak érdekes felismerése a költő "szabatos rajzú férfias realizmusa",^[5] de a Babitsra csakugyan jellemző valóságszomjat költészetének alapvető meghatározójaként tárgyalja, s ez az általánosítás már nem megalapozott. Komlós e véleményéhez évtizedeken át tiszteletreméltó következetességgel ragaszkodott, és 1965-ös könyve kizárja a magyar szimbolizmusból Babitsot. Komlós Aladár gazdag életművének ez a tétele az újabb kutatások próbáját nem állja ki. Baudelaire Párizs-ciklusa ösztönözte Babitsot a nagyváros költői fölfedezésére, stílusában Poe ösztönzéseket, syntaxisában Swinburne-i mintát ismerhetünk föl: az előbbi Baudelaire mestere, az utóbbi közvetlen angol követője.

De Babits számos verse kifejtett vagy kifejtetlenségében összetett szimbólum; ilyen a Szőllőhegy télen, a Régi szálloda, a Városvég, a Fekete ország, Az örök folyosó, a Kútban, a már említett Darutörpeharc: csupa fiatalkori vers. De Babits később is vonzódott a jelképi kifejezésmódhoz, példa rá a Mint különös hírmondó, amelyben egy trópus szimbólummá terebélyesedve önállósul és elszakad a párhuzam alapjától.

Ám a fiatal Babitsot ennél is mélyebb költészettani elvek és eljárások fűzik a szimbolizmushoz. A szimbolisták befelé tekintő művészek - az ifjú Babits is az: álmok, vágyak, eszmélkedések költője akkor is, amikor a külvilágot énekli; még A világosság udvara, vagy a Régi szálloda is a tudatban visszaverődött és sűrűsödött benyomások, emlékképek, legendák szuggesztív megjelenítése, a tárgyias érvényesség zárait feszegető alanyiság dinamikus együttese. Más összefüggésben ugyan, de Rónay György is szól a költő magatartására jellemző kettősségről.^[6]

A babitsi versstruktúra legérdekesebb jellemzője a szerialitás, közelebbről gondolatritmusnak, ismétlésnek, antitézisnek formaszervező statisztikai együttese. Költőnk ezeket az effektusokat Poetól tanulta, de az utóbbinál epikus funkciót töltenek be; a balladától a románcig az irreális, a némiképpen tragikus félhomály kifejező eszközei. Babits szerialitása viszont - például az Anyám nevére vagy az Esti kérdés című versében - a tudat állandó mozgását és tartalmának lényegi azonosságát ragadja meg. Amikor Babits versmondata a szerialitással megszakít egy-egy kijelentést, ezeknek a villámfényeknek a vibrálása a közvetlen, a hirtelen életet (mi úgy helyesbíthetnénk: életjelenséget) adja vissza.

Mivel azonban az ismétlés és visszatérés, például a refrén, egységes folyamat képe, bergsoni műszóval így az "életlendület" kifejezése és, ugyancsak bergsoni fogalom szerint, az "elfedett", az "igazi", az "élő" Én lenyomata. Babits Bergson-tanulmányában ezt olvassuk: "Az életlendület alapjában egységes... de az anyaggal érintkezve felbomlik és sok folyton oszló, szaporodó élőlényben valósul meg. Mindazonáltal megtartja egységét, mint ahogy egy költeményben a strófák és szavak sokaságán át egy a lendület. Az életlendület tehát egység a sokaságban." A fiatalkori Babits-versben így valósul meg a friss, a pillanatnyi élmény és az oszthatatlan mozgás ellentétének feloldása; ez szembeötlő szakozatlan versekben (Esti kérdés), avagy az úgynevezett összerakott szerkezetű sorokból épült Danaidákban, a Mozgó fényképben és társaikban. Maga a vég nélkül szövődő babitsos versmondat ugyancsak ennek a feloldott ellentétnek a grammatikai kifejezése. A szimbolizmusra jellemző introspekció, mely az áramlat legkülönbözőbb fejlődési szakaszaiban is az élet visszhangja kíván lenni, így nyer Babits lírájában szerves, mert filozófiailag megalapozott költészettani arculatot. Babits, aki Adynál kevésbé elkötelezetten s a világ felé is kevésbé nyíltan, de mégis hozzá hasonló becsvággyal egy költői mikrokozmoszt óhajt teremteni, a jelentkező új költő-nemzedéknek azt ajánlja, hogy egy teljes világkép kifejezése érdekében líráját eleven és hatékony világszemléletre, "a belső forma... tudatos geometriájára" alapozza. (Nyugat, 1923. I. k. 398. l.)

Fölvethetné valaki, jogos-e ez a gondolatmenet? Hiszen Bergson "szimbolizmusához" is kétség férhet vajon, mivel ő maga a jelképeket a dinamikus életszemléletet megkötő merev sémáknak minősítette. Csakhogy Bergson jelképen nem a mi szimbólumunkat, hanem a statikusan absztrakt és megegyezésen alapuló jelt értette, tehát a toposzokat és köznyelvi formáikat, és a belső világot éppenséggel nem a képek egymásutánjának, hanem szimbólumok szaggatott sorának fogta föl. Babits saját szimbólumai is ilyen szaggatott egységet mutatnak. A bergsoni értelemben vett téves eszmélet fő forrása a nyelv, amely megköt és akadályoz.^[7] Ettől a tételtől már csak egy lépés az úgynevezett "stílromantika", a neologizmusok, sőt a syntaktikai újítások iránti rajongás, mely Babitsban rendkívül tudatos. Ha korábban neologizmusainak különösségében csak a szecessziós ízlést vettem észre, nyelvújító hajlamát most nemcsak Bergson tanításához, hanem a szimbolista költői gyakorlathoz is kapcsolhatom. A múlt század végén mintegy félezernyi, szimbolista nyelvújítással nemzett szó szótára is megjelent.^[8] De változatlanul látok szecessziós jelenséget is Babits költői nyelvében, gondolok például intarziaszerűen beillesztett idegen szavaira.

A magyar szimbolista líra arcképsorozatát elnézve mérlegeljünk még egy mozzanatot. Kritikánk általában különválasztja az impresszionizmust és a szimbolizmust. Ez a terminológiai elhatárolás korántsem egyezményes. A német irodalomtörténet impresszionistákról tud, a francia szimbolistákról, de a nemzeti sajátosságok nem indokolják a külön iskolák létét sugalló meghatározást. Igaz, 1954 óta a francia irodalomtudományban is megjelent az impresszionizmus műszava, de úgy mint a szimbolizmus egy-két stíluseffektusának tünetegyüttese. A szót Verlaine némely technikai eljárására alkalmazták, de őt magát változatlanul szimbolistának tekintik.^[9] Impresszionista versmondatról - úgy vélem - mi is beszélhetünk, bár ez a mondattípus a szimbolisták grammatikai leleménye, de ne forgácsoljuk szét a magyar szimbolista áramlatot rálátott irányzatokra, melyek utóbb csak a tájékozódást nehezítik.

Nem akarok türelmükkel visszaélni, ezért csak jelzésszerűen szólok más szimbolista műfajokról. A szimbolista dráma létét senki sem vonja kétségbe, így ezt a műfajt mellőzöm. A szimbolista próza létezését viszont eddig nem vettük komolyan tudomásul. Most az egyszerűség kedvéért Krúdyt Komlós Aladár,^[10] Szini Gyulát Vargha Kálmán álláspontja szerint^[11] szimbolistának tekintem, ezért úgy érzem, ma nem tisztem róluk beszélni. De szimbolista prózát írt Cholnoky Viktor, a fiatal Kosztolányi és Babits, sőt Karinthy is, hogy egy kiselőadás keretei közt a csupán - szerintem - vitathatatlan jelenségekről ejtsek szót. Mivel a kritika amúgyis a lírai elbeszélést, az impresszionista prózastílust fogadja el leginkább szimbolistának, én a műfajt néhány más, szemléleti és tematikai szempontból, meg motívumaik alapján érintem.

A magyar századelő prózájának méltatói a kései romantikus hatásokat, főként E. T. A. Hoffmannét emlegetik, és kiemelik a fantasztikum iránti erős vonzalmat, mely az időszakra jellemző. De ahogy a világirodalom tud szimbolista prózáról, ezeket a jelenségeket egyúttal ismérveinek is tekinti. A szimbolista próza jegyei a műfaji különbségen túl is különböznek a líráétól. Az a fantasztikum, amely csakugyan lényegéhez tartozik, sarkalatosan más, mint a romantikáé. E. T. A. Hoffmann fantasztikumát a képzeletbeliség, a tündéri színezet, a festői meseszerűség határozza meg, a szimbolista prózáét viszont főként a természetfölötti és a tudományos-fantasztikus törekvések, azaz természeti jelenségeknek természeten kívüli okokkal magyarázása egyéníti. Nem tagadhatjuk azonban a romantikától örökölt kísértet-történetek tovább-burjánzását sem. A fantasztikum tör be a hétköznapba Kosztolányi Az idegen vagy A cseh trombitás című novellájában, mint ahogy ez Villiers de l'Isle Adam egyik-másik ún. "kegyetlen történeté"-ben is megfigyelhető. (Lásd: Vera című elbeszélését). Az egyetemes analógia végzetes egyszersmind jellegzetes szimbolista törvényszerűsége érvényesül Remy de Gourmont-novellákban, így A magnóliában és A küszöbönben, mint ahogy ez Cholnoky Viktor szemléletének is jellegzetes vonása, például Amenhotep című elbeszélésének tanúsága szerint. Az Alerion madár vére című Cholnoky novella átörökléses misztikájának előképét pedig Remy de Gourmont Vörös margarétájában is megleljük. Általában az idősebb Cholnoky történelmi, földrajzi, archeológiai kíváncsisága, mely tematikáját oly izgatóan heterogénné teszi, a parnasszisták örökségeként a szimbolistákra maradt, igen gyakran megfigyelhető szellemi poggyászuk. Babits olyan elbeszélése, mint a Novella az emberi húsról és csontról és Karinthy tudományos fantasztikuma általában (lásd A lélek arca, Novella a delejes halálról, Legenda az ezerarcú lélekről stb.) a szimbolista próza hasonló alkotásai mellé állítva, mint - többek között - Villiers de l'Isle Adam A jövendő Éva című regénye, mely Edisont fantasztikus szerepkörben lépteti föl, ugyancsak a világirodalom folyamatába, a szimbolista próza áramába illeszkednek. Természetesen Karinthy más világirodalmi rokonságát, például a Wellshöz fűződőt, ezzel nem kívánom kisebbíteni, de ki ne gondolna Karinthynak például A fotografált gondolat című írására, amikor Villiers de l'Isle Adamnak az utolsó lehelet vegyi elemzéséről szóló novellisztikus elmefuttatását olvassa? De a lidérceset hidegvérrel festő magyar novelláknak, például Cholnoky Viktor A kövér emberének is megvan az előképe Jean Lorrain rezzenéstelenül előadott természetfölötti történeteiben, mint ahogy ennek az írónak egyik rögeszmésen központi motívuma, arc és álarc egybeforrottsága, a fiatal Kosztolányi és Babits prózájának is visszatérő eleme. Ezek a külföldi írók a nyugatosok indulása idején nem voltak nálunk ismeretlenek, mert aki esetleg nem olvasta egyiket-másikat eredetiben, megismerhette őket A Hétből vagy akár a Tevan Könyvtárból. Úgy gondolom, ha szembeötlik a századeleji magyar próza fantasztikum iránti vonzalma, a példa nyomait a közeli rokonnál, s nem a távolinál, a romantikánál kell keresnünk, legfeljebb az ősök azonosak.

A század első éveiben felvirágzó magyar szimbolista próza érdemeit, művészi erejét ezzel a rokonítással természetesen nem akarom kisebbíteni; ellenkezőleg: úgy tűnik, a szimbolista magyar próza érettebb alkotásokat mutathat fel, mint amilyenek a primőrök. Ha például Cholnoky Viktor Olivér lovagját mérem akár a legjobb Villiers l'Isle Adam elbeszélésekhez is, úgy kell ítélnem, ez a magyar novella elmélyültebb, művészibb előképeinél, mert a természetfölöttit a hős jelleméből, még pedig lélektanilag motivált, drámai szituációba helyezett alakrajzból érzékletes megjelenítéssel bontakoztatja ki. Ezzel talán már meg is pendítettem a magyar szimbolista próza sajátosságainak vizsgálatát. A szimbolizmus szépprózai változata szülőhazájában a pozitivizmus hanyatlása idején, annak ellenhatásaként született meg - türelmetlen művészi egyoldalúságban fogant, ami apológiának lehet jó, esztétikai hatása azonban gyakran csökevényes. Magyarországra a szimbolizmus szinte egyidőben érkezett a naturalizmussal és realizmussal, irracionalizmusát a társadalomtudományok és a pszichológia gyújtó ösztönzése ellensúlyozta. A magyar szimbolista novellában a természetfölötti épp ezért általában egy gyökerestül, lélektani megfigyeléssel ábrázolt, környezetéhez kötött ember drámájának szerves része. Mindamellett világirodalmi felmenőit elfelednünk épp oly hiba volna, mint hatásukat fetisizálnunk. Persze végső soron az összehasonlításban bennünket az átadó is a befogadó kedvéért érdekel. Arnold Toynbee említi, hogy kollégája egy XVIII. századi angol-magyar társalgási zsebkönyvben ezt az első mondatot olvasta: "Uram, a postakocsisomba belecsapott a mennykő." A mi zsebünkben olyan magyar-angol társalgási könyvet kell tartanunk, melyben ez a válasz áll: "Máris megyek az Ön postakocsijához, hogy kiszabadítsam a mennykövemet."

Jegyzetek

1. Előttem már elutasította a szecesszió korszakjelölő meghatározását Lukács György és Komlós Aladár is; okfejtésem az ő álláspontjukat erősíti. Lásd: Nagy Péter: Beszélgetés Lukács Györggyel; It, 1969. 377-93. l. Kiváltképpen: 378-80. l., ahol Lukács lehetetlennek minősíti, hogy a szecessziót szemléleti formának tekintsük, de leginkább irodalomtörténeti alkalmazása ellen tiltakozik, s ezt egyedül Babitsra tartja érvényesnek; Komlós Aladár: A szecesszió körül, Valóság, 1969. 12. sz. 72-76. l. Nézetét az Irodalomtörténeti Társaság szegedi vándorgyűlésén korábban is kifejtette. ^[VISSZA]

4. Illyés Gyula: Jó szó. Szép Ernő új versei, Nyugat, 1929. 1. sz. 235. l.

Komlós Aladár: Szép Ernő. A magyar irodalom története, 1965. 5. k. 414. l. ^[VISSZA]

5. Komlós Aladár: Az új magyar líra, 1927. 147. l. ^[VISSZA]

6. Babits korai líráját "talányos"-nak, "vibráló interferencia jelenség"-nek nevezi "Én és nem-Én, szubjektum és objektum, személyesség és tárgyiasság, megvallás és leleplezés közt". Rónay György: A lírikus epilógja, 1970. Lásd: A nagy nemzedék, 1971. 96. l. ^[VISSZA]

7. Bergson helyét a szimbolista áramlatban lásd: Guy Michaud: Le Message poétique du Symbolisme, 1947. 486-91. l. ^[VISSZA]

8. Jacques Plowet-Paul Adam: Le Petit Glossaire pour servir à l'intelligence des auteurs décadents et symbolistes, 1888. ^[VISSZA]

9. Ruth Moser: L'Impessionisme fraçais, 1952. 287. l. ^[VISSZA]

10. "De legmélyebb szimbolista prózaírónk Krúdy" - írja. Komlós Aladár: A szimbolizmus és a magyar líra, 1965. 89. l. ^[VISSZA]

11. Vargha Kálmán: Szini Gyula; A magyar irodalom története. 1965. 439-43. l. ^[VISSZA]

---