1. A tanítóköltemény a modern műfajelméletek mostohagyermeke; talán az egyetlen olyan zárt, kialakult, aránylag pontosan körülhatárolható műforma, melynek nemhogy hajdani, magasan tartott értékét vonják kétségbe, de kiszorítják az irodalom egészének is legszélső peremére, a határmezőre, mely az elsősorban esztétikai szándékú és esztétikai hatású műalkotást a más típusú szövegektől elválasztja. A líra köréből pedig egyértelműen kizárják. Lírai színezetet is - úgymond - csak mintegy önnönmaga ellenére, a verses forma mindenképp érzelmet hordozó és érzelmet evokáló jellege révén kaphat. Maga a helyzet azonban, amelyből kiindul, s amely végig áthatja, a tiszta közlés helyzete és szándéka eredendően nem lírai, sőt talán olyannyira a személytelenségig objektivált, hogy nem is esztétikai; ezért aztán elvontan és általánosan értelmezett tartalma - pontosabb szóval: - témája aránytalanul nagymértékben határozza meg minden jellegzetességét: felépítése is a téma logikumának és nem érzelmi tükröződésének folyamatát követi. A homo didacticus alkotása; s épp ezért, felületi hasonlóságuk ellenére is, döntő érvénnyel különbözik a homo moralis lírájától, a gondolati költészettől, melynek igazi tárgya nem maga a puszta elbeszélhető eszme vagy elmélet, hanem a gondolat születése az egymással szembeállított érzelmek, magatartások erőterében. Egyikük így az epikához, illetve még inkább a tudományos leíráshoz jut közel, másikuk viszont mindenképpen líra, csak éppen a dal ideálképétől távolodik el, feszültebb és nehezebb fajsúlyú annál, alaphelyzetét is, de többnyire felépítésének részelemeit is a drámai stílus jegyei színezik.

E szembeállításnak szempontjai és iránya alapvetően elvitathatatlanok, s talán csak hangsúlyai ébreszthetnek kétséget. Tágabb kitekintésű tanulmányok még inkább tárgyba vonhatnák a kiélezett szembeállítás szándékának elemzését. Régebbi poétikák szívesen s többnyire jótékonyan vállalták természetes elfogultságaikat, az újabbak viszont csaknem görcsösen törekszenek a teljes objektivitásra, s éppen csak a tanítóköltészet kivételével elvszerűen hirdetik a műfajok és műformák egyenértékűségét, bármilyen, általános érvényű tartalom-hierarchia művészet-idegenségét. Az egyetlen megszorítással viszont a jelen eszményei alapján egy valóban nagymúltú, két aranykort megért műformát zárnak ki majdnem teljesen az irodalom köréből, s benne nemcsak még a gasztronómiát is hexameterekben zengő ókori versezeteket, de Lucretius egész életművét is, nemcsak Pope vagy Voltaire reménytelenül unalmasnak, költőietlennek ítélt rímes-ritmizált elmélkedéseit és leírásait, hanem velük együtt Goethe szépen rendezett elképzelését A növények átalakulásáról.

Határozottabban történeti kiindulású tanulmányok azonban, bármilyen szigorú legyen általános ítéletük, kényszerűen eljutnak bizonyos átmeneti alakzatokhoz. Legismertebb s valóban leggyakoribb ezek közül - szükség szülte elnevezéssel - az átlelkesített tanító költészet típusa, melyben akár a gondolatmenet egy-egy eleme, akár egészének rendszere, néha pedig, süket vagy ellenséges közegben, maga a gesztus, a végiggondolás és a kimondás gesztusa közvetlen személyi és érzelmi érdekeltséget nyer, a gondolati folyamat valamelyes mértékben egy személyiségre, illetve egy életállapotra is rávetül, az állítás, korlátozott érvénnyel bár, de lírai hitelt kap.

A számtalan s valóban közkeletű példákra majdhogy felesleges emlékeztetnünk: Bessenyei verses műveinek, Berzsenyi epistoláinak és Csokonai filozofikus költeményeinek említésével inkább csak a lírai érdekeltség formáinak és nyomatékának sokféle lehetőségét jeleznénk. Közös, s az átmeneti típus legtöbb alkotásával közös vonása azonban mindegyiküknek, hogy a tiszta tanítóköltészet felől közelítenek a katexochén lírai kifejezés felé; az ellenkező irányú, tehát a gondolati verset a tanköltészethez hasonító mozgás már jóval ritkább, sőt valóban kivételes alakzat. A Gondolatok a könyvtárban juthatna leghamarabb eszünkbe, melynek jól kivehető szándéka tudatosan is erre irányul, - az alkotás egésze azonban még inkább tanúsítja e kivételes típus rendkívüli nehézségeit.

Vörösmarty a nemzeti költő vágyott és beteljesített szerepének felelősségével számára akkor már megválaszolhatatlan kérdésekre és kételyekre törekszik választ adni. A költemény kerete és intonációja a végső válasz igényét, a végső választ is ismerő feloldás igéretét és gesztusát árasztja tulajdonképpen minden egyes sorba - gondolatmenete és szerkezete azonban a feloldást nem találó vívódás ritmusában fogalmazza újra meg újra gyötrő kérdéseit; a két ihletformát pedig - de merészebben is megnevezhetjük: a két világnézetet - inkább csak Vörösmarty retorikai zsenije, mintsem valós harmonizálásuk hangolja össze.

Elvileg, vagyis mintegy a két véglet ideálképét tekintve ilyen harmónia alig is képzelhető. A tanköltemény a lírai azonosulást is kevéssé engedő, erősen dezantropomorfizált bizonyosság műformája, a gondolati vers pedig, még ha a megteremtett gondolat valóságos feloldást, megnyugvást hoz is, mint például A szenvedély trilógiájának lezárása, s nemcsak összefoglalja a tragikus meghasonlottságot, mint például Nietzsche a világ-pusztába kiáltott kárhozott ítéletei az örök magányról, alapvetően a keresés, a bizonytalanság verstípusa. S talán az se túlzás, ha kiélezettebben fogalmazunk: a gondolati költészetnek itt körvonalazott s alighanem legfontosabb ideál-típusa eredendően válság-líra, bárminő lírai egyértelműség megszakadásának, az érzelmek és a magatartások erős intenzitással átélt, tehát drámai színezetű összeütközésének válság-lírája, - s valóban kivételes pillanat kell hozzá, melyben a válság élménye még semmit sem gyengült, de legyőzésének tudata, harmóniájának útja és érzete éppoly erős, hogy a másik verstípus felé közeledjék.^[1]

2. A Zsoltár férfihangra egy ilyen kivételes pillanatban született: hosszú válság érlelte ki benne megoldásának ígéretét, melynek kiküzdött igazságát ugyan a jövőben sem vonta vissza Babits, de hasonló egyértelműséggel vállalni és hirdetni többé már egyetlen egyszer sem tudta.

Ezt a válságot, s kiemelten összegező kötetét, a Nyugtalanság völgyét már a kortárs kritikusok is - leghatározottabban Szabó Lőrinc (Nyugat, 1921) - a pályakép első nagy fordulatának látták, s azóta főképp Lukács György^[2] tanulmánya nyomán irodalomtörténetírásunk a dekadencia eszményköréből való kitörés küzdelmének tekinti. Ezen belül kívánná ez az elemzés a Zsoltár férfihangra gyújtópontja köré építve (melyet mint összegező alkotást a korszak egyik kulcsversének tekint), az első szakasz és a fordulat, de talán az egész életmű egyik állandó kérdéskörét határozottabban felmutatni.

A világ egésze, s benne az egyes emberi élet céljának vagy céltalanságának, utóbb pedig, átfogalmazott formában az emberi élet teleológiájának kérdése ez.

A fordulatot, a rejtőző zárt individualizmus kényszerű lassú felnyílását az 1912-től kezdve egyre agresszívebben megsűrűsödő történelmi eseményekhez szokták kapcsolni. Ennek igazsága, ha az életmű nagy egységeit tekintjük, elvitathatatlan; érvényét témánkon belül nagy erővel nyomatékosítja, hogy a régi világképpel kimondva is szakító "halálos igazság" első elhatározó szavai ("Nem játék a világ!") a vérvörös csütörtököt megidéző versben íródtak le,^[3] s őket majdnem közvetlenül követte a társadalmi rossz lelkiismeret skizofrén regénye, A gólyakalifa.

A szint azonban, melyben ezek az elhatározó szavak kimondatnak, s még ebben az alkalmi, majdhogy aktuálpolitikai versben is Babits gondolatrendszerének és fogalomkincsének legsajátabb szintje; a felkiáltás, miként erre még ki fogunk térni, közelebb áll a filozófiához, mint a politikához, egy filozófiailag motivált erkölcsi-alkotói magatartás megrendültéről vall.^[4]

Az első kötetektől a Jónás könyvéig filozófiailag motivált, de elsősorban erkölcsi irányú, magatartás-tartalmú költészet az övé, tudatos, s az évek során egyre tudatosabb örököse a XIX. század hagyományának, a cselekvés kényszerének, szükségességének és veszélyeinek, antinómiáinak kettősségétől gyötört, végső biztonságként, végső igazságként az erkölcsöt - s a maga vívódásainak erkölcsét - felmutató nemesi-polgári liberalizmusnak.

"Nem játék a világ!": a felkiáltás s még inkább a felszólítás a koholt ideálok^[5] eszményrendszerét, s tágabb értelemben egy ugyan kifejezetten nem gondolati jellegű, de indítékaiban az elvontság szintjén is végiggondolt-végigélt magatartást, a játékfilozófiát tagadja meg. Ahogy kiépítését, úgy válságát is végigköveti Babits a két többnyire párhuzamos, egymást megvilágító szférában, az érzéki megjelenítés, a líra és a tiszta gondolat, az esszé szférájában.

Lírájának, líranyelvének és világképének saját közegét Babits nemcsak az eseményvilágtól, de a szándékolt tiszta bölcselettől is elválasztotta. Egészen rendkívüli érzékkel bírt ahhoz, hogy bármilyen anyagot tökéletesen asszimiláljon. Az ilyenfajta, témánk körébe eső átsajátításra, a parafrázis tökélyére, mely a hibátlan filológiai egyezés ellenére is csak igen messzi visszavonatkoztatást engedhet meg, egyetlen példát idéznék. A Verses napló éles rímű feljajdulása

ez a filozófiainak semmiképpen nem mondható sorpár tizennégy esztendő távolából majdhogy ízről-ízre pontosan visszhangozza Az örök béke egyik mondatát, épp azt, melyet az újabb Kant-tanulmányok e munka egyedül igazán fontos gondolatának tartanak:

"Mármost: ilyenformán a Föld népei közt egyszer s mindenkorra teljesen beállott valami (szűkebb vagy tágabb) közösség. Annyira jutott a dolog, hogy a Föld egyetlen pontján történt jogsértés valamennyi helyén megérzik."^[6]

Erőszakolt kísérlet lenne hát valamely szándékolt filozófiai rendszert keresni költészetében; lírájának moralista jellege ezt is jelenti. A szempontot magát azonban Babits esetében már a kortárs tanulmányok állandóan követték. Kivételes filozófiai ismeretei és elmélyültsége, s még inkább az esszéíró és a lírikus, kicsit durva polarizálással szólva: a gondolkodó és a költő szokatlanul szembeötlő párhuzamai és megfelelései a megszorítások ellenére témakörünkön belül mindenképpen mégis arra utalnak, hogy költészetét határozottan bölcseleti kérdésfeltevések motiválták. Magatartáslehetőségeket s utóbb magatartás-eszményt példázó-kereső költészet, mely néha mintha az elutasított vagy tudomásul vett külső világot is a bölcselet szűrőjén szűrte volna át legsajátabb szférájában személyiséggé és szépséggé, pályájának későbbi szakaszain pedig egyre erősebb mértékben erkölccsé.

3. "Nem játék a világ!": a felkiáltással egy életszemlélet és egy ars poetica, Nietzsche-esszéjének szavával egy "világnézethangulat" megrendültét hirdeti. A réginek summáját körülbelül egy évvel korábban egyik legkiérleltebb tanulmányában - Játékfilozófia (1911) - foglalta össze; gondolati ihletője pedig egyértelműen Bergson. Egyes elemeit ugyan más gondolkodókra, más művekre is visszavezethetnénk, s valóban csak ifjúkori levelezéséből kivehetően, Babits forgatta Platónt, Schopenhauert, ind filozófusokat, Bruno Willet, Machot, Nietzschét, Kantot, Hume-t és James-t, alapvető irányát azonban bizonnyal az Essai sur les données immédiates de la conscience és az Evolution créatrice határozta meg.

Hasonló súllyal egyetlen filozófia hatása jöhetne csak még számításba: Spencer-é, - akit az évtized magyar érdeklődésének megfelelően Babits valóban alaposan ismert, sokat hivatkozott is rá, világképének és esztétikájának fogalmi nyersanyagát, s közte éppen az élet differenciálódásának központi képzetét tőle meríthette, vagy tőle is meríthette. E filozófia legalapvetőbb elvét s vele az organikus fejlődés szintetizáló folyamatát-szerepét azonban már nem fogadta el, s épp azért nem, mert Bergson felől tekintette Spencert, költészetébe pedig az általa nyújtott szemléleti elemeket is végképp Bergson szellemében értelmezte, formálta és rendezte.

A változás, a changement lírája ez; költeményeinek java része valamiféle lírai zsánerkép, a szó eredeti értelmében vett ethopoiia, melynek meglehetősen változó, sokanyagú epikuma az alkotás legmélyebb tárgyát, az állapotok sorából összetevődő Én^[7] egy-egy lélekállapotának modern - az évtized egyik legmodernebb lírai törekvésével rokon - objektivációját szolgálja.^[8]

A "Mája fátyla" alá rejtett sokféle jelenségvilág, az örök Werden, a szemlélődés és a művészet fogalmait már Schopenhauer összekapcsolta, de ő egyszersmind meg is terhelte az alapról, a lényegről való kijelentés (Satz von Grunde) tartalmi és az általános bölcseleti pesszimizmus lélektani súlyával.

A Bergson-követő Babits viszont, aki Bergsonban is a hamis kötöttségek alól felszabadító gondolkodót köszöntötte s kivált Oscar Wilde népszerűsége teljének évtizedében, már 1905-ben, a Szagokról, illatokról írása idején tudta, hogy a művészet mégcsak nem is pesszimista, mivel kívül és fölül áll az életen: s mert hogy minden individuum, minden belső tartam élő és mozgó öröklét,^[9] és "ha a tudatállapotokat tekintjük az egyetlen valóságnak, akkor a lélek a világ."^[10]

A Babits által kiemelt részben egy nem kevésbé költői lendületű kijelentés az Essai sur les données immédiates de la conscience utolsó mondatának gondolata tér vissza: az introvertáltság kánona, mint az egyetlen lelki-szellemi magatartás, melyben az ember s a művész elsősorban magát megvalósíthatja. "A fény a nap dolga, a színek a tárgyaké; - a fény: a lélek, a szín: a benyomások."^[11] fogalmazza meg a Komjáthy-tanulmány ennek ars poeticaját az egyszerre fogalmi és képszerű szinten, mely a fiatal Babits esszéinek egyik legsajátabb jellemzője.

Ebben a tartományban játék a művészet. Játék, mert nem vesz tudomást a köznapi életről, játék, mert csupán önnön törvényeit követi - a vágy és a halál, a véges és a végtelen mágnesterében:

a végtelen fogalma, s még inkább érzete, lehetősége annyira vonzotta Babitsot, hogy még Cantor a véges vagy a végtelen prioritásának elvi eldönthetetlenségét tételező matematikai térelmélete is foglalkoztatta.

A művészt az élethez - "a színek: a benyomások" - a bergsoni, tehát affektív és nem reprezentatív érzetek kötik; Curtius ebben az értelemben beszél "a természet és a lélek kozmikus rokonságáról", s arról, hogy Bergson "az igazi élmény valóságát (die echte Erlebnis-wirklichkeit) adta vissza az életnek."^[12]

A változásért, az újért s bárminő új magajelentette szépségért, a színekért és szagokért rajongó Babits így jut el a későbbi tanulmányban ennek a filozófiának egyik leglényegesebb értelméhez, az élet, a minél intenzívebb élet az igazságnál is fontosabb kultuszához, kicsit kifejtettebben az életnek, mint az érzetek előidézte és közvetítette differenciálódásnak, "örök sokszorozódásnak" csoda-kultuszához; ezért emeli magasra az azt átélni, kifejezni egyedül képes magatartást, az esztétikait.^[13] Természetesnek tetszik, hogy az ilyen felfogásból elinduló költészet, ha ennek az esztétikai magatartásnak nem kialakulását, hanem már megvalósulását kívánja kifejezni, a mögötte rejlő gondolati elmélyültség ellenére is egyáltalán nem filozófikus, s annál kevésbé, mert - talán kissé meglepő módon - az "élan vital" összegező tisztű eszméjére Babits mintha egyáltalán nem rezonált volna.^[14] Így viszont ez az esztétika nemhogy filozófiai vagy gondolati lírához kellett, hogy vezesse, de összekapcsolódhatott volna, s Franciaországban valamelyest hozzá is kötődött még a benyomás, a részletpillanat (la vie en fragments - írja sok helyütt Bergson) hiánytalan átélését célzó irányzattal, az impresszionizmussal.^[15] Holott a fiatal Babits költészete végképp nem impresszionista. Nem csupán a pályáját erősen befolyásoló hatások, Baudelaire, a szimbolisták, a parnasszisták és a viktoriánusok egészen más irányú törekvéseinek kell ezt tulajdonítanunk. - sőt talán éppen tájékozódását vélhetjük jellegzetesnek.^[16]

Szellemi fejlődésének legkezdetétől a forma tökélyén át is az abszolútumot, az objektívet vágyta és kereste, s még akkor is, ha - újabb feszültséget teremtve lírájában - ilyen abszolútum puszta létezését többnyire kétellyel övezte is; paradoxszerűen úgy fogalmazhatnánk: bergsoniánus korszakában az abszolútum az objektivitás igényével élt át és fejezett ki egy céltudatosan társadalomkívüli, introvertált, eredendően szubjektív filozófiát és magatartást. Alkotómódszerében úgy tetszik, ezért ötvöződik olyan sajátosan a modern szenzualizmus és a modern objektiváció kétirányú törekvése.^[17]

Fiatalkori verseinek legjelentősebbjeit, még ha lemondó választ adott is rájuk, s a rezignáció némi önélvezetével fogalmazta is őket, az emberi lét kérdésfeltevései, s magának a kérdezésnek energiája feszítik; a vágy és a halál, a véges és a végtelen erőterében szélső pólusokat kötnek össze íveik, mondataikban nemcsak ideges, szenzuális ajzottság, hanem az örök kérdezés zaklatottsága lüktet. A moralista készülődött benne. Vállalta a dekadenciát - "... a költészet lényege ugyanaz, ami a dekadenciáé" írta Kosztolányinak^[18] -, de nem csupán mint költői ihletet, hanem mint ontológiai magatartást, az emberlét egész történetének állandó kérdéseire választ adni hivatott, vagy legalábbis azokat felkérdezni tudó szemléletet. A művészet társadalomkívüliségét éppúgy végérvényesnek tekintette, mint az igazság elérésének csak introvertált útjait, az érzetek kultusza pedig a megközelítés erősen érzelemteli jellegére is lehetőséget nyitott. Fiatalkori líráját és esztétikáját az Élet (mint az életfilozófiák kulcskategóriája), a Személyiség és a Szépség fogalomhármasa köré építhetnénk, - melyeket aztán a jövőben sem adott fel soha, de vezérlő helyüket a Szellem és az Erkölcs, mellettük pedig néha a Nemzet és a Kor foglalták el.

Tágabb kitekintésű tanulmányban kísérelhetnénk meg csak, mintegy a feltételezést kifejteni, bizonyítani próbálván azt körvonalazni, hogyan alakult ki e "világnézethangulatból" az első kötetek lírájának világképe és formanyelve, mennyiben rokona a század eleje nagyformátumú polgári törekvéseinek, köztük is elsősorban Rilkének, Valérynak és T. S. Eliotnak, s leginkább talán, hogy eszményrendszerének módosulásával mennyiben őrződött meg, s mennyiben tolódott el az ő esetében a lírai megnyilatkozásnak egyes költőkre és korszakokra, úgy tetszik, az általánosan elemzettnél sokkalta jellemzőbb szférája.

Lényegesen szűkebb témánkon belül, egyetlen fontosnak vélt motívum eredetét és útját kívánva követni azt nyomatékosítanánk, hogy Babits számára a művészet, mint a játékfilozófia katexochén megnyilvánulása, noha valóban elsődleges az élettel szemben, s noha valóban játék, az őszinteség és a rejtőzködés játéka, - de a kifejezésnek semmiképp sem abban az értelmében, ahogy például Oscar Wilde nevéhez szokták kapcsolni. Elkülönült világában Babits az igazságot - ahogy saját maga írja "a tudás új faját" s talán még találóbb szóval már nem is a tudás, hanem "a bizonyosságnak is egészen más fajtáját" kereste.^[19]

Jellemző, hogy míg egyik levelében Kosztolányihoz azt írja: "A világ egy perpetuum mobile. Egy legyező (- ő maga húzza alá ezt a szót, s nincs is kizárva, hogy talán Mallarmé egyik visszatérő képét kölcsönözte -), amely bomlik, kibomlik, egyre jobban...", egy évvel később, s épp a Szagokról, illatokról írása esztendejében az objektivitás vágyáról vall Juhásznak: "Ah, nyitott ablakok friss szele: áldott objektivitás, jöjjön el a te országod. Eladnám elsőszülöttségi jogomat egy tál - objektív lencséért."^[20]

Miként a másik oldalról, a dekadencia vállalására jellemző az is, hogy noha sokat olvasta, jól ismerte Nietzschét, "bámulta" "csodálatosan tiszta és harmonikus alakját", tanulmányt írt A tragédia születésének filológus-zsenijéről, annak koncepciója, a tragikus görögség a Laodameia egészét áthatotta, "fenséges fantasztikumunak" nevezte a Zarathustra ditirambusainak és a Prinz Vogelfrei rapszódiáinak költőjét, a dekadencia erőszakos heroizálásának elméletéből "félórák alatt" "ábrándult ki" s korában pályatársai közt ritka kivételként nincs egyetlen verse sem, mely mögött ennek a felfogásnak, vagy akárcsak ennek a költői látomásnak közvetlen hatását feltételezhetnénk.^[21] Jóval később, egy 1924-es költeményben A vén kötéltáncos-ban bukkant fel talán a Zarathustra kezdőképe, de megint csak visszájára fordított jelentésben, a magány és a veszély boldogtalansága Babits versében megváltatlan, megválthatatlan marad.

Mélyen, valóban egzisztenciális érdekeltséggel rezonált viszont az "ewige Wiederkehr" gondolatára; arra a képre, melyben Nietzsche a századforduló egyik legfájdalmasabb ellentmondását, a fejlődés nemrég felismert elvének és a dekadencia érzetének-tudatának ellentmondását, az evolúció értelmetlenségét, a tragikus evolúció képzetét összefoglalta. Az extázist, melyben a gondolat Nietzsche hangszerelésében megszólalt, Babits most se vette át, sőt javarészt még pátoszától is megfosztotta - s így épülve bele "világnézethangulatába" az ő "örök visszatérése" inkább lemondó, letargikus, s ha van pátosza, mint A Danaidákban, úgy az a reménytelenség, s a reménytelenség retorikájának pátosza; a dekadenciának pedig, legalábbis az igazán jelentős, a nagy távlatokat és a nagy kérdésfeltevéseket megélő dekadenciának talán éppen ez egyik legfőbb jele.

Bármennyire módosította, vagy talán inkább áthangolta is Nietzsche gondolatát, annak indíttatása már nagyon közel állt az ő egyik központi problémájához: az örök sokszorozódás hitének és az abszolútum igényének kettőssége kényszerűen vezette el Babitsot a világ és a létezés értelmének, céljának megkérdezéséhez.

Eljutott ehhez a tisztán teleológiai tartalmú kérdéshez természetesen Bergson is, sőt maga mondja, a filozófia alapvető kérdése az, miért létezik a világ?^[22] Válaszában a mechanikus magyarázatot s bármilyen leibnizi típusú teleológiának még az elvi lehetőségét is egyként elveti;^[23] helyükbe a Semmiből (Néant) elsőként kirajzolódó minőségnek, minőségi különbözésnek (qualité), a változás, a levés folyamatának (changement, devenir) és az életáramnak (élan vital) négyes fogalomrendszerét állítja, melyből az utolsó magyarázatot nem igénylő, önmagát indokló végső elve az élet, a világmindenség (Univers) egészének és létezésének.

Babits viszont egyik feloldást sem fogadta el, sem Bergsonét, sem Nietzscheét, de közvetlenül is, közvetetten is, s elsősorban, mert maga megélte őket, átvette mindkettőnek alapellentmondását, sőt erősen hangulati, letargikusba hajló modulációban, melyet talán valamelyest enyhít, másrészt épp elmélyít magának a kifejezésnek, a megformálásnak élvezete és barokkos gazdagsága, fiatalkori lírájának egyik legfőbb témájává tette: meditatív, a képeket sokszorosan elnyújtó alkotói módszere egyébként az intuíció egyik bergsoni meghatározásával is - "réfléchir et élargir son objet" - talán kapcsolatba hozható.^[24]

"Mintha az volna szomorú, - írja a Zalán futásáról, de félig-meddig már az Esti kérdés mondataival, - hogy nincs út tovább: ez a sok szépség mind céltalan volt, mert ez az egész. Ezért keserves minden, ami határtalan."^[25]

Dekadencia, melynek annyira vállalja teljes érvényét, hogy semmilyen ál-feloldását nem fogadja el, melyet ontológiai értékű világképnek tekint: a vágy és a halál, a véges és a végtelen erőterében a világ elérhetetlen sokszerűségének, és az egész sokszerűség értelmetlenségének antinómiái és kérdései feszülnek, némileg nosztalgikus színezettel, de mindig keményen megformáltan: az abszolutum, sőt az objektivitás igényével fogalmazzák meg az Én "világnézethangulatát".

A jelenségvilág vágyott és mert végtelen, tehát elérhetetlen sokszerűsége azon túl, hogy közvetetten kép- és versépítését erősen befolyásolta, s hogy hangulati, pszichologikus helyzetdalainak legfőbb ihletője, közvetlen témája is leglátványosabb alkotásainak. Soruk az In Horatium zárószakaszával, az Irisz-himnusz evokációjával, s a Messze... messze... elvágyódó parnasszista remekléseivel kezdődik, és hosszú éveken át húzódik, néha továbbra is a teljes alkotást meghatározza, így a Fekete országot, melynek látomása tulajdonképp ennek a világérzésnek, a színekbe táruló sokszerűségnek a visszája, néha pedig egy-egy sorban vagy szakaszban nyer hasonlóképp explicit megfogalmazást.

A célképzet leglátványosabb verseit, s most is csak azokra utalunk, melyekben e téma egyértelműen az alkotás közvetlen tárgya, minden antológia tartalmazza: számuk és rangjuk ismét csak e kérdéskör központi helyét igazolja. Az örök folyosó, az Esti kérdés, a Két nővér, A Danaidák és a Gretna-Green mintadarabjai mellé odasorolhatjuk a Kútban allegóriáját, egy már címével is jellegzetes szonettet (Festett cél, puszta semmi) vagy például A sorshoz elkeseredett invokációját, - s még számos alkotást, (Bakhánslárma, Laodameia, Bolyai stb.) költeményeket, melyek ha más-más színekkel is, de egyazon kérdésfeltevés köré rendezhetők, s mindegyikük akár kimondottan, akár magának a kérdezésnek rezignált intonációjával, tagadó választ ad. Ettől a csoporttól valamelyest elkülönülnek azok a versek, melyek nyíltan is magára az Énre vonatkoztatják a világ vágyott, de elérhetetlen sokszerűségét, illetve e sokszerűség egészének értelmetlenségét, vagyis a célképzetet. Az ellentétes motívumok az Énben szembesülnek egymással: a vágyak végtelenségét daloló, vagy most inkább panaszló Én önnön létének céljára, önnön Sorsára kérdez.

Ilyen a már idézett Egy dal is, a keményebben, élesebben megformált Ima, a Szimbólumok első stanzája, utóbb pedig szorosan követve a Május huszonhárom verset, az Októberi ájtatosság majd az Ősz és tavasz között képanyagát figyelmeztető mértékben előrejelző Őszi harangozó. Leginkább úgy mondhatnánk: türelmetlenebbek ezek az alkotások. Mintha Babits azzal, hogy feladta a helyzetdal, a keretes szólás, a rejtőzködés formáit, majdnemhogy a képes beszédet is elvetette volna, az objektiválás s a tárgyak hosszas körülrajzolása helyett fogalmi ellentéteket állít szembe, a nyújtott frázisokat csaknem túlságosan is célratörő, türelmetlenül halmozó mondatok váltják fel, kivált az Ima és a Szimbólumok pedig monoton megszállottsággal ismétli a vágy és a keresés szintagmáit.

Igaz, a vérvörös csütörtök után született két vers (s kicsit messzebbről melléjük sorolhatjuk az Isten kezében keresztény makámáját), bár tagoltabban, célratörőbben, visszahelyezkedik valamelyest a díszítményes-képi ábrázolás irányába - de mint látni fogjuk, elsősorban azért, mert ezekben már az értelem hangsúlyviszonyai módosultak valamelyest.

A verscsoport egészének döntő újdonsága, hogy egyetlen s kétségkívül a legkevésbé mély alkotás (Egy dal) kivételével a vallásos eszménykör, illetve Isten fogalma döntő hangsúlyt kap benne, holott azelőtt, eltekintve az első Theosophikus énekek irónikus-parnasszista rajzától, még a nevét se írta le Babits; a személyes sorsban egyre élesebben megélt ellentét feloldását a transzcendenciában keresi. Valós feloldást azonban az Ima és a Szimbólumok költője nem kap. Létével Isten inkább csak szentesíti, örökkévalóvá, s ezért kínzóbbá teszi a vágyakat is, s beteljesíthetetlenségüket is; mintha a teremtő, úgy mondanánk, egy bergsoni világot alkotott volna, melyben ha van cél, úgy ez maga a soha-ki-nem-elégíthető vágy, az emberi sorsra kérdező verset a Cél keresésének és végső soron nem-létének Isten által eleve elrendeltetett paradoxonja feszíti. Ahhoz, hogy Isten léte valódi feloldást igérjen, Babits egész gondolatrendszerének kellett elmozdulnia.

4. "Nem játék a világ": az 1912 után megtorlódó események egy régi válság feloldását siettetik; az útját vesztett költő

az Őszi harangszóban és az Októberi ájtatosságban, bár itt még ugyanazon az ellentétrendszeren belül, de elindul a színek álmának világától^[26]

az erkölcs s később a Tudat fényköre felé:

Isten neve és léte ezekben a versekben nemcsak a teremtőt jelenti, hanem az életen felülálló legfőbb értéket, ha arról még nem szól is, milyen érték testesül meg benne.

Az életet, mely a játékfilozófia koholt ideáljait vérrel és zajjal zúzta össze, a közvetlen tárgyvilágot, a mindennapokat és a történelmet Babits sohase és most se fogadta el. "Az adott világtól igényessége, a lehetőtől pedig biztonságféltése választotta el. Sem a meglevőben, sem a lehetőben nem talált így hazára..." - foglalja össze Király István a mögötte húzódó szellemi magatartás primer konfliktusát.^[27] Ha vágyott is rájuk, sértették és fájdították, a pécsi uszoda leírásától a Lask versen át a Jónás könyve ninivei képeiig elnyúlóan mindig "formátlan nyüzsgés"-nek, "vad formátlan tények"-nek, "vak erők"-nek látta és láttatta őket. "Én meg vagyok győződve - írta élete legradikálisabb tanulmányában -, hogy a történelem logikátlan és úgynevezett mélyebb okai a világháborúnak nincsenek. A világháború a történelem legmonstruózusabb véletlensége..." (A veszedelmes világnézet)^[28]

Osztályának és nemzedéke egy részének kortalanul általánosított útvesztését, pszichikussá ivódó történelemellenességét és életidegenségét mélyen és teljesen átélte; távol maradt minden olyan filozófiától, világnézettől vagy "világnézethangulattól", így nemcsak a marxizmustól, Hegeltől, de még a gondtalan spenceri evolucionizmustól is, mely a törvényt épp a történelem mozgásában vagy legalább is a fejlődésben találta meg. Így aztán, mikor ifjúkora eszményvilágát vagy ennek az eszményvilágnak abszolút érvényét feladta, a Semmibe vezetett hadjáratot, az ismeret-elméleti Semmibe, ahol a megismerésnek - még Babits költészetében is páratlan bravúrral versbe emelt - modelljei éppúgy mind a semmibe futnak, akár az okok láncai, az abszolútum minden lehetősége megszűnt és végpontra sehol sem juthatunk.

Mindig ragaszkodott azonban az élet és a történelem tényein kívül vagy - maga mondja - éppen ellenükre meglévő értékek létéhez. A dekadenciának erősebben szubjektív hitelét megélő pályatársaival szemben ezért kereste ő már abban is az abszolútumot, s ezért nyert utóbb életművének egésze egyértelműen moralista jelleget. A Hadjárat a semmibe és - ha sok vonatkozásában belül maradva is a régi eszmények világában - a valamivel korábban írt tanulmány, a Tudomány és művészet már ezt az új, az élethez végső soron hozzátartozó, de azon túlemelkedő értéket keresi

mely ugyan föl nem oldja, s meg se nagyon magyarázza a világot, de melynek révén és nevében az ember, a záróversszak képének embere, miként Dante a Purgatórium hegyének csúcsán, fölébe kerekedhet "ez únt sodor örölő hatalmá"-nak.

"Nem úgy van, - szól a Tudat az Élethez az esszé dialógusában - te vagy értem. Mert mire volna az a sok kínod, a te sok ostobaságod, ha én nem volnék, aki azokat egy nagy szépség, egy nagy rend részeiként felhasználom."

Ez a nagy rend, ahogy az esszé címe is mondja, vagy a tudomány vagy a művészet, "Az istenek csak azért árnyékolták be örök fényüket e zavaros világgal - szól a Tudat -, hogy tárgyául szolgálhasson az én nagy festményemnek, melynek művészet a neve, vagy legalább rajzomnak (mely legalább formáit mutatja színei nélkül): a tudománynak."^[29]

Mélyebb elemzéssel talán Babits változó ars poeticájának új formáló elveit is kiolvashatnánk ezekből a sorokból. Most csak a még megnevezetlenül s még gyenge hangon, hiszen épp most alakul ki bennük, de ott rejlő célképzetet, a Tudatnak a művészetben vagy a tudományban megjelenő célképzetét nyomatékosítanánk, mellyel Babits egy tudati transzcendenciát keresve elfordul az életfilozófiák immanenciájától és ösztönkultuszától; épp ellenkezőjét állítja, vagy legalább is keresi, mint Bergson, aki kifejezetten tagadta, hogy az "intellect" révén bárminő finalitást elérni remélhetnénk.^[30]

A szembeállítás, ahogy a párbeszédes forma is mutatja, itt még tétovább; de négy esztendő múlva, amikorra a Hadjárat a semmibe "formáit" és "pályáit" már eszmék váltják fel gondolatrendszerében, a világháború sokk-hatására oly egyértelműen fogalmaz, hogy minden különbség ellenére nemcsak a kiváltó, tragikus történelmi élmény, hanem okfejtésének indulata, elfogult következetessége s főként az irracionalista filozófia történetének felrajzolt iránya Az ész trónfosztására emlékeztet. "Az ellenség neve - hangzik esszéjének legfontosabb és legélesebb mondata: - antiintellektualizmus. Vagy: antiracionalizmus. Csakis ez lehet. Az értelmetlen iszonyokba való belenyugvás csak olyan korban képzelhető, mely elvesztette hitét az Ész, a Ráció erejében..."^[31]

Ezeknek nevében tagadja meg ifjúkora egész eszményrendszerét és összes vezércsillagát, az észnél fontosabb akarat vagy ösztön filozófusait, Schopenhauert és Bergsont, Stirner és Nietzsche ösztön- és erőkultuszát, de még Kantot is, mivel a Ding an sich-et a tudati megismerhetőség köréből kivonta, s mivel a kategorikus imperatívusz "az igazi porosz moráll" "filozófiai alátámasztása", s még - a teljesen félreértett - Hegelt is, aki azt tételezve, hogy a tények, az események logikája független az észétől, végképp és gondolatilag is kivonta volna a történelmet az ésszerűség és a célszerűség fennhatóságának akár puszta lehetősége alól.

S nem áll meg a filozófiánál, hanem ítéletét kiterjeszti az irodalomra, a szkeptikus Renan örökösére, Anatole France-ra, mert egy-egy műve "az ész pamfletje, az ész ellen", Meredith-re és Browningra, akiknek művében "ész és babona, igazság és hazugság, jóság és önzés végképp összezavarodik", a "culte du moi" én- és élménykultuszára, Wells a véletlenségek hatalmát felmutató fantasztikumára - sőt nemhogy d'Annunzióra, de még az indécis és a tudatalatti világ lírájára, Verlaine-ra és Swinburne-re, majdhogy mindenkire, akiknek életműve vonzásában indult el az övé, s akiknek korábban külön tanulmányban hódolt; igaz, az előszóban nyomatékkal kéri a Gondolat és írás olvasóját, hogy figyeljen az esszék keletkezésének esztendejére.

A legkorábbi a szagok és illatok bergsoni érzékelésének és ösztön-asszociációinak dekadens leírása; az egyik legutolsó Szent Ágostonban - pedig nem is teljes joggal - az Intelligencia és a Bölcselet szentjének hódol: ebben a korszakában tanulmányainak és verseinek az Ész bizonnyal leggyakrabban ismételt kulcsszava -, mint ahogy a korszakának egészét is kivételes mértékben és kivételes közvetlenséggel határozza meg az ész.

Holott nem volt szándékoltan filozofikus költő, miként kortársai közül például Valéry és József Attila, s lírájának belső irányát, eszményét tekintve, abban a korlátozottabb érvényben sem, mint mondjuk a Duinoi elégiák vagy a Puszta ország poétája; még az Élet és a Tudat párbeszédében is előrebocsátja "Ezeket a jegyzeteket egy művész írta, aki néha a tudományról álmodott"^[32]. Halász Gábor, talán némi túlzással úgy jellemzi: "Gondolati költő, aki visszariad az elvonttól, a túl logikustól és a bölcseletet még prózában is csak Schopenhauer és Bergson formai csábításán keresztül bírja el" (Nyugat, 1935. II. k. 119. l.). Életművének ebben az erősen rendhagyó szakaszában, az új eszmény és magatartás keresésének és tartalmi kimunkálásának korszakában, mikor, hogy az ő Anatole France-ról írt formuláját visszájára forgassuk, az ész eszközeivel az ész meghódításáért és uralmáért harcolt, mégis nyíltan vállalta a közvetlenül a filozófia szintjén megküzdött vívódásainak megfogalmazását is. Verseinek akár külső keretét, a fiktív és a valóságos lírai helyzet viszonyát, akár belső építésüknek egyre hangsúlyosabb irányultságát, közvetlenül tartalmi funkcionalizmusát tekintsük, életének ez a legkevésbé rejtőzködő korszaka; csak témájukat tekintve is javarészük, ahogy egyiknek címe is mondja: Alkalmi vers, illetve filozófiai költemény.

Nem a történelem és a társadalom feldúlt rendjének kataklizmáit remélte az ésszel megváltani. Miként nem is az irracionalizmust tette értük felelőssé: azért vádolta, mert szellemileg lehetségessé tette őket, s mert sovén elfogultsága utóbb - egy halálának centenáriumára kiadott emlékkönyvben - még a nemzetek fölötti Ráció filozófusát, Leibnizet is a maga számára kisajátítani törekedett. De megváltást remélt a "vak erők" uralmával, "az őrült tények Fátumával" szemben, még inkább fölöttük az Egyén, s az egyénekből összetevődő Emberiség, csak az ebben az értelemben vett Világ számára: az Ész kultuszához "ezért kapcsolódott hozzá majdhogy azonos értelműen alig pár esztendővel Nietzsche, Huysmans és Oscar Wilde hódító évtizede után, az Erkölcs kultusza; kettőjük révén nyert, nyerhetett transzcendens Célt, a korábban reménytelenül csak önértékűnek és önismétlőnek látott emberi élet, sőt 1920 utáni gondolatmenetének új fogalmai szerint, a Kor és a Nemzet egészének élettörténete is.

Fordításai és tanulmányai mutatják - Keresztury szavaival -, kiknél keresi "a nagy érveket a maga költői s gondolkodói igazának védelmére":^[33] Ágoston, Dante és Kant, a három nagy teleológiai rendszer nyújtja és mélyíti el fölismeréseit.

Persze most sem filozófiai rendszer, hanem egy "világnézethangulat", de most erősebben a tiszta filozófia szintjén is megélt erkölcsi magatartás kialakítására törekedett, melyben feloldotta és egymásba ötvözte a különféle elemeket; így került például a neokantiánus Lask versbe a szellemi Fények önnön útjukat magamagától kirajzoló sugárzásának ágostoni-katolicisztikus képzete. Kant ismeretelméletét elutasította, s "veszedelmes világnézetnek" ítélte; erkölcsi világképéhez viszont egyre erősebben kötődött. Már a neokantiánus versben is a múlékony seiend-del szemben az eszme és a forma időtlen érvényességének gondolata nyeri a legnagyobb hangsúlyt, az hogy - itt képpel, a magasraszökkenő építmény képével is megjelenítetten - felette a formátlan tényeknek, ha áldozatul esik is nekik, létezik valamiféle érvényesség. Az örök béke előszavában pedig a nehezen vállalt, tőle alapjában idegen fordítói feladat legfőbb indítékát, a fordítás egyszerűsítő stílusát és így a könyvnek a társadalmi rétegként tekintett észhez, tehát "a szélesebb intelligenciához" szóló közvetlen, "agitatív" funkcióját is ebben a vonatkozásban s ebben a rétegben fogalmazza meg. Az elvont Formákat és Eszméket azonban itt már az Erkölcs fogalma váltja fel, s ahogy maga kimondja, a legfőbb megegyezés Kant és saját szemlélete között "az erkölcs érvényességének gondolata a politikában".^[34]

Az egyén életében pedig ennek a megvalósultától függetlenül érvényes erkölcsnek léte viszont már a mindig kérdezett vagy keresett célképzetet is jelenti. A kötelesség kanti fogalma épp ellenkező értelmezést kap, mint A veszedelmes világnézetben, "Nem az a kérdés itt többé, - idézi Kant egy másik művéből -, vajon az örök béke lehetséges-e (mint gondoljuk) - vagy nem lehetséges. Úgy kell cselekednünk, mintha lehetséges volna. És még ha egész teoretikus fejtegetésünk csupa csalódás volna, akkor sem lehet csalódás a maxima: tégy meg mindent ezért a nagy célért! - mert ez kötelesség!"^[35]

Ahogy Az örök béke szerzőjét ismerteti és értelmezi, az már az ember kanti eszményképe, szívében az erkölcsi törvénnyel és feje felett a csillagos éggel.^[36] Az "örök sodor" fölé emelkedő erkölcsnek, az egyéni élet teleológiájának belső tartalmát és kozmikus kiterjedését azonban nagyobbrészt a katolicizmusnak, pontosabban Ágoston filozófiájának segítségével alkotta meg Babits.

5. Bármilyen teleológiai rendszernek, ahogy ezt Nicolai Hartmann elemzése bizonyította, egy hamis antropomorf általánosítás a lényege: az emberi tudat kiváltságát az előrelátás és a célkitűzés képességét átvetíti valamilyen tudatnélküli folyamatra, egy vélt vagy valóságos egészre.^[37] Az okok és a függőségek lánca így visszafelé is érvényessé válik, sőt épp a fordított irány nyer nagyobb jelentőséget. A "tapasztalati, reális" oksággal szemben ezt "az ideális okok kapcsolatának" nevezi Kant, mivel mögötte, vagy inkább előtte a részek lehetőségét is megelőző totalitásnak eleve transzcendens képzete áll.^[38] A szónak gondviseléshit az alapértelme, s valóban, a belőle adódó világnézet lehetőségei leggyakrabban a vallásokban teljesedtek ki.

Belső paradoxonja viszont ezzel még élesebbé válik. Hitre, érzelemre támaszkodik, holott - fejti ki Hegel végső soron minden ideológiára, az egyértelműen vallásira meg különösen érvényesen -; "Ha ily módon az isteni tartalmat, az isten kinyilatkoztatását, az ember viszonyát istenhez - e puszta érzelemre vezetjük vissza, az önkény, a tetszés álláspontjára korlátozzuk. Valójában ezzel az önmagában való igazságot leráztuk a nyakunkról. Ha csak az érzelem határozatlan módjára van meg bennem, s nincs tudomásom istenről és tartalmáról, akkor nem marad más, csak a tetszésem; a véges az érvényes és az uralkodó. Nem tudok semmit istenről; tehát nem is vehető komolyan semmi, ami e vonatkozásban korlátozó lehetne."^[39] E belső ellentmondást, miként látni fogjuk, valamennyire Babits verse is tükrözi.

Távoli kérdés, hogy Ágoston keresztény teleológiáját mennyire befolyásolta a neoplatonizmus, s így a Vallomások és a Soliloquia közvetítésével hatott-e Babitsra a Tökéletesség emanációjának poétikus képzete. Inkább egy másik párhuzam, illetve szembeállítás tetszik fontosnak: nem Aquinoi Tamás kikristályosult rendszere vonzotta, az Arisztotelészhez visszanyúló zárt építmény, melyet épp Ágoston vívódásaival, s a vívódásokból természetesen fakadó hitelméleti sokértelműségekkel szemben emelt magasra a középkori egyház, - hanem az Intelligencia, az idegesen vibráló Intelligencia írója a lélek és ész küzdelmeinek és végső diadalának szentje, aki egyébként nem is ismerte Arisztotelészt, s akire utóbb a protestánsok is hivatkozhattak. Nyomatékosítanánk azonban, s kicsit eltérő hangsúllyal az emlékező kortársak legtöbbjétől, hogy életének ebben a szakaszában, s az úton ahogy eljutott hozzá, számára Ágoston nemcsak a meghasonlottság filozófusát jelentette, "akiben él még a pogány antikvitás és él már a keresztény modernség: lélek, melynek hatalmas csataterén kultúrák gigászi küzdelme folyik", hanem elsősorban a vívódások kiérlelte válasz és bizonyosság szentjét, Cs. Szabó László szavával "a hitvallót": az egyéni élet nehezen kiküzdött, az életút fordulóin megszenvedett, s az ész küzdelmeiben felismert értelme, teleológiája, az így megtalált Igazság kozmikus érvénye ragadta meg.^[40]

"Deum et animam meam scire cupio; nihil aliud, nihil ne omnio" - hangzik Ágoston híres mondása; a "schola pectoris" bensőségessége - melyet Babits tanulmánya legkezdetén a Vallomások döntő újdonságának nevez - az isteni világrend megvalósulását az emberi lélekben és az emberi életben ismeri fel. A külvilág monumentális színjátéka háttere marad csak az igazi történésnek, mivel lelkének vívódásait - "Nagy mélység önmagának az ember, akinek még a hajaszálát is megszámláltad, Uram, és egy se vész el a te számodra: s mégis könnyebb megszámlálni haja szálait, mint érzéseit és szíve indulatait" -, de hányatott sorsának minden fordulatát és cselekedetét is közvetlenül Istenre vonatkoztatja: "Fussatok, én viszlek majd benneteket, célotokhoz közelítlek s még ott is hordozlak" - mondatja vele még "tekervényes" útjainak leírásakor.^[41]

A felismerés után ez a vonatkoztatottság alakul át tudatos törekvéssé, vezérlő céltudattá, "össze kell szedelőzködnöm régi napjaimból, s követnem az Egyet, el kell felejtenem múltamat, s immáron nem hervadó jövők felé szakadozva, hanem azok felé, amik előttem vannak megoszlás nélkül kifeszülve egységes egyakarattal haladok örök hivatásom pálmája irányában...", a De civitate Dei pedig már az örök törvény tömörségével mondja ki: "sola est enim adversus omnes errores via munitissima, ut idem ipse sit Deus et homo; quo itur, Deus; qua itur, homo."^[42] Babits talán nem is magát a mondatot, hanem inkább szellemét, s a szellem elterjedt metaforikáját követte "az egy az Igazság" keresésének "tévelygő" állomásait bemutató könyvének, a Gondolat és írás-nak előszavában, mikor azt írta: "Minden ellentmondásban mégis csak egy élet, minden tévelygés között mégis csak egy út."^[43] Az ő mondata persze, ha nem is sokkal, de jól érezhetően még személyesebb irányultságú, mint Ágostoné.

Individuális teleológia: annak története, írja az Ágoston-tanulmány, "hogyan verhet gyökeret és hajthat ki a lélekben az Igazság isteni növénye".^[44] Nem a világ egésze nyer a Vallomásokban rendet, értelmet és célt, mint Aquinói Szent Tamásnál, hanem, ha általános érvénnyel is az egyéni élet. Babits számára pedig, felette a történelem és a társadalom szintjének, mellyel szembenézett, de melynek valóságát mindig fájlalta, idegennek érezte és megoldhatatlannak hitte, épp ezért ígérte válságának feloldását, s épp ezért nyomatékosította még hangsúlyozottabban személyes jellegét: Célt a dekadencia eredendő célnélküliségével és célt a külső világ tébolyult zajgásával szemben.

6. Az ágostoni-kanti eszménykör szellemében kiérlelt új gondolatot, azt, hogy a célok a tevékenységben tételeződnek, az emberi élet egésze pedig az Erkölcs nevében megigazul, mert isteni teleológiát teljesít be, először egy 1917-es költemény, a Bénára mint a megfagyott tag mondja ki teljes érvénnyel:

Görcsös fájdalommal szinte; mert bár ezt az igazságot, a Cél fogalmát sokszor és sokfelől közelítette, s ami az ő költészetében úgy tetszik ezzel járt, az egyes versek, sőt versszakok néha szinte poentos irányultságát egyre nyíltabban vállalta, nem csak a "hitetlen dalok" vonzásán, a téboly érzetén is felül kellett kerekednie. A költemény közölő és szilenciumos kötésű mondatai, fordított rendű és elnyújtott birtokosszerkezetei, a felszólítások és a szenvedő értelmű igék mindenkire kiterjesztett személytelensége az Úr nevének a végén kicsattantott cselekvő alanyával akár egy bibliai parafrázis, a vallomásos próféciák sötétszínezetű harmóniájával zengetik ki a megigazulásnak és a megigazulás gyötrelmének belső történését és belső látomását.

A nem sokkal később keletkezett zsoltár-versek viszont a már megtalált bizonyosság költeményeinek íródtak. Szándéka szerint a Zsoltár gyermekhangra a naivitás, a Zsoltár férfihangra a tudás bizodalmának költeménye; Zsoltár és nem prófécia.

Az alcím - Consolatio mystica - ebben az összetételben nemlétező műformát jelöl. A Vígasztalások klasszikus hagyománya jól ismert, azt az értelmet viszont, amelyet Babits versében kap, majd később kíséreljük meghatározni. A mystica melléknév talán a szó hittudományi értelmében az egyéni szenttéválásra, Avilai Szent Teréz, Szent Bernát "kis útjának" teológiájára utal, vagyis arra, ami Ágostonban is Babitsot megragadta, talán pedig e szónak köznapi értelmében egy rejtelmes belső hangot jelöl, valamilyen letisztult, biblikusan személytelen önmegszólítást, mely egyszersmind a szférák zenéjének igéit és harmóniáit szólaltatja meg.

A léleknek és a kozmosznak ez a fajta egylényegűsége, a "schola pectoris" kozmikus bensőségessége, melyet a Vallomásokban legerősebben a Fény képzetköre közvetít, Ágoston világképének egyik legjellemzőbb és legköltőibb vonása. Az Igazság Fénye, amelyet mindig keres - "Aki ismeri az igazságot, ismeri a fényt is, s aki e fényt ismeri, az Örökkévalóságot ismeri: a szeretet ismeri a fényt" - amelyhez el kell jutnia - "Mit tegyek hát, én igaz életem, Istenem? áthaladok majd e képességemen is, melyet emlékezetnek hívnak, áthaladok rajta, hogy elérjek hozzád, édes Fény!" - ez a "dulce lumen", melynek sugárzása egyre erősebben átragyogja életét és így a Vallomások lapjait, egyszersmind szívének fénye: istenét "lumen cordis mei"-nek szólítja.^[45]

Babits nem vette át Ágoston kedvelt metaforáját, talán azért is mert túl elkoptatottnak, de talán azért is, mert túl egyértelműnek érezte; az ő verse ama belső és kozmikus hangot megszólaltatva, sokkal közvetettebben a Hang és a Hangzás kimondatlan metaforájával idézi fel a kozmikus bensőségesség érzetét.

Zenei vers; de muzikalitása egyáltalán nem hivalkodó, mint akárhány fiatalkori bravúrjában, sőt éppen a külső bravúr hiányzik belőle legteljesebben. Az ölelkező rímek közeli összecsengései az indázó mondatok enjambementjaiban tompulnak le, s annál inkább, mert a sorvégző és a sorkezdő szó vonzása gyakorta igen erős, az értelmi ív természetesen köti össze a tárgyat az állítmánnyal (történetét - szerezte), a felsorolás egyenrangú tagjait (derűt és borút, sorsot és véletlent), jelzőt és jelzett szót (nagyobb - részed), vagy az alanyt és az állítmányt (erőd - ráng); a két szélső sor pedig négy szakaszban nem is rímel egymással. Különálló szót csak egyet emel ki nyomatékosan a rím segítségével is (bút-fútt), - viszont távolibb és csendesebb összhangzásokat végig megzendít versében. Így például az ötödik és a hatodik, illetve a hetedik és a nyolcadik versszakban azonos hangok állanak azonos rímhelyzetben és így egymással is harmonizálnak, de a hatodik strófa zárósora ugyanakkor az elsőét ismétli, a harmadik és a negyedik versszak utolsó sorának azonos rímhangjait nemcsak az egyforma ritmus, hanem a közös morfológiai alak (lelkedet-szerelmeket) is nyomatékosítja, s ez a sok nyíltan vállalt azonosság már közel hozza egymáshoz azokat a messzi rímeket is, (például forog-dolog - bánatot-adott - nagyobb-csillagot), ahol valóban csak a véghangzók azonosak. Összegezve is őket figyelmeztetően kevés rímhangot használt és variált, s az összecsengések épp csak annyira rejtettek, hogy ne hangozzanak ki túl erősen: az egész egybehangzásának zeneiségére törekedett. Mintha valami végletesen letisztultat nagy lelki hittel és szépséggel akarna kimondani. Bálint György szép szavával: "etikus zene", olyanfajta muzikalitás, mely inkább a nagyon egyszerűhöz, mint a bravúrhoz közelíti telt rímeit (történetét-ecsetét, borút-háború), de finoman át is modulálja, földúsítja primitív szépségüket részint a távolibb egybecsengésekkel, részint a mondatokba belerejtett sok belső rímmel és alliterációval, legfőképp pedig a felsorolások és ismétlések természetesen adódó hangzóismétléseivel és rím-sejtelmeivel.

Kiragadott példák mint a k és a t, más sorokban a gy többszörös visszatérései esetlegesnek tetszhetnének, s közülük néhány valóban véletlen is lehetne, ha nem nyomatékosítaná őket a dikció rímeinek, vagyis a felsorolások és ismétlések morfológiai (például a tárgyragok) és a szintaktikai (például: ég se zeng - föld se remeg) azonosságainak sokasága.

Miként ritmusa is alapvetően a dikció, a vers egészét átfogó és zendítő dikció ritmusa.^[46] A zárósorok élesen tagolt, kétütemű hatosainak és heteseinek kivételével, melyek a klapanciák monotóniájával hozzák vissza majdnem mindig egytartalmú kijelentésüket, a töredékes metrumok - többnyire jambusok és choriambusok - felhangjai csak a szabadvers szintagmatikusan annál erősebben meghatározott ritmikájának. Az egyes frázisok mindegyike a főmondat alatt több mellérendelt mondatból, illetve szintagmából tevődik össze, melyeknek kapcsolatát a kötőszavak és kérdőszavak ismétlése még nyíltabbá teszi; ezeken belül pedig a sokféle megfeleltetés, az egymást ismétlő-tükröző-folytató szerkezetek világosan kirajzolják a dikció ritmikájának elkülönülő tagjait.

Legvilágosabban az első két versszakból hallhatjuk ki e ritmikát: itt tulajdonképpen minden kijelentés, a belsőleg is többnyire párhuzamos szintagmák mindegyike függvénye a csak egyszer leírt de mindig hozzáértett "Tudod, hogy...", illetve "Ó, hidd el nékem..." főmondatnak. Az utolsó két versszak, bár eltérő módon, de hasonlóképpen erős függőségek ritmusát teremti meg, az egyazon frázison belüli főmondatok változnak, de egymásból következnek; a közbeeső négy viszont (a küzdelmesebb strófák) fenntartják ugyan - Jakobson szavával - "a grammatika költészetének" ritmikáját, sőt éppen itt a leggazdagabb az ismétlő-folytató szerkezetek tükörrendszere, de a tőmondatokat, ha némelyiket összekapcsolják is, már többször, s hogy úgy mondjuk: kis ugrással változtatják. A háromféle moduláció, egészének erős egységén belül, a költemény szerkezeti részeit követi, a gondolat modulációjának ritmikája.

A metrikai ritmus mindig szembeállít és kiemel; az ilyen felsorolásokból és ismétlésekből alkotott dikciós ritmus viszont, s kivált itt, a kapcsolatok és vonatkozások hangzós és értelmi rendszere révén, éppen egységesít. A függőségek és azonosságok ritmikája: minden egyes megszólaltatott elem, miközben megcsendíti önnön jelentését ilyképpen példa- sőt példázatszerű része csak kisebb és nagyobb egységeknek és végső soron a versegésznek.

A példázatszerűség esetleg túlzottnak, sőt ritmikai értelemben még erőszakoltnak is tetszhető megnevezését valójában a költemény szókincsének és jelentésrendszerének szintje sugallta. Aligha van sok nagy vers, mely konvencionálisabb anyagból építkezne. Az első hat versszakban az itt is kiugró "bút" főnév egyetlen kivételével a megformált tárgyiasságok mindegyike, s néha nyílt idézettel is (mint a második versszak második sora), a teológia kozmogóniájának, illetve metafizikájának (a csillagok örök forgása, Cél, Kulcs, világok vihara, hajnal, alkony, stb.) a teológia földi élet képzetének (vétek, seregek, császárok, világ nyomora, ínség, háború stb.) és a teológia lélektanának (szerelem bűne és gyásza, öröm és bánat, derű és ború) régóta kanonizált s gyakran már a különféle szent szövegekben is allegorikus tárgyait és fogalmait idézi fel. E szempontból úgy mondhatnánk a költemény három szféra, a lelki, a földi és az égi harmóniájának, e harmónia lehetőségének példabeszéde; mintha a consolatioban isteni hang szólítaná meg az Ént és vigasztalná meg az embert elmondva, elzengve neki az emberi sors példabeszédét. Ezért mozog az egész költemény annyira általános szférában: a szembeötlően uralkodó elvont főnevek, a sok általánosító, dekonkretizáló többesszám és a közismert allegóriák szövegkörnyezetében (lélek, korok, világok, Cél, Kulcs, szerelem, derű, ború, bűn, gyász, sors, véletlen, nyomor, ínség, látás, stb.), ha absztrakttá nem is, de mindenesetre jóval kevésbé tárgyszerűvé válnak még azok a kevés számú konkrét megnevezések is, melyekhez talán nem tapad már eleve allegorikus jelentéskör (meséskönyv, háború, szem, homlok, planéták).

Az idézetekre támaszkodó önkifejezés Babits, s kivált a fiatal Babits formanyelvének egyik állandó eleme, az emberiség kulturális hagyományából merítő, abba belehelyezkedő objektiváció egyik legfontosabb eszköze. A megformált tárgyiasságok ilymérvű hagyományossága azonban már mindenképp kivételes. Fiatalkori verseinek legtöbbjében már maga a vershelyzet is, mint mondjuk a reliefhez írt szerelmi vallomás, vagy a sok pszichologikus helyzetdal, bizonyos feszültséget foglalt magában; itt viszont szakrális, sőt kétszeresen szakrális megnyilatkozási helyzetet vállalt, s ezen belül mintha nem is törekedne egyénítésre, színezésre, bővítményes mondatrészt alig használ, az igéket pedig legalább is az első hat versszakban, mert az utolsó kettő e tekintetben is eltér, a főnevek teológiai jelentésmezejének legszűkebb köréből meríti.^[47]

Időbeli mozgás pedig, ismét csak az általánosságot nyomatékosítva, végképp nincs közöttük. A vers belső ideje a lélek és a kozmosz a Vallomásokból ismert közös, időtlen jelene. Babits versének szavaival az "örök" "dolgok" "történésének" időtlen jelene, melyben a múltidejű igék mind rég lezajlott eseményeket vonatkoztatnak a jelenre, a kevésszámú jelenidejű pedig vagy bármikori, vagy folyamatos, a szó teljes értelmében folyamatos, kezdet- és végnélküli történéseket jelöl.

Ilyenképpen válik az egész tárgyvilág valóban példázatává, de erősebb szót is használhatunk: illusztrációjává ennek az időtlen általánosságnak. Ez a fajta vonatkoztatottság, mely részint a meghatározó egységet, részint az elemeknek az általános felé mutató irányultságát jelezve, különböző szinteken és formákban a vers egészét keresztülhálózza - a költemény legfőbb szervező elve: a lativusi alapmondata vers, az első hat versszak mindegyik frázisa részeshatározói, sőt célhatározói értelmi mag köré gyűjti vagy függeszti a megformált tárgyiasságok példázatát, a vonatkoztatottság kulcsszavait és kulcsragjait viszont számtalanszor elismétli, majdhogy belesúlykolja olvasójának tudatába.

Ismét csak a dikció összegező szerepéhez jutottunk; a vonatkoztatások rendszere közvetlenül is, közvetetten is mindig benne nyer értelmet, Babits versének a dikció, a mondatformálás a szerkezet egészét meghatározó eleme, domináns struktúrája. Mintáját talán most is Ágoston szolgáltathatta: a Soliloquia istennel társalkodó magányos beszélgetései. Pontos, elvitathatatlanul bizonyító szövegegyezéseket nem sikerült találni, bizonyos hasonlósága azonban szinte bármelyik hosszabb részletből jól kihallható; latinul idézzük, mivel Babits nyilván így olvasta Szent Ágoston könyvét.

"O domine Verbum, o Deus Verbum; qui es lux, per quem facta est lux, qui est via, veritas et vita: in quo non sunt tenebrae, error, vanitas, neque mors. Lux sine qua tenebrae, via sine qua error, veritas sine qua vanitas, vita sine qua mors. Dic verbum Domine, fiat lux, ut videam lucem; et vitem tenebras, videam viam et vitem invium, videam veritatem, et vitem vanitatem; videam vitans, et vitem mortem. Illuminare Domine lux mea, illuminatio mea et salus mea, quem timebo, Dominus meus, quem laudabo, Deus meus, quem honorabo, Pater meus, quem amabo, sponsus meus cui me formabo: Illuminare inquam. Illuminare lux huic caeco tuo, qui in tenebris, et in umbra mortis sedet: et dirige pedes eius in viam pacis per quam ingrediar in locum tabernaculi admirabilis, usque ad Domum Dei in voce exultationis et confessionis. Vera enim confessio est via, per quam ingrediar ad te viam, per quam egrediar ab invio, et revertar ad te viam, quia tu es vera via vitae."

"Ó, Uram, Te Ige! Ó Istenem, Te Ige, ki világosság vagy, aki által lett a világosság, ki út, igazság és élet vagy, akiben nincs sötétség, se tévedés, se hívság, se halál: világosság vagy, aki nélkül sötétség, út vagy, aki nélkül tévelygés, valóság vagy, aki nélkül hiúság, élet vagy, aki nélkül halál van csak. Mondd ki Uram Igédet: Legyen világosság, hogy lássam a fényt és kikerüljem a sötétséget; hogy lássam az utat és kikerüljem az úttalan utakat; hogy lássam a valóságot és kikerüljem a hiúságot; hogy lássam az életet és kikerüljem a halált. Világosíts meg Uram, én Világosságom és fényességem, én üdvösségem, aki előtt majd szent félelemmel borulok le; én Uram, akit majd dicsérni fogok; én Istenem, akit majd dicsőíteni fogok egykor, én Atyám, akit majd szeretni fogok; én jegyesem, akinek majd szolgálni fogok, mondom te világosság, világosíts meg engem, ezt a vakot, »ki a sötétségben és a halál árnyékában ül« (Jób, III. 5.), és »irányítsd lépteit a béke útjára« (Lukács, I. 79.), amelyen át az örvendezés és a magasztalás énekével beléphetek majd a csodálatos sátorba, az Isten házába. Igazi istenmagasztalás ugyanis az az út, amelyen át hozzád, az élethez eljutok, amelyen át kiléphetek ebből az úttalanságból, és hozzád térhetek vissza, mert te vagy az életnek igaz útja."^[48]

Első olvasásra szembetűnik, ami ezt a dikciót a majdani skolasztikára építő imák és katekizmusok gondolatépítésétől valamelyest elkülöníti: Ágoston azzal, hogy a fogalmi kapcsolásokat és ellentétezéseket egy árnyalattal élesebbé, a gondolatritmikát valamivel szaggatottabbá teszi, a megnevező csattanót viszont késlelteti és így az egész ívet elnyújtja (- "periódusai inkább gazdagok, mint kerekek", írja Babits a Vallomásokról -), legfőképp pedig önnön Énjének változó szintagmatikájú, de állandó jelenlétével az érvelés, a meggyőzés gesztusát és izgalmát viszi be a szöveg teológiailag eleve meghatározott építményébe és fogalomrendszerébe.

Babits versében ennek a kifejezésmódnak előképét véljük visszahallani: a minden elemében teleológikusan vonatkoztatott és harmonizált dikciók vázát és lüktetését, a megszólításos keret kérdésein és válaszain át, a feleletet mindig előre tudó érvelés és meggyőzés ritmusa határozza meg.

Majdnem meghökkentő, milyen nyíltan vállalja, sőt néha túlozza is Babits ennek az eleve didaktikus verstípusnak minden eszközét; a Zsoltár férfihangra a bizonyosság alkotásának íródott, s belőle ha csak az eddig felismert sajátosságait összegezzük, szinte példaszerűen kiolvashatjuk a tanköltemények stilisztikáját; a modernebb hatások dúsítják a klasszikus alakzatokat, de irányuk egybevág velük.

Már a legelső sorban kimondja a végérvényes tételt, s aztán klapanciaszerűen többször elismételve súlykolja bele olvasójának tudatába; ezt a visszatérő választ, a kifejtést "mert" kezdetű okhatározói mondatok és tisztán erotematikus kérdések vezetik be, alájuk párhuzamos szerkesztésű felsorolások illusztratív példázatait rendeli, s ezekben csaknem végig vállalja a grammatika poétikájának meglehetősen kezdetleges alakzatait is. Időben mozdulatlan építménye általánosságokat, elvontságokat és allegóriákat közöl, illetve sorakoztat fel, a jelenség- és tárgyvilág kanonizált hagyományosságát pedig a szerkezeteken belül sem teszik feszültebbé újszerű, vagy legalább kevésbé konvencionális társítások. A költemény, úgy mondhatnánk, a didakszis harmóniájával és egységével közvetíti a lélek, a földi élet és a menny a zeneiség révén különösen kizendített összhangját: a fogalmak és tárgyak, ahogy a példázatokban fölmerülnek, tulajdonképpen egylényegűek, s a sokszoros utalások rendszere még inkább összefűzi s méginkább egységesíti őket.

Ezért olyan példaszerű, a szó minden értelmében példaszerű ebben a versben "a nyelvi műalkotás" szintjeinek harmóniája; azzal pedig, ami egyébként ezt az elemzést is iskolás végigkövetésükre késztette, hogy végig jelzi is vonatkoztatottságukat, irányultságukat, egymásba kapcsolódásukat, megint csak bizonyos didaktikus árnyalatot kölcsönöz az ingardeni rétegek harmóniaalakzatának.^[49]

Úgy tetszene tehát, szerkezetének alapmeghatározóit tekintve a Zsoltár férfihangra igazi tanköltemény, amennyiben kész tanítást fejt ki, s csak modernebb, összetettebb stilisztikumával térne el e verstípus vérszegényebb hagyományától. Valójában a megformált tárgyiasságok jelentésrendszerének, a dikciónak és az alkotás tagolódásának mélyebb sajátosságai döntően módosítják ezt a meghatározást, s a verset a tanköltemény és a gondolati líra átmenetének kivételes csoportjához közelítik. Az elemek szokatlan mérvű hagyományosságának jelentőségét ez természetesen nem szünteti meg: ez a költemény mindenképpen a nagyformátumú hagyományokba belehelyezkedő, örökölt keretben és örökölt anyagban történő szólás mintadarabja, - ami egyszersmind arra is utal, hogy az alkotás egészét átfogó-átzengő harmónia végső értelme megegyezik a felidézett hagyományéval, a megtalált Cél bizonyosságának harmóniája. Ezen a fogalmi megegyezésen belül azonban, melyet a költemény sokszorosan vállal, hirdet és nyomatékosít a teleológia harmóniájának belső útja és belső jelentése már erősen egyéni.

Individuális teleológia - s két értelemben is az: az egyéni ember és lélek valóban egyéni tartalmú céltudatának költeménye. A vers minden olvasója bizonyára rögtön megérzi ezt, ha módszerét nehezebb is definiálni, mint a hagyomány felidézésének eszközeit. Épp ebben áll az alkotás nem látványos, de valóban kivételes bravúrja: fenntartva a végső értelmet, mely egészét áthatja és átsugározza, nemhogy ugyanazokkal az alakzatokkal, de ugyanazokkal a szavakkal mást, illetve mást is mond: a stilisztika nyelvén úgy fogalmazhatnánk, a Zsoltár férfihangra harmóniája nem egyszerűen a felidézett és végig vállalt hagyományrendszerből fakad, hanem abból, ahogy e hagyományrendszert tökéletes arányossággal átsajátítja, deformálja - vagyis újrateremti.

Teleologikus vers. Természetesen minden jó műalkotás szerves egésze elemeinek teleologikus rendszerét jelenti. Babits költeményének azonban épp az a lényege, hogy témájául is a Célképzet lehetőségét választja, s e témát, illetve e képzetet nyíltan és hangsúlyosan a vers belső formájának legfőbb szervező elvévé emeli; vagyis az egyszer kimondott tétel után az alkotás egészében újrateremti a teleológiai, úgy hogy annak megvalósultába, mindent átható és átzengő egységébe magát az újrateremtés gesztusát is belefoglalja.

A tételt a legelső sor, tágabban pedig az első két versszak mondja ki. Az Én és az Isteni Világ harmóniája ebben a legzavartalanabb; kinyilatkoztatásszerű végérvényes igazságát csak és tisztán hagyományos anyagban s - az utolsó kivételével - jól elrendezett, a didakszis hangsúlyával tagolt mondatok közlik. Enyhén rábeszélő, meggyőző tónusának alapformája, a második személyű megszólítás is kettős hagyományt követ, egyfelől bármilyen liturgikus szöveg, másfelől a consolatiók alapformájának évezredes hagyományát.

Ám éppen ennek az alapformának a mélyén rejlik a költeményben a hagyomány első és meghatározó érvényű deformációja. Teljes ellentétben a felidézett liturgikus tradíciósor egészével, a kilencszer kimondva is elismételt és variált második személyű személyes névmások mindegyike nem az Istent, hanem az Ént szólítja meg, rá vonatkozik: a világ teremtése és célossága, szemben a klasszikus tétellel, mely szerint Isten dicsőségét hivatott zengeni, az emberben és emberért nyer megfogalmazást. Lehet, hogy a katolicizmus ilyenirányú felfogásra is módot ad. Annyi azonban bizonyos, legfeljebb ha lehetőséget nyújt rá; s ennek ily mérvű kiélezése, az alaphelyzet és az alapértelem száznyolcvan fokos deformációja, s vele - a Cél ismeretének közös, megrendült és harmonikus áhítata alatt - a jelentések hagyományos és új vonatkozás-rendszerének ilymérvű feszültsége már felsejdíti a külön tagolt - "mit búsulsz?" - megszólítás, az éles ritmikájú sorba helyezett "bűnös" jelző jelentőségét, s a kettős cím az - istenhez szóló - zsoltár és az - emberhez szóló - consolatió értelmét, ellentétüket és egységüket. A zárómondat aztán ezt a kiélezett tételt feszíti annyira szélsőségessé, hogy kijelentése ki is esik az eddigi allegorikus gondolatritmikából, hogy bizonyításához már más kifejezésrendszert kell Babistnak megszólaltatnia.

Az alkotás - úgy neveznénk - szinkronikus alakzatának egységén belül, amelynek épp az a lényege, hogy áthatva minden sort önnön kialakultának diakronikus menetét is magába foglalja, saját részévé teszi, bizonyos váltás itt mindenképp történik. A következő négy szakaszban valamelyest kevésbé illusztratív, erősebben bizonyító, illetve bizonyítékokat kereső tónust kap a költemény. Az így megnövekvő személyes érdekeltséget a képek enyhe módosulása is jelzi. A katolikus kozmogónia elemeiből tisztán impresszionista képet alkot ("a napba mártotta ecsetét, / hogy kifesse lelkedet") melynek színképe, a módosítás tényének s még ehhez - tartalmilag - közvetlenül is szubjektivizált irányának színképe átsugárzik a "meséskönyv" metaforájára, a "kevert" és a "színezte" igék képzetkörére. Még jelentősebb azonban, hogy ebben az enyhén szubjektivizált közegben a mondatok és szintagmák eddigi szabályos, mintegy előre elrendeltetett rendezettsége is megváltozik. Ritmikájuk ugyan továbbra is világosan tagolt, de periódusaik mintha maga magukat alakítanák és szabályoznák, a rövid válaszok egy-egy felkiáltásban váratlanul csapnak le megszakítva a kérdések sorát. A párhuzamos és a tükrös szerkezetek itt inkább már csak keretét tartják fenn a kérdve-kifejtés erotematikus bizonyosságának - a deformáció magukat a kérdéseket is fokozódó nyugtalansággal hatja át. A változó ritmus épp azt adja fel, ami minden kikristályosult rendnek legfőbb tulajdona: a statikusság helyébe mozgás, s méginkább úgy mondanánk: mozdíthatóság lép. Mivel értelmük és értékük nem kanonizált, a fogalmak puszta megnevezése többé nem elegendő, ahogy viszont látszólagos ismétlésük és halmozásuk más-más - néha nyelvtanilag is különböző - reláció rendszerben befelé elmozdítja, elmélyíti őket, s így tárja fel jelentésüket, ahogy számos kép mintegy az előzőn lép túl, azt mozdítja tovább, a korábbi zárt, statikus jellegű dikció is nyugtalanná válik, késleltetések és gyorsítások támasztanak feszültséget benne, periódusait egyre inkább nem a tételből kiinduló meggyőzés, hanem a tétel, a válasz keresésének indulatmenete tagolja.

Ez a fokozódó izgalom nemcsak az újra kimondható válasz pszichikus feszültségéből fakad: amint alámerül a földi világ felidézésébe, megbomlik a költeményben a jelentésrendszer eddigi egyensúlya. A kérdéseknek inkább csak indítása őrzi az erotematika korábbi bizonyosságát, utóbb pedig, ahogy széthúzza őket egyetlen körmondatba, már meg se ismétli a lativusi kérdőszerkezetet, a rend bizonyosságát sugalló szembeállítások helyett viszont egyoldalúan komor jelentéskörű felsorolásokat vet felszínre az izgalom ritmusa. A zsoltár itt vált át leginkább consolatióvá, e műforma egyik klasszikus tartalmát fejti ki, azt, hogy minden bánat és gyász az élet természetes törvénye.^[50]

Már a szerelemhez kapcsolt párfogalmak egyensúlya is látszólagos csak, a bűn és gyász - tehát a lélek, a bűn megbánásának gyásza - egyaránt komor hangulatot keltenek, s aztán valóságos ellentétezések után rájuk vág a nyomor, az ínség, a háború. A Bénára mint a megfagyott tag szavával a "téboly" költészete ez s indulata a tébolyon fölülemelkedni vágyó Cél-hit indulata."^[51] Keresztény világ, de hiányzik belőle a megváltó, sőt az isteni megváltás lehetőségének még sejtelmét sem kínálja. Ugyanazt az individuális teleológiát keresi a földi élet bugyraiban, amit a kozmogónia végső rendjének leírásakor tételezett: ezért kell újra megteremtenie, pátoszát a teleológia újrateremtésének gesztusa feszíti. Nem oldja fel a megváltás képzetével azt, amit tébolynak érzett és tudott, hanem - az egyéniség révén - egészét emeli fel a kozmogónia teleológiájának értékrendszerébe: a téboly nagyszerűségének költeménye, minden sora egyszerre zsoltár és consolatio, még ha azok hangsúlyviszonyai valamelyest változnak is az egyes részekben.

Így nyeri el értelmét az egyszavas válasz, a "bú" a költészetben olyannyira elkoptatott főneve, amely e versben már a földi téboly egész jelentéskörét magába sűríti és szimbolizálja. A szót Babits az emberi szinten itt először szereplő aktív igékkel (császárok vétkeztek, seregek törtek), a teljesen kiírt rámutató szerkezettel (azt a ... amit) a megelőző jelentéskör fokozottan ünnepélyes intonációjával (eonok), a rövid szavak kategorikus staccatojával (- szándékosan utalunk Kant fogalmára -) az ige és a főnév egészen szokatlan társításával (megkapd... a bút), s talán mindennél jobban a meghökkentően egyszerű, erősen nyújtott hangfestő rímmel és a rímadó szó metafizikai kontextusával (világok vihara fútt) sokszorosan kiemeli; a rákövetkező sor aztán nyílt visszautalással nyomatékosítja, hogy a "bú" válasza a hajdani "mit búsulsz" kérdésre felel, a folyamat lezárult, a teleológia újrateremtetett.

De vajon igazi választ teremtett-e? A keresztény világkép jelentésrendszerét azzal, hogy kiemelte, kiélezte és társította annak egyes elemeit, alapvetően deformálta: "a bú" és "a bűn" világában - mert ha különböző alakváltozatokban is, ezek a szavak ismétlődnek, ezek sűrítik hát magukba a megváltatlan földi tébolyt -, "a bú" és a "a bűn" világában kozmikus érvényű individuális teleológiát törekedett megteremteni. Az egyik motívum megoldottságot, a másik megoldatlanságot sugall; feszültségük ugyan a vallásos világképek sajátja, ám annál jellegzetesebb, hogy ezt a többnyire elfedett vagy a megváltással feloldani vélt kettősséget Babits vállalja és felidézi. Ilyen ellentmondást pedig a tiszta ráció segélyével nem is lehet feloldani; hiszen a racionális teleológiáknak, mint mondjuk a hegeli, lényege, hogy bennük a Cél felé haladó mozgás átjárva és meghatározva a széthullónak, esetlegesnek tetsző törekvéseket és történéseket, épp azt értékeli át, amit Babits reménytelenül s végérvényesen "téboly"-nak érzett.

Az ugrást a megoldatlanságból a megoldottságba ha az alkotás egészének zengzetes egybehangzásán túl még egy tökéletesen harmonikus sor - "eleve elosztott számodra szépen derűt és borút" - előkészíti is a költeményen belül, világosan kiérezhetjük. A gyorsuló felsorolás egy furcsa, kicsit természetellenes képpel ("mindent a lelkedre mért / öltöny gyanánt") váratlanul megszakad s rácsap egy kinyilatkoztatásszerű bizonyító szerkezet, mellyel mintha elsősorban saját magát akarná meggyőzni, hiszen gondolatilag nincs kellőképp előkészítve, s annál kevésbé, mert súlyosabb érveit majd csak utána, a megtalált biztonságot önmagának is szuggeráló felkiáltás után mondja ki. Valamelyes mértékben a vers tónusa is változik itten, négy szimmetrikus szerkezetű, kozmikusan tág kép, a világ és a történelem rendet sugalló egésze teremtik meg ünnepi keretét mintegy a bűnös lélek és a bú válaszának.

A hit felelete ez, ha egyéni tartalommal is, s egyéni úton jutott el hozzá. Nem a hegeli ideál, mely a teleológia aktív létrejöttét s így az isten tartalmát - a vers szavaival - éppen a sors és a véletlen labirintusaiban törekedett felismerni, erről valóban "nem tud semmit", illetve éppen az ellenkezőjét véli és vállalja mint A szellem fenomenológiája: a világ megoldatlan zűrzavarát, s fölötte, úgy, hogy egészét, s elsősorban az emberi életet mégis átsugározza s magasba emeli, egy ágostoni-kanti ihletésű eszményt a hit staccatoban kimondott erkölcsi imprativuszát. "Valóban: a hit itt már cselekedet" - írta a béke-gondolat hitetlenjeivel szemben a Kant fordítás bevezetőjében.^[52] Ennek a cselekvésértékű hitnek a költeménye a Zsoltár férfihangra, a befogadás, saját szavával a megkapás verse, az emberi jelentéskör vonatkozásai, s szembeötlően az igék, legalább is az első hat versszakban majdnem mind passzívak - mondatainak ívét mégis cselekvő energia feszíti.

S ezzel visszajutottunk a verstípus kérdéséhez. Kivételes pillanatban született alkotás: a megoldottság akarata és hite ihlette, de ennek a hitnek túlságosan is egyéni tartalmat kellett közvetítenie, s a megoldatlanság túl erős érzetén és tudatán kellett felülkerekednie, hogysem csupán kinyilatkoztassa azt, s ne küzdjön meg mégegyszer érte: a szférikus egyértelműséget zengő vers így közeledik a gondolati költészethez.

Valamennyire hasonló, de nem ugyanaz a magatartás ez, mint amit Vörösmartyra utalva felvázolni próbáltunk. A Gondolatok a könyvtárban élesen exponált gondolati ellentétek során át súlyos, s önmozgásuk révén egyre súlyosabb kételyekkel vívódik, melyeket legyőzni már nem tud, bevallottan nyitva hagyja őket mikor bizodalma, bizodalmat kereső gesztusa a legvégén is csak egy "mégis" kimondásáig terjed; a költemény látványos és feloldatlanul maradt antinómiákban mozgó jelentésrendszeréből s elkülönült részekre tagolt szerkezetéből így épp az a teleológia hiányzik, sőt sok vonatkozásban annak ellentéte, ami Babits versének legfőbb témája és egyszersmind belső formájának legfőbb szervező elve.

Az ő alkotásának párfogalmai hangsúlyosan mindig egy nagyobb egységnek vannak alárendelve, egy egységnek s nem egy még nagyobb ellentmondásnak példázatai, s ellentétük így majdhogy kimondásuk pillanatában is már elsimulni törekszik; az alapvető feszültséget viszont Babits vállalja ugyan, sőt maga idézi fel, de szavakban nem fogalmazza meg, megjelenítése, kivált ha Vörösmarty képeivel és szerkesztésmódjával vetjük össze, épp azért ilyen visszafogott, hogy számtalan eszközzel képzetét belefoglalhassa a zengzetes harmóniájú egészbe.

Bizonyos váltást ugyan ebben a versben is fel kellett ismernünk; "az úgy van" ugrása mögött azonban semmiképpen sem egy reménytelenül meghasadt egyértelműség "mégis" gesztusa áll, mint ahogy a lezárás gondolatmenete sem üt el az előző részektől, mint Vörösmartynál, hanem belőlük fakad és megkoronázza azt.

Az újrateremtett teleológia, az individuális teleológia zsoltára ez a két versszak. A consolátió tónusát, s vele a megküzdendő, megértendő igazságot itt csak a tagadó szerkezetek enyhe feszültsége és a megszólító forma idézi, - de az utóbbit most már tökéletesen elszemélyteleníti egy hanggá, mely a lélek mélyéből, a sorsból és a kozmoszból, bárhonnan és mindenhonnan egyszerre szólhat és szól. Feloldja ugyanis e consolatio alapvető kettősségét, az "érted, hozzád, neked" az Én és a Világ, illetve az Én és az Isten a versben végig hangsúlyozott duplicitását, s helyébe a "magad vagy" himnikus azonosságát fejti ki és ismétli, egy távolról Teilhard de Chardin-re emlékeztető, de erősen humán-centrikus képzetet az ember és önnön sorsa, az ember és önnön történelme, az ember és önnön világa, az egész univerzum azonosságáról.

A nyolc sor egymondatos ívében ez az azonosság bontakozik és tárul ki organikus növekedéssel: ahogy megjárja még egyszer a léleknek az emberi sorsnak és a történelemnek és a kozmosznak köreit, a kép az egyedi ember lététől az embernem - ezen a ponton határozottabban Teilhard de Chardin-es - kifejlődésén át valamilyen folyamatos, csaknem hogy magától értetődő növekedéssel tágul a planétákig. Himnikus tónusát elsősorban ez a mintegy magától - ahogy a második sor hasonlata mondja - a természeti fejlődés organizmusával kiterjedő fokozás adja, melyet minden ponton a mondatszerkezet ismétlődő formái és a változó alakzatban visszatérő azonosítások nyomatékosítanak.

Ezért jelzi olyan szokatlan pontossággal a kiterjedés egyes fázisait. Egy nem egészen tiszta, inkább csak elvont értelmű képből indul ki, de ebben jeleníti meg az emberi szellem kialakultát, s ebbe szó szerint is belerejti a növekedés kulcsfogalmát, - hogy aztán, szinte egy logikai lánc menetét követve jusson el a planétákig. A korábbi, többnyire mellérendelt tárgy és fogalomsor helyébe most graduáció lép, de ugrások nélkül, sőt ellenkezőleg, dacára a térbeli dimenziók állandó és hatalmas arányú kiterjedésének, más szempontból szinte szinonimikus egyértékűséggel sorakoznak egymás mellé a főnevek a látástól egészen az adamant rudakig; mintha a világ birtokbavételének teljességét akarná szuggerálni, azt, illetve azt is, hogy a homlok és a Napok végső soron egyenértékűek, mert birtokai és részei az emberi kozmogóniának.

Ezt az összetett élményt és gondolatot legnyíltabban a birtokos személyragok állandó visszatérése hordozza, ahogy - néha szóismétlésekkel (sors, csillag, véletlen) is nyomatékosítva - a korábbi határozós szerkezetű és változó alakú duplicitás helyett minden szférát közvetlenül és hiánytalanul elsajátítanak -, menetét és szándékát pedig a jelentéslehetőségek finom játékában követhetjük a legtisztábban. Egy-egy szó más jelentést vetít a térbeli mozgás előző és mást a rákövetkező fázisára: így siklik át, egyszerre keltve a dimenziók hallatlan tágulásának s e tágulás magától értetődő természetességének élményét a "kinőtt" ige furcsa használatával az antropológiai fejlődés a szellem és az erkölcs régiójába, majd a "csillag" metaforikus és valóságos jelentésének egymásbajátszása váltja át az emberi sorsot a kozmosz dimenziójába, - s így nyer hasonlóképp a vers kevésszámú s mindig konvencionális melléknevéhez a "messze Napokban" sokszorosan elhasznált szintagmája gazdag jelentésértéket.

A változó mozgás és a végső soron mégis fölérendelt mozdulatlanság kettőssége ezt az ellentétet szintetizálja. A nyolcsoros mondat ívéhez hasonlót a Zsoltárok könyve nem ismer. A dikció a végső igazság közelítésének és kimondásának nyugodt dinamikájával rendezi a mondat jól tagolt részeit: mindegyikük bár többnyire párhuzamos indítással kezdődik, szerkezetileg el is tér az előzőtől, s azért, mert tovább is lép rajta, többé tehát nem puszta allegorikus példázatok sorakoznak egymás mellé. A visszatérő tagadó megszólítás egyfelől, az állandó tovamozgás pedig másfelől várakozást kelt, a mondatok érezhetően egy cél felé törnek; az előző rész erősebb izgalma után itt talán nem kevésbé nyílt, de biztosabb, méltóságteljesebb a dikció teleológiája.

Az egyívű kibontakozásban ez a minden mozgást átható, s tulajdonképp minden mozgást egyszintre is hozó egy cél nyer - úgy mondhatnánk - alakot és formát. A visszatérő, fensőséges megszólítások és az áramló folyamatosság időtlen jelene, épp mert igazi célt a valóságos jelenben nem talál, ahogy e költői irányzat egész európai vonulata, a törvény, az emberi teleológia törvényének öröklétében oldja fel a régmúlt és a ma történéseit és felismeréseit.^[53]

A deformáció ebben a két versszakban a legteljesebb - s hozzátehetnénk, a legdiadalmasabb: úgy idéz fel egy hagyományrendszert, hogy jóformán egyetlen eleméhez sem marad hű. Hagyományra épít, azzal szembesül, - de bár visszautal rá, bár azt fejleszti tovább, alapjában mégis kilép nemcsak a bibliai zsoltároknak, hanem az előző hat versszaknak jelentésrendszeréből is. A megformált tárgyiasságoknak csaknem mindegyike, s tágabb körben a dikció egésze mintegy áttranszponálja az évezredes és az önmaga által teremtett hagyományt. A lélek, a földi élet és a menny harmóniájának klasszikus témáját zengi el, - de az embert önnön antropológiai naggyáválásának képzete jeleníti meg, az istenre irányított tekintet helyébe a kereszténység metaforáján belül maradva, de kétségtelen síkváltással a szem és a homlok humanisztikus metonimiái - Teilhard de Chardin úgy mondaná talán: a Nooszféra képrendszere - s mindenek felett a növekedés képzete lép, az élet és a történelem egyként az Én tükre, a kozmosz pedig a messze Napok, az erők, planéták, adamant rudak inkább tudományos és archaizáltan költői, mintsem bibliai birodalma. A kanonizált világkép fogalomsorára annak ünnepi hitelével egy egészen más elképzelést épít, individuális univerzumot, ahol már a megnevezések gyökeresen egyéniek, s ahol a távoli égitestek is a "félrehajlítják" ige szelíd kényszerével követik és tükrözik az emberi pálya, az emberi sors teleológiájának világtörvényét.

Azt amit ebben a sorsban megváltatlannak és megválthatatlannak érzett, feloldani nem tudta, s "rángó" fájdalmát, a zárórész egyetlen nyíltan diszharmonikus elemeként a messze Napokba is kivetítette. Nem is egészen elmosódó hangsúllyal: szokatlan, erősen nyomatékosító birtokos névmás (tennen), megelőző choriambus (tennen erőd), merész enjambement (erőd - ráng) ugratja ki ezt az igét, Babits egyik kedvenc igéjét, melynek egész jelentésköre eleve teljesen eltér a többinek nyugodt mozgást és kontemplációt érzékeltető jelentéskörétől. Ahogy azonban végső soron belesimul a dikció ívébe és áramába, a költemény legfőbb törekvését mutatja: ebben a kivételes pillanatban Babits úgy vélte, van eszmény és van cél, mely az embert fölülemeli a világ tébolyán.

7. Nincs még egy huszadik századi költőnk, akit hozzá hasonlóan ilyen állandóan és kínzóan foglalkoztatott volna egész pályáján az ember, s ezen belül önnön költészete helyének és céljának moralista kételye - kérdéskör, ami ebben a formában tulajdonképp fel sem merült az egyik oldalon Ady, a másikon Kosztolányi számára.

Legelső kötetétől kezdve egészen a utolsó versekig újra és újra visszatérve rá fogalmazta meg és fogalmazta át a célkeresés kérdését, kételyét és vágyát - s köztük olyan, méltán központi jelentőségűnek tekintett költeményekben, mint a Csak posta voltál, a Szelek sodrában, vagy az Ősz és tavasz között, melyben mintha rezignáltan visszavonná minden cél és célképzet lehetőségét, s melyet, talán épp azért - ahogy mondják - nem is akart kiadni a kezéből. Még a betetőző nagy műnek is egyik, sőt talán központi problémája ez, "a fonák" próféta ironikus története a cél kényszerének és a reá való alkalmatlanságnak, az elhivatottságnak és a kijátszottságnak ellentéteiben zajlik, s azzal, ahogy Jónás döntő igazságok megértése és kimondása után felsül egyfelől az emberek, másfelől az isten, de legfőképp önmaga előtt, dacára a végső szózatnak, nagyon kétértelmű választ ad az emberi élet teleológiájának kérdésére. A rákövetkező ima pedig, Babits utolsó költeménye "a céltalan" szavak és "a céltalan" élet helyett megintcsak "a biztos útakért", az igazi hangért fohászkodik.^[54]

Babits pályáján, természetesen többször is változott ennek a motívumnak értelme, s érdekes lenne talán egy tanulmányban végigkövetni a bergsonizmustól a klasszikus idealizmuson át az egzisztencializmusig, milyen filozófiai iskolákkal érintkezett, melyektől határolta el magát a fogalomkör, s hogyan nyert előbb esztétikai, később erkölcsi-ideológiai irányultsága a Jónás könyve idején már a politikaihoz közelálló jelentéstartalmat.^[55]

Az azonban mindenképp bizonyosnak tetszik, hogy a Zsoltár férfihangra valóban kivételes pillanatban született: önmaga feltett kérdésére sem előtte, sem utána nem tudott még hasonló egyértelműséggel sem igent felelni. Ám míg első korszakában Babits a nemleges választ mintegy természetes kiindulásnak tekintette, s minél szuggesztívebb megjelenítésére törekedett, 1920 után írt verseinek témája már mindig maga a kérdés, amellyel nehezen küszködik és súlyát, jelentőségét átérezve, tagadó válaszát csak nehezen mondja ki. Fiatalkori költeményeinek feleletét gyakran már az ethopoiiás vershelyzet is magában foglalta - a későbbiek többnyire önvallomásos vagy önmegszólító típusúak, képrendszerük egészen más, tartalmi menetük, mintegy a nem kimondásának vívódásait vagy kínjait követi, pátoszuknak kétségbeesett, tragikus színezetet az eszmény nagyságának és elérhetetlenségének feszültsége kölcsönöz.

Magát az eszményt, amit 1912 és 1920 között kialakított, az emberi élet erkölcsi ideáloktól áthatott és vezérelt értelmének és értelmességének eszményét azonban sohasem adta föl - sőt magatartássá ivódott benne.

Márai Sándor írja le, hogy a haldokló Kosztolányit azzal a mondattal tudta, s csak ő tudta megvigasztalni: "Ne félj, Dide. Ne félj a szenvedéstől. Valami értelme van ennek!"; Illyés Gyula pedig úgy emlékszik, amikor a Jónás könyve elolvasása után megkérdezte tőle, van-e isten, azt a választ kapta: "Az már nem a mi gondunk!".^[56] Húsz év távolából a Kant-tanulmány legsúlyosabb tétele visszhangzik feleletében: megvalósultától és meg-nem-valósultától függetlenül, aszerint kell élnünk, hogy hiszünk az örök békében - és aszerint kell élnünk, mintha biztosan létezne legfőbb törvény és legfőbb cél. S a beszélgető füzetek egyik utolsó mondatában azt írta: "Hogy elhomályosódnak az erkölcs alapfogalmai".^[57]

Aki roncsolt testtel, egy-két nappal a halál előtt is az erkölcs alapfogalmaihoz kötődik, aligha moralista magatartásának s a részint belőle fakadt, részint e magatartást igazoló és támogató világképnek, a racionalista és idealista gondolatrendszernek belső ellentmondásait ismerte fel.

A szellemi irányváltást, mely ezt az eszménykört kialakította, jól tudjuk, nemcsak tisztán ideológiai válság, hanem a veszedelmes világnézet és a belőle fakadó végzetes következmények, vagy inkább, Babits szerint: végzetes lehetőségek elleni küzdelem érlelte. A Zsoltár férfihangra az egyéni élet erkölcsi tartalmának felmutatásával törekszik az irracionalizmust legyőzni, ellenében értéket teremteni, s a XX. századi konzervativizmus jellemző gesztusával a múltból, az emberiség kulturális hagyományát felidézve és vállalva morális értéket, morális teleológiát teremt, melynek jegyében ismét helyet és hivatást kaphat a céltalan és értelmetlen emberi élet.

Az elveszettség érzésén így felülkerekedett ugyan, de döntő érveket mégsem talált az irracionalizmus ellen; s mert szemhatárát, ha végtelennek tetsző dimenziókban is, de az individuum körére korlátozta, nem is találhatott. Tébolynak érezve és látva, némi pátosszal úgy mondhatnánk: tébolynak fájlalva a földi életet, vagyis pontosabb megnevezéssel: a társadalom és a történelem mozgását, ezen a szinten mintegy elismerte az irracionalizmus igazságát, mivel - Hegelt idézzük - "semmi lényegeset" nem tudott a belső erőkről, melyek a káosznak rendet és értelmet adhatnak. Ez a magatartás, mely bár állandóan szenved az élet értelmetlenségének tudatától, mégis beletörődik abba, illetve feloldani csak a transzcendencia révén tudja, egyik legjellegzetesebb útja és formációja a XX. század polgári gondolatvilágának, Karl Barth, kitűnő találattal, "sztoikus teleológiának" nevezi.

A szellem csábításának veszedelmes világnézete ellen teremtette meg Babits a maga gondolatrendszerének sztoikus teleológiáját. Ám akkor, amikor a kor arculatát már nyersen és közvetlenül azok a társadalmi és történelmi erők határozták meg, melyeket joggal vagy jogtalanul mindig félt, arra kellett rádöbbennie, mennyire tehetetlen az ész és az erkölcsi eszmények elvont teleológiája, ha nem a szellem csábítása, hanem a barbár, a szó szoros értelmében barbár valóság áll vele szemben.

1920 utáni gondolatrendszerének egyik gyújtópontjába a Kor fogalma került, de épp azért, miként a Régen elzengtek Sappho napjai fájdalmas panaszától kezdve versekben és önéletrajzában számtalanszor, már szinte monotonon elismételte, mert a beköszöntött új kort magától tökéletesen idegennek érezte.^[58]

Idegen is volt tőle: az ő válaszai még más kérdésekre szóltak, a ráció és a morális eszmények imperatívuszának rendszere éppúgy nem volt képes többé még gondolatban sem feloldani az élet tébolyát, hozzátehetnénk, újfajta tébolyát, mint ahogy - most persze esetleges politikai hatásától, vagy inkább hatástalanságától függetlenül - a felidézett liberalizmus sem tudott a tévútra induló nemzet égető kérdéseire érvényes választ adni, gyengének, időszerűtlennek bizonyult.

Mennyiben erejét, s mennyiben fogyatékosságát jelenti ez életművének, nem lehet feladata eldönteni egy ilyen, egyetlen motívum további meglétét és útját is csak jelezni kívánó kitekintésnek.

Azzal zárhatnánk, az évek során a végső formájában erkölcsi-nemzeti tartalmú, erkölcsi-nemzeti irányultságú, s nem kizárólagosan bár, de mindvégig erős érvénnyel individuális célzatú teleologikus eszménykör egyre inkább válságba jutott. Hozzáfűznénk azonban, akárcsak egy ötlet igényével is: jellegzetesnek tetszik, hogy az a nemzedék és nemzedékek, s köztük elvitathatatlan, igazi nagyságok, akiket a babitsi eszménykör sugárzása nagy intenzitással befolyásolt, s még tágabb körben is, a harmincas évek végének, a negyvenes elejének legjobb magyar lírája (igaz, közte olyan alkotásokkal, mint A reménytelenség könyve, hogy szándékosan éppen az örökké életidegennek ítélt Weöres Sándorra utaljak) de mégis, a líra egésze mennyire keveset, néha pedig mennyire lényegtelent vagy éppen hamisat mondott a kor legbarbárabb tényéről, az elközelgő és bekövetkezett háborúról, illetve arról a világról, amelynek arculatát napról napra határozottabban a háborút keltő erők rajzolták ki. József Attila, ahogy kései versei sejtetik, biztos sokat tudott volna erről mondani, Babitsnak magának egy-két töredék mellett tulajdonképp csak egy ilyen verse van, amely errefelé indul, ezt vállalja, a Talán a vízözön Vörösmartyt, az Előszót idéző látomása, s igazán talán csak Radnóti jutott közelebb hozzá, az, aki egyszer már egy döntően más világnézet igazságát értette meg, az, akit az ideológiák zűrzavarában semmilyen ábránd és illúzió nem kötött, az, aki egyéni sorsában s sorsán túl a barbár kor lényegét kényszerült és tudta felismerni, az, aki végképp meztelenül maradt a világ viharában.

Ennek elemzése azonban (ha egyáltalán helytálló és igazolható az itt durván, árnyalatlanul megfogalmazott kijelentés) alapjában eszmetörténeti feladat és már mindenképpen egy másik dolgozatnak lehet csak tárgya.

Jegyzetek

1. A mai divattal szemben nem kívánnám itt a gondolati költészet egész általam ismert irodalmát felsorolni, s csak azokat említem, melyekre most is kategoriálisan visszautalok, tehát Käte Hamburg könyvét (Logik der Dichtung), Emil Staiger poétikáját (Grundbegriffe der Poetik) és Lukács György esztétikáját (Az esztétikum sajátossága); a műforma történetét Helmut Prang könyvének (Formgeschichte der Dichtkunst) megfelelő fejezete foglalja össze legtömörebben, újabban pedig Michael Riffaterre kísérelte meg eredeti módszerrel jellegzetességeit újra értelmezni (Poétique 8-9); az alig vázlatos leírásban egyébként egy, a gondolati líráról szóló terjedelmesebb dolgozatom idevágó eredményeit használtam fel. ^[VISSZA]

3. Május huszonhárom Rákospalotán, Nyugat, 1912. I. k. 913-914. l. A költemény megszületéséről és jelentéséről lásd Király István elemzését: Két vers - kétfajta értelmiségi magatartás, Tiszatáj, 1971. 6. sz. 483-493. l. ^[VISSZA]

5. Idézett elemzésében (lásd 3. sz. jegyzet) Király István azt bizonyítja, hogy a "koholt ideálok" megnevezés - szembeállítva a konzervativizmust magába sűrítő "vakult csökevény"-nyel a baloldal, a kalapácsos ember ("öklöd rossz kalapács") útját ítéli és utasítja el; a szintagma azonban oly szerencsés, hogy találónak éreztem, itt is, s a továbbiakban is a kontextuson túli, nem lehatárolt, általánosabb értelemben visszaidézni. ^[VISSZA]

8. V. ö.: Rába György: A szép hűtlenek, Akadémiai 1968; és André Karátson: Le symbolisme en Hongrie (Paris, 1969) monográfiáinak Babitsról írt fejezeteit. ^[VISSZA]

10. Babits Mihály: Játékfilozófia, I. m. 96. l. A kiemelés itt is, miként a dolgozat egészében, az idézet szerzőjétől származik. ^[VISSZA]

11. Babits Mihály: Az irodalom halottai, Írás és olvasás, Összegyűjtött Munkái II. 1938. 26. l. ^[VISSZA]

14. Rába György feltételezését, mely szerint az élan vitai eszméje határozta volna meg a fiatal Babits verseinek szerkezetét, építésüknek szakozatlan áradását, egyelőre még fenntartásokkal fogadom s kevésbé bizonyítottnak érzem. ^[VISSZA]

16. Tájékozódását és forrásait a 8. sz. jegyzetben idézett két mű végsőnek tetsző érvénnyel tisztázta. ^[VISSZA]

17. A dolgozat során, részint eldöntetlen vitáik okán is, amennyire tehettem, szándékosan kerültem a stílusmegnevezéseket; megjegyezném azonban, hogy ezt az ötvözetet, s kivált ahol határozottan érzelmi megközelítésben formálódott meg, erősebb szálakkal kötném a szecesszióhoz, mint például legutóbb Rába György dolgozata tette. (V. ö.: 14. sz. jegyzet.) ^[VISSZA]

20. Babits-Kosztolányi-Juhász levelezése, Akadémiai 1959. Babits levelei 1904. augusztus 20-án, illetve 1905. augusztus 3. előtt. ^[VISSZA]

21. I. m. Babits levele Kosztolányihoz, 1904. november 17-én. Babits Mihály: Nietzsche mint filológus, Gondolat és írás, 1922. Egyébként a Nietzsche magyar utóéletéről írt két cikk egyike sem említ egyetlen Babits verset sem. (Lengyel Béla: Nietzsche magyar utókora, 1938. Zolnai Béla: Kosztolányi, Juhász; Nietzsche, Itk. 1958. Előbbi figyelemreméltó gondolattal, Babits Vörösmarty képét látja nietzscheánusnak.) ^[VISSZA]

25. Babits Mihály: Az ifjú Vörösmarty, Írás és olvasás, Összegyűjtött Munkái II. 1938. 65. l. ^[VISSZA]

26. Az álom jelentőségét a fiatal Babits képzeletvilágában e dolgozat felfogásával egyezően fejti ki Farkas Ferenc tanulmánya a Gólyakalifáról az Irodalomtörténet 1972-es évfolyamában. ^[VISSZA]

29. Babits Mihály: Tudomány és művészet, Gondolat és írás, 1922. 117-118. l. ^[VISSZA]

32. Babits Mihály: Tudomány és művészet, i. m. 114. l. ^[VISSZA]

36. Babits és Kant ilyen irányú kapcsolódását legvilágosabban és legerősebben Gyergyai Albert esszéje hangsúlyozza, Gyergyai Albert: Babits Mihály, A Nyugat árnyékában, Szépirodalmi, 1968. 128. l. ^[VISSZA]

38. Kant: Az ítélőerő kritikája, IX. és X. fejezet, különösen a 65. paragrafus. Az erre vonatkozó szemelvényeket Pais István A teleológia című egyetemi szöveggyűjteménye közli, 1971. ^[VISSZA]

40. Az utalás Szabó Lőrincnek, Mátrai Lászlónak és Cs. Szabó Lászlónak a Babits Emlékkönyvben megjelent cikkeire vonatkozik; az idézett mondat Mátrai László tanulmányából való (Babits Emlékkönyv, 1941. 27. l. ^[VISSZA]

42. Szent Ágoston Vallomásai, 1917. 190. l., a De civitate Dei mondatát Balogh József idézi fordítása jegyzeteiben, II. 331. l., s jellemző módon ő bele is írja az eredetiben szószerint nem szereplő cél-fogalmat: "minden kétkedéssel szemben egy a biztonságos út, az, amelyen Isten és Ember egyesülnek. Az út célja Isten, az út vonala: az ember." ^[VISSZA]

46. Szándékosan térek el a gondolatritmus általánosan bevett elnevezésétől, mivel azzal esetleg csak sornyi terjedelmű, jól elkülönült és tagolt, kisebb és többnyire végig vagy legalábbis soká ismétlődő egységeket szoktak jelölni, szemben az itteni, valamivel rejtettebb, változóbb, de a vers egészére kiterjedő, a vers egészét meghatározó dikciós ritmikával, aminek az egyébként kétségkívül meglévő gondolatritmika csak egyik alkotó eleme. Fogalma egyébként erős kapcsolatba hozható Sőtér Istvánnak Babits képalkotásáról írt jellemzésével. (Babits Emlékkönyv.) ^[VISSZA]

47. Charles Osgood szómező-elméletét a Strukturalizmus című szöveggyűjtemény ismertette, Európa kiadó, 1971. ^[VISSZA]

48. A fordítást Szent Ágoston Imádságos könyvének, Elmélkedéseinek és Magányos beszélgetéseinek 1925-ös magyar kiadásából vettem át, az idézet a mű IV. fejezetéből való. ^[VISSZA]

51. A gondolat központi fontosságát közvetetten bizonyítani látszik, hogy az egyetlen teljes megegyezésként az ötödik versszak egyes részei szinte szórói-szóra hozzák vissza az Ágoston-esszé teleologikus mondatát: "mert az egész világnak az Igazság nagy logikai harmóniájába kellvén foglalhatónak lenni, szükséges, hogy minden abban - jó és rossz - pontosan előre determinált legyen." Babits Mihály: Ágoston, Gondolat és írás, 1922. 34. l. ^[VISSZA]

52. A gondodat kis változással visszatér Kölcsey-esszéjében, de itt a szó törekszik a cselekedet rangjára, - úgy hogy annak töredékességétől, fogyatékosságától mentes maradjon. A visszatérés is, a változás is igen fontosnak tetszik. (Babits Mihály: Keresztül-kasul az életemen) ^[VISSZA]

53. Másodszor is kitérnénk egy jegyzetben a stíluskategóriák kérdésére, jelen esetben csak arra kívánván utalni, hogy ez a fajta hagyományokra építő, hagyományokkal szembesítő, félig konzervatív, félig avantgarde modernség, úgy vélem, egyik legjelentősebb s meglehetősen határozottan körvonalazható irányzata a XX. század költészetének, de megnevezését most azért kellett elsősorban elkerülnünk, mert akárcsak töredékesen elfogadott neve sincs még. ^[VISSZA]

54. Érdekes, hogy mennyire felejtésbe merült Lukács tanulmányának kitűnő jelzője, Jónás "fonák" prófétaságáról, s vele a mű kétértelműségének Lukács által erősen hangsúlyozott igazsága; újabban Gyergyai Albert tanulmányai világították meg - s revelatív fénnyel - így a művet. (Lukács György: i. m., Gyergyai Albert: I. m.) ^[VISSZA]

55. Ennek egy részletét, Babits és a heideggeri egzisztencializmus esetleges kapcsolatát dolgozza ki Németh G. Béla cikke: Az önmegszólító verstípusról, Mű és személyiség, Magvető, 1971., - bár magam, némileg más hangsúllyal, mint Németh G. Béla a klasszikus ideál hatását az 1930-as években is döntőnek tartom. ^[VISSZA]

58. Babits ilyen megnyilatkozásai, mondatai jól ismertek, de párhuzamul Kosztolányi 1930. január 20-án Babitshoz írt leveléből idéznék: "Szükségem van arra, hogy ifjúkori barátságunkat megőrizzem, s átmentsem ebbe a tébolyítóan idegen, sivár korszakba." Ez több az öregedés panaszánál, s több mint egyéni hisztéria. (Babits-Kosztolányi-Juhász levelezése, Akadémiai 1959.) ^[VISSZA]

---