Copyright 1967, by Várnai Péter

Minden zeneszerző-monográfia legnehezebb pontja: megtalálni azt az alapvető alkotói jellemvonást, amely a művész különböző stíluskorszakaiban, különböző műveiben mindvégig jelen van, ami köré a monográfiát fel lehet építeni. És különösen nehéz e feladat megoldása, ha a zeneszerző pályája közepén áll, ha nem befejezett életművet kell szemlélni. Fejlődésében, az életmű "work in progress"-ében megtalálni Maros Rudolf pályájának ezt a sarkalatos pontját azonban kivételesen könnyű.

Maros Rudolf műveinek ugyanis két alapvető vonása szembeszökő. A gyakorlati muzsikálás öröme, az egészséges és minél színesebb hangszeres képzelőerő az a kettős jellemző, amely végighúzódik összes eddigi alkotásán, eddigi pályájának minden stílusperiódusán.

*

Maros Rudolf 1917-ben született egy cseh kisvárosban, a Budejovice környéki Stachy-ban. Katonáskodó apja ide hozta a háború zavaros idejében gyermekét váró fiatalasszonyt. A háború végeztével azonban "új hazát választottak". Győrben telepedtek le, már 1918-ban. A nagyapa - régi szervezett munkás, aki már évekkel a háború előtt jónak látta, hogy Bécsből máshová költözzék - Győrött nyomdászkodott. A leszerelő katona így szintén Győrött vállalt állást, gyári munkásként.

Maros Rudolf az iskolák elvégzése után a győri tanítóképző hallgatója lett, tanítói oklevelet is szerzett. Zenei neveltetése már itt kezdődik. Különösen akkor, amikor belép a Győri Zeneegylet zenekarába és a zeneileg fejlett város házi kamaramuzsikálásaiban is részt vesz. A tanítóképzőben is tanul hegedülni, majd a győri zeneiskolában Hermann Lászlónál tökéletesíti hegedűtudását és Metzger Károly vezetésével alapos brácsastúdiumokat is végez. Hangszere a brácsa marad.

A Zeneegyesület zenekarában megismerkedhetik a klasszikus és romantikus irodalom alkotásaival, Kodály "Psalmus"-áig jut el a zenekar repertoárja; a kamarazenélések során pedig behatolhat a kvartett- és nagyobb kamaraegyüttesek világába, megismeri Haydntól Dohnányiig az irodalmat. De nemcsak a hangszerek világa tárul fel előtte a legjobb módszer: a gyakorlati megismerés révén; a Tanítóképzőben nagyon fejlett kórusélet is folyik. Maros gyakran áll karvezetőként iskolatársai élén. Többek közt ekkor találkozik először későbbi mesterének, Kodály Zoltánnak alkotásaival is. Győrött egyébként is virágzó a zenei élet. A képzősök és a zeneiskolai növendékek a színház zenekari árkából hallgathatják végig - kedvezményként ingyen - a különböző zenekari és szólista-hangversenyeket. A közönségigény és a jó szervezés révén úgyszólván minden Budapestet megjárt külföldi művész koncertezik Győrött is. Részben innen is ered tehát Maros nagy irodalomismerete.

Győrből datálódnak az első, iskolai gyakorlat-számba menő kompozíciók is: túlnyomórészt házimuzsikálások alkalmára készült kamaraművek.

1936-ban szerzi meg Maros Rudolf a tanítói oklevelet. De mi várt ekkor egy diplomás fiatalemberre Magyarországon? ÁDOB-segély, gyári munka, majd házitanítóskodás és a zenetanítás. Hogy biztosabban megalapozza pályáját és anyagi helyzetét, Maros 1938-ban jelentkezik a Zeneakadémia énekszaktanítói tagozatára. A következő tanévben azonban már Kodály zeneszerzői osztályának tagja. A zeneszerzés mellett tovább folytatja a brácsatanulmányokat is a Főiskolán, sőt, melléktanszakként felveszi az ütőhangszereket is. (Legújabb műveiben érződik, hogy mily alapos ismerője az ütőhangszereknek...) S hogy az otthoni segítség mellé, majd ahelyett, megélhetési forrásra is szert tegyen: előbb kisegítőként, majd rendes tagként beül a Budapesti Hangversenyzenekar brácsaszólamába. Egész tanulmányi ideje alatt, 1939-től 1942-ig játszik a zenekarban.

1942-ben nyeri el a zeneszerzői oklevelet Kodálynál. Közben 1940-1941-ben két osztályt végez el egy év alatt, ezt az évet Siklós Albertnél járja. Maros évfolyama egyike volt a Kodály-iskola legjobb osztályainak. Rajta kívül ekkor járt a mesterhez Sugár Rezső és Járdányi Pál, a háború alatt elhunyt, rendkívüli tehetségnek induló Székely István, valamint a jelenleg Kolozsvárott működő Jodál Gábor.

*

A külső életút eddigi szakasza egyértelműen meghatározza a zenei fejlődést is. A győri évek hozzák a klasszikus és romantikus irodalom megismerését és feldolgozását, a zeneakadémiai tanulmányi idő és különösen a Hangversenyzenekar koncertjein való részvétel az akkori új zene befogadását. Maros aktívan vesz részt zenekari tagként sok Bartók-, Kodály- és Sztravinszkij-mű magyarországi bemutatóján, ott van természetesen a szerzői estéken és ahogy egy zeneszerzős növendékhez illik, élő hallás vagy partitúra alapján minden olyan muzsikával ismeretséget köt, amihez csak hozzájut. A magátólértetődő Kodály-hatás - hol az a növendék, aki ki tudná magát vonni mestere befolyása alól? - és a nagy Bartók-élmények mellett már ekkor különös előszeretettel fordul Sztravinszkij és az újabb francia mesterek (Honegger, Milhaud és persze Ravel) alkotásai felé. Ekkor még teljesen hidegen hagyják az új bécsi iskola igen gyér számban Budapestre eljutó eredményei, értetlenül áll a kevés Schönberg-mű előtt.

*

A további zenei fejlődést a gyakorlati zenei életbe való fokozott bekapcsolódás hozza meg. Maros 1942-ben házasságot köt Molnár Klára hegedűművésznővel és a fiatal pár még ugyanabban az évben Pécsre költözik. A pécsi zeneiskola élére agilis új igazgató került ekkor, a zeneszerzőként nemzetközileg is elismert Takács Jenő személyében. A város terveiben már régóta szerepelt olyan gondolat, hogy a régi zeneiskolát magasabb szintre emeli, konzervatóriummá fejleszti. Takács első teendői közé tartozott tehát, hogy új tanárokkal, lehetőleg fiatal emberekkel frissítse fel pedagógus-gárdáját. Így került elmélet-tanárként Maros a zeneiskolához, felesége pedig a hegedűtanszakra, az akkor Magyarországon végzett kiváló olasz hegedűművésszel, Sirio Piovesannal együtt. A magyar vidéki városokban, különösen az olyan fejlett zenekultúrájú helyen, mint Pécs: rengeteg feladat várt a tervekkel, ambícióval teli fiatal muzsikusokra. Így Maros a második tanévben már növendékzenekart vezet a zeneiskolában, csakhamar vonósnégyest is alapít. Az egyetem körül kialakult értelmiségi kör összetart a művészekkel, a muzsikusok számára tehát az általános művelődés irányában is széles út nyílik. Pécsett él ekkor az írók közül elsősorban Weöres Sándor, akivel Maros Rudolfot azóta is szoros barátság fűzi össze, több versét megkomponálta, aztán Csorba Győző, Győry János, a festő Martyn Ferenc, Várkonyi Nándor professzor és még mások. (Ők alakítják majd meg 1945-ben Magyarországon az első értelmiségi szabad szervezetet.)

A pécsi zenei élet alakulása, elsősorban a nagy igények és az aránylag kevés szakember jelenléte új működési területet is nyitott Maros számára; alig hogy letelepedett Pécsett, 1942 őszén átvette a több mint százéves múltra visszatekintő Pécsi Dalárda vezetését is. A Kodály-i reformelvekkel átitatott muzsikus természetesen átállítja az énekkar repertoárját, a hangversenyeken részben a régi mesterek madrigáljai és motettái, részben az új magyar kóruszene termése szerepel. 1944. március 4-én még megszólal a Pécsi Dalárda, aztán egyre több a behívás, néhány hétre Maros is bevonul és végül a háború elfojt minden tervezgetést.

1944. november 29-én Pécset felszabadítja a szovjet hadsereg és 1945 februárjában már sor kerül az első hangversenyre. 1945 tavasza különben is Pécset tette szinte az ország zenei fővárosává: hónapokra ide költözött az ostrom viszontagságainak kipihenésére Kodály Zoltán. Megindul a tanítás, a hangversenyélet, újra működik a vonósnégyes és Maros még egy feladatot kap: "el kell látnia" a pécsi színház - operett-repertoárját is. A színház működésének megindulásakor ugyanis nem állt rendelkezésre zenekari kottaanyag. Mi mást lehetett tenni, mint hogy Maros a színészek éneke alapján "újraírta", újra hangszerelte, a rendelkezésre álló zenekari együttesre alkalmazta az operettek zenéjét. A gyakorlati hasznon kívül - Maros ugyanakkor állandóan vezényelte is ezeket az előadásokat - jelentős segítség volt ez a tevékenység a komponista hangszerelő képességének fejlesztésében. Növeli a szereplési, illetve fejlődési lehetőségeket, és egyben a feladatokat is, hogy 1947-ben újra szimfonikus zenekar áll rendelkezésre a katonazenekar újjászervezése révén, meg főleg, hogy 1945 tavaszán újjáalakul vegyeskarként a Pécsi Bőrgyári Dalárda és ezt is Maros vezeti. A felszabadulást követő esztendőkben a munkásénekkari mozgalomban vezető szerepet tölt be ez a kórus. Klasszikus művektől tömegdalokig terjed repertoárja és emellett gondot fordít a pécsi zeneszerzők baranyai népdalfeldolgozásainak bemutatására is. (Kodály e kórusnak ajánlotta "A magyar nemzet" című művét.)

A zenei élet központja, szervező motorja azonban a zeneiskola. Kodály jelenléte serkentően hat az oktatásra is, bevezetik az általános szolfézs-tanítást. Maros ebből a munkából is alaposan kiveszi a részét, sőt, Takács Jenő külföldre távozásakor, 1949-ben rövid időre ő lesz a zeneiskola igazgatója. Ekkor éri a megtisztelő meghívás: a Művelődésügyi Minisztérium felkérésére tanári állást vállal a budapesti Zeneművészeti Főiskolán, hét évi ott-tartózkodás után elhagyja Pécset és újra a fővárosban telepedik le.

Meg kell említenünk még egy eseményt, amely tulajdonképpen csak évek után termi meg gyümölcsét: 1949 nyarán Maros részt vesz azon a zeneszerző-kurzuson, amelyet Alois Hába tartott a prágai Zeneakadémián. A negyed- és hatod-hangközös muzsika apostolával való találkozás, az ottani friss élmények feltétlenül bővítik Maros látkörét.

Ez a hét pécsi év egyben a zeneszerző fejlődésének első szakasza is. Zenekari és kamaraművek, kórusok és népdalfeldolgozások kerülnek ki műhelyéből. Valamennyire jellemző az, hogy még nem vetkőzték le a tanulmányi évek hatásait. A zenekari darabokban túlnyomórészt a mester, Kodály befolyása nyilvánul meg, mind a dallamvonalban, mind az egész faktúrában. Maros legutolsó éveinek ugrásszerű fejlődését ismerve, nem megszégyenítő kimondani, hogy ezek a fiatalkori művek túlnyomórészt epigonalkotások. Feltűnnek friss hangjukkal, lendületükkel és azzal a tulajdonsággal, amit már a bevezetőben is említettünk: hogy mindig a gyakorlati muzsikálás céljait, a zene örömét tartják szem előtt, azt szolgálják, aminek legtalálóbb megnevezését a német nyelv ismeri: "Musizierfreudigkeit". De valamennyi mögött félreismerhetetlenül ott áll elsősorban Kodály, a kamaraművekben inkább Bartók alakja. Elég, ha az 1948-ban írt II. szimfonietta Scherzo-tételének főtémáját idézzük itt fel:

De ne legyünk igazságtalanok. Ebben az időben minden fiatal magyar zeneszerző, mondhatni kivétel nélkül, ilyen vagy ehhez hasonló műveket írt. Messzire vezetne, ha ennek okait vizsgálnók, Maros stílusváltásának ismertetésekor amúgyis bővebben rátérünk majd. Itt most elégedjünk meg e periódus műveinek egyszerű felsorolásával. 1944-ből származik a művek lajstromát megnyitó "Bábjáték-nyitány", amely még abban az évben a Rádióban is elhangzott. Ugyancsak 1944-ben született a pécsi zeneiskola növendékzenekarának ajánlott, ifjúsági zenekarra írt I. szimfonietta. 1947 nyarán készült el az I. vonósnégyes, a következő évben pedig a háborús éveket felidéző, "tempore belli" alcímet viselő, négytételes, nagyzenekarra írt II. szimfonietta. 1948 tavaszán vonószenekari Concerto grosso-t ír Maros, amely az időszak egyik jellegzetes "divatjának" terméke, benne a Kodály-Concerto és kissé a Bartók-Divertimento neobarokkos elemei uralkodnak. 1948-1949 fordulóján a Weöres Sándor verseire készült miniatűr, a "Nyúlfarkkantáta" zárja le a Pécsett írt művek sorát. Ezenkívül számos kórusmű születik Pécsett: népdalfeldolgozások, Weöres és Móricz verseinek gyermekkórusra való megzenésítései, 48-as dalok és néhány tömegdal.

*

1949-ben tehát a Zeneművészeti Főiskola adjunktusaként - később docenseként - tűnik fel Maros ismét a fővárosi zenei életben. Szolfézst, partitúraolvasást, általános zeneelméletet és transzponálást, 1960-tól fúvós kamarazenét és irodalomismeretet tanít. 1950-ben másodszor is házasságot köt, a Főiskola nagynevű professzorának, Harmat Artúrnak leányát veszi feleségül.

Ezekben az években születnek meg a szocialista állam zenei intézményei; ekkor hozza létre az állam azokat a szerveket is, amelyeknek hivatása az alkotói munka segítése: a Zeneművészek Szövetségét, a Zenei Alapot, az alkotóházakat, az állami megrendeléseket; s ekkor hajtják végre az oktatást teljesen új utakra irányító zeneiskolai reformot. Ám ezekben az években lehettünk tanúi annak is, hogy a túlnyomórészt helyes elvek szektás, szemellenzős alkalmazása bizonyos fokig gátolja az alkotói munka lendületét. Ez az a kor, amelyben a helytelenül értelmezett "népszerűség", "közérthetőség" szempontja aprómunkára kényszeríti a zeneszerzőket. Kevés nagyméretű mű születik és a szintén helytelenül értelmezett "hagyománytisztelet" jegyében azok legtöbbje is alig megy túl a korai Bartók- és Kodály-stíluson, megreked a népdalfeldolgozás szintjén. A tömegdalok, a kiskantáták és népdalcsokrok kora volt ez. Mint a legtöbb zeneszerző, Maros Rudolf is őszintén hitt abban, hogy a nemzet, a dolgozók zenei felemelkedését szolgálja, ha "közérthető" stílusban ír, azaz, ha a műalkotás színvonalát leszállítja, a tömegek zenei felemelése helyett. Ez idő tájt főleg kórusokat, színpadi és filmzenéket, különböző, magyar, dunatáji és balkáni népdalfeldolgozásokat ír, köztük a több mint ezer előadást megért, az Állami Népi Együttes számára komponált "Ecseri lakodalmas"-t. Egyetlen komolyabb mű kerül ki ekkor műhelyéből, az oboára, klarinétra és fagottra írt kis Szerenád (1951), amelyért 1954-ben Erkel-díjjal jutalmazzák.

Ha a Szerenád még teljes egészében a kodályi hatás alatt áll is, a líd hangsort alkalmazó, helyenként szlovákos melodikájú második tételben felfigyelhetünk egy olyan jelenségre, amely az elkövetkező évek műveinek alapjává lesz: ez az új hang keresése. A következő darabokban, így az 1954-ben írt Fagottversenyben, az 1955-ös II. vonósnégyesben és az ugyanebből az évből származó, vonóstrióra komponált Divertimentóban éppen ez az útkeresés dominál.

Mielőtt ezt a nyomot követnénk, szükségesnek látszik, hogy megvizsgáljuk a magyar zeneszerzés egészének helyzetét az 1950-es évek vége felé. 1954 tájékán egyre több magyar komponista gondolatai közt fordul meg az, hogy nemcsak a "kiskantáta-korszak" korlátai közül kell kijutni, de tulajdonképpen felül kell vizsgálni az un. "magyar iskola" kérdését is, meg kell fontolni, vajon helyes-e továbbra is a népzenei alapot, a kodályi harmónia- és formavilágot fenntartani. És egyre többen döntik el ezeket a kérdéseket olyformán, hogy a magyar hangot egy magasabb, európaibb szinten kell megvalósítani. Olyan stílusban, amely nem támaszkodik sem népdalidézetekre, sem pedig a népdal szellemében fogant dallamokra, ritmikára, harmóniai formulákra és formára, amely tekintetbe veszi Európa zenéjének jelenlegi helyzetét. Ebben az időben kezd megszűnni zenei elszigeteltségünk is, egyre több partitúra és hanglemez áll rendelkezésre, amelyek segítségével alkotóink megismerkedhetnek az utolsó húszhuszonöt év eddig alig vagy egyáltalán nem ismert műveivel, zeneszerzőivel, irányzataival. Mintha Bartók szelleme éledne újjá, amely annak idején azonnal kontaktust teremtett minden újdonsággal, minden, a mester számára használható új eredményt felszívott saját stílusába.

Maros Rudolf egyike az elsőknek, aki ezeket az elképzeléseket gyakorlatilag próbálja megvalósítani. Ez idő tájt alkotott kamaraművei mindenekelőtt lassú tételeikben mutatják e próbálkozásokat. Egyelőre a Kodály-hatás helyett más hatások merülnek fel. A Fagottverseny lassú tétele egyenesen Brahmsig megy vissza, a Trió-divertimento Moderatója az orosz romantikus mesterek irányába mutat, a II. vonósnégyes lassúja mintha a francia impresszionisták világának mai utánérzése lenne. E művek gyors szélső tételei még többé-kevésbé a régi, kitaposott úton járnak. Talán csak a Fagottverseny Fináléja kivétel, amely valami általános népi táncot stilizál, sem ritmikájában, sem dallamvilágában nem kapcsolódik valamely konkrét népi anyaghoz. - A Fagottversenyért 1955-ben, a kamaraművekért 1957-ben kapja meg Maros az Erkel-díj kitüntetését.

*

Az egyéni hang megtalálásához vezető út két döntő állomása az 1956 tavaszán és nyarán készült két mű: a Vonósszimfónia és a fúvósötösre komponált "Musica leggiera".

A Vonósszimfónia Maros talán leglírikusabb, legszenvedélyesebb alkotása. Az eddig rá jellemző, többnyire játékos, de legalábbis a külső világ látható színeiből, jelenségeiből, mozgásformáiból adódó belső mondanivaló, azoknak zenei tükrözése itt átadja a helyét valami mélyrőlfakadó, nagypátoszú érzelemvilágnak. Mintha az önmagáratalálás öröme énekelne ebben a muzsikában, főleg az érzelmi szépségekben leggazdagabb lassú tételben. A mű egyik méltatója, Szőllősy András így ír: "Az első tétel méltó bevezetés a második tétel nagyszerű lírájához. Drámaian felépített, jellegzetes témáival takarékosan bánni tudó, hatalmas szonátaforma; de talán kissé túlságosan lecsiszolt, a témák indulati tartalmához mérten túlságosan udvarias formálású. A harmadik tétel nagy szonátarondó. Kodály nagyszerű rondói és Bartók sodró lendületű rondófináléi után ebben a formában a legnehezebb újat mondani mai magyar muzsikusnak. Maros esetében fokozza a nehézséget az, hogy az utóbbi évek egyik legszebb lassú tétele után kell a rondónak a művet megkoronáznia. E nehézségek mentik, hogy hangvétele itt bizonytalanabb, mint a megelőző tételekben, bár biztos arányérzéke és nagyszerű színkeverése itt is sok nehézségen átsegíti."

A szimfónia nyelvezete még sokban kapcsolódik a megelőző művekhez. Ami mint újdonság feltűnik, az a harmóniavilág érdesebbé válása, a helyenként nem szólamvezetési logikából, hanem színhatásokból fakadó akkordok; s egész halvány nyomokban a strukturális szerkesztés, a szólamok egymással való logikus kombinálása.

A Vonósszimfónia több nagysikerű előadást ért meg. Budapesten a Rádióban is, koncerten is felhangzott; ezenkívül előadták Prágában, Brnoban, Katowicében, Párizsban és Moszkvában is. Az utóbbi kettőtől eltekintve, valamennyi előadást a bemutató Lehel György vezényelte.

1956 augusztusában fejezi be Maros a fúvósötösre írt "Musica leggiera"-t. Ezt a művet tekinthetjük az átmeneti időszak zárókövének. A darab franciás hangvételű miniatűrök sorozata. Itt már egyetlen fordulat sem emlékeztet a népdalintonációra vagy a "magyar iskola" ekkorra már sablonná merevedett formuláira. Tiszta és világos dallamrajz, egyszerű harmóniák, átlátszó formaépítkezés: ezek az öttételes kvintett legfőbb zenei alapelemei. Belső jellemzője a fanyar humor és a címben is adott "könnyűzenei" jelleg. Ebben a darabban próbálkozik Maros először a szigorú szerkesztéssel is: a zárótétel pontos mása az elsőnek, csak a metrum változik. A "Musica leggiera" igen sok előadást ért meg itthon és külföldön egyaránt. Műsorán szerepelteti több európai és amerikai fúvósegyüttes és a róla megjelent kritikák egyöntetűen kiemelik a darab értékeit.

*

Maros külső életútja színesebbé, érdekesebbé és ami a legfontosabb, élményekben gazdagabbá válik ezekben az években. Több utazást tesz: jár Belgrádban, résztvesz a varsói modern-zenei fesztiválokon, majd 1959-ben először hallgatja végig a darmstadti modern-zenei kurzusokat, a hozzájuk kapcsolódó hangversenyekkel. Művei nemcsak megszólalnak külföldön, de néhány közülük kiadót is talál. (A Vonósszimfóniát az angol Mills cég készíti elő kiadásra, az I. szimfoniettát a New York-i Southern-cég adta ki, a nyugat-németországi Möseler-kiadó egy pedagógiai jellegű kéthegedűs szonatinát adott ki, a híres Schott-cég pedig Maros iskolazenekari Bartók-átiratait.) Az utak és a zenei élmények szinte kötelezően írják elő a szerző számára, hogy látókörét elmélyedő studiumokkal is bővítse. A döntő hatások Varsóban és Darmstadtban érik Marost, valamint az ezen élmények nyomán meginduló itthoni felkészülésből. S ez a döntő élmény: az un. "új bécsi iskola" (Schönberg, Alban Berg, de mindenekelőtt Webern), valamint mai követőik műveinek megismerése. Ez a fajta zenélési mód, a maga szigorú törvényeivel és szerkesztési szabályaival, a zenekari hangzás teljesen új lehetőségeivel utat mutatott Marosnak, a többéves harc pedig már megedzette: nem lett belőle epigon, a bécsi iskola vagy a darmstadtiak szolgai másolója. Most már egyéni hangját, a Vonósszimfóniában és a "Musica leggiera"-ban megtalált saját stílusát olvasztja össze először kísérletezően, majd egyre határozottabban a tizenkétfokú, dodekafon szerkesztésmóddal, illetve annak mai "leszármazottaival". Hamar megtanul különbséget tenni az új muzsika értékes és csakis divatból született, selejtes alkotásai között.

*

Az új stílus első darabja az 1959 őszén befejezett zenekari "Ricercare". Már a mű zenekari instrumentáriuma is érdekes: a vonósokon kívül három trombita, három harsona, zongora, hárfa, celesta és ütőcsoport játssza. Ebben a darabban Maros a dodekafon-szeriális kompozíciós módszer egyéni, nem szigorú változatát alkalmazza. A "Ricercare" kötött és szabad tizenkétfokú formaegységek egymás mellé sorakoztatásából kapta formáját, tehát nyoma sincs benne az eddig Maros által mindig szigorúan tiszteletben tartott és - néha bizony iskolásan - alkalmazott hagyományos formáknak. A "régi hangot" egyetlen rövid szakasz képviseli, egyébként mind a melódiavilág, mind a harmóniák új megfogalmazásban jelentkeznek. A tizenkétfokú részek is különböző módszereket követnek. Van teljesen kötött, szigorúan dodekafon szakasz és van olyan, amelyben a hangkészlet fokozatosan válik tizenkétfokúvá. Alkalmazza Maros az úgynevezett komplementer elvet is, azaz azt a szerkesztést, amely egy bizonyos számú hangból álló dallamhoz a fennmaradó hangokból ad kíséretet. A darab felépítése: Adagio bevezetés, majd a trombitákon megszólal a ritmusában élő főtéma. Ezután következik az említett "régi stílusú" átvezetőrész, majd a második témát halljuk. Ez a szakasz szigorúan tizenkétfokú; a téma előbb a vonósok fugatójában, majd fölöttük az elsőhegedűkön lírikus jelleggel szólal meg.

Az Andante tempójú középrész használja az említett fokozatos felépítést: a dallam előbb hat, majd nyolc és utolsó megjelenésében tizenkét hangot ölel fel. A visszatérésben előbb a második téma tér vissza megfordításban, aztán a főtéma eredeti alakjában, végül rövid, de hatásos kóda zárja a művet.

A "Ricercare" bemutatójára az 1959-es varsói modernzenei fesztiválon került sor, Lehel György vezényletével. A bemutató utáni lengyel kritikák, valamint a fesztiválon jelenlévő külföldi bírálók egyöntetűen elismeréssel nyilatkoztak a műről. Fő erényeként többen említették, hogy a mai hangvétel és technika nem fedi el benne a szenvedélyes, patetikus mondanivalót. Itthon a Rádióban, majd hosszabb várakozás után nyilvános hangversenyen is felhangzott. Scheveningenben nem kisebb karmester, mint Dean Dixon mutatta be.

1959 óta Maros minden évben meglátogatta a darmstadti nyári tanfolyamokat; megtanulta mindazt, ami a nyugati avantgarde munkájából előrevivő, érett és maradandó. Kiépültek személyes kapcsolatai is, mindenekelőtt Luigi Nonoval és a lengyel zeneszerzőkkel. De - amint már előbb is említettük - ugyanúgy, mint az avantgarde komoly vezéralakjai, ő is elutasítja a különféle divatos álirányzatokat, a néha bohóckodásba fulladó "izmusokat".

Az újabb tanulmányok újabb zenekari alkotásban csapódtak le: 1960-ban elkészült az "öt tanulmány" ("Cinque studi"). Hadd idézzük e darabbal kapcsolatban először azt a véleményt, amely Maros 1962-es moszkvai útja alkalmával, a Szovjet Zeneszerzők Szövetségében rendezett magnetofon-lehallgatás után alakult ki és amelyet a kiváló szovjet zeneesztéta, Martinov fogalmazott meg. Eszerint az "Öt etűd" egyes tételeiben egyfajta urbánus líra szólal meg, bennük a való világ reális képei tükröződnek franciás színekben, franciás zenekari effektusokban. Ujfalussy József többek közt ezt írta a műről: "Kétségtelen, hogy Maros tanul, dolgozik - méghozzá igen keményen! - és új utat keres zenei mondanivalója megfogalmazásának. Az is világos, hogy ehhez sok ösztönzést kap Bartók zenéjéből. Már magában a szüntelen tanulás, technikai továbbfejlődés példáját is. Az etűdök válogatása: a scherzók és notturnók műfaja is utal a Bartók-rokonságra. De azt sem titkolta, hogy zenekarának kezelésében sokkal virtuózabb, újszerűbb, és áttörtebb technikát, szerkesztésében sokkal szigorúbb fegyelmet tanul, mint az magakorú zeneszerzőink legtöbbjénél szokásos."

Nem vitás, hogy az "Öt etűd" gyors tételeiben valóban sokszor érezzük Bartók hatását. Ám az egész alkotásra nemcsak a mondanivaló reális alapja, nemcsak a Bartók-örökség jellemző, hanem a szerkesztésmód is. Az "Öt etűd" mindegyike hangszerelési tanulmány, de ugyanakkor kompozícióstechnikai problémákat is tárgyalnak, s így egyaránt tekinthetők zenekari és zeneszerzési etűdöknek. A ciklus felépítése: három lassú tempójú notturno fog közre két scherzót. Maros itt is különböző szeriális szerkesztési elveket alkalmaz, az egyes darabokban különböző struktúrákkal dolgozik. Így az első notturno két dallamsorra - Reihére - épül, a formát ezeknek, valamint a különböző hangszínelemeknek a kombinációja adja. Hangszeres szempontból ez az etűd a rézfúvók un. Flatterzunge-effektusával és a hárfa pedálglisszandójával dolgozik. A második etűd (Scherzo) lényegében szekund-tanulmány. Szabad tizenkétfokúságot mutat, de nem Reihés szerkesztéssel. A komplementer-elv is érvényesül: a középrészben hathangos kíséret felett a másik hatból alakul a téma. Az első szakaszban viszont a dallammag először kilenchangú és aztán öleli fel a teljes tizenkétfokú hangkészletet. A második notturno a vonósok üveghangjainak és az ütőknek etűdje. Előtérben az ütők különböző hangszíneinek kibontása áll, a háttérben a vonóshangszerek fokozatos felépítésű, csoportos struktúrája szólal meg. A csúcsponton a zenei anyag megfordul és a teljes eddigi formaegység rák-megfordításban hangzik fel. A második scherzo - a szó igazi értelmében virtuóz zenekari etűd - a kvintbe ékelt kvart (pl. c-cisz-fisz-g) formulájára épül. Ez adja a kíséret, a figurációk, a ritmikus motívumok anyagát. Az utolsó notturno áll legközelebb az úgynevezett punktuális szerkesztéshez, ahhoz a módszerhez, amely a különböző magasságú regiszterekben szórja szét a hangokat. A tétel alapjául szolgáló sor majdnem mind a negyvennyolc lehetséges alakjában megszólal.^[1]

Az "Öt etűd"-ben figyelhetjük meg Maros új hangszerelési technikájának kibontakozását is. Mellőzi a kettőzéseket, ezzel sokkal áttörtebb lesz a hangkép. Előtérbe kerülnek az ütősök, mégpedig nemcsak a hagyományos, hanem az új zenében polgárjogot nyert, eddig egzotikusnak számító hangszerek is: a bongo, claves, marimba stb.

Az ütőket nemcsak egyesével, hanem hangszínük szerint csoportosítva, párosával, sőt, hármasával is alkalmazza a szerző.

Az "Öt etűd" ajánlásával Maros Rudolf az új magyar muzsika körül nagy érdemeket szerző Lehel Györgyöt, a barátot és harcostársat tisztelte meg.

A "Ricercare" és az "Öt etűd" sikere - noha hosszabb ideig meg nem értéssel találkozott a két mű - végülis oda vezetett, hogy Maros Rudolfot zenei életünk a komponistagárda élvonalában tartja számon. Ezt bizonyítja többek között a számtalan különböző megrendelés, amelynek eleget kellett tennie. Ekkor már évek óta együtt dolgozik a kitűnő Kossuth-díjas dokumentumfilm-rendezővel, Kollányi Ágostonnal. Filmzenéi módot adnak arra, hogy új ötleteit kikísérletezze, de ezek a kísérőmuzsikák amellett mindig szorosan kapcsolódnak a képhez, annak mondanivalóját domborítják ki. Másik "alkalmazott" zenei területe a színpadi kísérőzene. A régi, főleg pécsi színházi rutin itt érezteti jótékony hatását. Végül egy új műfajban is bemutatkozik Maros: ő írja a Molnár-darabból készült musical comedy, az "Üvegcipő" zenéjét. Ezek a művek természetesen teljesen más megítélés alá esnek, mint a komoly szimfonikus alkotások. Itt nem lehet kísérletezni, itt alkalmazkodni kell a színpad követelményeihez. S az érett, egyéni hangú komponistává fejlődött Maros ezekhez a kis művekhez is biztos kézzel nyúl, itt aztán kiélheti a gyakorlati muzsikus mindig jelenlévő "szenvedélyét".

1961 tavaszán újra Pécsre látogat. Az Operaház volt szólótáncosa, Eck Imre, a pécsi színház balettegyüttesének vezetője - és úgy tűnik, hogy a magyar balettművészet megújítója ezzel az együttessel - egyfelvonásos táncjáték megírására kérte fel. A témát Eck adja, "Bányászballada" címmel. A rövid tartalom: A föld mélyében szunnyadó ellenséges érzületű, ellenálló kincsek engedelmeskedni kénytelenek az Ember erejének, hatalmának: a bányából a felszínre kerülnek és az ember javát szolgálják. A balettcselekmény tehát drámai konfliktusokra és mozgalmas, színes zenei képekre ad alkalmat. A bemutató utáni kritikák közül idézzük Pernye Andrásét: "...igényes, szimfonikus szerkesztésű muzsika Maros Rudolfé. Nem tudjuk, hogy mit dicsérjünk jobban: a szolid, remekül hangzó felrakást, a valóságos értelemben vett dallamokat és azok invenciózus feldolgozását, vagy az egész muzsika remek tagolását? és ez utóbbi még akkor is elsősorban a zeneszerző érdeme, ha a proporcionálás lehetőségét a balettforgatókönyv adta meg... Maros balettzenéjét a legsikerültebb új magyar művek közé sorolhatjuk."

A színpadi műfaj és emellett a pécsi színházi zenekar bizonyos fokig korlátozott lehetőségei egyszerűbb kifejezésre késztették Marost. Ezért ennek a muzsikának igazi, teljesen kidolgozott formája inkább az a zenekari szvit, amely a darab zenéjéből készült. A "Musica da ballo" címet viselő - Eck Imrének ajánlott - szvit nem követi a táncjáték zenéjének kronologikus sorrendjét, hanem a zenei szempontok szerint sorakoztatja fel tételeit. Az egyes darabok pedig szélesebb kidolgozást nyertek, terjedelemben bővültek: kiléptek eredeti keretükből és kísérőzene helyett az önálló zenekari muzsika "rangját" kapták. Ebben a műben is az "Öt etűd" felépítéséhez hasonló, ciklikus szerkesztést alkalmaz a szerző: bevezetés és záró "danza generale" fog közre két-két, egymást váltó scherzót és notturnót. A különböző szeriális szerkesztési formák és megoldások itt kissé háttérbe szorulnak, Maros inkább Bartók felé közelít. Harmónia- és dallamvilágában, de még bizonyos zenekari effektusokban is elég gyakran találkozhatunk ezekkel a bartóki elemekkel. De most már valahogy minden külső hatás beleolvad a szerző egyéni hangjába.

A balettzene pécsi és budapesti bemutatója, majd a "Musica da ballo"-szvit megszólalása ellentétes véleményeket váltott ki. Voltak olyanok, akik ebben a darabban Maros bizonyos mértékű "visszalépéséről" beszéltek; mások viszont újabb stílusfejlődésének kiindulását vélték felfedezni a műben. Talán visszautalhatunk az előbbi megállapításra: az egyéni hangját megtalált szerző alkotása ez, s nem az a lényeges: mennyi benne a bartóki vagy szeriális hatás, hanem éppen az egyéniség megszólalása dönti el helyét az eddigi életmű jelentős opuszai között.

*

Korábban készültek el, de később kerültek bemutatásra az orgonára írt Bagatellek. Az öt kis darabból álló sorozat megint csak kísérleti alkotás, egy új, eddig nem használt hangszer lehetőségeinek kóstolgatása. Poentirozott, rövidre fogott gondolatokkal dolgozik mindegyik kis tétel, de ugyanakkor bizonyos fokig él a hagyományos formákkal is (scherzo, siciliano, rondo).

1962-ben született a "Két sirató", szopránhangra és kamaraegyüttesre. A megzenésített versek Weöres Sándor, a régi barát művei. Az első: "Pápua temetési ének", amelyben az elhunyt szinte élőként szerepel, ügyességét, erényeit dicsérik siratói. A második vers a középkori egyházi himnuszok formanyelvén szólaltat meg egy halottsiratót. Zeneileg a két dal újabb lépés előre. A szigorú dodekafon szerkesztésnek itt már szinte nyoma sincs, legfeljebb egy-egy dallamban van jelen; a strukturáltság is túlnyomóan másodlagos. Pl. az első dalban a kezdő dallam a dal végén rákmegfordításban zárja le a zenei történést, vagy a másodikban a "refrén" négy megjelenése mind a négy megfordítási lehetőséget képviseli. Mindezeken túl azonban a szerző teljes szabadsággal alkalmazza eszközeit, követi az avantgarde legújabb fejlődési irányát, amely a színek keverésében, különböző alkalmazásában látja a szerkesztés, a formálás alapját. ("Szabadság a rendben!") A hagyományos elemet e két dalban a ritmika jelenti, amely alig tér el a metrikus lüktetéstől. (A második sirató dallamvilága - talán az archaizáló szöveg következtében - úgyszintén közel áll a tradicionális jelleghez.) A kísérő kamaraegyüttes összeállítása viszont számos újszerű színkeverésre ad alkalmat: a határozott hangot adó altfuvola, hárfa és zongora mellé ütőhangszerek légiója társul, amelyek különböző csengőbongó, tompa, mély, szárazon kopogó vagy sejtelmes effektusaikkal nagyszerűen idézik fel a természeti népek mágiába vetett hitét, illetve a középkor halál-közelségét. Mindez azonban csak háttér a versek érzelmi tartalmát kifejezően tolmácsoló, technikailag igen kényes énekszólam mögött.

Az 1963-as évadban mutatja be a pécsi balettegyüttes - ismét Eck Imre szüzséjére és koreográfiájával - Maros második balettjét, a "Hétköznapi requiem"-et. A halászok és emberi érzelmeket, sorsokat megszemélyesítő halak világában játszódó táncjáték zenéje ugyanazokat a stiláris jegyeket mutatja, mint a "Bányászballada".

Ezzel Maros Rudolf ismét elérkezett egy stiláris fordulóponthoz. Felismeri, hogy az új eszközök alkalmazása csakis akkor létjogosult, ha ezek az eszközök önmagukban, keveredés nélkül, mindenféle tradicionális kötöttségtől mentesen szólalnak meg. Természetes ez a fejlődés; a kelet-európai nemzetek zeneszerzőinél lépten-nyomon megfigyelhető. Először csak egy-egy szeriális elem tör be a hagyományos világba, majd ezek egyre jobban tért hódítanak, közben a szerző végigjárja a fejlődés útját ezekben az eszközökben is, a szigorú dodekafóniától az egyre nagyobb szabadságig, hogy végül eljusson a kompromisszumok teljes mellőzéséhez.

Maros 1963 tavasza és 1965 karácsonya között írja meg azt a három művét, amelyekben ez a fejlődés eléri a jelenlegi végső szintet, amelyek teljesen szakítanak a hagyományokkal. Három zenekari darabról van szó, a három "Eufonia" címet viselő műről. A címadás bizonyos fokig - és főleg az első darabban - programot is jelent. Maros ezekben a darabokban a széphangzásra, mégpedig a mai eszközökkel elért és a ma emberétől igényelt, a mára jellemző széphangzásra törekszik. Az első Eufoniában ennek érdekében például szinte kizárólag piano dinamikát alkalmaz, a mű csúcspontja sem megy túl a mezzofortén. Ez a dinamikakezelés a második és harmadik Eufoniában már kissé háttérbe szorul, ám a program igazi alapelve - tehát a mai széphangzás-igény - ezekben a darabokban is uralkodó szerephez jut.

A három mű zenekari apparátusa egymást egészíti ki. Az "Eufonia 1" zenekara csak vonósokból és ütőkből áll, az "Eufonia 2"-é tizenkét fa- és tizenkét rézfúvót, valamint ütőket tartalmaz, míg az "Eufonia 3" a két apparátust egyesíti.

A zenei szerkesztés mindhárom darabban azonos elveken nyugszik. Ha e konstrukciós módszerekben fel is fedezhetjük egyrészt Nono, másrészt néhány lengyel zeneszerző, valamint Ligeti György műveinek hatását, jobban mondva az e darabokból leszűrt tanulságokat - alkalmazásuk mégis egyéni. Ezt az egyéni hangot megint csak Maros fölényes zenekarkezelési művészetében, valamint a muzsikálás örömében találjuk meg.

Nézzük részletesebben. A korábbi művek szigorú vagy oldott szeriális szerkesztése átadja helyét egy olyan koncepciónak, amely minden pillanatban a teljes kromatikus hanganyaggal dolgozik, amely tehát állandóan egyszerre szólaltatja meg a tizenkét kromatikus félhangot. Ez természetesen felléphet állóhelyzetű akkordokban, toronyszerűen felépülő ún. "hangfürtök"-ben (cluster-ekben), de jelentkezhet egészen rövid motívumokban felbontva is. Maros e technika érdekében alkalmazza például az "Eufonia 2"-ben tizenkettesével a fa-, illetve rézfúvó hangszereket. Ez a kompozíciós módszer azonban csak látszólag, vagy ilyen elméleti definícióba foglaltan tűnik monotonnak. Az élő gyakorlatban rengeteg megoldási lehetőség kínálkozik, s ezekkel Maros bőven él is a három Eufoniában. Még egy jellegzetesség: amikor rövid motívumokra bontva jelentkezik a hangzó anyag, ezek a motívumok igen szűk ambitusban mozognak, legtöbbször kis- vagy nagyszekund lépések követik egymást és a motívumok terjedelme sem haladja túl a kvintet. Az egyes hangok oktávtranszpozíciójával a szekundokból szeptimek, illetve nónák is válhatnak, ezzel az ambitus látszólag tágul.

A darabok másik jellegzetes stiláris eszköze a ritmika fellazítása, a hagyományos metrikus és ritmikus kötöttségektől való megszabadulás. Ennek érdekében a szerző a legkülönbözőbb aszimmetrikus ritmusképleteket és azok kombinációit alkalmazza. A ritmikának ez a fellazítása a mai muzsikának egyébként is egyik legfőbb jellegzetessége. (Sőt, még azt is megkockáztathatjuk, hogy ebben az új ritmikában rejlik az igazi mai zene egyik alapvető, ha nem az alapvető ismérve...)

A három zenekari darab ütőhangszerkezelése külön tanulmányt igényelne. Az ilyen átfogó ismertetésnél elégedjünk meg annyival, hogy felhívjuk a figyelmet Maros színérzékére, az ütőhangszerek hagyományos tárának kibővítésére (erről a kérdésről már az "Öt etűd"-del kapcsolatban beszéltünk).

A darabok formája az első két Eufoniában még különböző tételekre tagolható. Így az elsőben két nagy tételt figyelhetünk meg, melyek közül az első hat kisebb szakaszra oszlik, ezek mindegyike egy-egy szín- vagy szerkezeti ötletet dolgoz ki. A második rész pedig mégegyszer - röviden - összefoglalja az eddig hallottakat. Az "Eufonia 2" négy nagyobb egységre oszlik, címeik szerint: "Egloga 1", "Nenia 1 és 2", "Egloga 2". A harmadik mű már csak egytételes. Maros legtöbbször a megfordításos visszatérés elvét alkalmazza, azaz a tétel - rendszerint csúcspontján - rákmegfordításban ismétli az első részek anyagát. Ezek a visszatérések a legtöbb esetben bizonyos fokig variáltak és majd mindig rövidítettek.

Utolsó kottapéldánk a három Eufonia világát képviseli.

A három darab eddigi pályafutása egyben jelzi Maros nemzetközi elismertetését is. Az "Eufonia 1" előadásra került az 1964-es Varsói Őszön, az "Eufonia 2" ősbemutatója az 1965-ös madridi IGNM-ünnepségen zajlott le. (A Modern Zene Nemzetközi Társasága ezen a madridi ünnepségen Marost a zsűri póttagjává is választotta.)

Ezekkel a művekkel zárjuk le Maros Rudolf darabjainak, életútjának és művészi fejlődésének áttekintését. Mit vonhatunk le tanulságként? Maros fejlődése szinte szimbolikusan magában foglalja zenei életünk alkotói oldalának kibontakozását az adott időszakban. Bartók és Kodály művészetéhez kötött, az ő elveiket híven szolgáló kiindulás, a hatások alól való szabadulásért folytatott harc, az önmagára eszmélés évei - európai szinten való megtalálása az egyéni hangnak. Pillanatnyilag ennyi Maros eddigi pályájának summázása.

Ezen belül megállapíthattuk, hogy Maros művészi fejlődése egyetlen zökkenő és stílusváltás során sem tért el zeneszerzői alkatának legfontosabb alapjától, attól, amit e rövid portréban oly sokszor hangsúlyoztunk: a zene örömének kifejezésétől, a gyakorlati zenélés tudatos élvezetétől. Eddigi művei alapján biztosítottnak láthatjuk, hogy ezeket az igen rokonszenves és igazán zenei alapelveket soha nem fogja elhagyni.

Ezenkívül színpadi kísérőzenék, bábjáték-zenék, rádió- és TV-játékok kísérőzenéi, filmzene (Kollányi Ágoston dokumentumfilmjeihez: "Viaszváros", "Az agyag poétája", "Egy másodperc története", "Örök megújulás" stb.), kórusok, dalok, népdalfeldolgozások, pedagógiai darabok (gordonkára, fagottra és harsonára) és ifjúsági-zenekari átiratok.

DISZKOGRÁFIA

(Lezárva 1966. augusztus 1-én.)

* Egy-egy tizenkéthangú "Reihe" először is a kromatikus skála bármelyik fokára transzponálható; ezenkívül felléphet alaphelyzetben és a három lehetséges megfordításban: tükör, rák és ráktükör formában. Ez tehát összesen negyvennyolc lehetőséget biztosít. ^[VISSZA]