IRODALOM, NEMZET, IDENTITÁS

Nemzeti kisebbségek, kisebbségi kultúrák és irodalmak vannak - hogyan lehetségesek? Így is hangozhat a kérdés, előadásomnak nem retorikai kérdése, és sűrűn el is hangzik, ha nem is mindig ilyen kiélezett formában. Hasonló kérdéseket, csak más tárgykörben, sokan feltettek már. Első fele látszólag minden kétséget kizáró állítás, a második felét viszont kételkedés és gyanú hatja át, tehát elbizonytalanítja a mondat első felének minden bizonyítás nélküli állítását. Az, hogy nemzeti kisebbségek, kultúrák és irodalmak vannak, sokak számára - számomra is - közvetlen tapasztalással, akár megéléssel is bizonyított evidencia, ugyanakkor magam és mások számára az a tény, hogy nemzeti kisebbségek vannak, egyúttal nem bizonyítása, hogy kisebbségi kultúrák és irodalmak is vannak. Főként azért nem, mert a nemzeti kisebbségeket, elsősorban a szomszédos országokban élő magyar nemzeti kisebbséget, a történelem, szerintem a történelem rosszindulatú fintora, mások szerint a történelmi igazságtétel teremtette meg, és nem a kisebbségi helyzetbe kényszerült számos vagy kevésbé számos közösség szabad akarata és választása. A kisebbségi helyzetbe erőszakolt közösségnek volt - nemzeti - kultúrája és irodalma, még mielőtt a határon túlra került volna, ezt a kultúrát és irodalmat vallotta magáénak, ami mellett természetesen létezett helyi, regionális, "saját" kultúrája és irodalma is, mint a nemzetinek kiegészítése és tartozéka, másfelől, legtöbbször mellőzve, számításba sem vett kulturális értékrendje is, amelyhez ragaszkodott, hiszen egészében a sajátjának tekintette, de nem tekintette sem önállónak, sem pedig tartalmi, nyelvi, formai megkülönböztető jegyei alapján a nemzetitől függetlennek. Az olyan köznyelvi közlések, hogy "nálunk nem így mondják", vagy a "nálunk nem így teszik", vagy a "nálunk nem így ünneplik", nem jelentett különállást, másságot sem jelentett, amíg a kisebbségi helyzetbe szorult helyi vagy regionális közösséget az országhatár erőszakos megvonása nem sodorta új, történelmében korábban meg nem élt élethelyzetbe, csupán különbözést jelentett, másoktól való, akár a szomszéd falutól való eltérést jelentette, ezen túl pedig a saját kistérségi hagyományok és szokások őrzését és ápolását, amivel együtt járt szó szerinti védelmezésük is. A kérdés most az, hogy a kisebbségi helyzetbe sodort nemzeti közösség ezt a különbözést, a saját kulturális tradíciót és szokást, a viselettől, a népi építészeten, a helyi lakberendezésen át a népi időjóslásig, hiedelmekig és legendákig, mennyiben tekintette a határok megvonásával távolabbra került nemzeti kultúrától való elszakadás vagy egyszerűen a viszonylagos eltávolodás körülménye következtében valóban a másság és különállás egyik lehetséges alapkövének, illetve olyan közvetett vagy közvetlen, kulturális és történelmi, nyelvi tapasztalatnak, amelyre ráépülhet valamely kisebbségi közösség kényszerű és mindig csak viszonylagos önállósulásának lehetősége a kultúra térségeiben. Amennyiben a sajátnak megtapasztalása gyöngének bizonyult a kisebbségi kultúra fenntartásához, folytathatóságához és alakításához, ezzel egy időben a sorozatos tiltások, a kapcsolattartás megnehezítése miatt részben megszakadtak a nemzetivel való összetartozás akár személyes, akár intézményes formái, viszont mindezek a hátráltató és bezárkózásra késztető körülmények nem szüntették meg a kultúra igénylését, mert nem is szüntethették meg, hiszen a kultúrát a kisebbségben mint kulturális közösségben gondolkodók nem a létezés díszének, hanem a kisebbségi létezés igazolásának és legitimációjának tekintették, joggal. Miközben azt is evidenciának vették, hogy nincsenek részleges kultúrák, csak teljes kultúrák vannak, mert csak a teljesek képesek önmaguk reprodukálására, alakítására és megválasztására. Ugyanezért a kisebbségi közösség kultúrát, irodalmat és művészetet igénylő részének szembesülnie kellett a hagyománytalanság, a saját megkülönböztethető hagyomány hiányának frusztráló lidércével. Mostanáig bőven akadnak a kisebbségi hagyományt alulértékelő, vagy létezését egészében tagadó, mert az egyetemes nemzeti hagyományban csupán szegmentumnak, vagy annak sem tekintő álláspontok. A hagyomány viszonylagos hiányának érzete a kisebbségi közösségek kulturális igényét a hagyománytalanság veszedelmének elrejtése végett nagyrészt a helyi kulturális tartalmak felé fordította. A sajátnak mértéken felüli hangsúlyozásába fogtak, elfeledett szövegeket, lappangó stílusváltásokat, porosodó emlékeket idéztek fel. Mások pedig, hogy a kisebbségi kultúra létezését észlelhetővé tegyék, az új ország kultúráját igyekeztek nyelvtanulással, szokások és hagyományok átvételével, idegen mércék és elvek felvételével elsajátítani, illetve magukévá tenni, így teremtve meg önmaguk és közösségük számára a létezéshez, a kisebbségi kultúra létének fenntartásához nélkülözhetetlen toleráns, egyszerre befogadó és kibocsátó szellemi környezetet. Ami legtöbbször nem hozott megoldást, a kulturális igényt viszont egyirányú utcába terelte. Hangsúlyozom, nem zsákutcába, hanem egyirányú utcába, vagyis az egy időben kibocsátó és befogadó kultúra helyett a csupán befogadó kultúra utcájába.

A kisebbségi helyzetbe került nemzeti közösségek évek során kidolgozott mindhárom kanonikus önigazolási kísérlete - a hagyománytalanság megtapasztalása, a helyi kulturális jelrendszerek értékvilágának felnagyítása és a külső, az "idegen" kultúra fokozott, legtöbbször nem kritikus elsajátítása - egyenesen a veszélybe sodort, a veszélyeztetett kultúra megtapasztalásából következett, abból, hogy a közösség egyrészt nem számíthatott semmiféle újrarendezésre, pedig erősen éltek a visszarendeződés mostanáig is létező illúziói, másrészt pedig a közösség el- és magárahagyatottságának megtapasztalásából. Ezért kerülhetett sor a mostanáig fenntartott sajátnak szüntelen keresésére, de semmiképpen sem a vele való szembesülésre, vagyis semmiképpen sem a kulturális igények kritikájára. Ellenkezőleg, a kultúra veszélyeztetettségének megélése a kisebbségi közösségek számára a kultúra felértékeléséhez vezetett, mind a gazdasággal, mind a politikával szemben. A kisebbségi kultúra veszélyeztetettségének megélése, minthogy a kultúra a történelem és a valóság megtapasztalásának, de ebben az esetben nem kritikájának nélkülözhetetlen tényezője, minden másnál fontosabbá vált a kultúra őrzése és ápolása, minthogy benne még a sorozatosan megélt vagyoni kisemmizés, a gazdasági háttérbe szorítás, az intézmények, főként az iskolák részleges felszámolása eszközéhez nyúló (többségi) intézkedések hatásának gátját, a velük szembeni ellenállás esélyét vélték felismerni. Ebből a körülményből következhetnek a kultúra és intézményei megőrzésének erős tendenciái a magyar kisebbségi közösségekben, minek folytán e kultúrák hatványozottan műveltségi, ezen belül pedig legtöbbször irodalmi kultúrákként hallatnak magukról. Amennyiben a kultúra valóban "valóságértelmezés", és mint ilyen "[L]ényegét tekintve állandóan változik",^[1] a veszélyeztetettség megélése a kisebbségi kultúrákat az adott történelmi körülményekhez való feltételes igazodás vagy önigazolás mellett konfliktusokba is sodorta, belső konfliktusokba, tisztázást igénylő, de semmit sem tisztázó polémiákba, és külső konfliktusokba is, mind az (idegen) többségi, mind a nemzeti kultúrával szemben. Mostanáig befejezetlen polémiák és konfliktusok ezek mind a kisebbségi kultúrák keretein belül, mind pedig a kisebbségi és többségi, illetve a kisebbségi és nemzeti kultúrák között. Néha fellángolnak, máskor elcsendesülnek, de nem szűnnek meg, mert nem szüntethetők meg. Minthogy a kisebbségek létezését tagadó megkérdezettség tárgytalan, a kisebbségek és a kisebbségi kultúrák meg irodalmak létére rákérdező "hogyan lehetségesek" kérdés kétségbe vonást kifejező retorikája is e befejezetlen vitákból eredeztethető.

A hagyománytalanság lidérce, a sajátnak, a helyinek, a vidékinek felnagyítása, a többségihez való, sokszor viszolygást kiváltó igazodás a kisebbségi kultúrák és irodalmak létéről folyó vitáknak három meghatározó körülménye. Nem véletlenül tekintette a hagyománytalanságot a vajdasági magyar irodalom alapítójaként tisztelt Szenteleky Kornél részint ezen irodalom alapítása és fejlesztése szempontjából leküzdhetetlen akadálynak, és egyúttal a kisebbségi kulturális szituáció meghatározó tényezőjének is. "Legelőször a tradíció hiányzik, a múlt, az elkezdett irány, a lefektetett alap, amelyet folytatni, lerombolni, átformálni, megtagadni mindig könnyebb, mint teljesen újat csinálni. Ezen a tespedt, művészietlen lapályon nincs semmi, de semmi emlék..." - írta Szenteleky Levél D. J. barátomhoz a "vajdasági irodalom"-ról című nevezetes vitacikkében.^[2] A későbbi, a "szellemi lét helyi múltjának feltérképezésére" tett múltfeltáró erőfeszítések mindmáig nem csendesítették el, bár ritkábban kerül már szóba, a múltakból kiválasztott szövegek újraközlése, ásatások és építészeti meg művészeti emlékek feltárása után ^[3] a hagyománytalanság tudatformáló érzése és réme, aminek csak másik változata a "helyi múlt" behelyettesítése a nemzeti múlt értékeivel, ezzel együtt a világirodalmiakkal vagy általánosnak és lényeginek vélt értékekkel. A hagyománytalanság nyomasztó érzését nem a múltból kiemelt szövegek, nem a másikhoz, nemzetihez, idegenhez, vagy éppen világirodalmihoz odailleszkedés szüntethetné meg, mint ahogy valójában nem is szüntette meg, hanem a hagyományválasztás esélye számolhatná fel, amennyiben a kisebbségi kultúra - saját alakulástörténetében - általában is megteremtené a kulturális választás feltételeit és körülményeit. Egy kultúra megőrzése és alakulástörténete folytathatóságának - Will Kymlicka meglátása szerint - a "választás kontextusa, értékét pedig az adja, hogy lehetőséget teremt a jelentésteli lehetőségek közötti választásra".^[4] Ennek a választásnak, illetve a választás kontextusa igénylésének egyik példája Tőzsér Árpád megfigyelése, aki a kisebbségi irodalom létkérdésével szembenézve fogalmazott így: "Az irodalom, a jó irodalom, a nagy irodalom mintegy [ennek] a nemzetek fölötti nyelvnek a jelrendszerét bővíti, tágítja, s talán mondanom sem kell, hogy ilyenformán ez a bővítés, tágítás az illető irodalomnak egyben értékmérője is, s hogy 'nemzetiségi' irodalmi művet épp úgy, mint 'nemzetit' csak ilyen igénnyel érdemes írni, s ami ezen a mércén alul van (legyen az - eredetét tekintve - 'nemzetiségi' vagy 'nemzeti'), így is, úgy is pusztán helyi értékű írásbeliség."^[5] Most nem teszem fel a kérdést, hogy milyen jelrendszer a "nemzetek feletti nyelv", mert éppen ez a jelrendszer az a - Tőzsér könyvének címe nyomán mondom - tanulmányozásra váró "nem létező tárgy": maga az irodalom, amelynek örökölt és természetes arisztokratizmusát a közéleti demokrácia nem kezdheti ki, viszont mindenkor kikezdheti a kritika mellőzése, a "mércén aluli"-nak nem mércén aluliként való megítélése, a pusztán "nemzetiséginek" vagy "nemzetinek" kritikátlan átírása az irodalom amúgy esztétikával és poétikával védett térségeibe, legtöbbször a hasznosság, és talán még többször a hasznosíthatóság nem irodalmi, még csak nem is kulturális kritériumai szerint.

A hagyománytalanság tudata éppen ezért aligha számolható fel a helyinek, a vidékinek, a regionálisnak számbavételével, sokkal inkább csendesíthető el, vagy akár fel is számolható a hagyományválasztásra való képességnek és felkészültségnek kanonizációs műveleteivel, amelyek annak belátásához vezetnek, hogy a kultúrát nem más, maga a kultúra őrzi meg, amennyiben önmagát fenntarthatónak és alakíthatónak, tehát egészében nyitottnak és változónak tekinti. A kultúrának vannak valóságtapasztalatai és valóságismeretei, de vannak kulturális tapasztalatai is, amely tapasztalatoknak kiterjesztése - tágítása és bővítése - nem máshol, magában a kultúrában játszódik le, mert ezek éltetik és tartják is fenn, amíg fenntartható. Csak a kultúrák sokfélesége csendesítheti el és vonhatja vissza a hagyománytalanság tapasztalatát, de még így sem számolható fel teljes egészében. A sokféleség elodáz, de a bajokat nem szünteti meg.

Ám átvezet a helyi értékűnek tanulmányozásához. Bori Imre fejtette ki, hogy az irodalomalapítás gondját viselő Szenteleky Kornélnak akkor kellett a húszas évek végén a "helyi színek" elméletét meghirdetnie, amikor Herczeg Ferenc, Gozsdu Elek, Ambrus Zoltán, Balázs Béla, "sőt Móricz s leginkább Mikszáth" - Bori névsora ez - művei nyomán "a magyar irodalmi köztudatban [akkoriban] olyan sajátos tájhangulatok fűződnek, amilyeneket csupán Erdély színeiben élvezhetünk vagy Krúdy nyomán a felvidék motívumaiban."^[6] Ezt a vidéket Papp Dániel "egykoron" "irodalmi tündérlaknak" mondotta volt, közli Bori Imre, arra azonban nem tér ki, hogy éppen a múlt század elején, és a korábbi évtizedekben, az európai nagy irodalmak témarepertoárjában éppen a helyinek, egészen pontosan az egzotikusnak, az egzotikus vidékeket és tájakat, egzotikus szokásokat és népeket megelevenítő műveknek, főként a novella- és regényírásban milyen magas az árfolyama. Erről bőven szól Jeleazar Meletyinszkij a novella poétikáját és történetét összefoglaló munkája a tizenkilencedik és a huszadik század fordulójának novellatípusait taglaló fejezetében. Szenteleky jól tájékozódott az európai irodalmakban, valószínűleg ismerte is ezeket a tendenciákat, amiből arra is következtetni lehet, hogy nemcsak az adott történelmi és kulturális helyzetfelismerés, a hagyomány hiányának tapasztalata, valamint a helyire való ráutaltsága vezette a "helyi színek" programja felé, hanem európai, sőt világirodalmi tájékozottsága és olvasottsága is. Itt nem pusztán a "semmiből indulás", még csak nem is egyszerűen "a helyi szellemi eredmények felhasználása" vezette Szentelekyt a nevéhez fűződő, és gyakran rosszallóan értelmezett elmélet gyakorlatiasítása irányába, hanem - elrejtve ugyan - rendkívüli irodalmi ismeretei és kultúrája. Amiből természetesen nem következett, mert nem is következhetett, igazi irodalmi értékteremtés, főként nem a "bővítés és tágítás" Tőzsér Árpád mondotta értelmében. Ha Szenteleky a "helyi színekkel" felemelni kívánta a formálódó vajdasági magyar (kisebbségi) irodalom szellemi eredményeit, a fordítottját érte el, azt, hogy a helyi színek nevében mindent, sok mindent irodalomként lehetett eladni, olyasmit is, ami az irodalommal még köszönő viszonyban sem volt. Szenteleky, majd Szirmai Károly a Kalangya folyóiratot alapítva és szerkesztve hamar szembe kerültek a "helyi színek" vadhajtásával, a provincializmussal, ezzel együtt a szűkkörű érvényesség önelégültségével, a helyi érdek és érték mindent - leginkább a kulturális és irodalmi értéket - helyettesítő törekvésével. Harcukat sokáig nem sikerült megvívniuk, így aztán a "helyi színek" mostanáig a "vajdasági írás" egyik, többfelé ágazó, saját hagyománya. Ami rejtőzködve és bujtatva, rendre más néven, de azonos tartalommal, mostanában erős külső és belső támogatást élvezve tovább él a vajdasági magyar kultúrában. Egyik meghatóan szép jele ennek Pap József Bori Imre születésnapjára írott Baráti felköszöntője 2003-ból, amelyben a költő jövendölése szerint az irodalomtörténész "pozitív recenziót" ír majd a "gondosan ciklusba" gyűjtött felköszöntőkről és kiadásra ajánlja a Kiadónak, "mert hát, van bennük valami a mi / életünkből - mondod majd megértően - / a keserveinkből, vigaszainkból". "A mi életünkből" kiemelt helye a versnek és egy, a helyit, a lokálist magasba emelő irodalomszemlélet kifejezése, teljes összhangban a korábban emlegetett "nálunk nem így mondják" különbözést hirdető, mostanáig élő köznyelvi szóhasználattal. Bármennyire is megható az idős költőnek az idős kritikust felköszöntő verse, nem nehéz benne felfedezni a kultikus nyelvhasználaton túl az identitáskeresés nyelvi gesztusát. Mert Szenteleky óta nem szűnt meg a vajdasági magyar kultúra és irodalom önazonosságának keresése, ami - talán azt is meg lehet kockáztatni - az egész elmúlt évszázad folyamán, sőt máig tartóan hatja át a kisebbségi magyar irodalmakat, vagyis az önértelmezés, az önmetaforák keresésére és feltárására irányuló törekvésüknek erős indulata. Ennek az indulatnak talán legmagasabb szintű megjelenése Tolnai Ottó költészetében ^[7] ismerhető fel, amely költészet nyelvében, szóhasználatában, de élményvilágában is mintha tájházi gyűjtemény lenne, mert minden erősen hangsúlyozott szavának, kifejezésének és képének származási helye pontosan, vagyis helyileg kijelölhető, amin semmit sem változtat a költőnek a világban való többirányú irodalmi és művészeti tájékozottsága. Amibe beletartozik szavainak és képeinek metamorfózisa a szövegköziség, az át- és ráírás, az allúziók, a jelzett vagy jelöletlen hivatkozások, idézetek és parafrázisok eszközével. Ez emeli költészetét a kánonképző költészetek sorába, miközben semmiképpen sem szakad és távolodik el költészetének helyi, lokális forrásaitól. Akár az is mondható, hogy Tolnai Ottó költészetének tájházában nagy költészet lakozik, az a kifürkészhetetlen jelrendszerben megszólaló irodalom, amelyről Tőzsér Árpád itt idézett mondataiban beszél. De beszél róla legújabb kötetének ^[8] Utómodern fanyalgás a szlovákiai magyar irodalom tárgyában című, Cselényi László könyvét kritikusan "olvasó" versében is. "Ma az egykori világirodalmi hevületünk s a néhai szlovákiai magyar irodalom csak együtt adják ki az emlékeink parlamentjét" - írja a versben Tőzsér, majd így folytatja: "S te - mármint Cselényi László - mint hamisítatlan római jellem, XXI. századi Antonius, dicsérve temeted múltunk gyarlóbb felét is, elismerésem érte!, de azért ne vedd zokon, ha én - Cassius módra - fanyalgok is kicsit!"^[9] Tőzsér Utómodern fanyalgása arra figyelmeztet, hogy a kisebbségi - most éppen a szlovákiai, de mondhatnék vajdaságit is - önértelmezésre való évtizedeken át tartó törekvése átfordult önmagának nem tagadásába, ám megkérdőjelezésébe és problematizálásába, ama retorikai kérdés második felének - "hogyan lehetségesek?" - tagadó megválaszolásába, hiszen a dicsérve temető Cselényi ellenében Tőzsér néhai szlovákiai magyar irodalomról beszél, de ugyanígy beszélhetne néhai vajdasági magyar irodalomról Tolnai Ottó is, ha szóba hozná, mintha az ország elveszejtésével egy másik - nemzeti - kulturális közösség egyedüli érvényességét hirdetné meg, tagadva ily módon a kisebbségi kulturális és irodalmi kánon létjogosultságát.

Van azonban a "helyi színek"-elméletnek egy olyan gyakorlati interpretációja is, amelynek semmiféle kapcsolata nincs se Szentelekyvel, se a "mi életünk" darabjait hirdető Pap Józseffel és Bori Imrével, se a dicsérve temető Cselényivel, se a fanyar Tőzsérrel, de a nyelvi metamorfózisokat látványosan működtető Tolnaival se, ám szoros kapcsolatban áll a "helyi színek"-elmélet legrosszabb változataival, vagyis a provinciálissal, a banálissal, a kritika minden formáját nélkülöző utilitarisztikus irodalomszemlélet sok változatával, a legrosszabbakkal is, mert a kultúra és az irodalom hasznosíthatóságának elvét hirdetve a kultúra és az irodalom egészét alárendeli valamely kultúrát és irodalmat tagadó szempontnak. Így éppen azokat a területeket zárja el az irodalom és a kultúra elől, amelyeken egyedül létezni képes, a kultúra és az irodalom "valóságértelmezésének" és a kulturális választás kontextusának területeit. Se értelmezés, se választás, csupán a helyit magába záró, önmagát csupán a vidékiben felismerő aspektusa a kizárólagosságnak - ide is elvezetett a félreértett Szenteleky irodalomalapító és irodalomápoló szándéka. De nem érdemes erre több szót vesztegetni.

A kisebbségi kulturális és irodalmi kánon harmadik meghatározója az idegen kultúra, kisebbségi helyzetben a többségi vagy a szomszédos nemzet kultúrájának befogadása. Ennek egyik feltétele a fordítás, másik az összehasonlítás. Szenteleky korán belátta ezt, és Debreczeni Józseffel együtt, akihez az itt idézett nevezetes levelét intézte, már a húszas évek végén kiadja a modern szerb költészet antológiáját.^[10] Kettős kulturális szerepet bízhatott Szenteleky az antológiára. Részint a kortárs szerb költészet bemutatását a vajdasági olvasónak, részint pedig példát akarhatott mutatni a magát csak a hely szellemében felismerő, csak nagyon lassan eszmélő vajdasági íróknak a modernségből. Az irodalmi modernséget alig ismerő, s azzal megbarátkozni nem tudó "vidéki" írók és költők azonban hiába kaptak kulturális leckét a Bazsalikom antológia útján, a helyibe való bezáratottságukon nem mutatkozott rés, és ezen az sem változtatott sokat, hogy éppen a vajdasági irodalom születésének idején erős avantgárd hullám csapott át a fejek felett. A fordítás sohasem rendelkezik az eredeti vízjegyével, alapjában véve csak jobb vagy rosszabb interpretációja az eredetinek, ezért van az, hogy eredetiből csak egy van, fordításából, mégpedig jó fordításából több is lehet, de Szentelekyék nem a fordításnak ezen értelmezését követték, hanem a fordításban az önértelmezés kulturális lehetőségét ismerték fel, valójában azt, hogy a fordítás eleve a választás kulturális kontextusa, hiszen nem mindennek a lefordítására mutatkozik igény, pedig minden irodalmi mű a fordítójára éppúgy várakozik, türelmesen várakozik, mint olvasójára és értelmezőjére, hanem csak azoknak fordítása történik meg, amely művek az idegen immár elsajátított szavával a saját kultúrát teszik teljesebbé. A Bazsalikom szerb költészeti antológia tehát, amely antológia nem is ragaszkodik szigorúan az akkoriban a szerb irodalomban érvényes kánonhoz, már csak azért sem, mert a szerb költészet neve alatt horvát költők verseinek fordítását is közli, kulturális szerepet vállal szerkesztőik által, amely kulturális szerep a későbbi évek irodalmi történéseiben is jól működik, kivéve a legutóbbi évtizedet, amelynek során a vajdasági magyar kultúra egyre tájékozatlanabb a szerb, a horvát és más délszláv kultúrák világában, mintha - ha nem veszett is ki - legyengült volna az idegen és a szomszédos iránti érdeklődés, ami - talán nem is kell külön hangsúlyozni - az újra felerősödő és magára ismerő, kívülről és bentről egyaránt bőségesen támogatott, magát irodalomnak és eszmének hirdető provinciális előtt tárta fel a kapukat, ugyanakkor pedig elzárta az önértelmezés, a kulturális és irodalmi identitás peremvidéki, sokat ígérő ösvényeit.

A kisebbségi kulturális és irodalmi kánon e három alapvető tényezőjének - a hagyományválasztás kontextusának, a helyi érték megítélésének és az idegen befogadásának kultúrát meghatározó tényezője - története és értelmezése során mindvégig a hagyomány és a modernitás konfliktusa figyelhető meg. Nem annyira a nyitottság és a zártság, mint inkább az állandóság és a folyamatos változás összetűzése ez. Egyik oldalon a veszélyeztetettség érzésével együtt járó bezárkózás, másikon - ugyancsak a veszélyeztetettség átélése nyomán - a változások igénylése, a változások kontextusának megteremtése a kultúra és az irodalom életében.

A kérdés most az: mit lehet kezdeni ezzel az immár évszázada tartó és mostanra sem csendesülő konfliktussal? Nyilván semmire sem vezetne a helyiként értett és az egyetemest helyettesíteni szándékozó hagyomány, valamint az állandó változást és alakulást hirdető modern - bármit értünk is ma már ezen a szón, amikor a modern már rég átment tradícióba - konfliktusát elhallgatni és valami mással behelyettesíteni, hiszen maga ez a konfliktus, ahogyan a kisebbségi irodalmak és kultúrák megélik, ahogyan a kisebbségi közösségeket választás elé állítja, alapvetően nem más, mint maga a kisebbségi kulturális kánon. Amire azért is érdemes odafigyelni, mert éppen a hagyomány és a modernitás konfliktusában született, és ez a konfliktus teremt számára sajátos beszédmódot a magyar irodalom és kultúra világában. Együtt élni a konfliktusokkal inkább, mint elrejteni őket - ebben kereshető a kisebbségi irodalmi és kulturális kánon létezése és létminősége. Vagyis, az előadásomat indító kérdésre válaszolok, nemcsak nemzeti kisebbségek vannak, kisebbségi kultúrák és irodalmak is vannak, mert nincsen közösség teljes kultúra nélkül, ám hogy hogyan lehetségesek, arra nem lehet kijelentő módban válaszolni, mert valójában történetük van, de nincs teóriájuk, csak újabb kérdésekkel, a kételkedések és konfliktusok számontartásával, vagyis - egészen egyértelműen - csak polémikusan lehet válaszolni.

GÖRÖMBEI ANDRÁS
(Debrecen)

Az irodalom szerepe
a magyar nemzeti tudat alakításában

A köztudatban az utóbbi évtizedekben az irodalom közösségformáló szerepe leértékelődött. Pedig a művekben megnyilatkozó közösségi, nemzeti felelősség nem ütközik a művészet autonómiájával, hanem egyenesen abból következik. A művészet autonómiája azt is jelenti, hogy ha az alkotót nemzeti közösségének sorsa izgatja, akkor arról kell vallania, azzal kell szembesülnie.

Ez a nemzetféltő, nemzeti sorskérdésekkel szembesülő magatartás fontos vonása irodalmunknak. A magyar irodalom legjobbjai mindenkor felelősnek érezték magukat nemzetük sorsáért és jövőjéért.

A nemzet kollektív identitás, azaz közös azonosságtudat. Közös emlék a múltról, közös helytállás a jelenben és közös terv a jövőre.

Az utóbbi években a szakirodalom alaposan föltárta a nemzetfogalom rendkívül összetett történetét és bemutatta mai sokféleségét.^[11] Európában ma nincs általánosan elfogadott jogi definíciója a "nemzet" fogalmának.^[12]

Ez azonban egyáltalán nem csökkenti e fogalom jelentőségét, hanem körültekintő szemléletre kötelez. Mindenütt olyan nemzetfogalmat kell érvényesíteni, amelyik figyelembe veszi a helyi sajátosságokat, és tiszteletben tartja az alapvető emberi jogokat.

"Trianon megtanított arra, hogy nem az állam, hanem a nemzet az a nagyobb összekovácsoló történelmi fogalom, amelyben mindenki elfér, aki magyarnak vallja magát, függetlenül attól, hogy milyen határok húzta keretben kell élnie."^[13]

A nemzeti közösség összetartozásának legfontosabb tényezője a nemzeti tudat és nemzeti önismeret. "Szellemi összetartó erő - a közérzés kohéziója nélkül nincs nemzet."^[14]

A nemzeti önismeret azonban nemcsak a közösség sajátosságainak tudatosítását és őrzését jelenti, hanem állandó alakítást, formálást, gazdagítást igényel. Ha a nemzet elveszti önazonosságának alapelemeit, nyelvét, történelmi tudatát, kultúráját, akkor megszűnik létezni.

Az azonosságtudat folyton alakul és állandó párbeszédben képződik. Azonosságunk és változásunk feszültsége éppúgy formálja, mint a kultúrák szembesülésének tapasztalata.

Nemzeti önazonosságunknak anyanyelvünk a legfontosabb tényezője. Egy-egy nyelv kialakulásának történelmi folyamata annak is biztosítéka, hogy az azonos anyanyelven beszélők között mély kapcsolat van. Az anyanyelv nemcsak kommunikációs eszköz, hanem sajátos szemlélet, gondolkodásmód, sajátos logika is. Az anyanyelv "az etnikum egyéniségének lényegi meghatározója".^[15] Megőrzi tapasztalatait, biztosítja folytonosságát. Az anyanyelvvel egy közösség történelmi tapasztalatainak, sajátos szemléletformáinak, közösségi titkainak is birtokába jut az ember.

A 18. század végén jelentős változás ment végbe a magyar nemzettudatban: a nemesi előjogokra épülő nemzettudattal szemben az értelmiség ekkor kidolgozott egy nyelvi alapon elgondolt egységesítő nemzeteszmét. A modern nemzeteszme alapkritériuma így a nyelvi egységesség lett.^[16]

Magyarország történelmével magyarázható, hogy íróink és költőink a régi korokban és a huszadik században egyaránt sokszor érezték veszélyben a magyar nyelvet, a magyar identitást, ezért a magyar irodalomnak a magyar nyelv igen gyakori témája.

Irodalmunk a nemzeti kibontakozás idején szinte "szakralizálta" a magyar nyelvet, azonosította a nemzeti identitással.^[17]

Trianon után ez a szakralizáció újra megerősödött, egyúttal azonban archaikus, sőt anakronisztikus jelleget is kapott, hiszen az anyanyelvet védő, értékeit tudatosító irodalomnak a reformkor, a nemzeti kibontakozás, az anyanyelvűség megteremtésének korszaka volt a természetes ideje. Ez az archaizmus és anakronizmus azonban nem az irodalom bűne, hanem a történelemé.^[18]

A világban ma több mint hatszáz millió ember él nemzeti kisebbségben. A kisebbségi sorsú nemzetrészek esetében egzisztenciális kérdés az anyanyelv, a kommunikáció folyamatait biztosító jelrendszer karbantartása, minőségének megőrzése.

"Az emberi jogok korszerű értelmezésének tudománypolitikai konzekvenciája nem lehet más, mint hogy a kisebbségek igényt tartanak a kultúra egészének birtoklására, úgy is, mint az egyetemes műveltség eredményeinek befogadói és úgy is, mint annak további gazdagítói."^[19]

A magyarság anyanyelvvédő és az anyanyelv értékeit tanúsító irodalma az emberi szabadságigény és otthonosság-igény egyetemes érvényű megnyilatkozása is.^[20]

Kultúránk legnagyobbjai időről időre megújították a nemzeti tudatot. Irodalmunk egyik fő vonulatának minden időben a nemzeti felelősségtudat volt az ösztönzője. A régi századokban is ez vetette föl újra és újra a nemzeti lét "lenni vagy nem lenni" kérdését, amellyel Mohács óta folyton szembesül irodalmunk. A kiegyezés után némiképp háttérbe szorult ez a gond, Trianon azonban új dimenziókkal súlyosbítva tette újra tragikusan időszerűvé.

Íróink mindenkor tudták és tudatosították azt, hogy a nemzet helyettesíthetetlen érték, melyet állandóan óvni és alakítani kell. Hittek abban, hogy az irodalom a személyiség és a közösség formálásának hatékony eszköze.

Irodalmunk időről időre nyilvánvalóvá tette azt, hogy a nemzettudat átértékelése, megtisztítása, kitágítása, humanizálása, szociális és morális értékekkel való telítése létfeltétele a nemzetnek.

A magyar nemzeti tudat formálásában kitüntetett szerepe volt annak a közéleti erkölcsi igényességnek, amely a gyarlóságainkkal szembenéző nemzeti önbírálatban nyilatkozott meg.^[21]

Czeslaw Miłosz szerint a közép-európai irodalmak legszembetűnőbb sajátossága a történelem állandó jelenléte.^[22] Ez a megállapítása reánk nézve különösen igaz.

A magyar történelem egyik jellegzetessége az, hogy Mohács óta az országot irányító politikai hatalom és a nemzet szellemiségét, lelkiségét kifejező irodalom csak egy-egy kivételes pillanatban találkozott, általában azonban szemben állt egymással.

Emellett Trianon óta a magyarság egyharmada az ország határain kívül él. Ezek a tények telítették és telítik ma is nemzeti sorskérdésekkel a magyar irodalmat.

Történelmünkkel szorosan összefügg az is, hogy a nemzetben feloldhatatlannak látszó ellentétek feszülnek egymásnak századok óta. A magyar irodalom gyakran vált a nemzeti azonosság mértékévé.^[23]

Csak példaképpen utalok itt klasszikus irodalmunk egy-két alakjára.

A keresztény egységtudat és a teljes magyar magárahagyottság érzése talált feloldást a 15. századi magyar irodalomban abban az eszmében, hogy a magyarság a kereszténység védőbástyája. A haza és a kereszténység első összekapcsolása Janus Pannonius költészetében tűnik fel,^[24] majd magyar nyelven Balassi Bálint műveiben kap világirodalmi rangú kifejezést.

Zrínyi Miklós Szigeti veszedelem című eposza közösségformáló és cselekvésre mozgósító történelemértelmezés. Zrínyi írói életműve "a kora újkori nemzeti önismeretnek és identitástudatnak legmélyebb forrása."^[25] Eposza "a concordia Christiana szellemében már a felekezeti identitástudaton felülemelkedő, szekularizált nemzettudatot tükrözi.^[26]

Nemzeti imádsággá is olyan verseink váltak, amelyekben a nemzet legmélyebb szándékai szólaltak meg. A jobb nemzeti sorsért könyörgő Himnusz, a hazához való hűség Szózata és a szabadság-küzdelem esküjét fogalmazó Nemzeti dal. Katona József Bánk bánját a nemzeti függetlenséget, nemzeti érdekegyesítést szorgalmazó eszméje emelte nemzeti drámává. A magyar nyelv egyik legnagyobb mesterének, Arany Jánosnak az organikus nemzeti kultúra és történelmi tudat megteremtése volt a fő művészi törekvése.

Jellemző a magyar irodalom nemzeti felelősségtudatára, hogy az Osztrák-Magyar Monarchiát is a sajátosan magyar nemzeti sorskérdések felől szemlélte, nem törekedett idealizálásra, hanem olyan problémát látott a Monarchiában mint realitásban, amelyre a saját nemzeti nézőpontja felől kell választ adnia.^[27]

A magyar irodalom és a nemzeti önismeret a 20. században is szorosan összekapcsolódik, bemutatására csak monográfiák vállalkozhatnának. Itt csupán jelzésszerűen utalok néhány modell értékű példára.

A magyar nemzeti tudat és önismeret történetében a 20. század legelején Ady Endre nyitott új horizontot. Egymaga érvénytelenítette a hivatalos magyar önszemléletet. Nemzetfogalmának nem az eredet, hanem a magyar sors vállalásának minősége adta tartalmát: "Kitárul afelé karom, / Kit magyarrá tett értelem, / Parancs, sors, szándék, alkalom." Ady művészete máig ható érvényű modellje annak a szellemi-erkölcsi szuverenitásnak, amely a nemzet tetteit magának a nemzetnek az érdekében belülről bírálja.

A Trianonban bekövetkezett nemzeti tragédia ösztönözte a húszas-harmincas évek fiatal nemzedékének tagjait arra, hogy az addig a nemzet fogalmából kihagyott népréteget is a nemzetbe emeljék. A népi írók számára a nép az egész nemzetet jelentette. A népi jelzőt annak a politikai gondolkodásnak és cselekvésnek a jelölésére használták, amelyik egyszerre irányult a magyarság szociális és nemzeti problémáinak megoldására.

Ady nemzeti felelősségérzését leginkább közvetlenül Németh László és Illyés Gyula örökölte.

Németh László írói életművének összefogó, szervező elve a magyarság felemelésének szándéka. Enciklopédikus műveltségét a magyarság erkölcsi minőségének javítására mozgósította. Az új magyar irodalom küldetését a nemzeti történelem, sors alakítására méltó és alkalmas erkölcsiség kialakításában jelölte meg. Regényeiben és drámáiban ennek a nagy tervnek, szándéknak az emberi akadályaival vetett számot. Esszéiben és tanulmányaiban a "minőség forradalmá"-t hirdette meg. A tragikus magyar sorsot pozitív feladattá, más nemzetek számára is példaadó küldetéssé akarta változtatni.

Közösségi sorsvállalás, felelősségérzet és művészi minőség találkozásának eredménye, hogy Illyés Gyula "korszakról korszakra megírta mindig a maga és nemzete katartikus nagy versét".^[28] A 20. század körülményei között is képes volt érvényt szerezni annak a közösségért cselekvő költői magatartásnak, melynek nagy példáit a klasszikus magyar irodalom olyan alakjaiban látta, mint Zrínyi és Petőfi. Nagy versei - Nem menekülhetsz, A Kacsalábonforgó Vár, Haza a magasban, Nem volt elég, A reformáció genfi emlékműve előtt, Egy mondat a zsarnokságról, Árpád, Bartók, Koszorú - a magyar történelem egy-egy korszakának, egy-egy problémájának a nemzeti tudatot fölrázó megítélései. Nem egy esetben a magyar kultúra becsületének is védjegyei. Prózai művei önéletrajza vonalán haladva adnak átfogó képet a huszadik századi magyar történelemről. Drámáiban sorra veszi a magyar történelem sorsdöntő helyzeteit, hogy az elmulasztott lehetőségek elemzésével új értelmű hazafiságra ösztönözzön.

A 20. század első felében a magyar irodalom nyilvánvalóvá tette azt, hogy a nemzettudat átértékelése, megtisztítása, kitágítása, humanizálása, szociális és morális értékekkel való telítése létfeltétele a nemzetnek.

Súlyos vesztesége a magyarságnak, hogy a második világháború utáni korszakváltás nem a magyar szellemiségben kimunkált szellemi-erkölcsi értékek alapján történt, hanem a nemzetet elnyomó idegen nagyhatalom érdekei szerint.

A kommunista diktatúra betiltotta a nemzeti irodalom sokszínűségét: minden polgári értéket száműzött, a nemzeti érzést, nemzeti gondolatot pedig nacionalizmusnak bélyegezte és üldözte. Kirekesztette a nemzetből a Trianonban elszakított magyar nemzetrészeket éppúgy, mint a nyugati magyarságot.

A diktatúra azonban nemcsak mérhetetlen szellemi-erkölcsi károkat okozott irodalmunkban, hanem ellenállást is kiváltott. Az 1950-es évek elejétől a rendszerváltozásig tartó évtizedek irodalma úgy is olvasható, mint a magyarság szellemi-erkölcsi szabadságharcának esztétikai foglalata.

Illyés 1950-ben írt Egy mondat a zsarnokságról című verse elementáris erővel nevezi meg a zsarnoki uralom alá kényszerített ember alapélményét, a teljes kiszolgáltatottságot. Ez a vers csak az 1956-os forradalom idején jelenhetett meg, s utána harminc éven keresztül, ameddig a hatalom önmagára ismerhetett benne, újra tiltott mű volt, de már benne élt a nemzet tudatában.

A magyarság megalázása ellen már az ötvenes évek első felében remekművek tiltakoztak: Tékozló ország, Gyöngyszoknya, Galilei, Bartók, Szerelem, Niki. Elemi emberi jogokat és értékeket vettek védelmükbe a diktatúrával szemben. "Mert növeli, ki elfödi a bajt" - idézhetjük Illyés versének szállóigévé vált szavait. Juhász Ferenc történelmi tárgyú eposza azt tanúsította, hogy "a szabadság a legtöbb, amit adhat önmagának az emberiség". Déry kutyatörténetének nemzeti tudatot formáló üzenete pedig az volt, hogy "a szabadságot nem lehet semmivel sem helyettesíteni vagy pótolni".

Irodalmunk így készítette elő a nemzet szellemiségében az 1956-os forradalmat és nemzeti szabadságharcot, melynek legjobb íróink műveikkel is cselekvő résztvevői voltak.

Az 1956-os forradalom leverése után Magyarországon az irodalom a hatalom harmonikázó prése alatt folytatta küzdelmét az emberhez méltó életért. Megtartó szellemi-erkölcsi erőt sugárzó művek sorát idézhetjük emlékezetünkbe ezekből az évtizedekből is.

Itt most csupán utalni tudok három fő tendenciára, amelyek a hazugságra épült diktatórikus és nemzetellenes politikai rendszerrel szemben erősítették, tisztították a nemzeti önismeretet és öntudatot. Ez a három fő tendencia: a személyiség autonómiájának, szabadságának védelme; a szétdarabolt, szétszórt magyarság szellemi összetartozás-tudatának helyreállítása és a magyar nemzetellenes történelmi tudat korrekciója.

Ezt a három problémakört veszem most sorra, mindegyiket művek sokaságával kellene bemutatni. Itt azonban most csak jelzést adhatok róluk.

A személyiség autonómiájának védelme

A diktatúra fő ellenfele az autonóm személyiség volt. Az irodalom az elemi erkölcsi normákat is semmibe vevő politikával szembeszállva védte az emberi méltóságot, igényességet, az autonóm személyiség értékeit. Sok-sok változatban mutatta meg azt, hogy "az ember megcsúfolásával istent sem lehet szolgálni".^[29]

Nagy László költészetének fő iránya a társadalmi zülléssel szembeforduló művészi küzdelem. A Menyegző, a Medvezsoltár, a Balassi Bálint lázbeszéde, a Gyászom a Színészkirályért és még oly sok nagy verse a társadalmi züllés leleplezése és a fenséges emberi magatartás példája.

Csoóri Sándor írói világképét áthatja a nemzeti felelősségtudat. Küldetésének vallja a fölismert és a kimondott igazságok közötti távolság megszüntetését. Művei szemléleti tágasságot, hangulati, érzelmi, gondolati gazdagságot sugároznak. Személyessége életművének hitelesítő középpontja. Írásai mindig eszméltető hírekkel, fölrázó gondolatokkal, érzésekkel lepnek meg. Művészetének vallomásos közvetlenségével is ösztönzi olvasóit a teljes belső szabadságra, a nemzeti, közösségi ügyekben való tájékozódásra és felelősségteljes cselekvésre.

Nagy Gáspár szerint a költőnek emlékeznie "esküdt kötelesség", s nem lehet kisebb ambíciója, mint hogy éppen azt nevezze néven, amit a megfontolás, a gyávaság, az önmagát túlélt hatalom elhallgatni parancsol. Emlékezni, látni, megnevezni és sohasem félni - eme szemléleti alapelvek szerint épül költészetének morális és poétikai rendje. A hazugság, a történelmi tudatzavar, a történelmi és kulturális nemzetszűkítés, öncsonkítás ellen küzdve adott és ad példát arra, hogy modernség és közösségi küldetés, hagyományok gazdag sokféleségéhez való kötődés és korszerűség, erkölcs és esztétikum nem kizárják, hanem feltételezik egymást. Nemcsak néhány történelmi jelentőségűvé vált versével járt ösztönzőn, eszméltetőn előtte a magyarországi és kelet-közép-európai változásoknak, hanem egész habitusával, tisztaságot sugárzó és követelő magatartásával.

A szétszórt magyarság szellemi összetartozás-tudatának helyreállítása

A kommunista diktatúra kirekesztette a magyar nemzetismeretből és nemzeti önismeretből a határon túli magyarságot. A kisebbségi magyarságot kiszolgáltatta a többségi államok asszimilációs törekvéseinek, a nyugati magyarságot pedig ellenségnek minősítette.

Ezt a példátlan önszemléleti korlátoltságot, nemzetszűkítést a magyar irodalom soha sem fogadta el, de a hatvanas évek közepéig szinte semmit nem tudott ellene tenni. A hetvenes évek elejétől kezdve azonban - a diktatúra lágyulásával párhuzamosan - irodalmunk folytonos küzdelemben kiharcolta a magyarság szellemi összetartozásának, egységes szemléletének lehetőségét.

A kisebbségi magyar irodalmak a magyar irodalom egységén belül magukon viselik a kisebbségi magyarság külön sorsának jegyeit. A hetvenes-nyolcvanas évektől irodalmunk élvonalához tartozó művek sora világította meg - gazdag esztétikai változatokban - a kisebbségi léthelyzet sajátos dimenzióit, mindenekelőtt a kisebbségi személyiség és közösség önvédelmi küzdelmét. Ez előbb a kisebbségi magyarság sajátosságának, nemzeti identitásának védelmében, majd a szétszóródás és a kisebbségi elidegenedés groteszk fantasztikummal elegyített bemutatásában nyilvánult meg.

Művek tucatjait idézhetjük, amelyek az elemi emberi normák megsértését panaszolják, a kiszolgáltatott ember keserűségéről adnak számot. S változatos esztétikai formákban keresik a kisebbségi személyiség és közösség emberhez méltó létlehetőségeit, más közösségekkel egyenlő létesélyeit.

Sütő András - Erdélyi változatlanságok című könyvében - sokszor idézi a svájci kantonok, finn, olasz, spanyol autonómiák példáját. Ezek azt bizonyítják, hogy a kisebbségek emberhez méltó élete nem illúzió csupán, hanem megvalósítható lehetőség.

A kisebbségi és a nyugati magyar irodalmak természetes integrálása a magyar irodalomba teljessé és összetetté tette a magyar irodalom nemzeti önismereti képét.

A történelmi tudat korrekciója

A kommunista hatalom történelmi amnéziát parancsolt a nemzetre. Eltiltotta a nemzetet saját történelmétől, eltiltotta önmagától. Gátolta a nemzet történelmi önismeretét, nemzeti létéhez szükséges azonosságtudatának kialakítását. A történelmi amnéziával és ködösítéssel szállt szembe irodalmunk sok-sok maradandó alkotása.

A világháborús szerepünkről kialakított torz tudatot olyan művek korrigálták, mint a Magyarok, a Kompország katonái, a Magyar apokalipszis. Hosszan folytatható lenne a sor, most azonban, az 1956-os magyar forradalom és szabadságharc félévszázados évfordulóján inkább erről szólok néhány szót.

1956 a forradalmak világtörténetében vált fordulóponttá, mert nem egyetlen kizsákmányolt osztály, nem egyetlen elnyomott népréteg kereste benne a maga igazát, hanem a totális emberi kiszolgáltatottság ellen lázadt fel egységesen egy egész nemzet. Ebben a forradalomban a megnyomorított, kiszolgáltatott tömegből újra megszületett a magyar nemzet. Nem véletlen, hogy az Irodalmi Újság forradalmi száma 1956. november 2-án Petőfi Ismét magyar lett a magyar című versével indult. A nemzet szabadság-akarata kapcsolta össze a magyar történelemnek ezt a két eszményi pillanatát: 1848. március 15-ét és 1956. október 23-át. 1956 november 2-án íróink arról tanúskodtak az Irodalmi Újságban, hogy csodát művelt az "emelkedő nemzet" (Németh László), kivívta történelmének "legnagyobb és első győztes forradalmát" (Déry Tibor), a magyarság "az emberi fajta csillagfénye lett" (Örkény István).

Aztán 1956. november 4-én a szovjet hatalom fegyvereivel uralomra segített áruló vette át az ország irányítását. Kormányprogrammá lett a forradalom ellenforradalommá nyilvánítása és iszonyú megtorlása, a nemzeti érzés, önismeret, öntudat megsemmisítése.

1956 novemberében száznál több neves magyar értelmiségi - köztük Kodály Zoltán, Németh László, Déry Tibor, Veres Péter - nyilatkozatban vallotta meg - ezért, ha kell, a halált is vállalva - teljes egyetértését a magyar szabadságharc hőseivel, s tiltakozott a forradalmárok letartóztatása és deportálása ellen.

Az Írószövetség 1956. december 28-i közgyűlése pedig Tamási Áron Gond és hitvallás című memorandumával fogadott hűséget "a zászló előtt, mely jelezte nekünk, hogy a nép forradalmi egységéből a nemzet újjászületett".^[30]

A hatalmas idegen túlerő és az azt szolgamód kiszolgálók tömege azonban elérte azt, hogy a népesség legnagyobb részében hamarosan mélyre szálltak a forradalom eszméi. Morális nemzetvesztés történt, a többség csöndes kiegyezése a hatalommal. "Átváltoztak a béklyók cukorral cifra pereccé."^[31]

Mégis, a szabadságnak a forradalomban átélt nagyszerű pillanatai és a forradalom soha meg nem cáfolt eszméi a nemzet belső, megtartó erejévé váltak az újabb hódoltság évtizedeiben. S egyre visszafoghatatlanabbul szólaltak meg, követelték igazságukat.

A nyugati magyar írók hivatásuknak tekintették és tekintik ma is a forradalom eszméinek őrzését, dokumentumainak összegyűjtését, történetének tárgyilagos értelmezését. A forradalomról szóló műveik a rendszerváltozásig legális úton nem kerültek be Magyarországra, a nemzeti tudat formálásában mégis fontos szerepet játszottak, mert sokféle módon eljutottak a magyarországi értelmiség legjobbjaihoz.

Magyarországon évtizedekig csak metaforikus költői áttételekben, rejtjeles beszéddel lehetett szóba hozni a forradalom emlékét és eszméit. Az értelmezők nem világíthatták meg az "erős metaforák" üzenetét, mert az az írók elleni följelentés lett volna. Március vagy Petőfi szólítása az októberi forradalom szólítása is volt a magyar irodalomban.

A prózairodalom az okkereső tárgyilagos számbavétel módszerével, a hatalom által okozott sérelmek megmutatásával próbált először tárgyilagosan számot vetni 1956-tal, de ennek a törekvésnek is gátat szabott a politika.^[32]

1956 három évtizeden keresztül tabu témának számított Magyarországon. Ez pedig lehetetlenné tette a reális történelmi tudat kialakítását. "Olyan ez, mintha egy drámában csakis a mellékszereplők mondatai hangoznának el, csak fojtott, részleges utalásokból sejthetnénk, hogy a főszereplők miféle vélt vagy valóságos eszmék nevében csaptak össze. Holott annak, amit félig írtak meg, amit félig mondtak csak el, a másik fele elintézetlenül ott iszaposodik a valóság alján, a tudatunkban, a történelemben"^[33] - írta Csoóri Sándor 1968-ban A kiegyensúlyozottság ára című esszéjében.

A "fölismerhetetlenre pofozott őszi hónap"^[34] sokféle áttételben, utalásban kért szót irodalmunkban.

Petri György titokban terjesztett verse (Személytelen voltál, mint a többi) már a mártír miniszterelnök alakját és sorsát idézte föl:

De emlékezni szabad
a vonakodó, sértett, tétova férfira,
akibe mégis
fölszivároghatott
düh, káprázat, országos vak remény,
mikor arra ébredt
a város: lövik szét.

1984-ben pedig Nagy Gáspárnak a cenzúrán véletlenül átcsúszott verse antigonéi parancsként mondta ki azt, hogy a forradalom mártírjait:

egyszer majd el kell temetNI
és nekünk nem szabad feledNI
a gyilkosokat néven nevezNI

A hatalom megfoszthatta állásától a bátor költőt, a kimondott igazsággal szemben már tehetetlen volt. "Ez a vers egy szál virág egy ma még nem létező síron, de meglesz a sír, s rajta lesz a virág" - mondta Csoóri Sándor 1985. március 12-én Nagy Gáspár írószövetségi perén. A következő évben egy másik Nagy Gáspár-versben Kádár János Júdás szerepében ismert magára.

1956 októberének igazsága már kiiktathatatlanul helyet kért az ország nyilvánosságában is, s egyre egyértelműbben és egyre gyakrabban kérdőjelezte meg a forradalom elárulására épített rendszert.

A rendszerváltozás utáni időszak politikai küzdelmei háttérbe szorították a nemzet tudatában irodalmunk magasabb nézőpontú értékeit. Pedig a globalizálódó világban a személyiség és közösség legfontosabb védelme a nemzeti összetartozás érzése lehetne.^[35]

Az egészséges nemzeti tudat létszükséglete minden olyan közösségnek, amelyik meg akar maradni. A globalizáció megsemmisítő tendenciáinak csak olyan nemzet tud ellenállni, amelyik nem végletesen különböző, egymással szemben álló részekből áll, hanem amelyik nemzeti közösségként tud dönteni létének legalapvetőbb kérdéseiben.^[36]

19-20. századi magyar irodalom

BERKI TÍMEA

Brassai Sámuel kritika-értelmezései
az 1850-1860-as években

Egy példa: Criticai Lapok 1855 ^[37]

Brassai Sámuel neve mellett a magyar irodalomtörténeti bibliográfiában csupán kétlapnyi terjedelemre szorítkoznak a vonatkozó adatok, és hiányoznak a bibliográfiából az olyan szerkezeti alcímek, mint Irodalmi munkássága vagy Egyes művekről. Mégis, ha az irodalmat tágabb jelentésében használjuk, akkor igenis számottevő azoknak a szövegeknek a korpusza, amelyeket Brassai nevével vagy álneveivel szignált. A 19. század közepén elkülönülő tudományágak, köztük az irodalomtudomány önállósodásának folyamatában egymást követő és egymást generáló viták majdnem mindegyikéhez kapcsolódik és egyéni véleményével újabb szövegek létrehozásához járul hozzá. Észrevételei, szövegei érdeklődésünkre tarthatnak számot, és megmutathatnak valamit gondolkodásának sajátos jellegéből, elvrendszeréből.

Bizonyos értelemben specializálódik is Brassai, és ez lapszerkesztő munkásságában érhető tetten. Leszámítva az 1834-1848 között működtetett kolozsvári Vasárnapi Ujság című tudománynépszerűsítő lapot, 1851-ben a Fiatalság barátját szerkeszti, ami olyan értelemben szaklap, hogy az ifjúságot célozza meg potenciális olvasóközönségként. 1877-ben, egyetemi tanár kollegájával, Meltzl Hugóval Összehasonlító Irodalomtörténelmi Lapokat indít egy új tudomány, az összehasonlító irodalomtörténet szaklapját. Az 1887-től megjelenő, általa is szerkesztett Unitárius Közlöny felekezet-specifikus lap. 1855-ben pedig szaklapnak szánja a Criticai Lapokat,^[38] melyet egyetlen füzetként sikerül megjelentetni.

A kritika az 1850-es években "az irodalmi rendszer krízisként szemlélt átalakulásának megoldási lehetőségeként jelenik meg számos írásban" - állapítja meg T. Szabó Levente a századközép kritikaképzeteinek pragmatikáját vizsgálva.^[39] A T. Szabó által egy más tanulmányban vizsgált korábbi, 1851. évi Új Magyar Múzeum-beli tudományosság-vita értelmezésében a tudományok nyelvi elbeszéltségét kérdésként kezeli, és a tudományos eredmények megmutatásának nyelvét ekkor az irodalomban véli fölfedezni, a tudományok egymástól való elszigetelődését megelőzendő. Legfontosabb következtetése e tanulmánynak az, hogy a professzionalizáció egyben nyelvi specializáció is olyan értelemben, hogy a szaknyelvek feltalálását, kidolgozását is feltételezi.^[40]

Brassai az 1861-ben kibontakozó, Szépirodalmi Figyelő-beli kritika-vita előtt, a korábbi kritikával kapcsolatos szóváltások után, 1855-ben próbálkozik kritikai szaklap indításával, vállalkozása mára sajtótörténeti ritkaság.

A Vasárnapi Ujság 1855-ben - amellett, hogy jelzi Brassai elszántságát és a vállalkozás szükségességét ("maga is meg van győződve azon egészséges bírálói tehetségről s éles belátásról, mellyet kitűnően erős oldalául ismer el az irodalmi közönség. Hogy nagy szükségünk van olyan kézbelire, a hol igazán megolvashassuk a napi sajtó új termékeiről, mellyik érdemes a megvevésre s mellyik nem érdemes arra az időre, mellyet elolvasására forditnánk, azt nagyon érezzük") -, így ír róla: "[...] t. c. olvasóink kellő figyelmébe ajánljuk e derék vállalatot, ne sajnálják tőle a 30 kr-t, mert könnyen megtörténhetik, hogy az ő utasítása szerént sokkal drágább, haszontalan könyvtől fogják megkímélni a pénzt, és igazán jó munkára fordítandják, a mi csakugyan jó gyümölcsöt hozó kamat lenne."^[41]

Ha a bírálatnak, a kritikának az igazságszolgáltatás a tétje, akkor például e hirdetés igazság-felfogását is tetten érhetjük. Elvárásként fogalmazza meg az új termékek közti igazságszolgáltatást, amely ez esetben anyagi téttel bír, a vevők pénzének jó és hasznos elköltéséért kezeskedik, s emellett időhasználatuk minőségét is feltételezné.^[42] Maga Brassai egy későbbi írásában a következőképpen gondolkodik a kritika funkcionalitásáról: "a kritika szózata a közönségnek nem annyira ízlése, mint erszénye és ideje felett őrködik, hogy tudniillik se azt, se emezt gyarló tárgyakra ne pazarolja."^[43] Azaz, a kritika nem akármilyen normativitást nyer. Hatalmat képviselő intézményként meghatározhatja az olvasóközönség számára a minőségi időtöltés tartalmi összetevőjét, s ilyen módon e vállalkozás, a gazdaságtudomány szótára szerint, kamatozó időtöltés és pénzkiadás lenne az olvasóközönség számára.

Brassai Criticai Lapok-ja első és egyetlen füzetének mottója a következő mondat: "Tiszteljük őseink nyelvét". Értelmezői, nyelvészeti érdeklődése, purista, historizáló, filologizáló felfogása jelének tekintik e mottóválasztást. Ez is vizsgálati szempont lehetne, de a jelentéssel bíró paratextust e lap felől újraolvasva kiderülhet: Brassai nem biztos, hogy csupán akként gondolta.

Röviden a Criticai Lapok szerkezetéről. Hét fejezetre osztja, a fejezetcímek mellett a bírált mű adatait is felsorakoztatja. A következőképpen látszik a lap fejezet-beosztása:

- A római magánjog: többnyire Haimburger és Schilling Bruns után írta Dr. Hefner János cs. k. egy. rend. ny. Jogtanár, Pest, 1855, I-II. kötet,

- Szépirodalom: A tudós leánya. Irta Eszter sat. szerzője Pesten, kiadja Heckenast, 1855.

- Philosophia: A magyar egyezményes philosophia ügye, rendszere, módszere és eredményei - előadja és a magyar bölcselkedők ítéletének aláterjeszti Szontágh Gusztáv, m. Akadémiai rendes tag. Pesten, 1855.

- Míveltségi intézetek és társulatok (Magyar tudós társaság, Magyar királyi Természettudományi Társulat, Nemzeti Színház)

- Zene

- Zenemű. Visegrád. 12 zenészeti hangköltemény zongorára szerzé Volkmann R. Pesth, Rózsavölgyi et Comp.

- Vegyes (szerkesztőhöz beküldött munkák cím szerint, s egy fricska Vas Gereben, a Budapesti Visszhang kritikusa számára).

Látjuk, hogy kettő egymáshoz nagyon közel áll: a zene és zenemű fejezetek. Ez jelzi, hogy például e művészeti ágban elkülönülni látszik az írásos kotta, a partitúra és az azt megszólaltató hangzó műremek, aminek analóg példája a színházi kritika specializációja lehet, ugyanis a század második felében vita tárgyát képezi a színmű szövegisége és előadása, a színházi reprezentáció közötti különbség és ennek elbeszélési lehetőségei. Nem hagyható figyelmen kívül az a tény, hogy ezek a művek, események mind 1855-ös keletűek, tehát aktualitásukban kerülnek bonckés alá, és Brassai tájékozottságát legitimálják. Azzal, hogy lapjában mégis megkülönbözteti az egyes szakterületek termékeit, jelzi, hogy a kritikának olyannyira differenciáltnak kell lennie, hogy nemcsak a szövegek bírálhatók, hanem esetenként intézmények, de hangzó, képi, azaz a különböző médiumok termékei is.

Brassai lapjában a kritikusi szövegek nyelvi differenciálása is tetten érhető, másként írhat egy regényről, mint egy zenei előadásról, tehát a kritikusnak nyelvileg kell megtalálnia a megfelelő szótárat a különböző médiumok termékeinek megítéléséhez. És ez nem más, mint a kritika nyelvének szaknyelvi differenciálódása. Az irodalomkritikának tehát ontológiájában, de nyelvében is el kell különülnie a színikritikától, sőt Brassai érdeklődése folytán a színikritika is tovább differenciálható és a zenei kritika műfaja felé tolható: meg kell különböztetni például az "éneklő dráma" (értsd: opera) és a filharmóniai koncert, zenészeti estély stb. műfajait, a róluk szóló bírálatok szempontjait, nyelvét.

A Gyulai-Pákh-féle 1853-as Szépirodalmi Lapok - amelyben Brassai Canus álnév alatt közli zenei kritikáit - tárcarovatát irodalmi, művészeti és társaséleti szemlére osztja, azaz az irodalomkritika mellett a színi-, zenei-, de képzőművészettel kapcsolatos kritika, vagy virágkiállítás, botanikai tárlat referálása is helyet kap.

Ha a Criticai Lapok irodalomtörténeti helyét, értékelését keressük, nemigen találjuk. A szakirodalomban elfelejtődött, vagy mindenképp peremre szorult Brassainak ez a kezdeményezése. Utóbb Szajbély Mihály foglalkozott a kritika egy másik szaklapjával, a Riedl Szende által szerkesztett Kritikai Lapokkal, amely kiadvány "egyféle Hegel filozófiája által ihletett, elkülönülést felszámoló visszarendeződési kísérletként (Entdifferenzierung) értelmezhető",^[44] és ez a konzervatív álláspont ítélte kudarcra a vállalkozást. Részint ez lehet az oka Brassai lapja kudarcának is. A tudományok modern taxonómiája felől "különcnek" tűnő polihisztor-szerep szintén marginalizálta a különböző tudományágakban. E lap statisztikai adatként van jelen a különböző sajtótörténeti áttekintésekben.

Hogyan helyezhető el mégis Brassai a másodlagos nyelv létrehozásának,^[45] a modern értelemben vett kritika rendszere kidolgozásának folyamatában? A lap korabeli recepcióját kell megvizsgálnunk.

Mind a filozófus Szontágh, mind a szépíró Jósika állást foglalt megbírált műve védelmében, e szövegek a Magyar Sajtóban jelentek meg 1856-ban.

A Magyar Sajtóban Szénfy Gusztáv szignóval olyan adatot találtunk, amely zenészet ügyében vádolja a lapot, és ami hiányzik az irodalomtörténeti bibliográfiából. Három visszajelzés született tehát Brassai lapjára, mindhárom fenntartásait fejezi ki Brassai kritikusi tevékenységével kapcsolatban.

Brassai lapjában teret "nyitott magának az összes tudományok és szépművek mezején bíráskodhatni, s e végtelen körben, mint látszik, ő maga egyes-egyedül szándékozik puskázni."^[46] - írja Szontágh, s egyúttal inkompetensnek nevezi a szerzőt, mivel annak nem szaktudománya a filozófia, nem ismeri mélyrehatóan sem fogalmait, sem a tudományt s annak irodalmi kútfőit.^[47]

Amikor kijelenti, hogy Brassai először e lapban ír zenei szakértőként,^[48] Szénfy Gusztáv ^[49] fel is sorolja saját elvárásait, és azok szempontjából ítéli el a zenekritikust. A zeneszerző - tehát gyakorlati szempontból is hozzáértő - Szénfy elvárásai, hogy magyar kritikus magyar nyelven magyar lapba magyar zenéről írjon, s Brassai ez utóbbi ellen vét, amikor Thern úr darabjáról, és "egy német zenész [Volkmann R., Visegrad. 12 zenészeti hangköltemény zongorára] europai zenei szellemben alkotott munkáját"^[50] elemzi. Szénfy úgy gondolja, hogy a német zenének külön fóruma van. Szénfy értelmezése és "magyar"-paradigmája egy későbbi olvasat felől válik érdekessé. Kerényi Ferenc Pest vármegye irodalmi életét vizsgálva a megye tájszimbólumai közé sorolja azt a Visegrádot, amely ihletője volt Volkmann művének. Itt olvasható az is, hogy Volkmann német származású komponistaként 1841-től nagyrészt Pesten élt és tevékenykedett, e zeneműve, a Visegrád-fantázia "tételeit átmeneti bécsi tartózkodása idején, 1855-ben vetette kottapapírra."^[51]Azzal, hogy Szénfy kizárja e művet az ismertetendő magyar zeneművek sorából, olyan kérdéseket mozgósít, mint mi a magyar zene ismérve: a zeneszerző nemzetisége, a zenemű keletkezési helye, a műfajiság ^[52] vagy a témaválasztás?

Szénfy a nemzeti, a magyar-paradigma felől utalja a dilettantizmus körébe Brassait, és a zene vagy zenészet tanulmányozására, vagy fizikai erejét kipróbálandó, a fúvónyomásra szólítja fel. Hozzászólását zeneszerzőként, zongoristaként szakmai pozíciója hitelesíti Brassai "dilettantizmusával" szemben.

Jósika szerint "Brassai úr mint nyelvész ad oktatást",^[53] amikor a regény nyelvhibáit szemlézi, vagy elutasítja Jósika új szavait - mindezzel írói jellemét sértve meg egy olyan lapban, amely csak nevében kritikai, "melyben kritika kisasszony a láthatatlan istenség szerepét játsza."^[54]

E három szöveg tanulsága a kritikusi tevékenység szempontjából, hogy a "mindentudós" nem rendelkezhet szakszerű ismeretekkel bármely tudományág területén, ismereteinek, ha kompetens akar lenni, alaposaknak és hiteleseknek kell lenniük, ki kell terjedniük a tudomány mélyrétegeire is, mint a szaknyelv, fogalomhasználat, szakirodalom, kútfők. Ilyen értelemben Szontágh érvelésében a filozófia szaknyelvvel rendelkezik, amely közismert a filozófusok számára, konvenciók működtetik annak használatát, például nem szükséges alapvető filozófiai fogalmak definiálása, elegendő megnevezésük a szakmai befogadás szempontjából. Más szóval az elkülönülő, önálló tudomány saját rendszerrel bír, szakmai közösség tételeződik körülötte, amely ellehetetleníti és kizárja a polihisztori szerepet, sőt egyenlőnek tekinti ezt a szerepet a dilettantizmussal, immár lekicsinylő értelemben. Zenészeti ügyben mára túlzónak tűnhet az elvárások magyar jelzője, de a hivatkozott szöveg szerint a nemzeti a legfőbb követelmény, efelől minősül szabálysértésnek a különböző nemzetek közötti határok átlépése, a német zenész európai zenei szellemben alkotott művében a magyar szellem felismerése. Holott Brassai éppen ezt nevezi nemzeti önteltségnek.

Az is kérdésként merül föl a hivatkozott szövegekben, hogy melyek a kritika ismérvei, meddig terjedhet hatásköre, miben áll szakszerű tudományossága, amely alapvető feltétele. Továbbá az, hogy az ex-professo tudomány nem csupán elméleti aktivitást jelent, hanem gyakorlatot is, praxist, ami a zenét kivéve hiányzik Brassainál. Nem írt történelmi munkát, regényt, s filozófiai írása is jóval később jelent meg. De a kritikus felhatalmazottságának kérdése is előkerül a hozzászólásokban. A filozófus Szontágh, a szépíró Jósika, a zeneszerző Szénfy mind gyakorló "szakértők", s e tevékenységük hatalmazza fel őket arra, hogy nem pusztán saját munkájukat, hanem az általuk képviselt szakterület rendszerét is megvédjék a betolakodó, szempontunkból szakmailag problematikus kritikus érveivel szemben.

Külön tanulmányt érdemelne annak vizsgálata, hogy a Brassai által bírált munkák a maguk tudományterületén milyen értékkel rendelkeznek, a szaktudósok, ha voltak ilyenek az ötvenes években, hogyan vélekedtek róluk, no meg az is, hogy kinek köszönhető, hogy mind a három ellenirat a Vajda János szerkesztette Magyar Sajtóban jelent meg.

Mivel Brassai a Criticai Lapokat bevezetéssel indítja a tulajdonképpeni bíráló szövegek közlése előtt, érdemes azt alaposan szemügyre venni.

A hosszas bevezetés alcíme a következő: "melyben szerző önkint bevallja, sőt meg is bizonyítja, hogy ő nem criticusnak való, elmefuttatás, melyben a k[edves] o[lvasó] többet lel, mint a mennyit keres". Emellett kettős mottó áll: egy régi kéziratból (K. J. régi kézirat: "Gördülj elmegyümölcs! bárha fanyar vagy is! / Hisz! Már a magyar elnyelni tanult fanyart"^[55]) és Horatiusból idéz: "Luxuriantia compescet, nimis aper saur / Levabit cultu, virtute carentia tollet."

A szerzői intencióit explicit módon tárja olvasói elé, többszörös logikai csavarral: visszájára fordítja a szerző és lapja érdekeltségét: hiszen az alcím szerint a kritikai lapot olyan valaki szerkeszti, akiről saját maga bizonyítja be, hogy nem kritikusnak való. De ugyanakkor olvasóit is próbára teszi, hiszen e pretextus értelmében nem azok minősülnek ideális olvasóknak, akik e szerzői szándékot követik, hanem akik megtalálják a többletet, a fanyarságot, és képesek azt befogadni. Az olvasóközönséggel - legyen az megbírált, bíráló vagy éppenséggel kívülálló - is kapcsolatot kíván teremteni, nevelő szándékkal.

A kritikáról, annak igazságszolgáltató tétjéről hasonlóan gondolkodik, mint a későbbi kritika-vita szereplői, viszont elhatárolja a iustitia-t és a tettleges törvényes igazság fogalmát (rabszolga gazda, massachusetts-i puritánus, római jogba bőszült Savigny, egy werbőcziánus magyar táblabíró). Tehát a jogi törvénykezéshez képest határozza meg, kényelmetlenebb, hálátlanabb és veszélyesebb eljárásként a kritikát. Ez az elhatárolás relatívnak tűnik számunkra, mivel Brassai ugyanebben a szövegében a kritikát a természetjoghoz közelebb állónak tartja, mint az észjoghoz, mivel ez utóbbi az indukció helyett a spekulációt részesíti előnyben.

A törvénykezéshez képest az irodalmi bírónak viszont nincsen hazai codexe, általános ízléstana, állítja Brassai, esetleg a szokásjog. Viszont két dolgot említ, amelyek a kritikus segédeszközei: a tradíció és a divaton való felülemelkedés. Érvelésében a tradíciót tanítani kell és nem autodidakta módon elsajátítani, mivel nem pótolható hiánya a könyvekből, illetve a divatos eszméken, a kor nyavalyáin (kolera, milieusködés, asztaltáncoltatás, lélek- és halhatatlanságtagadás, Gyöngyösi János leoninusai, palócdalok) az ízlésnek, józan megfontolásnak felül kell kerekednie.

Nem mellékes megjegyezni, hogy É. Kiss Katalin nyelvészeti szempontú írásaiban hangsúlyozza, hogy Brassai nyelvészeti fejtegetéseiben az élőbeszédből indul ki, "csak megerősítésképpen, utólag fordul olykor-olykor a nyelvemlékekhez, irodalmi alkotásokhoz példáért, többször hangsúlyozza azt a ma [1981] is megszívlelendő igazságot, hogy a nyelvleírás alapja csakis a kortársi élőbeszéd lehet."^[56] Tehát Brassai az előbeszédet tartja bármiféle nyelvészeti vizsgálódás legitim forrásaként.

Amikor e bevezetőben a kritikusi codex hiányáról beszél, illetve arról, hogy a tevékenységet is a szokásjog szabályozza, Brassai kifejti e codex létrejöttének feltételeit. A kritikusnak a műremekek által okozott benyomások megélése, megítélése, boncolása során kell ízlését kialakítania, majd törvényi codexét összeállítania, elnyernie az ítélőtehetség képességét. Bár e bevezetőben nem fejti ki e codex, továbbá a kritika használatának, hatékonyságának mibenlétét, mégis vannak róla elképzelései, és azokat 1861-ben, a fordításról írott tanulmányában találjuk. Hosszabban idézem, mivel kulcsfontosságú sorokról van szó: "Összeolvashatod a világ széptanát, Plato Phaedrusától, Longinustól fogva a Vicher hat vastag kötetes Aesthetik-jáig - a melyről én is azt mondom, a mit egy jeles akadémiai tudósunk a kelta nyelvtanról, hogy 'vesződjék más vele' - ha nem élnek lelkedben, nem állanak képzelődésed előtt a művészi és irodalmi remekek, csak jargont tanulsz belőlük, nem ítéletet, még kevésbé ízlést. [...] Hogy a lehető legrövidebben fejezzem ki a viszonyt köztük: az ítélet fogalmakba, szókba öltöztetett ízlés, eme pedig a kedélybe, érzelembe átment, úgyszólva vérré vált ítélet. [...] Sokan, és ezek közt tekintélyes egyének, vérmes reményeket táplálnak a rostáló ^[57] közlönyök idves hatása felől. Sajnálom megzavarni boldogító hitökben, de biz azok inkább hasonlítanak jó indulatú ábrándokhoz, mint tisztán formulázott igényekhez. Formulázások végett meg kellene elsőben is élesen különböztetnünk, hogy kikkel szembe várjuk amaz idves hatását. Az írókkal? Megvallom gyarlóságomat, hogy a midőn kritikai tárczákban vagy lapokban a művészekhez szóló intéseket olvasom, mindig egy franczia gouvernante jut eszembe, a ki napestig hajtja a 'tenez vous droite, mademoiselle'-jét. A növendék kisasszony pedig csak akkor veszi igazán számba a figyelmeztetést, amidőn a társadalmi körökben észreveszi, hogy az egyenes ülés is, többekkel együtt, tetszés eszköze. [...] A kritikus lelke előtt - ha olyan, a milyennek lennie kell, és nem valami codificáló domidoctus kontár - a midőn ítéleteit hozza, mindig bizonyos minták lebegnek, a melyek igényeit fokozzák, és a melyekhez méri ő, kimondva vagy elhallgatva, a bírálat alatti művet. [...] De épen ekkor teljesíti is a kritika az ő fegyelmi hivatát és tisztét teljesen és sikeresen. Ha pedig nincs azon, vagy közelítő álláson a közönség a kritikussal, úgy kész a zavar, az értetlenség, a Bábel-tornya építése. [...] Ilyes viszonyok közt világos, hogy a kritikai működés sikeres, hatásos czélhoz, t.i. a közönség magasabb ízlése fejlesztéséhez, vezető nem lehet. A legügyesebben írt bírálatok legfeljebb csak az értelmet győzhetik meg, a kedélyt, az érzelmet nem képesek megmásolni, megmondta már Horatius: 'quo semel est imbuta, recens, servabit odorem, testa diu', a ki előtt a 'Mama' vagy a 'Tiszaháti libácska' a vígjátékok legmagasabb polczon álló remeke, azt a legjelesebb kritikai értekezés sem fogja arra bírni, hogy Moliére 'Misantrophe'ját élvezetesnek, mulatságosnak lelje. Avagy hízelkedhetik-e Gyulai Pál magának, hogy szék-foglalója tüzetes részei csak egyet is megtérítnek azok közül, a kik eddigelé hatásosabb, költőibb tragoediának tartották 'Grittit', 'Dózsa Györgyöt', vagy még a 'Korona és gyászt' is, mint a 'Bánk bánt'? ha ő hiszi, én nem hiszem. [...] A miért - de mit részletezzek, a midőn elvben kimondhatom - azért, hogy a népnek igazibb, hathatósabb jóltevője az, a ki őt az ő elidegeníthetlen, elévülhetlen jogai élvezetében, ha kell élvezetére, segíti és abban biztosítja, mint a ki nem tudom miféle ujdon sült jogokat akar számára octroyáltatni - szemfényvesztésre. És most már kérdem, van-e szebb, érdekesebb joga az emberiségnek, mint az, hogy kiki körülményei és tehetsége szerint elérhető legmagasabb fokára juthasson el a miveltségnek, és nem erkölcsi kötelessége-e minden adományozott elmének erre segítő kezet nyújtani? A miveltségnek pedig nincs oly egészen ártatlan, oly minden kifogáson kívüli része, mint a jó, a nemes ízlés kifejlése."^[58]

A Criticai Lapok bevezetésének erőteljes jogi felütése, Savigny, de akár Werbőczy nevének együttes előfordulása, vagy a kritikusi tevékenység mint az 1850-es évekig szokásjogon alapuló praxisa említése, vagy akár a római magánjogról szóló könyv ismertetése felidézhette bennünk Takáts József tanulmányát.^[59]

A Takáts által vázolt Savigny-féle jogkeletkezési elmélet és szokásjogi gondolkodás nem csupán Arany eposzkeletkezési nézeteihez hasonlít, hanem módszertanilag egybeesik Brassai elgondolásával. Takáts megállapítja, hogy Savignynek színvonalas hazai recepciója volt az 1830-as, 40-es, 50-es években, és azt is, hogy Arany és értelmezői közössége sem látta egymástól nagyon távoli területnek a jogot és a költészetet, valamint, hogy akkoriban a jogi és az irodalomkritikai szóhasználatok nem álltak túl messze egymástól. Mindez Brassai Criticai Lapok-jára is érvényes.

Továbbá Arany Visszatekintés című nyelvészeti tanulmánya kapcsán állapítja meg Takáts, hogy: "az élő nyelvszokás [mint a nyelvhasználat kritikusa] hasonló viszonyban van a nyelvészeti törvényekkel, mint a szokásjog a jogi törvényekkel. [...] A nyelvészetnek eszerint az élő népi nyelvszokás összegyűjtése az alapvető feladata, mivel a nyelvi törvényeket csak ezekből lehet megállapítani."^[60]

Takáts szerint a szokásjogi gondolkodás Arany, Gyulai és értelmezői köre sajátos társas gondolkodási mintázata. Viszont Brassai kapcsán a korábban már jelzett kapcsolatok: a jogkeletkezéshez hasonló tudomány-módszertani elképzelés mellett tovább bővíthetjük a csatlakozási pontokat.

A másik fontos tanulsága e hosszú Brassai-idézetnek a kritika és az olvasók viszonyával kapcsolatos, miszerint: a kritika keletkezési és működési mechanizmusa azonos tehát a Savigny-féle jogkeletkezéssel. Az ízlést kidolgozó és megítélő másodlagos nyelvnek ugyanazon elvek alapján kell működnie, mint az anyanyelvnek, vagyis az olvasók vérévé, nem oktrojálható, sőt szóbeliségben létező nyelvérzékké kell válnia. Ezzel mintha ítéletet mondana Brassai a kritika műfajáról a fordítás előnyére. Hiszen értelmezése szerint a fordítás anyai nyelven teszi hozzáférhetővé az idegennek tűnő, más nyelvű szövegeket. Analóg módon a kritikának is ezt kellene tennie, otthonosan, anyai nyelven, őseink nyelvén kellene hozzáférhetővé tennie az ízlésesnek ítélt termékeket.

Brassai értelmezésében a kritika nyelve már nem képes megszólítani a szélesebb olvasóközönséget, mivel egy önálló tudomány rendszerének lesz másodlagos nyelve, sőt tudományonként eltérő nyelvhasználatot követel. Ellenőrizhetetlennek tűnő hatalmánál fogva felülemelkedik, és nem szivároghat be a kánon alatti dimenziókba. Ezért tűz(het)i ki Brassai feladatul, de életcélul is az ismeretek, tudományok, a műveltség terjesztését, népszerűsítését. A kritika vagy az irodalomtörténeti tanulmány (l. Gyulai a Bánk bánról) ízlésfejlesztő rendeltetésének meghiúsulta láttán a fordítást gondolja adekvát alternatívának, és még valami: tekintettel van ki-ki saját tehetségére, azaz az egyéni képességek függvényében relatívnak gondolja el a befogadást, de az ízlés, a műveltség emelésének szintjét is.

A társadalomtörténeti háttér mellett ez az átfogó tudománynépszerűsítő, ízlésművelő program is gátolhatta Brassait abban, hogy egyetlen tudományágra szakosodjék.

Amellett, hogy újabb bibliográfiai tételekkel bővítené a Brassai-irodalmat, a szerző kritikusi gyakorlata és elmélete feltérképezésének kísérlete ez a szöveg, miközben elhelyezi a tudóst a kor társas gondolkozási mintázatában, Arany, Gyulai és értelmezői körének szokásjogi gondolkodásában. Ezen a ponton vizsgálatom már nem tekintheti mellékesnek Brassai nyelvészeti munkásságát, összehasonlító nyelvvizsgálatait, mondatelméletét, nyelvtanulási és nyelvtanítási elképzeléseit, hiszen ott lappanganak kritika-koncepciójában.

CSÖRSZ RUMEN ISTVÁN

A magyarság toposzai Szirmay Antal műveiben ^[61]

A XVIII-XIX. század fordulóján élt literátus főúr, Szirmay Antal (1747-1812) életművéről manapság alig esik szó. Ennek okát főként Kazinczyhoz fűződő viszonyában kereshetjük, mindenekelőtt a magyar jakobinusokról szóló ellenpropaganda-írása miatt.^[62] Saját korában viszont Szirmay közismert politikai és tudományos személyiség volt, bár életútja nem nélkülözi az ellentmondásokat. Egyszerre képviseli a főúri identitást (anekdotázó, táblabírói attitűdjeivel), illetve műveinek egyházellenes felhangjaival a jozefinizmust. A kuruc kortól felemelkedő Szirmay család sarja először főurak mellett dolgozott joggyakornokként, majd elindult a közigazgatási karrier lépcsőin. 1773-ban Zemplén vármegye aljegyzője, 1777-ben főjegyzője, 1774-től Ung, 1779-től Abaúj és Zemplén táblabírója volt. 1785-ben királyi táblai ülnök, 1787-ben udvari tanácsos, a tiszáninneni tábla elnöke, 1790 és 1796 között pedig Zemplén vármegye követe lett. Hivatali pályája a vele szemben támadt különböző ellenérzések nyomán 1797-ben megszakadt. Ezt követően visszavonultan élt vékei és szinyéri birtokán, s ideje nagy részét kizárólag kutatásainak szentelhette. Rengeteg levéltári és helytörténeti adatot feltárt, s elrendezésükből is részt vállalt.^[63]

E helyütt terjedelmi okokból csupán néhány fontos munkájára utalnék. Kiemelkednek közülük Zemplén (1798/1803/1804), Ugocsa (1805) és Szatmár (1809-1810) vármegye földrajzáról és helytörténetéről írt könyvei, a hegyaljai borászat zsebkönyve (A' tokaji, vagy is hegyallyai szőllőknek ültetéséről, jó miveléséről, a' szüretelésről, a' boroknak tsinállásáról, és meg tartásáról, Pest, 1810), továbbá a "tiszti szótár" ügyéhez kapcsolódó jogi-művelődéstörténeti műszótár (Magyarázattya azon szóknak, mellyek a' magyar országi Polgári, 's Törvényes dolgokban elő fordúlnak, némelly rövidebb formákkal, Kassa, 1806). Ez utóbbi nyíltan állást foglal mind a latinizmusokkal agyonterhelt régi jogi szaknyelv, mind a nyelvújítás korának erőltetett megoldásai ellen, s "arany középutat" ajánl.

Szirmay Antal fontos szerepet játszott a magyarság történeti sztereotípiáinak gyűjtésében, rendszerezésében és továbbörökítésében. Ilyen jellegű munkái, különösen a két kiadást megért Hungaria in parabolis... (Buda, 1804, 1807) főként a magyar nyelv kultúramegőrző szerepéről tudósítanak. Szavainkat gyakran délibábos szófejtésekkel vezetik vissza a Bibliáig és az antik történetírókig; Szirmay e tekintetben még kimondatlan példaképén, Dugonics Andráson is túltesz. Megmosolyogtató magyarázatai mellett viszont hozzásegít olyan toposzok értelmezéséhez, melyek megtalálhatók voltak a korabeli közköltészetben, illetve a hivatásos irodalomban. Emiatt Szirmay könyvei - az említetten kívül a németből fordított utópiakötet (Második Leopold magyar király, Eleuterinek, egy magyar profétának látása szerént, 1790), kisebb részben pedig helytörténeti munkái - elsőrendű források a rendi társadalom önképének, illetve a magán- és a köztörténet határvonalának vizsgálatához. Tanulmányomban a magyar nép karakterére vonatkozó megjegyzéseit és címszavas utalásait elemzem, a 2007-ben megjelenő magyar kiadás előkészítéseképpen.^[64]

Szirmay Hungariája sem stílus, sem filológiai hűség szempontjából nem egységes alkotás. A három nagy fejezet alapvetően eltér egymástól. Elsőként a magyar művelődéstörténet legfontosabb témaköreit veszi sorra a földrajzi adottságoktól a történelmen át a gasztronómiáig és a numizmatikáig. A második részben főként magyar közmondásokat és szójárásokat idéz a latin témajelölés szótári rendjében, a harmadik rész pedig latin szállóigéket állít párhuzamba magyar megfelelőikkel. A kötetet át- meg átszövik az ókori és középkori történetírók (főként Hérodotosz, illetve Prokópiosz és Anonymus) toposzai, melyek gyakran keverednek a humanizmus koriakkal (elsősorban Bonfini, Galeotto Marzio és Istvánffy Miklós). Legalább ilyen erősen hatnak viszont a XVIII. századi populáris kultúra jelképei és Dugonics szómagyarázatai is. A toposzok forrását ezért gyakran igen nehéz azonosítani. A mai olvasó számára talán nem is mindig az eredetük lehet érdekes, sokkal inkább a különböző kulturális tényezők alkalmi összjátéka. Az alábbiakban néhány ilyesféle szinkretikus jelenségre hívnám fel a figyelmet.

Szirmay kötetéből nem tudunk kiolvasni olyan következetes toposzhálózatot, illetve koherens mitológiát, mint amilyet Dugonics műveiből Kerényi Ferenc rekonstruált.^[65] Tanulmányomban mégis kísérletet teszek arra, hogy a leginkább szembeötlő összefüggéseket valóban rendszerként mutassam be. Előre figyelmeztetnem kell viszont az Olvasót a Hungaria gyakori ellentmondásaira és az adatok közti feszültségre.

Szirmay Antal a Hungaria megírását azért érezte időszerűnek, mert a magyar nyelvet páratlanul alkalmasnak tartotta arra, hogy (mintegy a történelem lenyomataként) régmúlt korok tárgyi-szellemi javait közvetítse a jelen felé. A szerző kimondatlanul arra utal, hogy a nyelvben őrzött "magok"-ból ama régiségek "újracsíráztathatók". Márpedig a XVIII. századot Szirmay éppúgy a felejtés, a hagyományok felszámolásának koraként élte meg, mint sok emlékíró. Az értékmentésben segítségére lehet az, hogy a magyar nyelv ideje tágabb és rugalmasabb a tárgyi-történeti valóság idejénél. Népünk ráadásul - ázsiai rokonságunkhoz hasonlóan - régóta kedvelte a képes beszédet, a példázatokat és a metaforákat. Épp ezért a közmondásokat és szállóigéket mindenképp meg kell menteni a jövőnek, hiszen "ezek sértetlen megőrzésében marad meg a nemzet nyelve, egyénisége, léte, amely nemzet Európának nyelvétől, szokásaitól és viseletétől annyira elütő népei között él, s amelyet az a veszedelem fenyeget, ami a kisebb folyót: hogy a nagy folyamba ömlik, s még nevét is elveszti, ha az utódok őseink nyomdokát követve meg nem őrzik, mint védőpajzsot, hazájuk földjén nemzeti hagyományaikat, sajátságaikat és lelkiségüket!"^[66]

A magyar nép nyelvi tudatáról és asszimilációs készségéről alább még bővebben lesz szó. Járjuk be először Szirmay kalauzolásával nemzeti történelmünk színtereit és korszakait, a honfoglalástól a XVIII. század végéig! Érdekes, hogy a korai századok sokkal nagyobb súllyal vannak jelen művében, mint a kora újkor, melyre főként Istvánffy nyomán hivatkozik. A jelenkort, vagyis a XVIII. század második felét szinte kizárólag saját élményei, anekdoták és szépirodalmi művek nyomán idézi fel, külön hangsúlyhoz juttatva a magántörténelmet.

Szirmay a legitimációs folyamat részeként bekapcsolja a magyarokat az őstörténeti, bibliai-hellenisztikus hagyományba. Egy alapvető kettősség hamar kirajzolódik a kissé ömlesztve tálalt adatokból. Szerzőnk Anonymus és a Biblia nyomán állítja, hogy a magyarok Jáfet (Iapetus) fiától, Magógtól származnak. Hogy a magogok azonosak a szkítákkal, elsősorban Josephus Flavius művére alapozza. A magog kifejezésben szintén az -og képzőt sejti, vö. balog, dolog, gyalog, a mogor szóalak pedig szerinte az indiai mogulokkal áll rokonságban. Innen már csak egy lépés identitásunk egyik kultikus jelenete: a napkeleti bölcsek, vagyis a mágusoknak nevezett indiai "magyar" királyok látogatása a Megváltónál. A magyarok, pontosabban a hunok ugyanis "magukat mágusoknak hívták, mint olyanokat, akik bölcsesség és vallásosság dolgában felülmúlják a többi nemzetet" (103. §).

Épp a fenti eszmefuttatás előtt olvashatjuk viszont, hogy "Régebben a tudatlan magyarok azt hitték, hogy összesen tizenkétféle tudományt tanítanak a főiskolákon, a tizenharmadikban pedig a mágiát (varázslatot) és a nekromantiát (halottidézést). Ezért gyakori eset, hogy a mi korunkban egyes vándordiákok a nép hiszékenységének ügyes kihasználásával bejárják tanyáikat és falvaikat, s magukat a görög nekromantia szóról garabonciás deákoknak nevezik. (...) Gar-Bonzas régi ázsiai szó. Minthogy a még Ázsiában lakó hunok idegenkedtek az indiai boncoknak tanaitól, akik nevető bálványképeknek áldoztak: megvetésük jeléül a boncokról Gar-Bonzásoknak nevezték őket" (103. §).

Az igazi, spirituális tudást (mágusok) Szirmay szembeállítja az áltudománnyal, a bálványimádással és a mágiával (garabonciások). Az üdvözült pogányoknak kijáró felmagasztalás oka tehát épp az, hogy a szellemi hatalommal megáldott magyarságban a mitológiai ősidő túlélőjét látja, akiknek körében a kereszténység már Jézus születésekor értő fülekre talált. A legfontosabb idevágó bibliai idézet így nyeri el kontextuális értelmét: "Terjessze ki Isten Jáfetet, lakozzék Sémnek sátraiban, légyen néki szolgája a Kanaán!" (1Móz 9,27) A kettős, biblikus és ázsiai identitás ellentmondásaiban és a magyarok hányattatásaiban épp ennek az isteni áldásnak a következményeit láthatjuk. Csupán a helyszín módosul: a bibliai Kánaán helyett egy másikat jelölt ki a sors Jáfet és Magóg leszármazottainak:

Tapsolj, hun nemzet: szeretett már akkor az Isten,
Mert Európában szép Kanaánra találsz!

Mielőtt azonban a honfoglalás és az államalapítás toposzaira térnénk, időzzünk még kissé az ázsiai, pogány magyarok és a jogelőd hunok körében! E népek karakteréről bőven találunk adatokat Szirmaynál - igaz, kissé szétszórva. Értékrendjükben a virtus állt első helyen; egy (valószínűleg Dugonics Etelkájából átvett) szövegrész szerint "Amíg Ázsiában éltek, többnyire scythák néven jártak-keltek, éspedig azért, mert azzal dicsekedvén, hogy közülük egy ember felér száz ellenséggel, ezzel a kiáltással kezdték meg a harcot: Százkiki! - vagy azért, hogy száz ellenség álljon elő minden egyes emberükkel szembe. Innen nevezték el őket először a perzsák ezen a néven: saki, más nemzetek sakita néven, a latinok pedig némi rövidítéssel scytháknak."^[67] (7. §.)

A megszokott dichotómia újból előkerül - középkori toposzt követve: "Iustinus és Iornandes azt írja, hogy a magyarok hajdan Ázsiában két nemzetségre oszlottak: szittyákra, akiktől mi származunk, és pártusokra; a pártusok idő múltával elszakadtak a szittyáktól. Innen erednek az ismeretes szavak: pártos, pártütés, elpártolt, amelyekkel a rebellist, felkelőt, lázadót illetik, nemkülönben az ebadta szó; ez a pártusok fővárosának, Ekbatanának gúnyos rövidítése."^[68] A mágusok (az igaz tudomány követői) és garabonciások (bálványimádók) mellett a közösségi modell is kettős: már őseink életét meghatározta az összetartó szkíták és a széthúzó, rebellis pártusok, a pártoskodók ellentéte.

Népünk ázsiai eredete leplezetlen büszkeséggel tölti el az írót, s minden apró nyelvi-történelmi adalékot ennek rendel alá. Az alábbi szitkozódást például valósággal belepréseli koncepciójának Prokrusztész-ágyába: "A megtisztelő turki név tehát bátor, nemes harcost jelent. Nem is megszégyenítő értelemben alkalmazzák magukra ezt a nevet a magyarok; sokszor kölcsönösen így szólítják egymást: te török fajta! te tatár fajta!, mint olyanok, akik a hagyomány szerint az ázsiai turkok és tatárok utódai." (22. §.) Valószínűleg egyáltalán nincs igaza: ezek súlyos sértések voltak akkoriban, s a török idők, illetve a XVIII. századi törökellenes háborúk kegyetlenségére utaltak. Az etnikus jelzők a kárpát-medencei sztereotípiákban szintén jelen vannak, mindig becsmérlő felhangokkal (német rák: 'béka' stb.).

A pogány kor legfontosabb hérosza Attila, akiről Szirmay több helyütt ír. Néha nem riad vissza egy kis polemizálástól sem, s a középkori és humanista történetírókkal szemben így szépítgeti az uralkodó hírnevét: "Európának ezt a meghódítóját, a magyarok királyát hősi erényeinek ócsárlói nagyon kegyetlen lelkű embernek festik; de ha számításba vesszük azt az egyetlen cselekedetét, hogy mikor a calabriai származású Marullus, a tányérnyaló fűzfapoéta isteni eredetűnek, sőt istennek dicsőítette őt, fejedelemhez méltó utálattal fordult el tőle, s azt parancsolta, hogy hízelgő verseivel együtt égessék el; de aztán szigorúságát kegyelemre mérsékelve elengedte a halálos büntetést: méltán sorolhatjuk Attilát a földkerekség legkiválóbb uralkodói közé." A jelképes epizóddal Szirmay akaratlanul rávilágít, hogy Attila igenis fontosnak tartotta tettei megörökítését... Ehhez kapcsolódik egy numizmatikai jegyzet: "Attilának több császári vert aranya és ezüstje volt, hogysem a pénzverés gondját is vállalta volna. Úgy látszik, az ő elkeserítő emlékére Itáliában verték azokat a pénzeket, amelyek az ő nevének jelzésével voltak forgalomban." (102. §.) Itt is közismert humanista toposzokat követ: "Velence alapítása (452) és fennállása is a magyaroknak köszönhető; mert ha az ő betöréseiktől nem féltek volna az olaszok, nem mentek volna a tengerre, hogy ott lakjanak; s mivel odamentek [venerunt], azért lett Venetia." (16. §.)

Attila tehát mindent elkövetett, hogy a világ emlékezetébe vésse önmagát - akár kegyetlen vagy váratlanul kegyes tetteivel, akár a népétől való nemzetközi rettegés által. A pogány hős például nem maga veretett pénzt, inkább elérte, hogy a világ őt erre "érdemesnek" tartsa. Ez a honfoglaló és kalandozó magyarok rossz nyugat-európai visszhangjában is tovább élt: "...ha a bajorok az ördögöt akarták festeni, még 1741-ben is magyar ruhában ábrázolták. Ennek oka a sok vérontás és tűzvész volt, amit elődeink vittek véghez náluk." (114. §.)

A hun birodalom bukását és a pusztai magyarok hányattatásait Szirmay a harmadik, immár végleges honfoglalás előtti "próbák"-nak tekinti. A tét nagy volt, hiszen - mint láttuk - a bibliai áldás Jáfet fiainak ígérte a Kánaánt. A hunok által hajdan már meghódított Pannonia azonban a jogos, visszafoglalandó örökség motívumává válik: őseink nem az ismeretlenben kerestek hazát, hanem egyszerűen visszatértek.

A Hungaria legelső bekezdésében rögtön szállóigékkel találkozunk: "Magyarországot széltében európai Kánaánnak mondják. Köztudomású róla azoknak a nemzeteknek véleménye, amelyek megismerték a termékenységét: Extra Hungariam non est vita; si est vita, non est ita." (1. §.)^[69] "Mielőtt azonban tulajdonukba vették ezt a Kánaánt, hej! mennyi vérébe került ez ükapáinknak! Európából kétszer kiűzetve sok vérontás után harmadszor is idejöttek Ázsiából: így tudtak maguknak állandó lakóhelyet biztosítani. Ezért nevezik ezt a véren szerzett földet vérrel nyert hazánk!-nak, s ezért teszi mindig a magyar haza elé az édes jelzőt, s így nevezi azt meg: édes hazánk! Mit nem várhat a fejedelem vagy a haza Magyarországtól, mikor ily nagy hazaszeretet gyökerezik a lelkében?" (6. §.)

A Kánaán képzete a Kárpát-medencének egyáltalán nem minden vidékére vonatkoztatható. Szirmay - ismét Dugonics modorában - hosszú sorozatát közli a felvidéki vármegyenevek etimológiájának, egy újabb toposz (a sovány Szkítia) jegyében. Árva vármegyéről szólva kiemeli: "Mikor [a honfoglalók] Pannónia meghódítása után ide tették be a lábukat, zabkenyerével olyan borzalmasnak látták, mintha egy másik Scythia lett volna, s ezért semmi áron se akartak ezen a helyen állandó tanyát ütni. Mintegy árván hagyták oda, s Árva vármegyének nevezték." (43. §.) Ugyanide fűzi Liptó etimológiáját is: 'Lépj tovább!' (44. §.), majd ennek ellenhatásaképp felsorolja mindazt, ami a környéken vonzó lehetett volna a magyarok számára. A 46. §.-ban megtudjuk, hogy Szepes annyit tesz: 'szebb ez' (mint Liptó és Árva), tehát érdemes megtelepedni. Szirmay itt szembeállítja a koholt etimológiát a szakszerűbbel: "Valójában azonban a Szepesség neve a scyrusoktól ered, Attilának a 451. évi hírhedett galliai hadjáratában szerepelt szövetségeseitől, akik Procopius tanúsága szerint a gót nemzethez tartoztak, s a Felső-Duna vidékén laktak. Plinius szerint pedig egészen a Visztuláig terjeszkedtek. Ők magukat scypser, azután zipser néven, azt a vidéket pedig Zipserlandnak nevezték. Ennek összevonásából állott elő a régi okleveleken előforduló scypus, utóbb scepus név, vagyis Scepusia földje." (Zirc nevét ugyancsak innen eredezteti.)

Az igazi magyar Kánaán tehát nem a sovány Szkítiát idéző Felvidék, hanem a termékeny Alföld és a Hegyalja. A puszta kultuszának előképeként olvashatjuk: "Pusztának a Szentírás magyarázói az elhagyott helyet, a pusztaságot nevezik, s így valami üres területet jelent, ahol valamikor falu állott. De hogy a magyarok miért adják a puszta nevet a birtok névnek, nem értem, ha ugyan nem azért, mert a rómaiak egykor annyi élveznivalót kaptak a birtokból, amennyit ők a pusztából. Bizonyos, hogy mikor hajdan a jezsuita atyák a logikában a velünk született eszmék tárgyalásával agyonfárasztották az ifjúságot, így szólt hozzám egy magyar iskolatársam: Testvér! Húsvétra hazamegyek, kihajtok apám pusztájára, s elégtételéül annak, hogy annyi lelki gyötrelemmel kellett bajlódnom a velünk született eszmékkel, két hétig semmire se fogok gondolni. Pedig ott nincsenek se fürdők, se kéjlakok, se kies völgyek, se költséges kertek, mint a rómaiaknál. Mindamellett vannak ott szép legelők, ezeken ökrök, lovak, tehenek, juhok és kitartóan brekegő békák fölös számmal." (4. §.)

Anonymushoz hasonlóan Szirmay a legitimációs folyamat részeseinek tekinti a korszak neves főúri családjait, amelyek a honfoglaló vezérektől eredeztették magukat. "Bizonyos, hogy a 25. fejezetben említett családokból, amelyek ezt az európai Kánaánt elfoglalták, férfiágon leszármazó számos sarjadék van ma is Magyarországon. (...) Az első vezérek családjából csak az Esterházy grófoké van meg, amely Eörstől s annak fiától, Esztoráztól származik, valamint a híres Csáky grófok nemzetsége." (36. §.) "A magyarok hét vezére közül Szabolcstól származó Csáky grófok családja, mint mondják, csak később kapta ezt a nevet; egyik elődjük ugyanis a szaracénok szultánját ezzel a kiáltással hívta párbajra: Csak ki! csak ki!, és fejét vette; a levágott fő ott van a Csákyak címerében." (37. §.) Érdekes, hogy Dugonicshoz hasonlóan Uszubúról Szirmay úgy tudja: "Uccu bú! vagy másképp: félre bú! a táncos jókedv felkiáltása a magyaroknál. Pannóniába való végleges bevonulásuk alkalmával örömükben uccu bú! kiáltással köszöntötték harcosaikat (Anonym. c. 19.)." (II. rész, 121.)^[70]

A nemzetiségek ábrázolása fontos vándormotívum Szirmay könyvében. A honfoglaláskor itt talált népeket a magyarok uralmuk alá hajtották, s a kezdeti csatározások (pl. Szvatopluk) után Szirmay kiemeli a békés együttélés századait. Bár közismerten gyűlölte a németeket, ellenszenvét legyőzve így ír róluk: "A németeknek, illetőleg osztrákoknak számos kiváló család köszönheti származását, sok város az alapítását, műveltség és ipar előrehaladását. Innen van az, hogy a magyar a szomszéd németet sógornak nevezi, hiszen kilenc évszázad óta köztünk laknak. Nem erőszakkal fúródtak közénk: mi magyarok hívtuk be őket, s testvériesen osztottuk meg velük földjeinket, szőlőinket, kenyerünket. Leányainkat hozzájuk adtuk, ők az övéiket mihozzánk; így vegyült egybe az ő vérük a miénkkel. A németek tehát hozzánk-tartozóink, polgártársaink, asztaltársaink, főképp a katonák." (113. §.)

Az ellenszenvre okot adó kalandozások és egyéb összeütközések nyomán szerzőnk a németek hálátlanságát is hangsúlyozza, nemcsak a magyar ruhában ábrázolt ördög említésével, hanem a ruhadarabok nevével is: "A német nadrágot a magyar bugyogónak, a horvát plundrának nevezi; másfelől az osztrák a magyar sarut Froschhosennek, ámbár ezt a sokkal kényelmesebb viseletet Európának nagyobb része már átvette tőlünk. A békát német ráknak hívja a magyar, viszont az osztrák a szalonnát sajercy stb." (114. §.) Különösen sérelmezi, ha a magyarokat nem tudják megkülönböztetni a Habsburg-birodalom többi népétől: "...az osztrákok krobotnak hívják a magyart. Mihelyt a szép forráshoz (Schönbrunn) vagy a hidakon túl akar kocsizni Bécsben a magyar, rákiáltanak: Zahl, kroboth!, pedig tudnia kellene legalább a fővárosnak, hogy a magyar nem horvát, s a horvát nem magyar; csak egy államfő alatt élnek, s egy törvény kormányozza őket." (116. §.)

Az interetnikus viszony ellentmondásai leglátványosabban a szófejtésekben mutatkoznak meg. A korabeli közvélemény számára semleges közlésnek számított - semmiképp sem komoly sértésnek! -, hogy az oláh szó etimológiáját Dugonics nyomán az ólálkodnival, az oroszt pedig az orozzal hozta összefüggésbe. A szlovák kultúrát Szirmay testközelből ismerte, gyerekkorában állítólag nem is tudott magyarul, csak szlovákul. Igyekszik ugyan minél több jót elmondani e népről,^[71] ám az egykorú sztereotípiák végül lépten-nyomon felszínre törnek (forrásukat egyrészt a közköltészetben, másrészt az iskolai és vándorszínjátszásban kereshetjük). Szirmay Antal ilyen formán még részletes adatok birtokában sem lép túl a nemzetiségek zsánerfigurakénti ábrázolásán. Ez megfelel a kor beszédmódjának: egyszerűen így kellett nyilatkozni akkoriban a témáról.^[72]

A magyar történelem mozgatórugójaként szerzőnk a szabadsághoz fűződő viszonyt jelöli meg. Már a honfoglalás korában az országgyűlések témája volt "...a szabadság, amit a magyarok mindig nagyra becsültek. Innen a közmondás: Nincs drágább kincs a szabadságnál! Enélkül más nemzetek gazdagsága nem kell nekik; ezt mondják ugyanis: Farkas, ha koplal is, nem cserélne mégis a kalmárok ebével! Már Bölcs Leó is bizonyítja, hogy a magyarok nemesek és szabadok voltak. (...) A magyarok szabadsága abban áll, hogy az örökös király a hazai országos törvények szerint uralkodjék rajtuk. Ezt a legjobb és legtartósabb kormányformát, amelyet a szabadelvűségben kiváló képzettségű nemzetek mind átvesznek, mily csoda! a mi Ázsiából jött elődeink (Anonymus, Béla király jegyzője szerint cap. VI.) Álmos vezér választásával hozták magukkal Európába, s ezer éven át változatlanul megőrizték." (39. §.) A szabadság tehát a nemesi szabadságot jelenti, mely az alkotmányos királyság keretei közt virágzik.

Nemzetünk pogány kori karaktere mindenekelőtt a katonai erényekben él tovább. A bátorságot, a helytállást Szirmay az első helyen dicsőíti. Nemcsak a véres kardról szóló beszámolóban (49. §.) utal erre, hanem például a sarkantyú kapcsán is: "A sarkantyú-viselést a magyarok mindig dicsőségszámba vették. A kitüntetett lovagokat aranysarkantyús vitézeknek nevezték. Csak a zászlótartónak nem adtak sarkantyút, hogy meg ne futamodhasson, amint azt Istvánffy szerint a mohácsi ütközetben cselekedték." (93. §.) Az író saját ősével, Szirmay Pállal büszkélkedve ír az egri vitézek 1552. évi hősiességéről: "ha magyar ember bármilyen hőstettet vitt véghez, azt mondták róla, hogy felütötte az egri nevet, vagyis felért azzal." (77. §.) Érdekes viszont, hogy a kora újkorban népszerű propugnaculum Christianitatis toposz már alig bukkan fel a kötetben - mintha a régi magyarok csupán történelmi és nemzetkarakterológiai szükségszerűségből lettek volna hősiesek.

Szirmay jól ismerte a hadtörténetet és a fegyvertípusokat; leírásai elég alaposak. A mitológia iránti érzéke persze ilyenkor sem hagyja cserben: "A csákán avar-magyar szó; az avaroknál csá sereget, kán fejedelmet jelentett." (96. §.) Krónikarészletek és anekdoták egész sora tudósít a katonák öltözékéről, a vitézkötésről, nem utolsó sorban pedig a bajuszról, amely "sajátos dísze a magyar katonának, különösen a huszárnak. Enélkül vénasszonynak nézik az embert; ezzel törődik a legtöbbet. (...) De most ... az ilyenadtának se bajusza, se pénze!" (95. §.)

A szerző, mint láthattuk, nagyon érzékenyen viszonyul a régi emberek szimbolikus képi nyelvéhez. Bár néhány adatát nem tudjuk ellenőrizni, történeti hitelük felől néha azért jogosan kételkedhetünk. Dugonicshoz hasonlóan vallja például, hogy a meghódolni ige "Eredetileg a hold származéka, ami a török hatalom jelvénye, mert a végzetes mohácsi vésszel 1526-ban a törökök úgyszólván leigázták, meghódoltatták. Meghódolt a magyar tehát azt jelenti, hogy a török hold (félhold) fennhatósága alá került." (75. §.) A hajdani katonaviseletben a piros és sárga színek divatját azért tartja fontosnak, mivel a török időkben "A zöld színt nem szerették, talán azért, mert veszedelmes is volt: a törökök ugyanis Mahomet zöld színét nagy tiszteletben tartották, s ha magyar foglyot szereztek, a zöld ruházatot szőröstül-bőröstül lehúzták róla, mintha Mahomet színét gúnyból viselte volna az alfelén." (90. §.)

Az öltözködés a korabeli emlékírókhoz hasonlóan Szirmaynál is a nemzeti öntudat kinyilatkoztatásának elsődleges fóruma. Ne csodálkozzunk, hogy ez nemcsak a felsőruházatra, a külső szemlélők által könnyen azonosítható viseletre vonatkozik, hanem az intimebb ruhadarabokra is: "Gatya a magyaroknak csizmába szorított alsó fehérneműje. Minthogy ez a testi-lelki tisztaságra mindig sokat adó nemzet szeméremsértőnek vagy asszonyias elpuhultság jelének tartotta volna azt, hogy felsőruhája levetésével hosszú alsóban (pendely) járjon-keljen: szemérmetességből ezt az alsó fehérnemű-viseletet már Ázsiában használta, és megvetette azokat a nemzeteket, amelyek enélkül jártak." (91. §.) A közköltészetből és a paraszti folklórból számos adatunk van arról, hogy az egymással versengő népek (magyarok, németek, románok, cigányok stb.) az Úristentől kapott ajándékként viselnek hosszú vagy rövid nadrágot, s ezzel aitiologikus módon saját sorsukat és karakterüket is kifejezik.^[73]

A katonai erények mellett Szirmay lépten-nyomon hangsúlyozza a magyarság kultúrnemzeti jellegét. Mind a vallási életről, mind az oktatás történetéről bőséges adatokat találunk nála. A pogány magyarok hitvilága különösen foglalkoztatta. A magyarok Istene motívumát részben Cornides Dánieltől és Dugonicstól emelte át,^[74] de más adatokat is ide sorolt: "Isten nevét a perzsa Jezden, Jezten névről vették át a magyarok. Azt írják róluk, hogy Marsot tisztelték; Attila azzal dicsekedett, hogy Marsnak a kardját találta meg. Szent László arról emlékezik meg (decr. L. cap. 22.), hogy szittya-áldozatokat tartottak kutak, források, fák, kősziklák mellett. A maguk számára átvett Istent a magyarok Istenének nevezték. Bizonyára ősrégi az a magyar szólás, amellyel őseink ellenségeinket fenyegetni szokták: Megemlegeted a magyarok Istenét, mintha külön magyarvédő Isten volna." (26. §) E ponton Szirmay közbeiktat egy rövid kitérőt a már említett utópiából, amelyet Keresztury József művéből fordított: "Apáink Istene bennünket, mintegy kiválasztott népét, az európai Kánaánba vezetett, s annyi viszontagság között gondosan őrködött felettünk. Bizony nem minden nemzettel cselekedett így az Úr! Eleutherius Pannonius próféta (edit. Poson. 1790. pag. 6.) szerint Isten így szólt a magyarokhoz: »Ímé, én hoztalak ki titeket Scythiának földébűl, monda az Úr, és általvittelek titeket a Boristenes és Tanais vizein, az oroszok földjén, a Kárpátok hegyein, a ti ellenségeiteknek közepén, és béhoztalak titeket Pannoniának földére, a téjjel és mézzel folyó földre, hogy egyétek az ő gyümölcseit és az ő javait. Én, a ti Uratok, adtam a ti kezetekbe a leghatalmasabb nemzetségeket: a tótokat és a marahánokat, blakkokat és a bolgárokat, a pannoniusokat és a karinthiusokat. Frigyet kötöttem veletek örökre, hogy ti legyetek nékem az én népem, és én néktek a ti Istenetek, a magyarok Istene!« Már Herodotus említ olyan szittyákat (lib. IV.), akik Istient tiszteltek. Isten, a chaldeai Eschta (2Móz 3,2) tüzet jelent, ezért a magyarok amaz állandó tűzhelyet mintegy az egekben lakozó Isten jelképéül tisztelték. Úgy írja Menander, hogy a hun-avar chagan a tűzre, mint Istenre, esküdött, aki az egekben van." (26. §.)

Mars és az ő tüzes-harcias attribútumai mind a magyarság vitézi karakterét erősítik. Mint megtudjuk, őseink Herkulest szintén istenként tisztelték, s még a Herkópáter tréfás nevében is rá emlékezünk.^[75] Gondolatmenetét Szirmay végül a pogány korból ismét a jelenbe vezeti: "Nagyon vallásosak voltak a magyarok már akkor is, mielőtt a kereszténységet felvették, s volt bizonyos józan bölcsességük, amellyel a jóságos és hatalmas Istent imádták; ezt Anonymus, Béla jegyzője, több helyen igazolja (c. 39.). (...) Ahogy az ütközet előtt háromszor kiáltották Isten nevét (...), válságos helyzetben ma is így kiáltanak fel: Istenem! Istenem! Istenem! vagy: Boldog Isten, mire jutánk!" (uo.)

A magyarok keresztény hitre térítése kapcsán Szirmay mintegy áthangszereli a garabonciásokról fentebb írottakat, ismét etnikus köntösben: "Mikor a műveltebb nemzetek és a városlakók a keresztény vallást felvették, a szittya vallást követőket, mint műveletlen és közönséges falusiakat (pagani), pogányoknak nevezték. A pogány szót az illyr pokanból vették át: megvetésüket akarták ezzel kifejezésre juttatni. A mai magyarok a tatárkát hitvány eledelnek tartják, s ezért pohánkának nevezik, mint a tiszántúliak hajdinának a német Heiden után." (59. §.)

Közismert, hogy a magyar államiság alapjaihoz tartozó nemzeti szentek tisztelete a XVIII. században újra hangsúlyt kapott. Nem meglepő, hogy Szirmay - a hagiográfia "illemszabályait" felrúgva - előbb ír Szent István és Szent Imre tiszteletéről, mint Szűz Máriáéról. Külön kiemeli, hogy I. Lipót kezdeményezésére, illetve a törökökön aratott győzelmek hatására Ince pápa "a szent királyt felvette az egész egyháznak közhasználatú kézikönyveibe, a missaléba és a breviáriumokba". (53. §.) A Hol vagy, István király...-népének után természetesen a Mária-kultuszra is utal: "Amióta első királyunk, Szent István, halálos ágyán a boldogságos Szűz Máriának ajánlotta fel az országot, mindig megkülönböztetett tiszteletben részesítették a magyarok Máriát. Képe látható volt a zászlókon, pajzsokon; kiverték azt a pénzeken, s az ilyen pénzt máriásnak nevezték, az országot pedig regnum Marianumnak, Mária országának. Neki szentelték Magyarországon a legtöbb templomot." (54. §.)

Jóllehet ezek után tovább hangsúlyozza a katolikus egyház történelemformáló szerepét ("Ha felfordul az egyházi rend, a többi rend is felfordul"), saját klérus- (főként jezsuita-) ellenes meggyőződését sem rejti véka alá, bár a cenzor az ilyen megjegyzések zömét törölte a kéziratból. Apránként egyre több komikus mondat és anekdota jelzi Szirmay véleményét. Közülük csak a kántor szó etimológiája és az egyházi műveltségszavak kapcsán írottakat idézem: "Ilyen még a kántor a quatuor szó után, amely négy időszaki böjtölést jelent. Minthogy a szalonnához szokott magyarok nem szeretnek böjtölni, puszta ellenszenvből nevezték kántoroknak az egyházi énekeseket. Mikor egy ilyen éneklőmester gödörbe esett, az arra menő magyar nem akarta onnan kihúzni, s ezt mondotta: Ilyenadta! bár a péntek is utánad esne!" (58. §.)

A magyar nép nyelvi és irodalmi tudatát Szirmay éppúgy a honfoglalás előtti időkből eredezteti, mint más karakterjegyeit. Hosszan sorolja például a rovásírásra, illetve a pogány hunok és magyarok írásbeliségére vonatkozó adatokat (32. §.), közte Szent Jeromos szavait arról, hogy "a szkíta letette íját, a hun zsoltárt tanul..." "Anonymus, Béla király jegyzője ^[76] a magyarok régi énekeire és verseire hivatkozik, ha valaki kételkedett abban, hogy valóban írástudók voltak; Anacharsis versekben írta meg a szittya törvényeket." (33. §.) Az oktatás intézményeit egyértelműen a kereszténységhez köti, s középkori egyetemeink kapcsán szomorúan említi, hogy "ezek II. Ulászló és II. Lajos alatt annyira lehanyatlottak, hogy ha valaki csak egy kissé is tudományhoz akart jutni, elsősorban Bolognába, valamint Bécsbe és Krakkóba kellett mennie." (103. §.)

Az egész Hungaria-kötet legfontosabb és legrészletezőbb fejezete magáról a magyar nyelvről, főként annak kultúraközvetítő erejéről szól, hiszen "Nincs a földkerekségen olyan nyelv, amely egy-egy szó különböző jelentésében az elme játékos könnyedségének annyira bővében lenne, mint a magyar. (...) Van-e, kérlek, olyan lelki mozzanat, amely magyar nyelven, ahogy mondjuk, a legnagyobb energiával ki nem fejezhető s teljes mélységében fel nem fogható?" (33. §.) Ennek szerzőnk tanújelét is adja, a teljesség igénye nélkül: kínrímekre írt epigrammával, madárhangokat utánzó hexameterekkel, közköltészeti alkotásokkal és így tovább. Nyelvünk nehézségeit szintén nem tagadja: "...más nemzetek, mikor a magyar nyelvet tanulják, a hangsúlyt meg a kifejezéseket a saját nyelvük korlátai közé szorítják." Külön szövegpéldákkal érzékelteti a latinizmusok korára, illetve a nyelvújításra jellemző túlkapásokat. Az utóbbit antijozefinista okokra vezeti vissza: "Mikor 1786-ban II. József császár a német nyelvet tette hivatalos nyelvvé a magyar közügyekben is, a magyarok azt akarván, hogy anyanyelvüket megőrizzék, sőt kipallérozzák, a másik szélsőségbe estek. Mert a más nemzetektől elfogadott és nemzetközileg használt idegen szavakat, amelyek a régi gyakorlat alapján polgárjogot nyertek, magyarokkal akarván pótolni, az új kifejezésekkel magát a született magyart is zavarba hozták, sőt azok eredeti jelentését el is ferdítették." Szirmay több szakaszát idézi annak a népszerű közköltészeti alkotásnak, amelyben egy csikós a Tisza-vidékiek és a dunántúliak, azaz a tősgyökeres magyarok és az idegen hatásoknak jobban kitett területek nyelvállapotát hasonlítja össze (Rákos-mezőn egykor, pesti vásárról...).^[77]

Mivel a mű megírását épp a magyar nyelv szépsége, illetve múltunk nyelvemlékekben fennmaradt lenyomatai ihlették, e helyütt nemigen mutathatjuk be e szerteágazó gondolatrendszer egészét. Már az előszó kimondja, hogy a kötet igazi célja épp a nyelvi példázatosság bemutatása, a szójátékokra, rímekre stb. való késztetés, ami olyannyira jellemző a magyar nyelvre. A könyvecske terjedelmének csaknem felét adó magyar, illetve latin megfelelőikkel párba állított közmondások közlését egyaránt az indokolta, hogy Szirmay (s persze Dugonics) szerint "Szokása volt a szittyáknak és a magyaroknak, hogy szerettek allegorikusan, példázatokban beszélni." (34. §.)

Nyelvünk vívmányai között a káromkodások már ekkoriban hungarikumnak tűnnek, s Szirmaynál több helyütt mint afféle varázsigék szerepelnek. A legerősebb köztük a Teremtette!, melyet a magyarok "kétségtelenül a manichaeus-török nyelvből vettek át. Ha ellenkezni akaró szándékkal a teremtett dolgokra mondjuk, akkor káromkodás, ha magában áll minden más szó nélkül, vagy a Teremtőre vonatkoztatva mondjuk, mint például mennydörgő teremtette!, akkor szónoki alakzat vagy közbeszúrt mondás a huszároknál; ezt akkor szokták közbeszúrni, amikor görbe szablyájukkal halálos csapást sújtanak az ellenségre. Hogy milyen a hatása ennek a kiszólásnak, elég egy példa. Magam láttam Pesten, hogy egy ingyenélő gazember öt hajdúnak állott ellen tőrével; de mikor meghallotta, hogy egy huszár siet a hajdúk segítségére, s már messziről ezt kiáltja: Teremtette!, feljajdult, s e szavakkal: aube, tarumdadum! tarumdadum! nyomban eldobta tőrét, s megadta magát a hatósági személyeknek. Sőt még az ördögöket is ki lehet kergetni a Pokolból ezzel az odavetett szólással." (78. §.) Fentebb persze már azt is láthattuk, hogy a török/tatár szitkozódás valójában dicséretnek számított...

A szellemi javakról a materiálisabbakra térve: Szirmay méltó emléket akart állítani a magyarok étkezési és szórakozási kultúrájának is. Ezek a fejezetek éppúgy toposzokra épülnek, mint a többi, méghozzá főként nyelvi alapúakra. Már láttunk rá példát, milyen az, amikor szerzőnk csupán azért, hogy etnikus koncepcióját érvényesítse, szembehelyezkedik a történeti-etimológiai adatokkal. Az alábbi idézetben is ilyesmivel találkozunk, nehogy az ősi magyar szalonna nevét szláv szomszédainktól kelljen eredeztetni: "Minthogy elődeink Bölcs Leó császár tanúsága szerint kezdetben nomád életet éltek, főtt húst nem ismertek, s folytonos barangolásuk miatt mindig más-más helyen laktak, leginkább megfelelő ételnek találták a szalonnát akár sülten, akár nyersen. Ezt a nevet némelyek egészen tévesen a tót szlanyinából származtatják, mintha bizony tőlük tanulták volna eleink a szalonnaevést. Maga a szalonna szó a magyar szelem igéből származik, mint olyan húsféle, ami könnyen szelhető; ezért túl a Tiszán szóképileg szelnivalónak hívják." (97. §.)

A legnemzetibb ételnek számító káposzta kultusza végigkíséri a XVIII. századot, de Szirmayt valósággal lázba hozza, hogy erről értekezhet. Nem kíméli szófejtő elméjét, s ismét a szakszerű etimológia ellenében dolgozik: "A másik kedvelt ételt a vegyes házakból származó királyainknak köszönhetjük, akik Olaszországból nősülvén a káposztatermelést hozták be. Ez szalonnával főzve a legkedvesebb étele a magyaroknak, annyira, hogy együtt emlegetik a jó hírnévvel és a tudományos műveltséggel: Nagyobb a bölcsesség a káposztás húsnál. Minthogy pedig szerzetesek tanították a magyarokat ennek az ételnek a főzésére, a caputum (csuklya) nevétől származtatva hívták az ételt káposztának, mert káp hozta; s ma is kapucinus kelnek nevezik a káposztafélék egyik fajtáját." (97. §.)^[78] Ugyanígy torzítja a marcipán hazai történetét: "Őseink előkelőbbjei asztalnál főképp a márcafánkot magasztalták, amelyet feltalálójáról, bizonyos Mártonról neveztek így; fűszeres, mandulás, mézes kalácsféle volt ez. A cukrot nem ismerték." Antik toposzok nyomán utálkozva ír a magyarok körében megvetett kerti labodáról, spenótról, "mert mint Ázsiából származott nép (ahol közfelfogás szerint a Paradicsom is volt), meg van győződve arról, hogy Ádám apánk, mikor kiűzték a gyönyörűséges Édenből, az elátkozott földön sulymot, csipkebokrot, különösen pedig spenótot kezdett termelni. Azután őseink régi hagyományból hallották, hogy Nabukodonozor, Asszíria királya, aki kevélysége miatt ökörré változott, főképp ezt a növényt kívánta; s mikor végre visszakapta ember alakját, ennek az ételnek a használatát a királyi konyhába is bevitte, s az asszíriaiakat is rászoktatta. Magyarországba ezt a zöldséget (parajt) sváb telepesek hozták be..." E megrázkódtatások ellensúlyozására hosszan idézi Bonfini és mások lakomaleírásait, melyek a régi magyar gasztronómia ünnepi pillanataira emlékeztetnek.

Az evés mellett a hegyaljai uraság az ivás magyar mitológiájáról is gondoskodott. Magát a kulacsot mint találmányt a honfoglaló magyaroknak köszönheti a világ, bár ők nem bort, hanem kanca- vagy tehéntejet tároltak benne. A bor hazai kultusza attól a pillanattól ered, amikor őseink Pannonia földjére léptek (mondhatni: egy európai, posztmediterrán kultúrkörbe, mely megőrizte a rómaiak szőlőművelését; 30. §.). "A birtokba vétel megszentelésére áldomást ittak őseink Pannonia meghódításakor Turzol, a mai Tarcal környékén. A tokaji hegyen kövér fehér ló feláldozásával nagy áldomást tettek, s a sikeren érzett örömükben napról-napra megmámorosodtak." (35. §.)

Tokaj-Hegyalja tehát a bor világába való belépés szakrális határpontja, az első magyar részegség helyszíne (vö. Noé). A tokaji borról Szirmay számtalan adalékot közöl - ne feledjük, borászati tankönyvet is írt! -, közülük különösen jóleső olvasmány egy állítólagos levél, melyben német anyanyelvű barátja az Ah! szócska állandó ismételgetésével tokaji asszúszőlőt és esszenciát kér tőle. Nem maradhat ki Mátyási József verse sem "a hallhatatlanság mennyei nektárjá"-ról. A magyarok borivó karakterének okáról szólva megismétli a toposzokat: "A nemzet gondolkodásmódja is nagyon összefügg ezzel a borral; mert bizonyos, hogy azok a nemzetek, amelyek vizet vagy sert isznak, alacsonyan gondolkoznak s többnyire a földön csúsznak, az égetett italok, pálinkák zagyva gondolatokat szülnek: a tokaji bor azonban élesíti az elmét." (35. §.)^[79]

Nemcsak a jó lakomát s az italt kedvelli az ember:
A' jófajta dohány füstje is élvezetes.

Az asztali örömök sorát tehát zárjuk egy kései, Szirmay korában azonban már általánosan ismert élvezeti cikk, a dohány dicséretével. Szerzőnk hosszan magasztalja VI. Károly császárt, aki a dohányültetvényeket először honosította meg Magyarországon, egyben kincstári monopóliummá tette a vele való kereskedést. Ennek kapcsán Faludi Ferenc pipa-szonettjét idézi, majd saját, fenti latin versikéjét, végül egy szédületes statisztikai adatsorral zárja a dohány apoteózisát: "Ha a Magyarországon élő 3 750 000 férfiúnak csak egyharmad része fejenként és havonként egy font dohányt füstölne el: évenként 15 000 000 fontra rúg a fogyasztás." (85. §.) Ilyen számszerűséggel sem az étkezési szokásokról, sem az italkultúráról nem nyilatkozott...

Rengeteg további motívumot kiemelhetnénk a kötetből, a nemzeti hangszerektől és zenélési szokásoktól a numizmatikán és mértékegységeken át a nyelvi vagy a házassági humor számos emlékéig. Irodalmi szemelvényei is változatosak: teljes hosszában közli Amade László híres férjpanaszát, részleteket idéz Gvadányi József, Aranka György, Mátyási József és mások műveiből. E rövid tanulmány sajnos nem térhet ki valamennyi összefüggésre. Mégis, legalább Szirmay közvetlen utalásai nyomán, fel kellene vázolnunk a magyar ember általános karakterjegyeit, amelyeket a kötet sugall.

A magyar ember Szirmaynál mindig az önazonosságot hangsúlyozza, s csupán azt éli meg veszteségként, ha e téren kudarcot vall.^[80] A nemzetünkre jellemző betegségek közül a csömör és a hagymáz (lázas önkívület) után azt olvashatjuk, hogy "Harmadik magyar betegség a házi, igazán hazai betegség, mert a magyar ember a maga édes hazáján kívül sehol meg nem él, megöli a bánat; s ha elhagyta azt, visszatér, mert azt mondja, hogy a legjobb otthon. Ahol a nyúl felnevelkedik, ott szeret inkább lakni, mint a tormába esett féreg. Orvosaink ezt a betegséget honvágynak hívják (nostalgia)." (98. §.) Háziállatainkat ugyanez a karakter jellemzi: "Különös tulajdonsága a magyar kutyának, hogy más nemzetbelihez a magyaron kívül nem ragaszkodik, s Európa más vidékén nem könnyen szaporodik. (...) a gyenge kicsinyeket szereti, azok részéről bármilyen csintalanságot eltűr; a gyerekeket nem bántja, viszont az ösztönösen gyanúsnak érzett tolvajt éber figyelemmel kíséri; gazdáját mindenkitől megkülönbözteti; mikor hazaérkezik, örömében szinte táncol, úgyhogy valaki nem habozott Bodri kutyáját a hivatásos táncoshoz hasonlítani." (31. §) Itt egy visszaemlékezésből idézett anekdotát olvashatunk egy külföldre vetődött hazánkfiáról, aki 1741-ben a francia közönséget "szittya farkasok"-nak titulálta, latin vezényszavakkal ugráltatott komondorok műsorával szórakoztatta, míg az arra járó Baranyay János huszártiszt meg nem dorgálta érte. "No! te vagy az első magyar ember - fejezte be a szigorú természetű Baranyay -, aki efféle csalásra vetemedtél; ha már segítettél magadon, hagyd abba, s ne légy nemzeted szégyene! Nem magyarokhoz való az ilyen alakoskodás és szemfényvesztés; különben katonáim is elárulnak, mert jól ismerik ezt a te mondvacsinált beszédedet és komondoraidat."^[81]

A magyar ember lelki alkatát és alapvető társadalmi szokásait végül két hosszabb idézettel szeretném bemutatni. Szirmay egyiket sem saját véleményeként közli, hanem más szájába adja. Az elsőt egy névtelen külföldinek tulajdonítja: "»A magyar ember Istennek tökéletes teremtménye, akinek mindene megvan hazájában, amit csak kíván, s az ég alatt egyetlen nemzetre se szorul. Annyira eszes lény, hogy kis kunyhójában sorsával megelégedetten él, s a földkerekségen senkitől semmit se irigyel. A latin nyelvben, Werbőczyben s a királyok rendeleteiben van az ő bölcsessége; tudománya pedig Mózesnek és prófétáinak törvénye. Olyan valaki, aki jóízűen alszik akkor is, amikor rángatják, de ha ez a megzavarás túllépi a határt, ébren marad, s reggel azzal köszönti az ellenséget, hogy kiveri a fogát. Olyan lakója a földkerekségnek a magyar, aki az őszinte becsületérzést az anyatejjel szívja magába, akinek szája a szívében, szíve a szájában van; aki fehérnek mondja a fehéret, feketének a feketét; aki a vitézséget az ellenségben is megbecsüli, a vétket barátjában is megrója.« Ezért régi szokása a magyarnak ez a pohárköszöntő:

Kurva az anyja rossz embernek, egy szó, mint száz,
Aki minket hátunk megett, nem szemben gyaláz." (88. §)

A másik monológ korántsem érzi ennyire összebékíthetőnek népünk jellemének ellentmondásait. Sennyei László báró szavait Szirmay állítólag élőbeszéd után jegyezte föl az utókor számára: "Csak nincs furcsább nemzet a magyar nemzetnél! Őtet, mint valami választott népét, kihozta az Úristen Scythiából erre a téjjel-mézzel folyó földre, és azt mondotta: No! egyél, igyál, ebugatta magyarja! Itt van a jó tokaji bor, fejér miskolci kenyér, kövér debreceni szalonna! De ez néki nem tetszik: kimegy az országbúl, és külső nemzeteknél fecsérli pénzét. Azután vezette őtet az Isten Szent István király hitére, mondván: No! üdvözülj! eb szánkázza meg a lelkedet! De ez sem tetszett néki: ő külső országi svajcer és francia hitet hozott bé magának, és azt nevezte magyar hitnek. Már úgy lévén a dolog, mit tudott vele tenni az Úristen? Adott néki tehát becsületes, kalpagos prédikátorokat, mint, ímé, Szilágyi Sámuel uram! De ez sem tetszik néki: azt gondolja, hogy az Isten szava sem hangzik magyar öltözetű prédikátor szájábúl, ha csak külső akadémiákról jött, parókás s borjúbéllel kerített nyakú papját nem hallja a prédikáló székből! Magának is a magyarnak adott az Úristen minden nemzetek felett való legdíszesebb vitézi öltözetet: csak a magyar gárdát kell nézni (talán csak magának az Úristennek és a magyar királynak van olyan gárdája), de néki az sem tetszik: dísztelen, hasogatott szárdut-ba (vagy mi a mennykőnek mondjam) öltözvén, akkor legszebbnek véli magát, midőn háta gerincén úgy megy a paszomántja, mint a kecsegének; sőt azt gondolja, hogy lovaglani se tudna, hacsak ánglus praeceptort nem fogad magának. Boldog Isten!" (89. §.)

Első látásra talán nem tűnik fontosnak a záró felkiáltás, ám a Boldog Isten! azon szállóigék közé tartozik, amelyek többször visszatérnek a kötetben (lásd a magyarok istenképe kapcsán) csakúgy, mint a fent idézett átkozódó vers, mely egy XVII. századi szerelmi-moralizáló énekből ered, s a XVIII-XIX. században vált pohárköszöntővé. A Boldog Isten! szavakkal Szirmay kétszeres nyomatékot ad a fenti szövegnek. A querela Hungariae toposzkör finom, szalonképes, csak sejthető túlélője volna? Pedig a fenti bekezdés látszólag ártalmatlan: a magyar nép jól asszimilálhatja a külföldi hatásokat (az Úristen "megbocsátja" a reformációt még a katolikus Sennyei és Szirmay szerint is) - de "sosem elég neki", mintha a nemzet önazonossága folyton korrekcióra, külföldi megerősítésre szorulna. A kérdés tehát az, hogy a magyar nép integrálta-e mások szokásait, vagy ők olvasztottak be minket, apránként megszüntetve nemzeti jellegünket.

A két idézet Szirmay korának kétféle nemzeti önarcképét rajzolja meg. Az egyik a gyökereitől el nem szakadt, tárgyilagos, igazság- és törvénytisztelő, szent egyszerűségében elégedetten élő emberé, aki csupán késleltetett - avagy megkésett - reakciókra képes. (Továbbra is az üdvözült pogány kifejezést tartanám legalkalmasabbnak hozzá...) A másik ennek épp ellenkezője: a világ körforgásában fokozottan részt vevő, integráló alkat, akinek a reakciói gyakran megelőzik a tényleges szükségleteit, így válnak divatmajmolássá, fölös önigazolássá - mindez kiszolgáltatottá teszi őt.

Szirmay felfogásának talán épp az volt az egyik kulcskérdése: miért nem hiszi el, s miért nem vállalja fel a magyar, hogy saját keretei és hagyományai vannak? Könyveiben láthatóan megőrizné az integráló-befogadó magyarságképet, a nép alapvető karakterét mégis a másik pólusból eredezteti, s végső soron ezt szeretné megerősíteni az olvasóban.

GÖNCZY MONIKA
(Debrecen)

A Don Quijote mint architextus
a 19. század második felének magyar irodalmában

Bevezetés

Előadásomat két olyan magyar regényelméleti utalással kezdem, melyek már a 20. század első felében születtek meg. Lukács György 1916-ban megjelent A regény elmélete és Hamvas Béla 1948-as Regényelméleti fragmentuma egyaránt kitüntetett helyet tulajdonít nem csak a regény történetében, de általában az európai irodalomtörténetben a Don Quijoténak.^[82] Olyan határszövegként értelmezik, mely egyszerre tölti be a vég- és a kezdőpont szerepét az epika és az európai kultúra történetében.

Lukács György és Hamvas Béla minden bizonnyal jól ismerték a századelő magyar Don Quijote-recepcióját és a századelős Európa filozófiai eszmeáramlatait, köztük a spanyol egzisztencializmus két meghatározó alakjának Don Quijote-könyvét, José Ortega y Gasset Don Quijote nyomában című elmélkedését, valamint Miguel de Unamuno hypertextusát, a Don Quijote és Sancho Panza életét. Ez utóbbi a Cervantes-mű 300. évfordulóján jelent meg, 1905-ben, épp abban az évben, mely vizsgálódásunk tárgyának záróéve. Visszatérve Hamvasra és Lukácsra, az, hogy hasonló belátásra jutnak, azaz, hogy mindketten mérföldkőként, válságszövegként interpretálják a Cervantes-művet, legalább annyira eredménye egy másik, rejtettebb hatástörténeti folyamatnak, mint a fent említettek recepciójának. A 19. század második felében, mint búvópatak, rejtezik egy csendes "Don Quijote"-diskurzus, melynek elemei a múlt század második felében születő első teljes és részfordítások, a korabeli folyóiratokban megjelenő Don Quijotéról szóló írások,^[83] valamint azok a szépirodalmi művek, melyeknek "ősszövege" bizonyíthatóan a Cervantes-mű. A teljesség igénye nélkül gondolok itt elsősorban Arany János Toldi estéje (1854), Kemény Zsigmond Férj és nő (1851-1852), Özvegy és leánya (1855-1857), Gyulai Pál Egy régi udvarház utolsó gazdája (1857), Arany László A délibábok hőse (1872), Bródy Sándor Don Quixote kisasszony (1886), Mikszáth Kálmán Nemzetes uraimék (1882-1883), Beszterce ostroma (1894), A gavallérok (1897), Az új Zrínyiász (1898), Csengey Gusztáv Don Quijote (1903) és Gárdonyi Géza Az öreg tekintetes (1905) című művére.

Az architextus

Arra a kérdésre, hogy íróink a Don Quijote melyik fordítását ismerték, vagy melyik közvetítő nyelven olvasták a regényt, csak egy alapos és hosszadalmas filológiai kutatás után válaszolhatnék. A kutatás eredménye bizonyára megerősíthetné és árnyaltabbá tehetné azt az előfeltevést, hogy a Don Quijote a magyar irodalomtörténet e korszakában vált annyira az irodalmi köztudat sajátjává, hogy egyes alkotások esetében szövegszervező eljárásként jelenhetett meg a cervantesi textusra való különféle utalás. Don Quijote alakja és maga a story a kulturális hagyomány olyan kész elemeként állhatott ekkor már íróink számára, mint akár a görög mitológia vagy a Biblia, melynek történetei, motívumai képesek behívni a szöveg egészét, értelmezéseikkel együtt - függetlenül attól, hogy a szerző intenciózusan vagy reflektálatlanul játszik ezekre az elemekre. Másként fogalmazva: a don Quijote-i, és a Sancho Panza-i figura valamint a cselekménysor - természetesen más-más felfogásban ^[84] - adva volt múlt századi epikánk számára, ám a több nyelven olvasó literátoraink esetében (akik számára a Horváth-^[85], illetve később Győry-féle ^[86] fordítás is rendelkezésre állott) az sem zárható ki, hogy a cervantesi szöveg poétikai, narratológiai megoldásait tudatosan applikálták.

A tárgyalt irodalomtörténeti korszakban egy sor olyan epikai alkotás jelenik meg, amely bizonyos aspektusból hasonlóan interpretálható, e válság-elbeszélések mögött azonos alapszöveg után kutatva a Don Quijotét találjuk mint architextust. Az achitextualitás fogalma alatt nem egyszerűen valamely műfaji mintára való utalást értek, hanem - Genette-tel egyetértésben, hiszen a műfaj az architextusnak csak egyik aspektusa - egy olyan bonyolultabb és néma kapcsolatot, mely bizonyos számú relatíve állandó és történelem feletti tematikus, modális, formális kategóriák alkotta kombinatorikus térbeli rendszerben létező szövegmintákra utal.^[87]

Előadásom hátralévő részében most néhány olyan tematikus, modális vagy formális szövegszervező eljárásra szeretnék példákat hozni, melyek feltehetően a Don Quijotéban fordulnak elő először, vagy ha elemenként nem is, de kombinációjukban bizonyosan itt debütálnak. S melyeknek variációit megtaláljuk a tárgyalandó 19. századi magyar irodalmi művekben.

Az időcsapdák

E szövegek alakja vagy alakjai don Quijotéval azonosak abban, hogy elidegenedéshez vezető történelmi anakronizmusba keverednek a visszafordíthatatlan időben. A Toldi estéje öreg Toldija egy eposzi hőskort, az Egy régi udvarház utolsó gazdája Radnóthyja a régi patriarchális világot, az Özvegy és leánya Naprádinéja, Mikes Mihálya, Tarnóczy Sárája, Mikes Jánosa a lovagkort emeli a jelen idő fölé. Az öreg tekintetes Csurgó egy archaikusabb, természetközelibb létet helyez szembe a nagyvárosi élettel, Pongrácz gróf a Beszterce ostromában a középkort rehabilitálja a tolakodó 19. században. Vass Teréz, a don Quijote kisasszony már-már időn kívüliségbe helyezi az "aranykort": "Azelőtt! [...] - azok emberek voltak! [...] Most?" "A világ egészen megváltozott, csunyán megváltozott".^[88] A délibábok hősében Hübele Balázs és a Don Quijote című verses regényben Máncsai Béla számára nem a már fenntarthatatlan múltat, hanem a megvalósíthatatlan jövőt realizálni vágyó szándék jelent szélmalomharcot. Az Új Zrínyiászban Zrínyiék egyenest időutazóként kerülnek az anakronizmus temporális csapdájába. Egyszerű lenne a bevált "jelenéből kihullott ember" motívumaként értelmezni e fiktív figurákat, ám épp ennyire igaz az is, hogy az embert cserbenhagyó jelenlét elszenvedői ők. A hamleti "Kizökkent az idő; - ó, kárhozat! / Hogy én születtem helyre tolni azt."^[89] − léttapasztalatával találják magukat szemben, még ha e szövegekben megmutatkozó karneváli nyelvhasználat tompítja is e tragikus felismerés súlyát. Ne feledjük, hogy a hagyomány szerint szimbolikusan egy évben keletkező ^[90] Hamlet és Don Quijote ugyanannak a tudatállapot-változásnak, ugyanannak a világértelmezés-váltásnak hatására születik meg. Végső soron mindkettő traumatikus határszöveg: valamiféle egyéni és közösségi identitáson innen és túl.

Viselkedési kódexek meghatározta lét

Itt szemügyre vett hőseink/antihőseink mind egy-egy viselkedési kódex alapján cselekszenek. Nincs más lehetőségük, mint megélni a szerepet, mely által - don Quijotéhoz hasonlóan - identifikálni tudják önmagukat. E virtuális kódexeket minden esetben felülírják, s hőseink ettől kezdve képtelenné válnak dekódolni az eseményeket. Legjobb példa erre az Özvegy és leánya, amelynek néhány szereplője olyan viselkedési kódexet követ, melynek cselekvés-mintái épp érvényüket kezdik veszíteni. A lovagi epika egyik szokványos motívuma, a leányrablás már a történet ideje alatt is idejét múlt szokásnak számít, érdemes megfigyelni, miként viszonyul ehhez a tett-mintához a regény néhány alakja. Naprádiné a leányrabláson nem lepődik meg, hisz irodalmi kelléktárában ott van ez a proairetikus kód (Barthes),^[91] ami a befogadó számára sejtetésként jelenik meg. Az esemény bekövetkeztekor már reflektáltan cselekszik, pontosan tudva, milyen szabályai vannak a leányrablási játéknak. Mikes János és Mikes Mihály maga is reflektál arra, "mint megváltozott minden", de mivel az előző érát tartják értéktelítettebbnek, viselkedésmódjukat is annak előírásaihoz igazítják e "mostani romlott világban"; János kiváltképp érvényesnek tartja, hisz ahonnan érkezik, még szokás a leányrablás, Mihály meg a letűnő kor igazolását látja János ötletében.

A régi udvarház utolsó gazdája Radnóthyja is olyan írott és íratlan jogszabályokra hivatkozva perlekedik/pereskedik, melyek érvényüket veszítették 1849 óta.

Pongrácz gróf udvarnépe is pontosan megtanulja a hadiregula középkori szabályait, hogy eleget tegyenek gazdájuk hóbortjának a juttatások reményében. Maga Pongrácz saját lovagi etikájának lesz "áldozata" például, mikor kénytelen visszaadni a túszként "fogva tartott" Apolkát, mert hát a túsztartásnak pontos szabályai vannak.

Idézet-orientált szöveglények

Don Quijote élete Herman Meyer szavaival élve idézet-orientált élet.^[92] Levin A Quijote-elv. Cervantes és más regényírók című tanulmányában ezt úgy értelmezi, hogy "életünk egésze többé-kevésbé előírásokhoz és allúziókhoz képest orientálódik. Sancho Panza népi bölcsességekre, találó közmondásokra hagyatkozik, éles ellentétben mestere könyvszagú és agyonretorizált beszélyeivel."^[93]

Az említett regényalakok esetében is találunk olyan szövegeket, melyek Don Quijote lovagregényeihez hasonlóan referencialitásként, autoritásként vannak jelen. Ilyen Toldinak a krónikás ének, a legenda, Pongrácz számára a középkori fénnyel teli családi krónika, Radnóthy Eleknek a Corpus Juris, az Approbata és Compilata Constitutio, a Pragmatica Sanctio, az 1791-iki törvények, Anonymus és Verbőczy szövegei, s az Özvegy és leánya szereplőinek a lovagi epika és/vagy a Biblia, Vass Terézia Don Quijote kisasszony számára pedig az összes romantikus kalandregény.

Az Özvegy és leánya szövegvilága például éppoly telített más szövegek jelenlétével, mint a Don Quijote. Carlos Moreno Hernández 1998-as A Don Quijote egy epizódja és a Száz év magány ^[94] című írásában három diskurzustípusra hívja fel a figyelmet, mint amelyek meghatározóak a Don Quijotéban: a lovagregények fiktív vagy fantasztikus beszédmódjára, a történelmi és a mitikus beszédmódra. Ezeket a végső soron egyenértékű diskurzustípusokat például az Özvegy és leányában is megtaláljuk, s épp oly jelentős funkciót töltenek be ott, mint Cervantes regényében. (Erről lásd Az Özvegy és leánya szövegvilágai című korábbi tanulmányomat.)^[95]

A vizsgált művek legtöbb szereplője úgy tekint orientációs szövegére mint Szent Írásra, autoritásra. Mindannyiukra érvényes Moreno Hernández azon megállapítása "hogy don Quijoténak a lovagregények valóságreferenciájába vetett naiv hite, [....]. Őrülete, mint az már a mű első fejezetében világossá válik, nem az ítélő erő kritikájának elvesztése, inkább úgy értelmezhető, mint hit a maga idejében és helyén leírt dolgok igazságában, ahogy ez a reneszánsz előtt sensus communis volt. [...] A fogadós, aki - bár a tekintélyelv alapján - a maga részéről hisz (akárcsak don Quijote) a lovagregények valóságában, világosan elhatárolja magát a hidalgó őrültségétől. Attól az őrültségtől, mely a valóság aktualizálásának igényén alapszik, don Quijote szavaival szólva: »úgy tenni, miként azokban az időkben tettek, amikor - mint mondják - ezek a híres lovagok járták a világot«".^[96]

Különbséget kell tennünk viszont e hősök között az alapján, hogy reflektálatlan-e, részben reflektált, vagy reflektált idézet-orientáltságuk. Az Özvegy és leánya Naprádinéja például mindig tudatában van, hogy a szöveg "csak" szöveg, sőt hogy a világ "csak" szöveg, egy lehetséges világ a többi közt. Számára még az ellentmondó szövegek közötti átjárhatóság is - épp azért, mert nem éli meg az alkalmazott szerepeket teljes mélységükben - lehetséges. Ha nem úgy alakulnak a történtek, ahogy az a "nagy könyvben" meg van írva, akkor idézettárából gyorsan keres egy olyat, ami érthetővé teszi azokat. Számára mindkét irány járható: a szöveghez igazított valóság és a valósághoz igazított szöveg. Bizonyára emlékszünk arra a jelenetre, melyben a sok sületlen széphistória hatására Naprádiné maga is ír képzeletben egy hasonlót, melynek szereplője Mikes Mihály és jómaga - s mikor a hihetetlen kalandok végére ér, otthon találja magát az Özvegy és leánya művön belüli realitásának szintjén, s konstatálja, hogy nem is lehetne más vége sztorijának, mint a mindennapok vágyott unalma. Hasonló ehhez a jelenethez A délibábok hőse azon része, melyben a narrátor Hübele Balázs egy eltúlzott Montecristo grófja típusú szökésének elbeszélésével bolondítja az olvasót, majd döbbenti rá tudatosan a befogadót, hogy megvezettetett. Nem így Tarnóczy Sára, aki don Quijotéhoz hasonlóan teljes valóságként éli meg a szövegeket. Sára cselekedeteit alapvetően Ráskai Gáspár Vitéz Franciscóról szóló széphistóriája határozza meg, ennek dramatizált változatában szerepelt, s voltaképp ezt a színdarabot játssza tovább mindaddig, amíg végleg ki kell vonulnia e szövegből. Számára ez épp oly halálos ítélet, mint Don Quijote számára az, hogy teljesítve a Fehér Hold lovagjának győzelmi parancsát, hazavonul falujába, vagyis a lovagregények helyszínéről a többiek szerinti realitásba.

Álom - való, avagy a nyelv referencialitásának kérdése és a relativitás

Noha a fenti szövegek mindegyike látszólag egyértelműen jelzi, mely szereplők igazodnak a művön belüli valósághoz, vagy ellenkezőleg, rugaszkodnak el tőle, mégsem lehet értékítéletet mondani egyikről sem. Noha, a racionális befogadói számára látszólag a realitás kerül ki győztesen, az emocionális befogadó megértése a fiktív világ lovagjaié. Egyik szólam győzelmét sem kiálthatjuk ki, hisz az utolsó szó mindig a saját narratíván belül hangzik el. Hadd utaljak most a Toldi estéjére! A király és Toldi közötti párbeszéd Toldi halálos ágyánál két olyan narratíva, melynek önmagán belül kikezdhetetlenül megvan a maga referencialitása, de egyik sem kitüntetett, nincs narrátori vagy mögöttes szerzői állásfoglalás. Talán az sem véletlen, inkább Arany János zsenialitása, hogy a Toldi estéjében található két idegen szövegtest úgy alkotja meg együttesen a Toldi estéje mise en abyme-ját, hogy az egyik Toldi-don Quijotét eposzi nagyságú hősként mutatja be, míg a másik a komolyan nevetés bolondjaként. Az előbbi a Szent László-legenda, az utóbbi az a víghistória Toldi Miklósról, mely Ilosvai Toldijának azt a részét énekli meg,^[97] amellyel Arany nem nagyon tudott mit kezdeni korábban. A hős e kettős megítélését már korábban is jelzi egy don Quijote-ikon. Toldi és Bence fordított "Barcelonába vonulás"-ára gondolok. Míg don Quijote és Sancho Panza úgy vonul be Barcelonába, akár Jézus Jeruzsálembe: mindenki hódol nekik, persze csak ameddig a hátát nem látják meg, amelyen ott van az írás − a bolondok királya, addig Toldit és Bencét Pestre menet kigúnyolják (persze inkább Bence alakja ad erre apropót), mindaddig, míg Toldi nem bizonyítja karja régi erejét, s vívja ki a hős régi hírét.

Tovább gondolva mindezt: lényegében a fent említett művek mindegyikében a különféle diskurzusok jelenléte és maga a narrátori hang is valamilyen fokon jelzi a történet egzakt elbeszélhetőségének kételyét. Bizonyos, hogy a magyar irodalomtörténet e korszakában már sorra születnek olyan művek, amelyek felvetik a nyelv referencialitásának problémáját, talán nem függetlenül a Don Quijotétól, hisz Moreno Hernández szerint e problematika csírája már a Cervantes-regényben benne van.^[98]

A tárgyalt szövegek közül a Beszterce ostroma már csak azért is kitüntetett figyelmet érdemel, mert itt nyílt utalás történik a Don Quijotéra, s mert ez az a szöveg, amelyben néhány szereplő felismeri, hogy nincs más megoldás problémájuk megszüntetésére, minthogy ideig-óráig elfogadják a másik narratíváját, felfüggesszék saját szólamukat, vagyis bár egy nyelven belül vannak, mégis fordítást kell alkalmazniuk, mert a nyelv valóságreferenciája Pongrácz és a beszterceiek számára is más. Ahogy ezt a budetini parancsnok summázza: "Az okos beszédre nem hederített, hát szóljunk hozzá a saját nyelvén".^[99] E mondat nem mentes előítéletektől, elfogultságtól a saját nyelv iránt. Nem véletlen, hogy a tolmácsok színészek lesznek, akik ugyebár szövegvilágból szövegvilágba lépnek, akik az alakítás által jelentést tulajdonítanak egy-egy szövegnek. Lengeffy Elemér, az első számú színész nem tesz egyebet, mint előveszi a legmegfelelőbb idézeteket, hogy Pongrácznál célt találjanak, s csak akkor kerül nagy bajba, ha szöveg-eszköztárában nem talál vonatkoztatható szöveget. Saját diskurzusuk igazát csak úgy igazolhatják, ha a Pongrácz-féle nyelvben rejlő lehetőségeket aknázzák ki. Hasonló ez ahhoz, amit Moreno Hernández mond: a kanonok és a pap igazsága csak akkor érvényesülhet, ha létezik don Quijote.^[100] Akárcsak a Don Quijotéban, a Beszterce ostromában is többször találkozunk azzal, hogy a bolondnak titulált nyelvéhez alkalmazkodva érik el különféle motivációjú céljukat az "okos beszéd" emberei. Ilyen epizódok a Don Quijotéban: a pap és a borbély terve, a Tükrös és a Fehér Hold lovag feltűnése, a kalandok a herceg és a hercegnő udvarában; illetőleg a Beszterce ostromában Pongrácz udvarnépének csatározásai, a budetini parancsnok tervezett, de elmaradt hadgyakorlata, a túsz ügy, a túsz kiadatása stb.

Hajdu Péter Beszterce-elemzésében ^[101] megtévesztésnek tartja azt, hogy a mű jelentős része azon töpreng, bolond volt-e Pongrácz gróf vagy sem, Hajdu szerint a szöveg tétje nem ez, sőt lényegében mindez jelentéktelen. Saját értelmezésem szerint e relativizáló elbeszélésmódra való reflexióinkat azért nem lehet beszüntetni, mert a bolond-okos ember oppozíció körüli relativizáló elbeszélésmód úgy van itt jelen, mint architextuális elem. Maga a Don Quijote sem szűnik meg feszegetni e kérdést. Mi több, a Don Quijote egyik betéttörténete, amit a borbély mesél don Quijoténak kijózanító példázatul, a szándékkal ellentétesen épp a bolondság relativitását tételezi végül. Maga a betéttörténet imígyen mint a Don Quijote kicsinyítő tükre működik. Azt hiszem, a probléma fontosságára ez eléggé meggyőző érv.

A Quijote-elv és a fiktív lény halála

A fent elhangzottak mind összefüggésben vannak azzal, mit Harry Levin korábban említett tanulmányában (mely nagy hatással volt a narratív pszichológiai kutatásokra is) quijote-elvnek nevezett el. Levin nem állít kevesebbet, minthogy don Quijote olvasmányélményei alapján épít fel "a maga számára egy identitását, s egy ennek megfelelő narratív teret, amelyben szerepét eljátszhatja."^[102] Minden későbbi regényhős, aki hasonlatos don Quijotéhoz, gyakorlatilag ezen elv alapján teremtődik, azaz nem Cervantes direkt hatása a fontos, hanem a Don Quijote megteremtette alapvető tendencia (vagy képletesen szólva spanyolviasz). Tovább gondolva mindezt, azt is ki kell jelentenünk, hogy a quijote-elv szerint működő fiktív lények csak addig személyiségek, azaz jelenvalók, amíg fenntartható számukra az a narratív tér és az a kerettörténet, melyben otthonosan érzik magukat, s ami Hamvas Béla szerint az igazi realitáshoz sokkal közelebb álló valóság, mint közösségének definiált realitása.^[103] Ezt támasztja alá Máthé Andrea Varázstárgy. A könyv csábítása című írásának egyik gondolata: "Jelenkori pszichológiai vizsgálatok látszanak igazolni azt, hogy az embereknek szüksége van a történet/mondásra: néma gondolatáramlásban, belső beszédben állandóan, ismételve és korrigálva zajlik bennünk egy belső monológ, mely élettörténetünk mondása. Ahol és amikor megszakad ez a történetszál, ott és azzal együtt az ember normalitása is kibillen."^[104]

Bármely fenn említett szöveget vehetnénk a 19. század második felének magyar irodalmából példának a quijote-elvre, az idő szűkössége miatt most csak a Beszterce ostroma egy - szerintem - igen lényeges jelenetére utalnék még: egy kisasszony elküldi a grófnak a Don Quijotét. Az esténként családi krónikákból felolvasó fiú le sem teheti a könyvet aznap éjszaka. A következő nap a gróf, akire nagy hatással volt a regény, kertjében elkezdi tépdesni az almafa virágait, később saját gesztusára így reflektál: az okos ember a pondrókat szedi le a fáról, hogy azok ne egyék meg a gyümölcsöt, ő ellenben a virágokat tépkedi, hogy a pondróknak ne legyen mit enniük. A gróf szerint a két dolog csaknem azonos.

Miképpen interpretálható ez a jelenetet? Olvasatom szerint a gróf elérti a lovag történetét olyannyira, hogy önnönmaga léthelyzetére ismerve metaforikus gesztussal reagál. A családi krónika mint a Pongrácz jelenét meghatározó múlt helyett a Don Quijotét olvastatja a gróf a nap kijelölt időszakában, a regény olyan katartikus hatással van rá, hogy a rituális felolvastatásból egész éjjeli történethallgatás lesz, mert saját magát olvassa immár Pongrácz, a történet kimenetelének tétje van, önnön sorsa. A reggeli virág-tépés egyrészt jelzi számunkra a történetkonstruálás realitását, másrészt Pongrácznak abba a tett-sorozatába illeszthetjük, amit ő maga az Istennel való hadakozásnak nevez. Az almacsecsemők gyilkolásakor önértelmezése szerint Heródest játszik. Hogyan hozható összefüggésbe Heródes, Jézus, Don Quijote, Pongrácz gróf és a relativitás? A Bibliából tudjuk, hogy Heródes azért öleti meg a csecsemőket, nehogy eljöjjön a Megváltó, aki trónjáról letaszítja majd. Azt is tudjuk, hogy hiábavaló e tette, mert Krisztus eljött, s bár gyermekkorában megmentette az Úr a haláltól, később mégis elárultatik, feláldoztatik, megfeszítettetik (és tegyük még hozzá: feltámad, azaz halhatatlanná válik). Ez mint paradoxon jelenik meg Pongrácz számára: nem mindegy, ha az eleve halálra szánt meg sem született volna? Az, hogy don Quijoteként identifikálják, legalább ennyire paradoxon: a bolondot játszó Pongrácz hárítja az identifikációt, hisz reflektál a quijotizmusra, ugyanakkor belátja, hogy identitása mégiscsak don Quijote, szerepe az ő szerepe, sorsa az ő sorsa. De írja-e tovább saját narratíváját, melynek ily módon pontosan tudja a végét?

Reflektálva a manchai lovag történetére Pongrácz gróf meginog valóságreferenciájában, le is mond a budetini parancsnokkal megegyezett háborúról, majd csak akkor tér vissza önmaga történetírásához, amikor az Estella és Behenczy megszökése körül zajló események újra visszahelyezik a középkori várúr-játék lehetőségébe. Don Quijotéról is tudjuk, hogy első útjáról a pap meg a borbély hazaviszi, el is égetik a könyvtárát kijózanításul, ám gazdasszonya és unokahúga (nota bene a lelkész tanácsára) visszahelyezi játékterébe, mikor közli vele, hogy egy varázsló tüntette el a könyvtárszobát. Nem is tehet mást, mint fejében az összes történettel elindul az eltűnt könyvek nyomába. Tarnóczyné is hiába égeti el az összes világi tárgyú könyvet, mert "mind valósággá incselgé magát",^[105] hisz Sára betéve tudja őket.

Pongrácznak, akárcsak don Quijoténak, a viselkedési kódexhez kell tartania magát, az előbbi a hadiregulának (a túszcsere szabályai), az utóbbi a kóbor lovagrendek szabályzatának (legyőzi egy másik, tehát dicsőbb lovag) engedelmeskedve tér vissza a többiek által konstruált, úgymond, való világba, s ezek a lefegyverzések a játék végét is jelentik, ami egyenlő a visszavonhatatlan halállal. IV. István mint utolsó várúr, don Quijote mint utolsó kóbor lovag hal meg, de míg az utóbbi halála előtt "megtérve" a halandó Alonso Quijanoként biztosítja don Quijote halhatatlanságát, hisz Unamuno szavaival élve don Quijote halála szabad halál, vagyis olyan létállapot, mely végső, egzisztenciális kiállás az igazság, az önnönmaga igazsága mellett,^[106] addig Pongrácz számára, aki az örök élet ígéretében kételkedik (lásd hadakozását Istennel), a 19. században vajon fenn van-e tartva a megdicsőülésnek ez a lehetősége?

HARKAI VASS ÉVA

A félrecsúszott nyakkendőtől a félrecsúszott "élet"-ig

Diskurzusok párbeszéde: az újraírás

A kortárs magyar líra kontextusán belül az utóbbi években/évtizedben az irodalmi hagyományhoz való sajátos viszonyulásmód eredményeként mind felismerhetőbben és hangsúlyosabban rajzolódik ki egy jellegzetes vonulat. E lírai diskurzuson belül a - különösen a 20. századi - lírahagyomány szabadon kezelt, lebegtetett idézetként, szét- és újraírt hagyományként, szétszerelt poétikaként szólal meg újra. A jelenség, főként az egyes szerzőket célba vevő recenziók, kritikák, tanulmányok szintjén, már rendelkezik némi recepcióval, s e recepción belül merül fel e poétikai eljárásnak a posztmodern paradigmájával összefüggésbe hozott elnevezése is, az újraírás mint a kimerültnek érzett eredetiség helyébe lépő intertextualitás egy formája.

Dolgozatomban többévi szöveggyűjtésem és kutatásom anyagát felhasználva kísérlem meg felvázolni hagyomány és újraírás összefüggéseit, viszonyát, érintkezési pontjait, az újraírásnak a versek megalkotottságában és esztétikai impulzusaiban megmutatkozó effektusait. Leginkább Parti Nagy Lajos, Balla Zsófia, Kovács András Ferenc, Tóth Krisztina és Orbán János Dénes ide vonatkozó szövegei reprezentálják az újraírás jelenségét, mely különféle irodalmi, sőt gyakran irodalmi és irodalom alatti diskurzusok, s ilyen értelemben kultúrák párbeszéde is.

A félrecsúszott nyakkendőről

"[E]mlékezetünket, és minket is, mindenféle esendő, lim-lom szövegek tartanak össze. (...) Eredetiségünk, egyéniségünk is általában álca, innen-onnan összelopott klisé, forma, valaminek a - többé-kevésbé rosszul - felrémlő emléke, aminek értelme megkopott, jelentése elmaszatolódott" - írja Borbély Szilárd az Élet és Irodalom hasábjain Parti Nagy Lajos Grafitnesz című verseskötetének kapcsán.^[107] A dolgozatom címébe emelt félrecsúszott nyakkendő (akár az emlékezet asszociatív technikája révén hozzá kapcsolódó/csapódó, kirakatban dalra kelő nyakkendő is, de említhetnék egy sor Ady-toposzt, Kosztolányi negyven cigarettáját stb.) irodalmi emlékezetünk belénk sulykolt toposza, lírahagyományunk felrémlő emléke, irodalmi köznyelvünk része, műveltségünknek a többszöri idézések során megkopott, elmaszatolódott, elhasználódott, klisévé vált szövegtöredéke. A (még) eléggé élénken működő emlékezet legfeljebb pontosíthatja az "innen-onnan" fogalmát, homályosnak tűnő tartományát. Ám itt nem is az a lényeges, csupán kiindulópontként szolgál, hogy Juhász Gyula és Tóth Árpád, Ady és Kosztolányi. Az érettségivel rendelkező átlagolvasó irodalmi emlékezetéből, kulturális eszköztárából, kulturális kódjai közül előhívott említett toposzok tágabban a (20. századi) modernség, pontosabban az Ady, Babits, Kosztolányi, Juhász Gyula és Tóth Árpád által is képviselt klasszikus, esztéta modernség reprezentánsaiként értelmezhetők.

Húzzuk azonban tágabbra a kört, mondjuk, a másod- vagy későmodernig, s akkor ebbe a virtuális szellemi tartományba a József Attila-féle lírahagyomány is belefér.

Annak a kulturális hagyománynak, irodalmi örökségnek a legközepén vagyunk hát, amely a kortárs magyar líra újraolvasói gyakorlatának egyik hangsúlyos terepe. És itt engedtessék meg egy, a klasszikus modern lírahagyomány recepciójára is fényt vető kitérő: míg az Ady-líra bizonyos (az Ady-életművön belül is hangsúlyos) szöveghelyei meglehetősen gyakran fordulnak elő az újraírás preszövegeiként,^[108] a Kosztolányi-féle lírahagyomány preszövegként aránylag megterhelt lírai korpusz,^[109] a Babits-líra is "fel-felbabitslik", többek közt Kovács András Ferenc és Parti Nagy Lajos újraírásaiban, Juhász Gyula szerelmi lírájának Annája pedig Brigitt-tel, Judittal, Jolánnal stb. Orbán János Dénes újraírásaiban merül fel gyakran,^[110] Tóth Árpád lírája e tekintetben a legkevésbé "aktív", "hatékony" hagyománynak tűnik, intertextuális jelenlétét tekintve valóban a leghalványabb korpusz. A jelenségre nagy vonalakban aránylag könnyen, épp a Tóth Árpád-féle lírahagyomány létmódjának jellegéből adódóan találhatunk magyarázatot. Míg Ady, Kosztolányi, de még Babits lírája is néhány átütő erejű kulcsverssel, Juhász Gyula pedig főképp a szerelmi lírájának középpontjában álló Annával írta magát bele irodalmi emlékezetünkbe, lírai köznyelvünkbe, Tóth Árpád halk szavú, rebbenékeny, bús hangú és hangulatú elégiái nem épp memoriter-költemények, legfeljebb jellegzetes jelzőit tartja számon a kulturális emlékezet (köztük is a legmegterheltebb bús-at). Érdekes eset azonban, s az előbbi "szellemi leltár"-nak némileg ellentmondó tény, de inkább szabályt erősítő kivétel, amikor például Tóth Krisztina Verlaine-nek épp a Tóth Árpád által fordított Őszi chansonját írja újra félreismerhetetlen címmel (Őszi sanszok ^[111]), versének utolsó szavaival ("ver lenn") is utalva a preszöveg szerzőjére, költeményének első felütéseiben pedig épp azokat a francia nyelvre annyira jellemző nazális hangokat őrizve meg, amelyeket maga Tóth Árpád is átmentett nagyszerű fordításába, ahogyan a Verlaine-t fordító költő műfordításának melankóliát sugárzó mély magánhangzóit is meghagyja, átmenti - az "Ősz húrja zsong, / Jajong, busong..." mintájára, így: Ősz újra. Kong / a park. Na mondd...

Ennek a(z ellen)példának is meglelhető a magyarázata: Úgy tűnik, a Tóth Árpád-féle lírahagyomány inkább egyetlen, teljes szövegkorpuszként él és idéződik fel irodalmi emlékezetünkben, amelyet inkább egybemos a versek jellegzetes hangulatisága, mintsem különálló költeményekként differenciálódik. A költő nevével fémjelzett opuson belül ugyanakkor érdekes módon differenciálódik és emelkedik ki két-három legismertebb műfordítása: a Babits által irodalmi anekdota tárgyává vált Shelley-fordítás (az Óda a nyugati szélhez), az említett Verlaine-vers, valamint Rimbaud költeményének (A magánhangzók szonettjének) fordítása.

Ha már az Őszi chanson újraírásánál tartunk, elsőként azt kell megjegyeznünk, hogy Tóth Krisztina verse oly módon Verlaine-palimpszeszt, hogy a francia nyelven írt eredeti költemény csak közvetett preszöveg. A közvetlen preszöveg ugyanis - a költemény címe és első felütései is ezt támasztják alá - Tóth Árpád fordítása. A kérdés persze az, miben rejlik az Őszi sanszok címmel újraírt Verlaine-vers esztétikai hozadéka, többlete.

Tóth Krisztina gyakorló műfordítóként maga is (többek között) a francia lírán finomította költői nyelvét. A hatsoros nyugati strófatípusban íródott Verlaine-vers minden bizonnyal ismerős verstájakra vezette, s az is valószínű, hogy választása nem volt véletlenszerű, amikor ezt a költeményt vette célba, hogy a maga költői eszközeivel újraírja. A választás valószínűségét az is alátámasztja, hogy Tóth Krisztina líráján belül is kitüntetett szerepe van a sanzonos hangnak - általában a dalszerűségnek -, s annak az érzések spontán kiéneklésére irányuló költői attitűdnek is, amely az Őszi chansonnak - általában a sanzonnak - is sajátja. A preszöveghez híven az Őszi sanszok is dalszerű, sanzonszerű, ám az újraírásban a dalszerűség mellett a dal ívét, harmóniáját felszaggató apró konfliktusok is ugyanilyen lényegesek. A ravasz rímmegoldások a Verlaine-vers(fordítás) zsongító hangszimbolikájától és rímvarázsától eltérően itt inkább diszharmóniát sugallnak, mint ahogyan a költemény tematikai rétege is egy kapcsolat diszharmonikus részleteire utal. Mindez együtt pedig ironikusan utal vissza a verscímre: arra, hogy az Őszi sanszok a sansznélküliség verse. A ver lenn-féle megoldásban Tóth Krisztina nyilván nem is mesteri rímmegoldásra, mint inkább a diszharmónia fenntartására törekedett - arra, hogy ez a diszharmónia, mint a költemény egyik hangsúlyos regisztere, kitartson a vers legvégéig, hogy épp a diszharmónia üsse le a versben az utolsó hangot.

A félrecsúszott "Élet" felé...

Hosszan tartó vállalkozás lenne számba venni a kortárs magyar líra Ady-, Babits-, Kosztolányi- vagy Juhász Gyula-újraírásait. E szövegkorpusznak a Parti Nagy-líra mára igen terjedelmessé duzzadt és lényeges lírarecepcióján belül külön hangsúlyt kap az Egy lopott kádé ^[112] című Kosztolányi-újraírás, valamint az Őszológiai gyakorlatok egyes szöveghelyei, amelyek szintén újraírt Kosztolányi-idézetek.

E kontextuson belül külön figyelem illeti meg Orbán János Dénes újraírásait. Véremnek elég volt egyetlen átok ^[113] című versének három közismert Ady-toposza (Verecke híres útja, a halottak élén, [a magyar] ugar) végül, meglepő módon, egy szerelmes vers zárlatát készíti elő, abba torkollik. Azaz Ady súlyos történelmi szimbólumai s az Ady-vers drámai felhangokat sem nélkülöző retorikája ily módon a familiáris líra könnyebb fajsúlyú regiszterébe íródik át (és szét). Orbán János Dénes újraírásában a súlyos szimbólumok és a familiáris hang ütköztetése során létrejött groteszk hatás az ezredfordulóra már tarthatatlanná vált "nagy versek" írhatóságának lehetetlenné s a drámai hang és retorika tarthatatlanná válását, torzként ható felhangjait képezi le:

Verecke híres útjának porát
fölsöpröm a halottak élén,
s az ugart mint vakondok töröm föl,
ha te vársz rám a munka végén.

Hasonló effektusokat rejt a Verecke híres útján, át Kocsárdon ^[114] című Ady-újraírás is. A súlyos történelmi allúziós mezővel rendelkező toposz, Verecke "híres útja" és a Kárpátok a port alig ötvennel kavaró zöld Trabanttal, majd az újmagyar dallal, továbbá az ólmos benzin füstjével, azaz a nagyszerű történelmi múlt idejét és pillanatait a kisszerű jelennel ütköztetve kelt groteszk, sőt parodisztikus hatást:

Verecke híres útján zöld Trabanttal,
alig ötvennel kavarom a port.
Rivall a rádióból az újmagyar dal,
az ólmos benzin füstje áthatolt

a zárt ablakon. Hát így, akaratlan,
fakadt a könny a Kárpátok alatt,
holott mindég mindenről elmaradtam,
mi megható, s lelkemnek szárnyat ad...

- hogy a vers végén a lírai én - alulstilizált gesztusként - majd "épp rükvercbe" váltson át.

Mindezeken túl Orbán János Dénes költészetén belül a lírahagyomány trágárságokig menő, azoktól sem visszariadó alulstilizálása, alulretorizálása hangsúlyozódik. Ahogyan például "szappan-repp"-pé írja át (újra) József Attila Ódájának, valamint A Dunánál és Eszmélet című költeményeinek részleteit, Kosztolányi Csacsi rímeivel kontaminálva azokat:

Ismerlek, mint rosszat a gyermek,
mint meggyilkoltat a hallgatag vermek,
növendék borjat a marhavész,
méreg a lelket, és a testet
golyó s a kés!

Anyád kurva, az apád sintér.
Csicsás ez a családi színtér,
ahonnan kipörög a drága-
látos spinkó a napvilágra,
eszmélkedik a lét okain,
és első a listán a kokain...^[115]

Vagy ahogyan Juhász Gyula, az újraírás során "pesti bárba" került Annájának megszentelt emlékéről veszi le a szenteltvizet:

Nem tudom már, milyen volt szőkesége.
Azóta többször festette át haját,
kikúrálta elme- meg vérbaját,
erénnyel súrolt folyosókra lépve.

(...)

Félszínes, néma film,
melankólia - divat - egy bestiára,
kit én is, más is, sorban, egy pesti bárba',
s a sor végén a férje lőn a rím,

s lőn indíték egy új travesztiára.^[116]

Ahelyett, hogy tovább sorolnám a példákat, elsőként lényegesnek tartom megjegyezni, hogy a "szappan-repp"-ként újraírt József Attila- és Kosztolányi-palimpszesztben alacsony és magas kultúra egybemosása, kontaminálása, egyben pedig e két dichotómiának nemcsak ütköztetése, hanem megszüntetése is végbemegy. Másodsorban pedig azt kell itt hangsúlyoznunk, hogy a látványos, olykor egyenesen durvának tűnő alulstilizálás, az irodalom alatti műfajokra jellemző nyelvhasználat és a trágárság retorikájának ily éles - ennek épp a tisztelet aurájával rendelkező irodalmi hagyomány kapcsán való - bevetése tágabb értelemben az idejét múltnak, anakronisztikusnak érzett "transzszilván" hagyomány fennkölt retorikusságának ellenében történik - nemcsak Orbán János Dénes, hanem az Előretolt Helyőrség más költő tagjainak esetében is. Ami annyit jelent, hogy a destrukciók, torzítások és érték-kioltások nem a megcélzott szerzőket és hagyományt veszik célba és sértik, hanem a kultúrkritika tárgyává tett jelent, annak lírai diskurzusát, gondolkodásmódját és értékhierarchiáját. Mint ahogyan Németh Zoltán idézi Bakonyi Istvánt Parti Nagy Lajos parodizáló eljárása kapcsán: "Beépít a szövegeibe számos ismert magyar lírai részletet Vörösmarty soraitól József Attila szavaiig, persze egy tekeréssel, ötlettel. Ettől még nem a jelzett költőket vagy társaikat parodizálja. A költészet és életünk a valódi célpontok itt."^[117]

Az újraírás kapcsán persze számos más poétikai, retorikai, stilisztikai, recepcióesztétikai, kultúrkritikai és egyéb attitűdről lehetne beszélni. Arról például, hogy miközben a felsorolt szerzők "széténekelt tradícióként"^[118] a magyar irodalmi hagyomány "monumentumát" hozzák játékba és építik le, mint Németh Zoltán írja Parti Nagy költészetéről,^[119] a "kulturális és textuális konvenciók"-at írják felül, s a bejáródott olvasói kódokat is felforgatják.^[120]

"Az életünkről való tudásunk nem más, mint nyelvi fordulatok, beszélgetések, különféle szövegtörmelékek összessége. Ezek közt vannak a kultikus versek..." - írja Borbély Szilárd.^[121] A 20. századi magyar lírának egyik ilyen kultikussá vált verse József Attila Születésnapomra című költeménye, amelynek a közelmúltban Kovács András Ferenc, Balla Zsófia, Tóth Krisztina és mások tollából több újraírása jött létre. Míg Kovács András Ferenc az említett költeményt "bírálóinak" írja újra, nem kis akcentussal, Balla Zsófia lét és halál metafizikai élményét szólaltatja meg, miközben újraírásának van egy "feminista" felhangja is:

Negyvennyolc éves lettem én
és meglep, hogy már hölgyemény
leszek.
Ezek

már nem viccelni-jó idők.
A telést rosszaljuk mi, nők -
ha mond-
hatom

ezt így...^[122]

Tóth Krisztina Porhó című kötetének címadó versében épp a József Attila-i időbeli pillanatot ragadja meg. A költőnő ugyanis 1995-ben épp 32. életéve felett tarthatott leltárt. A feminista ív itt is jelen van: a "csecsem becse" egyetlen hang hozzáadása révén bizarr módon írja felül József Attila rím-telitalálatát. Tóth Krisztina ugyanakkor az életkor, az eddig megélt élet, az évek nyomának s a nőiség és anyaság tematizálásának, konstatálásának fonalán halad, s a kancsal rímek bravúrjának sorát követően a verszárlatban a lét értelmének tudását, e tudás vágyát célozza meg:

Porhó ^[123]

Harminckettő hogy telhetett?
Hogy múltak el napok, hetek?
Letelt,
s hitelt

nemigen ad már a jelen.
Nem voltam benne rég jelen,
úgy múlt
a múlt,

annyi idő, hogy szinte sok.
De ért már más is, mint e sokk:
hold is,
nap is

pólyálta hűlő életem,
s amit nem tettem, tervezem
e lét
felét

leélve: őrzöm arcomat,
s eleddig nem zuhant sokat
csecsem
becse,

sőt, egy bocsom is van (de szép!),
beszélni is kezd majd ez év
telén
talán,

de hogy mi történt, mire volt jó
harminckét éven át e porhó,
havam,
hevem

hová gomolygott nyomtalan,
és ugyan hol, ha nyoma van,
szivek,
szavak

mélyén mi ülepszik, mi lesz,
így fog eltelni, élni ez?
Vagy túl
a túl

bonyolult léten, túl ezen
egyszercsak majd megérkezem
s ittlétemet
átlátom ott?!

A József Attila-féle vershagyomány egyébként is megterhelt preszövege az ezredvégi líra újraírói hagyományának. Az előbbi példákon kívül egy sor újraírást említhetnénk Parti Nagy Lajos, Kovács András Ferenc vagy Orbán János Dénes ^[124] tollából. Kovács András Ferenc például Negyvenkedés címmel ír verset saját 40. születésnapja alkalmából, oly módon, hogy nem József Attila Születésnapomra, hanem Reménytelenül című költeményének első, Lassan, tűnődve címmel jelölt darabját írja újra.

Kovács András Ferenc születésnapi verse ugyanakkor azt a posztmodern eljárást nyomatékosítja, hogy a szöveg (még ha líráról van is szó) elsősorban nem a valóságra, nem az életvilágra, hanem szövegre, szövegvilágra utal. Az élettények helyett ugyanis a versben (a lírai én világát benépesítő) költők nevével találkozunk: Rilkéével, Kosztolányi Dezsőével (akire nemcsak a dezsőzve szó és a lila szín utal, hanem a rímvarázs s a kancsal rímek is), Ezra Poundéval, Weöresével, T. S. Eliotéval, Borgesével, Pessoáéval, Kavafiszéval, Apollinaire-ével. A költemény meglepetésszerű és egyben humor forrásául szolgáló esztétikai impulzusai egyrészt a rím- és mondatfacsarásból, a rím vagy a szótagszám miatt elkövetett szófacsarásokból és -csonkításokból erednek, másrészt abból, hogy a világlíra nagyjainak (idegen) nevei rímhelyzetbe kerülnek, sőt olykor más szófajjá (például igévé, igenévvé) íródnak át. A játékosság szülte költői bravúr - vagy fordítva: a költői bravúr szülte játékosság - azonban nem feledteti s nem fedi el a pretextusból felénk áramló elégikus tónust és kozmikus hidegséget. Ez a költői gesztus szállítja le a "hetvenkedést" is - "negyvenkedésre".

Negyvenkedés ^[125]

                       "az őszi ég
                        már extra-lights,
                        s elmultifilt
                        prompt negyven év"

                                (Parti Nagy Lajos)

Az ember végül negyven év:
Szomorú, égi nedve még
        Szivárg repedten s könnyedén,
Akár a rilkés könny-edény,
S a lét dezsőzve gyászlilán
        Üt át időknek fásliján,
Mint mézet izzadó akác.
Isten lehallgat, nem magáz -
        S marad, mi volt, a néma géz...
De gőze sincs, ha szét, ha néz.
(...)

A vers zárlata pedig szintén deformált idézet:

A semmi ágál, hűl szivem.

József Attila kapcsán nemcsak azt kell megállapítanunk, hogy lírája, életműve az újraírói gyakorlat egyik legmegterheltebb pretextusa, hanem azt is hangsúlyoznunk kell, hogy ezen belül Parti Nagy Lajos lírájának - különösen e líra Grafitnesz című kötettel behatárolható, legújabb szakaszának - gyakran megcélzott, alapul vett korpusza. Az életmű egészéből is kiemelkedik a kötet Notesz című költeménye, amely az "idős" József Attilának tulajdonított versként a Szabad ötletek... továbbírása, a Szívlapát, valamint gyakran idézett szerzője az Őszológiai gyakorlatoknak is. Míg a fikció szerint - ironikus utalásként - az Aczél György hagyatékából "előkerült" Notesz töredezettsége a cenzúra működtetésének, a költői szabadságnak határt és korlátokat szabó hatalmi struktúrák kritikája, az Őszológiai gyakorlatok a "rontott újraírás poétikájá"^[126] révén az úgynevezett halálköltészet groteszk-parodikus újraírása,^[127] amelyen belül "a rontott poétika a rontott testtel, a fragmentált, szétszerelt nyelv a fragmentált, szétszerelt testtel" találkozik, s az analógiák révén a "nyelvi kompetenciák által uralt halál és test Parti Nagy szövegeinek allegóriájaként" hat.^[128]

Míg az Őszológiai gyakorlatok metaforikusan, az élet "őszét" is megcélozva, a halálköltészet újraírása, a többnyire A Dunánál, az Eszmélet, valamint a Hazám című József Attila-versekkel intertextuális viszonyba kerülő Szívlapát ^[129] az úgynevezett "hazafias vers"-re rájátszó palimpszeszt - egy olyan korban, amely tematikailag kerüli az ilyenfajta költeményeket, a magyar irodalmi hagyományból ismerős haza-versek ódai-himnikus hangvétele, retorikája pedig kifejezetten idegen tőle. A költemény súlypontjait képező, torzított József Attila-idézetek hatáseffektusainak eredményeképp egy kifordított, alulstilizált, végsőkig ironizált haza-vers képződik meg - olyan, amilyent e heroikusnak cseppet sem nevezhető korban és ebben a tematikában ma egyáltalán írni lehet. "A Duna csak folyt és Plaza, / folyott le rajta kurd, török, lett, / múlt és jövő híg halmaza" - szólalnak meg a versben A Dunánál torzított szólamai, arra utalván, hogy ma a folyó neve nem a nemzeteket, azok sorsát, történelmét összekötő fogalommal, hanem az árudömping és a szórakoztatóipar helyeinek egyikét jelölő helyszín nevével hozható összefüggésbe (ha Duna, akkor Duna Plaza). Még ironikusabb hatást indukál, hogy a Plaza épp a haza szóval alkot rímpárt, s a rímhelyzet még inkább hangsúlyossá teszi egy fennkölt fogalom és a fogyasztói társadalom emblémájának kapcsolatba kerülését, éles (rím által is kiélezett) ütköztetését. Ezt a vonulatot folytatja a Cola Light, a Moll, a Shell, az aranykalászvegasz, s a hatás itt is többszörösen fokozódik, hiszen a Moll és a Shell mint haza-embléma (?) épp a Bánk bán-ária kezdő felütéseinek áradó ódai felhangjaival ütközik: "hazám, hazám, te Moll, te Shell, / te szép aranykalászvegasz, / tiéd vagyok, bármit teszel...", s ennek a feltétlen odaadásnak a kinyilvánítása a szófelbontás és rímbicsaklás által kiváltott irónia következtében válik nevetségessé ("tehozzád mindenem ragasz / kodik s adyk") és nevetségesen kétségessé ("hazám hazám te min - de nem").

Parti Nagy a Szívlapátban úgy kísérli meg egy, a ma már József Attila nyelvén és retorikája szerint írhatatlanná vált verstípus (egyetlen) lehetséges (azaz ironikus) változatának megalkotását, hogy épp a nagy költő - egy súlyos lírai kánon segítségével - idézése, felülírása által oldja fel és oltja ki a reformkor optimista nemzet- és létszemlélete óta igencsak kérdésessé vált hazafiasság, "hazafias vers" kódjait. Palimpszesztjének és ironikus, groteszk nyelvjátékainak legmeglepőbb hozadéka, hogy a felülírások végeredményeként létrejött vers a torzítások, alulstilizálások és a parodizáló szándék ellenére sem kevésbé felkavaró, mint a palimpszeszt alapját képező preszövegek szólamai.

Az eddig felsorolt szerzők között Parti Nagy Lajos az, akinek költészete a legnagyobb mértékben támaszkodik az újraírás gyakorlatának eljárására. Oly módon, hogy újraírásaiba nemcsak a klasszikus modernség lírahagyományát és József Attila költészetét emeli be torzított idézetként, hanem lírájának Csokonaitól Vörösmartyn, Petőfin, a petőfieskedőkön át a magyar lírahagyomány több évszázados korpusza szolgál ("nyers")anyagául. Ugyancsak nála a legkifejezettebb a kultúrkritikai irányultságú és a (kelet-közép-európai) hatalmi diskurzus hazug szólamaira irányuló, ezeket leleplező paródia. Nyelvek, nyelvi regiszterek, magas és mély kultúra, tömegkultúra, irodalom és irodalom alatti ütköztetésének textuális csataterei a Parti Nagy-szövegek, az említett dichotómiák posztmodern által kedvelt kontaminálódásának, kioltásának, nivellálásának értelmében. A Parti Nagy-líra említett vonásait több tanulmány, kritika s egy készülő monográfia ^[130] eddig publikált fejezetei is részletesen taglalják.

A "parodisztikus intertextualitás",^[131] a félrehallásokon, szócsonkításokon alapuló "rontott" nyelv, "rontott" poétika és roncsolt idézet egyik kulcsverse a rendszerváltás utáni felemás fejlődés állapotrajzát, a fogyasztói társadalmat és a fogyasztói kultúra által manipulált, Nyugat-majmoló, urbánus létet megcélzó Löncsölő kislány.^[132] A vers szövege nyelvi "vétségeivel", paronomáziáival s a nyelvben és retorikában rejlő parodisztikus lehetőségek pazar kiaknázásával nemcsak irodalom és irodalomalatti, magas kultúra és tömegkultúra ellentétét mutatja fel "kibékíthetőként",^[133] hanem Vivaldi és a »dilettáns, kis buta dal«^[134] ütköztetésével, kontaminálásával a zene terén is ugyanezt teszi. Ugyanakkor Parti Nagy e "széténekelt" tradíción belül ^[135] az "alacsony" műfaj konvencióit a "magas" irodalom átesztétizált területeire utasítja.

A Pancsoló kislány című bugyuta sláger nem kevésbé butácska szövegét Kovács András Ferenc is újraírta,^[136] kihasználván a strand/stand szópárban rejlő paronomázia lehetőségét. A paródia célpontját ugyanis a Könyvhét standjai képezik, a vers parodisztikus végkicsengése pedig:

Jaj, úgy élvezem én a standot!
Mert ott Isten az alkotó!
És a Mű csakis ott kap rangot!
És még agybaj is kapható.

E vers közelében más olyan költemények is fellelhetők, amelyek slágerszövegek újraírásai, beemelései a magas kultúrába: a Dallamvázlat egy lírai istálló falára (Ad nótám: Pókháló az ablakon), valamint a Járom az utam (Ad nótám: Járom az utam).^[137] Eredetükre, forrásvidékükre parodisztikusan utal szójátékon alapuló paratextusuk: az alcím "ad nótám" jelzése. És még mindig vannak ide kívánkozó részletek - pl. Varró Dániel paródiába csapó, pastiche-os újraírásai a Bögre azúrban (különösen figyelemre méltó a Boci, boci tarka... kezdetű gyermekdalnak több, élő és holt szerző stílusába való átírása). Mindebből pedig az következik, hogy a tömegkultúrának, az irodalomalattinak is vannak, lehetnek "monumentumai", kulcsszövegei. Ha máshová nem vezetnek, groteszk szójátékaik, parodisztikus patronjaik, nyelvfacsarásaik révén, játékosságukkal, a negatív nem tragikus modalitásával a felemás fejlődés következményeként "félrecsúszott Élet" nevetséges, kisszerű részleteire mutatnak rá. És ránk is, akik ebben élünk.

A példák pedig vég nélkül folytathatók. Például Kovács András Ferenc új, Álmatlan ég című kötetéig, amelyben többek között épp az újraírás poétikáját a leginkább magáénak valló Parti Nagy Lajost írja újra.

IMRE LÁSZLÓ

Nemzeti trauma és bárdköltői szerepvállalás

(Szabó Lőrinc: Vereség után)

"Ha az 1954-es döntő egy seb, akkor egy máig nyitott seb,
és puszta említése olyan, mintha sót szórnánk belé."

Esterházy Péter: Utazás a tizenhatos mélyére

1. Egy különös sorsú vers

Szabó Lőrinc különös sorsú verse, a Vereség után nem részesült komolyabb (szerintünk megérdemelt) figyelemben, talán azért, mert megírása után, 1954 nyarán-őszén nem jelenhetett meg, amikor pedig tíz év múlva a Kortársban közzétette Képes Géza,^[138] nemcsak az 54-es traumától távolodott el a közvélemény, hanem Szabó Lőrinc életművének pályaképszerű értékrendje is (az akadémiai irodalomtörténet 1966-ban megjelent hatodik kötetében például) rögzülni kezdett anélkül, hogy ezzel a "közéleti vers"-sel számolt volna.^[139]

Hogy mikor keletkezett a vers, arra vonatkozóan datálása igazít el: Igal-Ábrahámhegy 1954. júl. 25.-aug. 12. A verssel kapcsolatos tudnivalókat Kabdebó Lóránt ^[140] foglalja össze monográfiájában: maga a költő is "igen különleges darab"-nak nevezi (feleségének aug. 2-án írt levelében), ezért boldogan számol be arról, hogy baráti körben felolvasva "egészen rendkívüli hatást keltett", ugyanakkor nem kis vitát kavart közlési szándékának megvitatása: a "Siker himnusz"-ából a német himnuszra való célzást, a "hadverte nép" kifejezésből, a "Csaba királyfi"-ból rosszemlékű asszociációkat éreztek ki, s a futball-téma mellett is egyértelműen politikai versnek találták.^[141]

Hozzátehetjük a vers hátteréről: a svájci futballvilágbajnokság döntőjében a mindenki által egyértelmű esélyesnek, sőt a világ legjobbjának tartott magyar válogatott 3:2 arányú veresége a nyugat-német csapattól (melyet egyáltalán nem soroltak az akkori élvonalba, viszont páratlanul jó fizikai kondícióval rendelkezett) ténylegesen élénk politikai következményekkel járt, ami miatt sokan 56 októberének közvetlen előzményét látták az ekkor megnyilatkozó spontán "népharag"-ban. Pesten utcai tüntetésbe torkollott az elégedetlenség, ami a fordulat éve (1948) után első alkalommal fordult elő. A váratlan vereséget a többség a magyar csapat vezetője, Sebes Gusztáv hibás döntéseinek tulajdonította: a nem teljes játékerejű (sérüléssel bajlódó) Puskásnak, a legnagyobb sztárnak a beállítása, hogy ő vehesse át a Rimet-kupát, a Sebes által nem kedvelt jobbszélső, Budai II. László kihagyása a csapatból, s ezzel a csatársor felforgatása, Czibor jobb szélre állítása, aki balszélsőként volt a "aranycsapat" tagja évek óta stb. A közvélemény azt is tudta, hogy a "világverő tizenegy"-nek (amely ekkor már három és fél éve volt veretlen, s 52-ben az olimpiát is megnyerte) a gerincét az a Budapesti Honvéd adta, melyet Farkas Mihály (egy időben honvédelmi miniszter) "menedzselt", s azt is, hogy az egyébként kiváló szakember, korábban illegális kommunista Sebes Gusztáv Rákosi Mátyás bizalmasa volt. Ily módon, ha a Rákosi-féle vezetés a futballsikereket a maga népszerűségének növelésére, illetve a szocialista rendszernek az imperializmus feletti fölényének bizonyítására használta fel, úgy ez a most mindenkit hideg zuhanyként érő vereség a hangulatot Sebes Gusztáv s a politikai vezetés ellen fordította.

A vers megírására ^[142] az is ösztönözhette Szabó Lőrincet, s ezért is remélte, hogy megjelentetésének nem lesz akadálya, mert Sztálin halála, Nagy Imre hatalomra kerülése, az "enyhülés" első jelei, az elítéltek rehabilitálásáról szállingózó hírek 1954 tavaszára, nyarára azt a benyomást kelthették sokakban, hogy a kommunista terrornak vége, vagy legalábbis hamarosan vége lesz, hiszen a kitelepítések visszavonása, a kuláküldözések leállítása, az ÁVH "túlkapásai"-nak mérsékelése reményt nyújtott egyfajta szabadabb légkör eljövetelére. Szabó Lőrinc tehát az ország egészét felkavaró berni vereség idején már úgy gondolhatta, hogy a futball ürügyén most sok mindent elmondhat, ami ekkor már 7-8 éven át keserű tapasztalatként gyűlt fel benne, tehát esetleg közölhető össznemzeti számvetéssel kecsegtetett a téma. (Illyés Gyula 1955-ben, tehát nem sokkal később éppen így, "kerülő úton", a zene témájának segítségével vet számot - elég nyílt szemrehányásokkal a "megvalósult szocializmus" iránt - a magyarság helyzetével, önértelmezésével a Bartók-ban.)

2. Egy "versciklus" összefüggései

Kabdebó Lóránt egy helyütt versciklusnak nevezi a Vereség utánt,^[143] s elég fogós kérdés, hogy milyen viszonyban áll egymással a költemény három része. Az I. kollokviális közvetlenséggel, egy képzelt partnerrel (aki talán sokallaná a futball-sikereknek tulajdonított jelentőséget) folytatott vitával intonál, hogy aztán a 3-4. sorban a vers egyik gondolati tartópilléréhez jusson el: a két világháborúban vesztes, de egész történelme során is több ízben "hadvert" magyarság a sportsikereket jelképesnek érezte: önbecsülését segített visszaszerezni a II. világháború után az "utolsó csatlós"-ként is megbélyegzett nemzetnek.

                      I.

Szép volt!... Játék csak? Erő? Ügyesség?
De kik ellen! S hányszor!... a diadalát
Már-már jelképnek hitte a nemrég
hadvert nép (s vele tán a világ).

A remény mint nagy zene csattogott-szállt,
Kápráztak csoda-ütközetek:
jóvátétel arany lobogóját
hallotta-látta a rádión át
oromra repülni a mámoros ország
és Bernben a küzdő Tizenegy.

Mert bármi volt is egyéni sorsa,
sodorta a lelket a köz-ragály:
tízből kilenc millió szorongva
leste, szív, hogy száll, hova száll
a Labda... S jól szállt! Nem a Szerencse
lidérce, de, Villám, maga akart;
s hitetlen is könny gyűlt a szemembe,
valahányszor, egy-egy új győzelemre,
jutalmul, imánkkal kérte a Messze,
hogy: "Isten, áldd meg a magyart!"

Szép volt, gyönyörű!... S már szinte szellem
(bennünk); akárcsak a pálya, amely
mint tenger, az emberi végtelenben
hetek óta zúgta: - "Föld, figyelj:
ELSŐ:" S ekkor... Mi az? Átok?!... Óh, pfuj!
Szirt? Tört villám? Le, le, roncs hajó!...
- Lőtt sas? Vagy: A hit, ami megvalósul? -
gúnyolt a nagy nap búcsuzóul;
- no, Szabó Lőrinc, a téma jó s uj,
ezt ird meg, tenekedvaló!

Egyre világosabbá válik, hogy nem elsősorban labdarúgásról van szó, hanem közösségi önszemléletről, a megalázottságtól való szabadulás egyetlen útjáról, mely tehetség, összefogás és felemelkedés lehetőségét jeleníti meg. ("Nemzeti összefogás", bajtársiasság, "harci erények" emlegetése azért is csak a sportsikerek kapcsán fogalmazható meg, mert a két világháború propaganda-nyelve, s pláne a nyilasok szóhasználata mindezeket rossz hírbe keverte.) A "remény", a "csoda ütközetek" lényege tehát a ki is mondott jóvátétel: annyi kudarc, szenvedés után a mámoros ország a döntő mérkőzés győztes megvívásától várja a lobogónak (nemcsak a nemzeti, hanem a "jóvátétel arany lobogójá"-nak) az oromra repülését, tehát az önbecsülés és a jövőhit visszanyerését.

A népet összekovácsoló "közragály", a szinte mindenkire kiterjedő foci-rajongás egy valóban varázsos, roppant variációs lehetőségeket tartalmazó labdajáték páratlan izgalmasságához kapcsolódik. Cselek, összjáték, taktika, kombinációk stb. tényleg leköthették a nézőket, de a rádióközvetítések hallgatóit is. Nem a Szerencse - mondja a vers alanya -, hanem a Villám (logika, követhetetlen gyorsaság, meglepő megoldások) győzött a közhit szerint, s a futballt "valóban nem lehet kielégítően megérteni pusztán a leírt szabályok értelmezésével. Ezek ugyanis végtelen számú lehetőséget hagynak nyitva, s a játékosoknak mindig az éppen adott, soha nem ismétlődő körülményekhez kell alkalmazkodniuk."^[144] A játék és a győzelem szakrális rangra emelkedik: "hitetlen is könny gyűlt a szememben", ha a győzelemkor imánk hangzott fel: "Isten, áldd meg a magyart!" A hétköznapitól, sőt a vulgáristól a legszentebbig (tudnivaló, hogy sokáig - az "úri"-nak tartott tenisszel, vívással szemben - kifejezetten külvárosinak, proletárnak, szegények sportjának vélték a focit), a nemzeti fohász és a romantikus költészet magasába emelkedik a vers, ami megint a leglényegre utal: mivel nyíltan nem lehetett szólni ok nélküli megbélyegzésről, üldözésekről, a futballsikerek, s a végzetes futballkudarc allegóriájával járható végig a nagy út a grundok játékától a nemzetsors pátoszáig.

A harmadik versszak a világbajnoki döntőt megelőző boldog várakozásra "rázuhanó" iszonyat kontrasztjával zárul: Shakespeare-drámák tébolyult, önmagukkal tusakodó hőseinek zaklatott, szaggatott kitörése ez: átok, szirt, tört villám, roncs hajó, lőtt sas stb. A mindenkit váratlanul érő vereség irracionális döbbenete, apokaliptikus katasztrófa érzete A huszonhatodik év tragikus hanghordozását, borzalom-látó kétségbeesését idézi. A rész végére aztán restellkedő visszavevés kerül önironikus önbiztatással: "a téma jó s új, / ezt ird meg: tenekedvaló!"

                   II.

Tüntél, eltüntél, Győzelem,
       egy perc alatt!
De szivem, bent, hallotta még
       sóhajodat,

hallotta, mint, néha, halott
       kedvesemet,
és mintha én volnék a Nép
       s a Tizenegy.

S tört sóhajod azt sugta, hogy:
       - "Ami neked
tőlem járt, az a korona
       most elveszett."

Azt sugta: - "Te voltál s te vagy
       a legkülönb,
s énnélkülem kevés a sok,
       ami köszönt.

De itt már néném mérlegel,
       a kész Siker:
istennő ő is, - ne gyűlöld,
       akit emel!

Ő máshoz állt, s én itthagyom
       ünnepetek,
csak bölcs hugom, a Jóremény
       marad veled...

Ezt sugta... S hogy: - Neveljen ez
       a vereség!...
Elszálltál... Néma Délkörök
       borultak eléd...

Még egy hang: - "Higyj!"... S - elhalva - hogy:
       - "Ha volt hiba..."
És kint már dördült a Siker
       nagy himnusza.

A II. rész sajátos viszonyt alakít ki a I-vel, melynek keretei (rádióhallgatás, bizakodás, össznemzeti öröm, majd letörtség) pontosan adták vissza az 50-es évek első felének egyéni és közösségi kedélyhullámzását. A II. rész egészen más regiszterbe vált: elvont, allegorikus szereplők lépnek a megelőző közvetlen felidézés helyére. A vers alanya úgy érzi, hogy a Győzelem eltűnt, csak sóhaját hallucinálja (mint ahogy halott kedvesét is hallja olykor), maga pedig a Néppel, a Tizeneggyel azonosul. S a Győzelem szájába adja: a döntő elvesztésével az amúgy nagyon is becses ezüstérem nem sokat érhet a "legkülönb" számára. A Siker, a Győzelem nővére máshoz pártolt, csak a Jóremény, a harmadik elvont, megszemélyesített alak marad meg. Mintha valami moralizáló bölcsesség szolgálna most vigaszul: a vereségből is lehet tanulni (az elbizakodottság tagadhatatlanul a kudarc egyik oka volt). A "Higgy" parancsa kerül még ide, s az ingerlően újra és újra megszólaló vádak és hibáztatás: "Ha volt hiba..." A II. szakasz lezárásában a "Siker nagy himnuszá"-t úgy is lehet értelmezni, hogy mindaz a merengő tépelődés, amely Győzelem, Siker, Jóremény körül forog, a mérkőzés lefújása utáni, és a felhangzó himnusz előtti lelkiállapotot adja vissza. (Már csak ezért is felesleges volt attól tartani, hogy a hitlerizmus által rossz hírbe kevert német himnuszra való célzás vehető itt ki, hiszen a "Siker nagy himnusza" inkább általában az ellenfél diadalára, ünneplésére utal.)

A III. rész (a gyászénekek módján) a vereség után a vigasz megfogalmazásával sorjáztatja a bukáson túlmutató eredményeket és tanulságokat.

                                III.

Győztest tapsol az ég; én vesztes ügyet koszorúzok. -
             Antik erények s Pindarosz
szárnyai csattogtak. Jós láng volt maga a Kezdet:
             az a még csak szentségtörő
themzei diadal és rá rögtön a dunai ámúlt
              (s háborút nézni se mohóbb)
látcsövek ezreit úgy vonzotta hazánkra, ahogy, hajh,
             művészet s tudomány soha.

Az antikizáló versforma éppúgy ódai magasba emel, mint a klasszikus retorika alakzatai, például az ellentétezés már az első sorban. Ami az I. részben aktuális lelki történések visszaadása volt, a II-ban a tanácstalanság és csüggedés eltávolító poétizálása lett közvetlenül a mérkőzés után, most pedig a döntőt követő hetek lehiggadt összegzéseként kap klasszicizáló formát. "Antik erények"-ről van szó, s nem is könnyű eldönteni, hogy az ókori olimpiákról, vagy a bátorság, hazaszeretet, küzdőszellem sportbeli lelki minőségeiről. A Pindarosra való utalás mindenesetre a hősiesség közösségi dicsőítésének csúcsait idézi. Mindez magasztosan jelenik meg: pl. "Jós láng"-ként a "Kezdet", a "szentségtörő themzei diadal", a londoni 6:3-as győzelem az angolok fölött 1953 novemberében. Aztán 54 tavaszán a budapesti visszavágón már 7:1 a magyarok javára, ami tényleg világszenzáció volt: "látcsövek ezreit úgy vonzotta hazánkra, ahogy, hajh, / művészet s tudomány soha."

Régi dicsőségünk - tetszik, nem tetszik - a futball
             villámgömbjében tört ki az
éji homályból, és - tetszik, nem tetszik - arany volt,
             Nap volt, ég s föld új csillaga:
mai csupán, sport és játék, - de legenda! de jelkép!
             de eredmény, és a miénk!
Ebben a jelben mind diadalt diadalra arattunk,
             hajnal volt az, feltámadás,
ebben a jelben - jól értette a gyerek, a felnőtt -
             sok tört vágy kapott uj hitet,
ebben a jelben jó köszörűt sok csorba önérzet
             s hangos igent sok néma nem:
óh, bár vívna ki még többet, jobbat s maradandót
             agyunk a népek versenyén! -

A Zalán futása előhangjának idézése segít hozzá ahhoz, hogy a régi dicsőség (Árpád, Hunyadi) szintjére emelkedjék az "aranycsapat" diadalsorozata. A klasszikus retorika ismétlődő mondatkezdései nyomatékosítják a tetőpont felé futó tirádát: "Ebben a jelben..." A futballcsapat sikere előbb valamiféle közösségi, többes szám első személlyel hangsúlyozott tetté válik ("mind diadalt diadalra arattunk"), ami a tetszhalott nemzet (melyre egy másfajta közösségiséget, a proletár internacionalizmust erőltetik rá) feltámadását jelenti, új hitet, visszatért önérzetet. A passzív ellenállás, az el nem hangozható "nem", a némaságra ítélt tiltakozás igenlő formában csak a lelátókon törhetett ki a "Hajrá magyarok!"-ban, a győzelmi mámorban. Ám ez csak "jel", amit háromszor ismétel meg a szóló, azaz jelkép. Talán garancia a futballsiker arra nézve, hogy ha ebben képesek vagyunk elsők lenni a népek versenyében, akkor "agyunk", szellemi, művészi képességeink különbet és maradandóbbat is produkálhatnak. A futball tehát csak példa, bátorítás, hogy a népek igazi, nagy küzdőterén eddig felmutatott eredmények (Bartóktól Szentgyörgyi Albertig) folytatásra, győzedelmes betetőzésre várnak.

Győztest tapsol az ég; én hadd koronázzam a vesztest.
             Soha ne felejtsd, vert Magyar:
nem vagy utolsó, és van elég ma is, amiben első,
             ha nem áltatod magadat!
Mert ahogy ott, a bukásod előtt, a modern csatatéren,
             az olimpiász mezein
küzdöttél fiaidban, előre leverve az Elsőt
              (ki később úgy föléd kerűlt)
s le java hősét mind a világnak, az Ónak, az Újnak,
             az tett volt, hősi, igazi!

A visszatérő, változtatott ismétlés új lendületet hoz: "Győztest tapsol az ég; én hadd koronázzam a vesztest." Az imént vesztes ügyet koszorúzott, most vesztes népet koronáz, mert a történelem annyi próbatétele után immár királyi rangot vívhat ki magának a magyarság, ha a sportsiker az erkölcsi, tudományos, művészi, szellemi szférában talál folytatásra: "Soha ne felejtsd, vert Magyar: nem vagy utolsó." Sőt, első is lehetne, ha "nem áltatod magadat!" Ez sok mindenre vonatkozhat: hiszékenységre (Hitler után Sztálinnak is akadtak rajongói nálunk is), elbizakodottságra (a döntőt megelőző sikerbizonyosság végzetes óvatlanságára), öncsaló téveszmékre és sok más egyébre. Aztán a csúcsra vezető út elbeszélése folytatódik, amit korábban az angol-magyar párharc állomásaival jelzett. A magyar csapat a "modern csatatéren" előre leverte az Elsőt (a nyugat-német válogatottat a selejtezőben a magyarok 8:3-ra, tehát fölényesen verték meg), legyőzték az Ó- és az Újvilág java hőseit. Ez arra vonatkozik, hogy a selejtezőből könnyedén továbbjutó magyarokat az egyik esélyessel, a brazilokkal hozta össze a sorsolás szeszélye, akiket 4:2-re győztek le, aztán az elődöntőben a szintén igen erős (és szintén dél-amerikai, tehát új-világbéli) Uruguay-jal, mellyel szemben 2:2-es döntetlen után a hosszabbításban rúgott két góllal sikerült továbbjutniuk. A futball szépségét, a magyar csatársor huszáros rohamait, tehetség és harci kedv diadalát most, a vereség után emeli meg, a döntőhöz vezető út emlékezetessé tételével. "A csapat, a küzdők, a reménykedő társadalommal együtt szinte megdicsőül a vereség során, az antikizáló költeményben."^[145]

Tett volt, gyönyörű tett: cél s technika ihlete zegzug
             mennykövekkel, mint sulykoló
förgeteg, úgy táncolta körül ellenfeleid; mint
             trombita, szürte-furta át
rajtuk a dallamodat; mint egy kis kozmosz önálló
             törvénye, szállt, s fölényesen
szabta ki, törte reá száguldó akaratát a
             nyiló terekre... Gyönyörű
tett volt, lélek volt, hadmesteri tornamutatvány:
             hireire lábújjamig
borzongtam, magam is hátvéd, a diákkori erdő
             debreceni tisztásain,
s most, vereséged után, ha Somogyban vagy Badacsonynál
             eszembe juttat a tünő
alkonyi Gömb, sokszor megvárom, tiszteletedre,
             a meteorsziklás, kakuk-
fűszagos és tücskös augusztusi éjt, csak azért, hogy
             láthassam az igért csodát,
Csaba királyfit, amint a Tejút gyémánt magasában
             öt világrészen átüget.

(Igal-Ábrahámhegy, 1954. július 25-augusztus 12.)

A vers végéhez közeledve a tempó lassul, a hangerő csökken, az emlékek közt felbukkan a debreceni tisztáson futballozó kamasz, a lírai alany, s ettől mintegy ellágyulva a jelen, a Balaton-part, a vers születésének táji háttere juttatja nyugvópontra a költeményt, ahol a vers alanya megvárja az éjszakát, hogy a "Tejút gyémánt magasában" Csaba királyfi, az ígért csoda, reményt kelthessen benne. Az aranycsapat diadalsorozata, amely most már jótékonyan fedi el a döntő feldolgozhatatlanul végzetes végeredményét, Csaba királyfi visszatérésével kerül egy szintre: egy magát sorsüldözöttnek látó nép ezeréves vágyának támad váratlan analógiája a futballválogatott néhány esztendős tündöklésében, s az elcsendesedő balatoni éjszaka nyugtat meg, nyújt enyhet. A vereség győzelmek reményét hordozza, Csaba királyfi pedig egy nemzet bizakodását alkotó tehetsége kibontakozásában.

A költemény érzelmi hullámzása tehát azokat a pontokat köti össze, amelyek 56 nyarán-őszén az elégedetlenség és a nemzeti összefogás meghatározói voltak: a megalázottság felpanaszolása, az önbecsülés visszaszerzésének szándéka, a nemzeti hagyományok és önérzet rehabilitálása az internacionalizmus "sulykolása" ellenében stb. A Vereség után tehát olyan előzménye 56-nak, melyről ugyan csak egy szűk kör tudott, de amely hűségesen adja vissza a nemzeti felelősségű értelmiség sérelmeit, vívódásait, reményeit a diktatúra enyhülését váró, 56-ot megelőző 2-3 évben. (Ebben is párdarabja Illyés Bartókjának.)

3. Idézés, regiszterváltás, dialogicitás

Kabdebó Lóránt (2001-es könyvének idézett helyén) "gyászódá"-nak mondja a Vereség utánt, s a három rész összevető-végigkísérő interpretálása csakugyan kimutatta egy sirató-gyászoló beszéd vagy óda stációit: I. a bukás sokkja, II. allegorizáló elmélkedés, III. megdicsőítés, megtisztulás, a veszteséget túlszárnyaló nyereség hangsúlyozása. Korántsem állítható azonban, hogy végig a gyászóda nyelvi regisztereiben mozogna. Mindenesetre a felfelé stilizálás jele a nagy kezdőbetűs szavak használata: Szerencse, Villám, Messze, Első, Győzelem, Nép, Siker, Magyar stb. Az alacsonyabb nyelvi regiszterek sem süllyednek a futball szlengjéig, legfeljebb annyi közvetlenséget enged meg a lírai alany, hogy "no, Szabó Lőrinc...", vagy: "magam is hátvéd...". Ezek a váltások inkább a személyesség biztosítói, s nem lendítenek ki a gyakran a fönségig emelkedő hanghordozásból, amely földrészek és gigászok párviadalát szimulálva szinte mitikus harc szintjére emelkedik: "legjava hősét mind a világnak, az Ónak, az Ujnak."

A fönség, s a fenti perspektívaváltások arra irányulnak, hogy a futball olyan össznemzeti, szinte nemzetmegváltó erőfeszítés rangjára emelkedhessék, ahová nem érhet fel a versolvasó gáncsoskodása, aki netán túlzásnak (infantilizmusnak, öngerjesztésnek) vélné a sport ilyetén túldimenzionálását. A pátosz megőrzésének eredményes eszköze az irodalmi hagyomány, méghozzá annak kikezdhetetlen érvényességű és értékű tartományai. A pogány magyar hitvilágra utal a Tejút és a Csaba-monda, s talán a "lőtt sas" is összefüggésbe hozható a turul-kultusszal. A kereszténységre a "feltámadás" és az "ebben a jelben" (in hoc signo). Győzelemnek, Sikernek allegorikus istennők képében való szerepeltetése az antikvitásra (ahogy Pindaros is) és a klasszicizmusra, a Himnusz imája és a vörösmartyas, romantikus képhasználat ("Szirt? Tört villám? Le, le, roncs hajó!...") a reformkori nemzeti önmegfogalmazás lírai változataira. A Zalán futása idézése különösen nyomatékos, hiszen régi és mai dicsőség idősíkja adja a költemény szokatlanul nagy fesztávolságú keretét. A "Neveljen a vereség!...", a "ha nem áltatod magadat" Széchenyi, Kemény, Németh László önkínzó, önkritikus, önismeretet igénylő nemzetpedagógiájára alludál, s a sor minden bizonnyal folytatható volna.

Ha a kortárs József Attila évtizedekkel korábban az Óda, az Elégia megírásával nagy klasszikus műfajok újrafogalmazására tett kísérletet, akkor itt Szabó Lőrinc a magyar és az európai kultúra meglehetősen távoli tradícióelemeit hozza játékba egy provokálóan újszerű téma, a futball eseményeihez kötve, s így tesz kísérletet a "gyászóda" vagy a Zrínyi második éneke típusú, nemzeti számvetést hordozó költemény modernizálására. Ez azonban túlnyomólag nagyon is tiszteletre méltó elemeinek megőrzésével történik, és a megszólalást inkább a téma (politika és sport) izzítja maivá (akkorivá). Az alig fékezhető feszültség, a hol mélabúval, hol diadalmámorral leplezett ingerültség arra vezethető vissza, hogy a költemény (a VB-döntő ürügyén) vitába száll mindazzal, amit nyolc-kilenc esztendeje hall, amit nem éppen finom eszközökkel mindenkivel el akarnak fogadtatni. (Az "utolsó csatlós" bűntudatától az internacionalizmus magasabbrendűségéig.) A vers szikrázó, olykor kiabáló lelkesedése, ujjongása, majd magyarázkodása más-másféle módon cáfol, könyörög, érvel, biztat és hirdet bizonyosságot ugyanazzal a gondolat- és szólamkinccsel, ami majd 1956 nyarán-őszén publicisztikában, utóbb politikai beszédekben ölt testet.

A Szabó Lőrinc-szakirodalomban újabban hangoztatott dialogicitástól sem független a Vereség után: az önmagával folytatott dialógus (önbiztatás), és a ki nem mondott ellenvéleménnyel való szembehelyezkedés adja a sokszor már-már elviselhetetlen feszültségű dinamika egyes ütemeit, erre utal a sok hiányos mondat: "egy beszédfolyamat egyik résztvevője szólal meg, valószínűleg tehát reakció, válasz-megnyilatkozás, amelyben a párbeszéd kontextusát csak a versszöveg egésze, a későbbi versszakok értelmezik, ám az előzmény részben ismeretlen marad" - írja Kulcsár-Szabó Zoltán (egyébként nem erre a versre vonatkozóan).^[146] Ami "előzmény" itt, a Vereség után esetében számbavehető (az újságcikkektől, a sportközvetítéstől a politikai közbeszédig), az a kor embere számára vitára ingerlően zsúfoltan és nagy hangerővel érzékelhető, az évtizedekkel későbbi befogadó számára viszont már nehézségeket okozhat ennek visszaidézése. Ha pedig nem halljuk "tisztán" a dialógus első felét, akkor a válasz (a költemény) hanghordozása és eszméi, de összértéke is nehezen értelmezhető. Hasonló a helyzet Illyés Bartókjával is, amelynek kezdete (egyébként határozottan emlékeztetve a Vereség után indítására) hiányos mondataival szintén egy képzelt (ám nagyon is valóságos) ellenvéleménnyel, a Bartók zenéjét hangzavarnak minősítő értetlenséggel és elutasítással száll vitába:

       "Hangzavart"? - Azt! Ha nekik az,
        ami nekünk vigasz!
        Azt! Földre hullt
               pohár fölcsattanó
       szitok szavát, fűrész foga közé szorult
              reszelő sikongató
        jaját tanulja hegedű
s éneklő gége - ne legyen béke, ne legyen derű
        a bearanyozott, a fennen
        finom, elzárt zeneteremben,
        míg nincs a jaj-sötét szívekben!

A Bartók írásakor Illyés jól ismerte a Vereség utánt, s (akár hatására, akár hatásától függetlenül) hasonló utat jár be. A különbség abban van, hogy bár ő is egyértelműen idézi meg a reformkor nemzetsirató, nemzetmentő líráját, közvetlenül Vörösmarty Liszt Ferenchez című ódájának szövegét,^[147] a vers formájában, hosszabb-rövidebb sorokat váltogató, avantgárd utáni felépítésében és hangjában elüt a XIX. századi költészettől, míg Szabó Lőrinc egészen az antikvitásig nyúl vissza formákig (pl. hexameter).

Az Illyés Bartókjában megnyilatkozó dialogicitás egyébként jóval korábbi verseiből is kimutatható, ahogyan "a hagyományos monológszerű előadásmód helyett a dialogikus szembeállítások rendszerét állítja elő. A Nem menekülhetsz kezdő képe magában a költőben indukál vitát. A Bartók ezzel szemben a teljes benső integritás verse, amely valamiféle külső ellenvéleménnyel szemben fogalmazza meg a maga hitvallását Bartókról, művészetről, magyarságról. A költemény feleselő ingerültségét a ki nem mondott, a vers elé képzelt idegen álláspont elutasítása indokolja. A szüntelenül ellenpontozó szerkesztésmód azonban nem vezet szaggatottsághoz, mert a dialogikus kompozíció csak az óda hatalmas ívű szárnyalása mögött sejlik fel."^[148]

Szabó Lőrinc lírájának dialogicitásával ezúttal az egyébként indokolt mértékben és mélységben nem kívánunk foglalkozni, már csak azért sem, mert tulajdonképpen csak az első sorok hiányos mondatai tartoznak a szorosabban vett párbeszédesség körébe. Ugyanakkor a vers fogalmazásmódjára egészében hat a valamire "válaszoló" beszédpozíció, ahogyan a lírai alany sok évi hallgatás után emeli fel szavát egy (utólag) bizarrnak is minősíthető alkalommal. A virtuális párbeszédszerűség voltaképpen az intertextuális elemekből (a költemény dialógusba lép Vörösmarty, Kölcsey és mások szövegeivel), és a regiszterváltásokból (nyelvi, hangnembeli különbözőségek szembeállításából) is kivehető, tehát a dialogicitás sokszerű jelenléte hálózza be a Vereség utánt.

4. Egy közösségi trauma mediális egyedisége

A Vereség után abból a szempontból is különleges keletkezésű és különös súlyú alkotás, hogy az adott eseményre való reagálás módja is szokatlan. Hogy mi ihlette a szöveget, arról már esett szó. Mindenek előtt a berni világbajnoki döntő rádióközvetítésének (Szepesi Györgynek) a hangja, amelyet valóban milliók figyeltek különleges izgalommal. Aztán a két angol-magyar összecsapás, valamint a döntőt megelőző világbajnoki mérkőzések, de esetleg több év válogatott meccseinek közvetítése is odasorolható az érzelmi, közösségi, sőt nyelvi források közé. De sportújságcikkek, beszélgetések, filmhíradók, s ki tudja mi még? Annyi bizonyos, hogy szokatlan (talán az egész addigi magyar elit-irodalomban az egyetlen) nyelvi "közvetítődés" esete ez: a rádió "szpíker"-ének verbális anyaga (ekkor még nincs televízió Magyarországon) közvetlenül válik egy korszakalkotóan nagy költő nagyszabású vállalkozásának forrásává.

Határkő tehát a Vereség után a magyar líratörténetben a medialitás vonatkozásában is, ámde e különös textuális kapcsolat csak azért vált lehetségessé, mert a vesztes döntőből nemzeti trauma lett. (Ha a megelőző évtizedekben születtek volna versek sportesemények alkalmából, a Vereség után abban különbözne tőlük, hogy ilyen méretű, sporteseményből kiinduló, a nemzet egésze által közösségi katasztrófaként megélt esetről 1954 előtt nem tudunk.) Szabó Lőrinc maga is utal az élmény "közvetítettség"-ének speciális voltára:

jóvátétel arany lobogóját
hallotta-látta a rádión át
oromra repülni a mámoros ország

A rádióközvetítést (illetve az azt hallgatók felizgatott lelkiállapotában nemcsak halló, hanem "látó" egyedeket, illetve közösséget) emeli ki tehát a költő is. Mivel ebben az időben - saját rádiókészülék hiányában - divat volt utcákon, tereken összeverődni, több száznyi, sőt ezernyi közösségként hallgatni a közvetítést, ez - a tömeglélektan törvényei szerint - akár abnormálissá fokozhatta a tömeg érzelmi hullámzását.

Természetesen a nyomtatott sajtó és a sportriporter szóhasználata között folyamatos kölcsönkapcsolat tételezhető fel. Magyarán: Szepesi sportújságírók nyelvéből "tanult meg" közvetíteni, másik oldalról viszont a sportújságok nyelve sokat meríthetett Szepesi György páratlanul gazdag, hatásos, képszerű, dinamikus közvetítéseiből. Ez azután (mint messze a legtöbbek által hallgatott, olvasott textus) szét is terjedt közbeszédre, publicisztikára. "A médiumtörténet a modern nyomtatott sajtó egyik legfontosabb formai jegyeként éppen a mozaikos szerkesztettséget tartja számon, ami által a köznapi élet diszkontinuus és inkongruens elemek halmazaként jelenítődik meg."^[149] Nos, a diszkontinuus és inkongruens elemek halmaza, illetve az általuk hordozott élménykör nemesedik magas irodalommá Szabó Lőrinc versében azáltal, hogy nemzeti (vagy legalábbis sorsfordító) tragédiává stilizált futballmeccshez kapcsolódik, miközben az élmény és nyelvi előzmény fennkölt gondolatmenethez képesti "vegyes"-sége aligha tagadható. Vulgáris, hétköznapi háttér-szöveg (talán motiválva még az 50-es éveknek folyton a dolgozók, a nép, a többség, a proletáriátus kategóriáira hivatkozó demagógiájától is) megy át speciális átalakuláson egy sosemvolt, soha meg nem ismétlődő "kísérlet" alkalmából.

Ez a bizarr módon egyedi átváltozás nagy mértékben azon alapul, hogy a magyar (Zrínyitől a reformkori nemzethalálvízióktól Adyig, Szabó Dezsőig) egyértelműen traumatizált kultúra. A vers közvetett ihletői a 40-es, 50-es évek borzalmai: világháború, nácizmus, holokauszt, népirtások, hadifogság, kitelepítések, sztálinista rémuralom. Közvetlen kiváltója pedig a nyugat-német válogatottól elszenvedett vereség. (Ennek sokkoló hatását fokozta, hogy az első tíz percben, mintegy igazolva a várakozást, a magyarok 2:0-ás vezetésre tettek szert.) Az egymást követő három német gól, s az egyenlítési, nyerési esély végleges elszalasztása utáni döbbent némaság jelentette azt a sokkot, amit a trauma-elméletek beszédképtelenségként írnak le. Talán nem járunk messze az igazságtól, ha azt tételezzük fel: a versihlet születésének pillanata éppen ehhez a fázishoz köthető, amikor az irracionális sorscsapásnak, a traumának még "nincs verbalizálható formája, csak érzéki és képi szinten jelentkezik."^[150] Igaz, a szakirodalom a trauma fő példájaként a holokausztot, s általában is népirtásszerű háborús vagy természeti katasztrófákat jelöl meg, amihez képest a svájci labdarúgó világbajnokság döntője csak pszeudo-trauma lehet objektív megítélés szerint. (Ámde versek genezisében többnyire nem tárgyilagos megítélés, hanem roppant érzelmi felindulás játszik szerepet.)

A Vereség után voltaképpen ennek a nemzeti traumának az értelmezése, s példa arra is, hogy miképpen "írható meg az érzelmi megértésnek az a sajátossága, hogy utólagossága egyszerre traumaoldó és traumaképző hatású."^[151] Traumaoldó, mert a vers III. része a megdicsőítő megnyugvás harmóniájában keres megoldást, és traumaképző, amennyiben Szabó Lőrinc költeménye még évszázadok múltán is ébren tartja, feleleveníti az 54-es magyar-nyugat-németet, illetve (természetesen) azt a frusztráltságot, ami miatt egy focimeccs közösségi traumát jelenthetett.

Szabó Lőrinc személyes megalázottsága és konfliktusai e téma kapcsán válnak általánossá, s a közösségi sérelem, a futballvereség az egyéni rádióhallgató összeomlásakor szélesedik nemzeti üggyé. Hiszen a "nem személyes is csak személyes élményként, érzelemként, traumaként juthat el hozzánk, a személyes pedig csak nem személyesként, illetve saját személyességként lesz mások számára hozzáférhető."^[152] A sportkudarc, amely egy nemzetet ráz fel, a lírai alanyban olyan mélységű sérelemként konkretizálódik, hogy össznemzeti kulturális értékekkel, szövegemlékekkel kerül kapcsolatba. Ez a magyarázata az első olvasáskor szinte visszatetsző kontrasztnak és dilemmának: szabad-e sporteseményről Vörösmarty nyelvén szólni? "Ebben a versben Szabó Lőrinc azt a kollektív, a társadalom majd minden rétegét átjáró bizakodást siratta el, hogy ez a nép egy vesztes háború után is képes dicsőséget szerezni, hogy valamiben első lesz. Ha nem tudott megmutatkozni a világ előtt művészetében vagy történelmében, akkor megmutatkozik abban a sportban, melyre inkább figyel a világ."^[153]

Kollektív fájdalom, nemzeti trauma mindig a maga módján ölt művészi formát, így volt ez Világos, és így Trianon után is. A Vereség után azért érdemel figyelmet, mert nemcsak sportesemény és nemzeti történelem távolságát íveli át és köti össze, hanem képes arra, hogy egy döbbenetesen új médium, a sporthír, a sportközvetítés mint forrás újdonságával aktualizáljon, illetve izgasson fel. A berni vereség feldolgozásának erkölcsi és költői eljárásaiban Szabó Lőrinc teljesen szokatlan (egyébként szokványos, de őnála szinte páratlan) utat választ. A nyelvi regiszterek váltogatása, a költői hagyomány felelevenítése olyan dialogikus alapkaraktert mutat, amely Szepesi György közvetítéseinek is sajátja: beszél valakiknek, millióknak úgy, hogy azok válasza, illetve többdimenziós válaszreakciója az ő számára elérhetetlen és mégis egyértelmű, azaz a hallgató izgalmának, örömének, letörtségének ismeretében (illetve azt feltételezve) fogalmaz a sportriporter. Ennek az "egyoldalú" dialógusnak adja speciális, "ódai" változatát Szabó Lőrinc, aki egyszerre mond gyászbeszédet, illetve közönségnek szóló buzdító szónoklatot. A sportriporter témájának egészen különös "átemelése" valósul meg, sportdiadal és sportvereség egy nemzethez szóló bárd-költő klasszikus versbeszédébe megy át.

S a két legtávolabbi pont (a Zalán futása és a meccsközvetítés) összekötését a nemzeti trauma, illetve a belőle "felpárálló" bizakodás, biztatás, katartikus megnyugvás teszi lehetővé. 1954 magyarságának (egy soha meg nem ismétlődő pillanatban) mintegy élére áll a vers alanya, nemzeti költőként magasodik fel egy egészen más hanghordozás és szerepvállalás. Ez a metamorfózis csak egy nemzeti trauma hatására játszódhatik le. Mint annyiszor, ezúttal is bebizonyosodik: a költő segítségére a legváratlanabb pillanatban siet az irodalmi hagyomány, hiszen semmi más nem biztosíthatná adekvát megszólalását. Egyedül ez teheti lehetővé, hogy a sérelem erőt adóvá változzék. Nehezebb, pusztulással fenyegetőbb, traumatizáltabb időszak nem sok volt a magyar történelemben, mint a berni vereséget megelőző tízegynéhány év, a költői és mediális egyediség magyarázata is ez lehet.

5. A Vereség után és 1956 ^[154]

Jó két évvel a Vereség után megírása után olyan eseményekre kerül sor Budapesten, amelyek miatt éppúgy világlapok címoldalára kerül Magyarország, mint az aranycsapat sikereinek idején. A közgondolkodásban (s különösen a magyar közgondolkodásban, melyet a külföldiek éppúgy gyakran "romantikus"-nak, érzelmi dominanciájúnak tartanak, mint a lengyelekét) minden mindennel összefügghet, éppen ezért egyáltalán nem zárható ki, hogy a futballsikerekből merített elszántság is ott munkált azokban, akik mertek és tudtak nagyok lenni és kockáztatni, hittek a magyarság tehetségében, világraszóló szabadságszeretetében, mely egyszer (1848-49-ben) már a nagyvilág elismerését és rokonszenvét vívta ki. A csodálatos sportsikerek (atlétikában, vívásban, sok mindenben) is bátoríthatták a magyar ifjúság vállalkozó kedvét, hogy mindennel szemben győztes lehet. A Vereség utánt ihlető indulatok sokakban, egy pillanatra talán az egész nemzetben szólaltak meg magas hőfokon a közösségi fellépés óráiban.

Ha a Vereség utánt az 1956-ot megelőző közösségi fájdalmak és elégedetlenség első és nagy ambíciójú művészi formába öntésének véljük, ezzel együtt természetesnek tarthatjuk, hogy a szembeszegülés és ellenállás radikálisabb hangjai teljességgel hiányoznak belőle. Nyilvánvaló, hogy 56 októberének előzménye volt a szovjet csapatok kivonása Ausztriából, a szovjet pártvezetésnek ekkor már nyílt és határozott szembefordulása az (ahogy akkor mondták) Sztálin-féle személyi kultusszal, s általában a törvénytelenségekkel, koncepciós perekkel, ami majdhogynem legitimálta a Rákosi-Gerő-féle vezetői csoport elleni fellépést. Szabó Lőrinc (akinek nem is olyan régen náci rokonszenvvel vádoló gyanúsítgatásokkal kellett szembenéznie) 1954-es "költői fantáziája" és publikálásban reménykedő öncenzúrája csak addig terjedhetett, hogy a svájci vereség döbbenetét használja fel régóta kikívánkozó közösségi érzelmek áttételes, többszörösen stilizált kifejezésére.

A közvetlen szókimondás gátoltsága azonban sokszor művészi gazdagodással is együtt jár. A nemzetet ért megpróbáltatások a versben egyáltalán nincsenek elhallgatva (a "hadvert nép"-től Csaba királyfiig minden erről szól), de a futball bámulatosan sokoldalú központi képpé válik, melyről szólva színesebb, érzékletesebb, hitelesebb lesz a nemzeti "büszkeség" önképe, s az ebből fakadó remény is. A walesi bárdok is művészibb és időtállóbb lett, mint az a költemény lehetett volna, amely a zsarnokot személyek és időpont konkrétságával támadja. A Vereség után fájdalma és reménye is salaktalan és tiszta művészetté vált (politikusok neve nélkül is), irodalmi tradícióba ágyazottsága pedig érvényességét, messzire mutató új és új értelmezését is felkínálja az utókornak. Mert az 1857-es császárlátogatást egyre kevesebbet emlegetjük, A walesi bárdok erkölcsi, költői érvényessége nem halványul mégsem. Az 1954-es svájci futballvilágbajnoki döntő is a múló idővel folyton veszít fontosságából, de a Vereség után magyar veszteségekről és reményekről szólva a távoli jövőben is képes lesz romolhatatlan formában fejezni ki sok mindent az 50-es évek derekának nemzeti traumájából, sőt e trauma feloldási kísérleteiből is.

KÉKESI ZOLTÁN

Titokzatos zajok, nyugtalanító képek

Németh Andor Eurydice útja az alvilág felé című
prózaverse és a szürrealista fotográfia

Noha az avantgárd két technikai "találmánya" közül az egyik a kép, a másik a szó területén született meg, abban megegyeztek, hogy mindketten a 19. századi kísérleti természettudományokból eredtek. A "fotogram" fogalmát Moholy-Nagy László alkalmazta először a fényképezőgép nélkül készített művészi fotóra, az "automatikus írás" költői elméletét pedig André Breton dolgozta ki, de mindkét elnevezés a 19. század természettudományos szókincsére megy vissza. A fotogram tudományos céllal készült felvételt jelölt, például Jules-Étienne Marey kronofotográfiáit.^[155] Marey, aki média- és tudománytörténetileg egyaránt jelentékeny életművet hagyott az utókorra - így a festőkre és a költőkre is -, "grafikus módszernek" (la méthode graphique) nevezte azokat az eljárásokat, amelyeket az időbeli folyamatok rögzítésére dolgozott ki (például egy sphygmographe nevű pulzusmérőt). A "grafikus módszer" Marey szerint "magát a jelenségek nyelvét" jegyzi vagy "írja" le, mégpedig "automatikusan" (écrire automatiquement).^[156] A modern költészet és a 19. századi tudománytörténet ilyen "genealógiai" viszonya azonban egyben sajátos paragonét is rejt. Breton, aki természettudományos mintára "feljegyző eszköznek" (l'appareil enregistreur) tekintette az automatikus szöveget, az írást alkalmasabbnak gondolta a tudatalatti folyamatok rögzítésére, mint a képeket.^[157] Marey "grafikus módszere" azonban kifejezetten az alfabetikus írás ellenében kidolgozott képalkotó eljárás volt.^[158] A grafikus módszer, amely "a szürrealisták korára vált tudományos képalkotó módszerből széles körben előforduló és értett képi idiómává",^[159] azzal az előnnyel rendelkezett az alfabetikus lejegyzéssel szemben, hogy képes volt rögzíteni a "valós" időbeli folyamatokat, méghozzá mechanikusan, a szubjektum közreműködése nélkül. A grafikus lejegyzés "egy időbeli folyamat térbeli produktuma",^[160] amely mint ilyen, pontosabban működött, mint a költészet, e régi időbeli művészet - hiába írta elő ez utóbbinak Breton szürrealista kiáltványa a feljegyzés gyorsaságát és folyamatosságát csakúgy, mint a költői tehetség - azaz a szubjektum - teljes kikapcsolását.

Breton tehát, miközben a költészetet a "zsarnoki"^[161] kép fennhatósága alá rendelte, olyan írásmodellt dolgozott ki, amelynek alapja egy írásellenes képalkotó módszer volt, de Breton számára - paradox módon - lehetőséget nyújtott arra, hogy a költészetet alkalmasabbnak láttassa a tudatunkon uralkodó képek rögzítésében, mint a "tulajdonképpeni értelemben vett képeket (images visuelles proprement dites)".^[162]

Automatikus írás és fotográfia

Amikor az amerikai művészettörténészek egy csoportja, az 1976-ban alapított October című folyóirat körüli szerzők a dekonstrukció, a pszichoanalitika és a posztstrukturalista módszertanok mentén kezdték újrafogalmazni a modern művészet kérdéseit, munkájuk egyik fontos terepe a szürrealista fotográfia lett. 1978 és 1985 között Rosalind Krauss több tanulmányban és egy gazdag anyaggal megrendezett kiállításon (L'Amour Fou. Photography and Surrealism, Jane Livingstone-nal közösen), Hal Foster pedig, a kör másik meghatározó alakja 1993-ban külön monográfiában foglalkozott a témával.^[163] Mindez korántsem volt természetes, hiszen a fotótörténet hagyományosan két másik modellt, a 30-as évek dokumentarista örökségét és/vagy az "új látás" Bauhausból áthagyományozódó gondolatát tüntette ki, a szürrealizmus történetét feldolgozó művészettörténeti munkák pedig egészen a 70-es évek végéig elhanyagolták a fotót. A szürrealista fotográfia "botrányosságának" egyik okaként Foster a Clement Greenberg-féle modernségeszmény purista beállítódottságát nevezi meg,^[164] amely a 60-as évek végéig óriási hatást gyakorolt az amerikai művészeti közgondolkodásra. Greenberg először 1939-ben megfogalmazott "új Laokoónja" felől a szürrealizmus túlságosan irodalmias volt - hiszen a legkevésbé sem felelt meg a mindenfajta médiumidegen nyomtól megtisztított absztrakt festői kép eszményének -, a fotográfia pedig eleve túlságosan is a reprezentáció foglya. Amikor tehát Krauss nem sokkal az October megalapítása után a szürrealista fotográfiát kezdte tanulmányozni, írásai nagyon határozott stratégiát követtek, és többféle hagyománynak is ellentmondtak.

A szürrealista fotográfia "irodalmiassága" ugyanakkor Krauss számára (aki Michael Fried, tehát a Greenberg-örökség egyik legjelentősebb folytatójának tanítványaként indult) Greenberg-ellenes pozíciója dacára kezdettől fogva leküzdendő problémát jelentett. Legalábbis erre utal az, hogy tanulmányai mindvégig, leghangúlyosabban az 1985. évi nagy kiállítás katalógusában, de még a 90-es évek közepén is rendkívül markáns vitát folytattak a szürrealista költészet és a szürrealista fotográfia elsőbbségének a kérdéséről. Krauss egyik célkitűzése az volt, hogy felértékelje a Documents című folyóirat (1929-32) körüli csoport tevékenységét, amelyről a Breton önelbeszélését követő történetírás hajlamos volt elfeledkezni. Krauss tanulmányai ugyanakkor olyan paragoneként írták le a mozgalom két ága, a Breton irányítása alatt működő fővonal és a Georges Bataille fémjelezte szakadár csoportosulás közötti ellentétet, amelyben az egyik oldalon a költészet, a másik oldalon a fotográfia állt.^[165] Krauss kezdetben olyan értelmezését dolgozta ki Man Ray, Jacques-André Boiffard, Hans Bellmer, Brassaï és Raoul Ubac fotóinak, amely az írás Derrida-féle fogalma, a térbeliesülés, a megkettőződés és a szövegszerűség metaforái mentén haladt: "Azzal, hogy a világ testébe vág, megállítja, bekeretezi, térbeliesíti, a fotográfia írottként leplezi le a világot."^[166] Krauss korai tanulmányai azt sugallják, hogy a szürrealista fotográfia a jelölő folyamatok minden bonyolultságával számol, és a nézőben az "elkülönböződő iránti érzéket"^[167] erősíti, miközben az automatikus írás Breton-féle, költői módszere megmarad a reprezentáció tévhitében: "Az automatikus írás folyó (cursive) áramlásának igazsága onnan ered, hogy ez a tevékenység kevésbé a reprezentációja, mint inkább a megnyilvánulása (manifestation) vagy feljegyzése (recording) valaminek: mint azok a vonalak, amelyeket a szívdobbanások megfigyelése közben húz egy lapon a gép."^[168] Az automatikus írás fogalma eszerint csak megfordítaná azt az oppozíciót, amely hagyományosan a képet tüntette ki azzal a tulajdonsággal, hogy a reprezentáció kevésbé áttételes fokát vagy móduszát képviseli. Krauss későbbi tanulmányai aztán arra használták az informe ('formátlan, formátlanság') Bataille-féle fogalmát, hogy a fotográfia indexikus működésében megmutassák az ellenállást mindenféle szubsztitúcióval és transzpozícióval, azaz végső soron a képek metaforikus-retorikai működésével szemben.^[169] Ebben az újabb megközelítésben már ez az indexikus működés helyezné fölébe a fotográfiát a költészet helyettesítő-metaforikus természetének - azaz küzdené le a szürrealista fotográfia "irodalmiasságát". A fotográfia felértékelése a költészettel szemben tehát végül abban a kérdésben öltött alakot nála - vagy legalábbis lefordítható így is -, hogy lehetséges-e olyan kép, amely mentes a tekintet tropologikus működésétől.

Az a paragone, amelyet Krauss tanulmányai feltártak - és az, amelyet folytattak -, a mechanikusság kérdése körül forgott: míg (Krauss szerint) Breton szerint a képnek mintegy a képzelet belső világából és automatikusan kellene megjelennie, a fotográfia nem rejti el, hogy a kép előidézett, manipulált, tehát mechanikus és külsődleges eredetű. Krauss szerint Breton számára a szép "automatikusan érkezik, alászállva a passzívan várakozó költőre, aki álmodozik, szórakozottan firkál és képzelődik, hogy megérkezzenek hozzá a szokatlan hasonlatok és az öntudatlan vágyak. (...) Így aztán a képkészítés fotografikus mechanizációja valóban szakítás - még ha kicsi is - a mozgalom poetikájával."^[170] Ez a parodisztikus él nem pusztán arra a "kis szakadásra" utal, amely a fotografikus mechanizációt elválasztotta a szürrealista poétikától, hanem arra a nagyobb szakadásra vagy törésre is, amely a "szokatlan hasonlatok és öntudatlan vágyak" Breton-féle idealista, a tudatalatti világát felszabadítani kívánó elképzelése és Bataille könyörtelen materializmusa között húzódott. De engem első lépésben pusztán az érdekel, vajon a "szórakozott firkálmányok" valóban mentesek-e a képek előállításának mechanikusságától.

Krauss maga is elismerte, hogy a "felkavaró szépség" (beauté convulsive) Breton-féle fogalma (amelyre a későbbiekben még visszatérek) szintén a jelölő iránti mély érdeklődésről, nem pedig a mediáltság elvetéséről tanúskodik. A fogalom meghatározása ráadásul még 1934/37-ben is olyan gondolatmenetbe ágyazódott bele (első változata a Nadja utolsó lapján szerepelt, 1928-ban), amely Man Ray és Boiffard fotóit használta kiindulópontul, és ez arra utal, hogy Breton magatartása a fotográfia kapcsán mindvégig ambivalens maradt (a Nadja szövegét szintén Man Ray, Boiffard és mások fotói illusztrálták). 1938-ban készített Automatikus írás című fotómontázsán (1. kép) például egy mikroszkóp fölé hajolva ábrázolta önmagát, ahogy Krauss megjegyzi, "a látás eszközével felfegyverkezett szürrealista látnokként".^[171] Krauss szerint ezen a fotón a képek "szövegszerű produktumokként", egyfajta írásként jelennek meg, "innen a cím".^[172] Vagy megfordítva, tehetnénk hozzá: az automatikus írás költői produktumai mechanikusan előállított képként - "innen a cím". Ez az eldöntetlenség számomra arra utal, hogy a költészetet és a fotográfiát, a "nem tulajdonképpeni" és a "tulajdonképpeni" képeket nehéz elválasztani egymástól - különösen egy olyan paragone keretein belül, amely Derrida írás-fogalmára támaszkodik, hogy a (szürrealista) fotográfia elsőbbségét bizonyítsa a (szürrealista) költészettel szemben.

Az alábbiakban a magyar költészet "talán legszebb automatikus szövegének",^[173] Németh Andor Eurydice útja az alvilág felé című versének ^[174] és néhány szürrealista fotónak az összeolvasására teszek kísérletet, hogy megmutassam, a fotográfia éppúgy nem képes megakadályozni azt, hogy a kép megteljen transzpozíciókkal és szubsztitúciókkal, mint ahogy a költészet sem független attól, amit Krauss egy korai tanulmánya még photographic conditionnak nevezett, és amely alatt a képek előidézett, manipulált, mechanikus és külsődleges eredetét értette.

Egy történet szerint az automatikus írás ötlete - és egyben az első ilyen módszerrel készült költői szöveg, Breton és Philippe Soupault Mágneses mezők (1920) című kötete - Breton és a költőbarát Jacques Vaché kedvelt időtöltéséből származott; a két költő gyors egymásutánban több vetítésre ült be, úgy, hogy véletlenszerűen választották ki és szakították meg a mozik műsorát.^[175] Az automatikus írás gyakorlata - és vele együtt a tudatalatti tartalmakat felszínre hozó asszociációs technika - eszerint egy olyan médiatechnikából született meg, amely - hiszen Breton és Vaché mozilátogatásai nem mást tártak fel, mint épp ezt - a "látszólagos folytonosságot" "az eleven mozgás kimerevített képekké darabolásával" hozza létre.^[176] A mozgóképek mechanikus előállítása az elevenséget a holtra, a heimlichet az unheimlichra vezeti vissza, tehát ugyanazt a felcserélődést rejti magában, amelyen a "kísérteties", Freud 1919-ből származó fogalma is alapul. Hal Foster szerint pedig ez a fogalom a szürrealista fotográfia központi alakzata is.^[177]

Képi és hangi inspiráció (Breton paragonéja)

"Ma is, mint tíz éve, teljesen bizonyos vagyok, továbbra is vakon hiszek abban (vakon... olyan vakság ez, amely egyszerre beborít minden látható dolgot), hogy a hallás révén (par l'auditif) győzedelmeskedik az igazolhatatlan képiség (visuel invérifiable)."

(André Breton: Az automatikus üzenet)

Hogy az automatikus írás fogalmában rejlő ellentétes igényeknek megfeleljen, és biztosítsa a költészet elsőbbségét a "tulajdonképpeni képekkel" szemben, Bretonnak elsősorban a költészet anyagán "belül" kellett rendeznie a képek ügyét. Ezért még 1933-ban is, amikor Az automatikus üzenet című tanulmányában újra kifejti 1924-es kiáltványának alaptémáit, Breton a "verbo-auditív" és a "verbo-vizuális" módszer hierarchikus szembeállítása mentén határozza meg az automatikus írást. Bármennyire is alárendelt a tudat - és vele az automatikus költemény - a képek zsarnoki vagy despotikus hatalmának, a képek, amelyeket a költőknek még csak felidézni sem áll módjukban, hiszen maguktól jelennek meg, Breton szerint pusztán hangok hatására állnak elő, tehát pusztán termékei a nyelv hangzó oldali működésének. Noha a szürrealisták a költészet képi lehetőségeit előnyben részesítették a ritmus, a hangzás és a rím eszközeivel szemben, Bretonnak - ha meg akarta őrizni a költészet kitüntetett szerepét a szürrealista forradalomban, és rendezni akarta médiumának belső ellentmondásait - mindvégig lényeginek (essentiel) kellett tekintenie a szóbeli és a képi inspiráció különbségét, és ragaszkodnia kellett ahhoz, hogy "a szóbeli inspiráció (inspiration verbale) végtelenül gazdagabb képi értelemben (sens visuel), és végtelenül ellenállóbb a [nem illuminatív, hanem obszervatív módon működő] szemnek, mint a tulajdonképpeni értelemben vett vizuális képek (images visuelles proprement dites)."^[178] A nagy költők (Lautréamont és Rimbaud) Breton szerint "sohasem látták, nem voltak a priori birtokában annak, amit leírtak, ami annyit tesz, hogy nem is írtak le semmit, arra szorítkoztak, hogy meghallják a lét sötét kulisszái mögül alig kivehetően megszólaló beszédet (...). Az »illumináció« azután jön."^[179] Tehát a szóbeli/hangi inspiráció után. Ez az "alig kivehető" vagy "alig megkülönböztethető" (indistinctement) ugyanakkor a mormogás és a moraj szintjére vezeti vissza az artikulált szóbeliséget, aminek még lesznek következményei. Most csak arra utalok még, hogy Breton 1924-es kiáltványa, amelyre ez a későbbi cikk utal, és amely az automatikus írás alapeseteként egy félálomban megszólaló hang kiváltotta képről számol be ("egy embert kettészelt az ablak"), a hangot a fotográfiában használt előhívó anyaghoz (révélateur) hasonlította.^[180] A képi reveláció tehát a hang hatására, de nem annyira szellemi, inspirációs, hanem inkább vegyi úton áll elő. Tehát, ha úgy tűnik, hogy abban, amit a hang mond, "lehetetlen megváltoztatni egyetlen szót is"^[181], az nem azért van, mert ez a félálomban megszólaló névtelen hang - minden automatikus költemény ősforrása - a stilisztikai kódok előírta választási lehetőségek közül mindig a legtökéletesebbet választja, hanem azért, mert a hang vegyi, fotografikus módon, azaz anyagi beíródásként viselkedik, s így legfeljebb kitörlődni vagy átíródni tud, tetszőlegesen megváltoztatni azonban nem lehet.

De ha mindeközben eszünkbe jut, hogy Breton 1925-ben Szürrealizmus és festészet című tanulmányában - a fentebb idézettekkel épp ellenkezőleg - azért helyezte a festészetet a zene fölé, mert úgy gondolta, hogy az "auditív [eredetű] képek alacsonyabb rendűek a vizuális képeknél", tudniillik kevésbé "tiszták és pontosak", úgy ebből csak azt a következtetést lehet levonni, hogy a hierarchiák sohasem szubsztanciálisak, hanem mindig stratégiaiak (vagy retorikaiak). A hierarchiák eredendő talajtalansága, s az e tényből fakadó ellentmondások pedig leginkább épp az irodalom (ön)meghatározása kapcsán bukkannak felszínre. Ez utóbbi ugyanis különösen bonyodalmassá válik azután, hogy a nyelv - ahelyett, hogy romantikus módon továbbra is a transzcendentális hang médiumaként működne - maga is akusztikai és optikai oldalra esik szét. Ahogy Friedrich Kittler az "1900-as feljegyző rendszer" kapcsán írja: "Csak miután a nyelv már nem természet, lép elő benne egy másik, fiziológiai természet. [...] A nyelvet - annak két oldalán - optikai és akusztikai ingerreakciók, képek és hangok hozzák létre, mint jelölő és jelölt. [...] A képi jelölt és a hangi jelölő közötti törést nem ugorhatja át semmiféle folyamatos fordítás, csak metafora vagy transzpozíció."^[182]

Az "1900-as feljegyző rendszerben" - más szótárral: a "modernségben" - a nyelv optikai és akusztikai ingerekre hasad, méghozzá olyan diszkontinuus törés mentén, amelyet csak figurális transzpozíció tud "átugrani", és semmilyen szubsztanciális azonosítás áthidalni. A két, diszkontinuusan kapcsolódó (vagy elválasztott) oldal közül ugyanis egyik sem eredendőbb vagy lényegibb a másiknál, és nincs közös, természetes forrás - például a beszélő szubjektum bensőségessége -, amelyből erednének.^[183] A nyelvnek ez a nyugtalanító, talajtalan külsőlegessége az, amely előidézi (és aláássa) mindazokat a kísérleteket, amelyek az egyik vagy a másik oldalban vélik felismerni és rögzíteni az irodalom alapvetőnek tételezett működésmódját. Így tünteti ki Breton Az automatikus üzenet vagy Németh Andor Kommentár című cikke a hangzóságot, másodlagos, vagy - mint Németh Andor esetében - akár káros szerepet tulajdonítva a képeknek.

1927-ben, a Kommentárban Németh Andor olyan költészetdefiníciót fogalmazott meg, amely a költészet eredendőnek tartott, "igéző és idéző" működését kívánta helyreállítani. Könnyű észrevenni, hogy abban a képellenes költészetdefinícióban, amely ebből a cikkből kibontakozik, a "képszerű" költészet és a fotográfia épp azért kerül egy oldalra, mert mindkettőben a médium mechanikus, külsődleges, automatikus működése nyilvánul meg. A "igéző és idéző" nyelv iránti sóvárgásból pedig nem nehéz kihallani a nyelv mechanikus természetével szembeni irtózást: a "holt grammatika és hagyományos szókötés" elvetése nem pusztán "az élettelen formák" ellen lázadó modern költő heroikus erőfeszítéseiről tanúskodik, hanem - legalább ennyire - a mögötte megbújó mélyebb idegenkedésről, amelyet az ébreszt fel benne, hogy az író "a nyelv kihűlt anyagával babrál, akaratlanul rátapint[va] egy-egy eleven idegre."^[184] A nyelv "kihűlt anyaga" keltette irtózás kelti fel a vágyat, hogy a vers "szétszedhetetlen egység" legyen, amely része az élan vitalnak, a valóság "benső lendületének", "sodrásának" és "áramlásának"; és ugyanez ébreszti fel a tehetetlenség érzését az élettelen anyaggal szemben, tudniillik hogy "előtte áll a szavak óriási tömege", valamint a félelmet, hogy aki "a nyelv kihűlt anyagával babrál", az maga is "halott".^[185] De ezzel a vészjósló következtetéssel talán túlságosan is előreszaladtam már; egyelőre elegendő annyit megmutatni, hogy ebben az 1927-es cikkében az Eurydicét író Németh Andor épp azzal szembesül, hogy a költészet "anyaga" maga sem mentes a mechanikusságtól. A nyelv kész, mechanikus - más szótárban: allegorikus - természete az, amelyet a vers "cselekvő-mágikus" (azaz, rövidebben kifejezve: performatív) működésének le kellene győznie. Ez a mechanikusság pedig Németh Andor cikkében épp a képszerűség, a fotografikusság és a szemfényvesztés attribútumaival társul.

Hang és zaj

"Azok a minőségek, amelyeket emberi hangon ki tudunk fejezni, éppenséggel ellenkeznek azokkal, amelyeket - anélkül, hogy megalapoznánk - be kell iktatni a költészetbe."

(André Breton-Paul Éluard: Jegyzetek a költészetről)

Ha a Kommentár képellenes költészet-definíciót fogalmazott is meg, Németh Andor ugyanekkor írt Eurydice útja az alvilág felé című "prózaversében"^[186] olyan hangok vagy zajok szólalnak meg, amelyek elég kevéssé artikuláltak, viszont elég "idegtépők", tehát fiziológiai hatásukban elég erőteljesek ahhoz, hogy a versnek egy sor képet kelljen bevetnie a megszelídítésükre.

Noha az automatikus írás fogalma - első megközelítésben - a reprezentáció kérdése körül forgott, hiszen Bretont az foglalkoztatta, miként lehet olyan szabályokat kidolgozni a költészet - vagy egyszerűen az írás - számára, amelyek alkalmassá teszik a tudatalatti folyamatok mechanikus és automatikus lejegyzésére. Ez az automatikus írás azonban az Eurydicében olyan képeket jegyez le vagy termel ki - a szekrény, a fiók, a poharak, a palackok és a tálak, a pince, a piramis vagy az alagút képeit -, amelyek a tudatot az emlékezés, a gyász és a képzelet tároló edényeként viszik színre, azaz "mint üres tárolót, dobozt vagy sírt".^[187] Ezek a metaforák vagy allegóriák pedig mind olyan figurációi a tudatnak, amelyek az automatikus költeményt nem annyira az emlékező tudat bensőségességével, sokkal inkább a tárolók külsőlegességével kötik össze. Azaz nem a tudat bensőségessége és az automatikus írás közötti reprezentációs viszonyról van szó, hanem olyan sajátos médiumkonfigurációról, amelyben a tárolás és a lejegyzés pszicho- és írástechnikái kapcsolódnak össze.^[188] Ez a médiakonfiguráció pedig nemhogy kizárná a (más) mediális csatornákat, de még egy sort meg is idéz belőlük: az írógépet és a mozit, a morzejeleket és a hieroglifákat, az "anyakönyvi kivonatokat" és a "személyiségi bizonyítványokat". Ez utóbbiak - és egyéb "kiselejtezett okmányok" - azok, amelyek, ha tartalmukat kihányó szekrényekről van szó ("a szekrények kihányják titkaikat a föld tele van papírral"), kiáramlanak vagy felszínre kerülnek - legyen az az emlékező tudat vagy a holttestet rejtő föld felszíne. De mielőtt nagyon előreszaladnék vagy belegabalyodnék a vers figurációs mechanizmusaiba - amelyek, amint már most kitűnik, minduntalan felcserélik a tudat, a sír és az írás trópusait -, ezen a ponton csak annyit állapítok meg, hogy - ha a tudat tartalma semmi más, csak papír és "kiselejtezett okmány" - az is következetes, ha az Eurydice gyászbeszéde nem pusztán egy könnyen felismerhető sírfeliratban végződik ("1878. V. 6. és 1913. III. 2."), hanem egy olyan betűhalmazban, amelyet ugyan ki lehet olvasni, de nehéz beszédként értelmezni. Ez a betűkre szakadozó, oszló vagy málló szöveg a vers végén újra beírja vagy bevési a másik nevét (az "asztal hátába" vagy a "falba", nem tudni pontosan), de olyan diszjunkcióval, amely a beszédet ("dice") csak a tulajdonnév megsértése, eltorzítása, kitörlése árán képes - anagrammatikusan - kódolni: Eury/dice. Ezért az értelmezőnek eleve le kell mondania arról, hogy "a tárolót vagy a benne tartott holtestet" "átváltoztassa hanggá".^[189]

Az Eurydice olyan vers, amely a megszólalás egyszerű fiziológiai zavarával kezdődik ("torkomban éles kaparást érzek"), és az artikulációs küszöbérték alatti hanghatások figuratív transzpozícióin keresztül bontakozik ki, hogy végül, az utolsó sorban a hallgatással végződjön ("esztendőkig aludt a hallgatás és a mosdótál fenekén"). Mivel azonban a hang eleve artikulációs, és nem reprezentációs problémaként jelent meg, ez a hallgatás sem jelent többet, mint hogy a beszéd helyét átveszi a nem hangra utalt beírás (a sírfelirat). De elsőként visszatérek az artikulációs küszöbérték alatti hanghatások figurációs problémáira.

Ahelyett, hogy az alvilági hatalmakat megnyerve szólásra bírná a holtat, az Eurydice olyan vers, amelyben a "halott fülemüle" is "csattogni" kezd, ha megszólal: "a halott fülemüle megszólal és csattogni kezd a lámpák lassan lesüllyednek kiderül minden a szekrények kihányják titkaikat". A halott fülemüle csattogása olyan hangjelenségek sorába illeszkedik, amelyek - mint a csilingelés, a csörömpölés, a dobogás, a ketyegés, a koccanás és a kopogás - nemcsak hogy nem rendelkeznek esztétikai értékkel, de egyben egy eredetében és akusztikai minőségében nem meghatározott hang helyettesítőiként jelennek meg. Ez a hang - vagy inkább zaj -, amelynek eredetét hiába keresi a beszélő, hol zsebórák ketyegéseként, hol villamos csilingeléseként, hol vasdarabok koccanásaként, hol lovak dobogásaként, hol léptek kopogásaként értelmeződik, s közben az is bizonytalan marad, hogy ezek az ideiglenes figurációk a képzelet, az emlékezés, az észlelés vagy a hallucináció mely rendjéhez társítandók éppen. Egy-két rövid részletet ragadva ki csupán:

a kalauz meghúzza a zsineget a csörömpölés megindul a vízesés zuhog a halottaskocsi úszik [...] de a kocsis nem áll meg [...] Eurydice felkelt és odatalált a kapura a szelelőlyuk sodorta ki vagy tisztára a föld nyelte el azért ez a dobogás máshonnan jön ezek nem a múmia lovai türelmetlen fejükkel hátralesve a nyírottfejű kocsis jövetelére ezeket a hieroglifeket meg fogjuk fejteni oszlopról oszlopra módszeresen mint Champollion [...] a folytonos csilingelés az idegeimet tépi [...] a pincelovak dobognak vagy Eurydice lépte kopog a halántékom mögött az érverés apró morzejeleivel

A versben egy tökéletesen sohasem artikulálódó hang "morajlik", a versbeli figuráció feladata pedig az, hogy - a beszéd artikulációs zavara és a hallgatás trópusa között - e hangot elkülönítse, azaz megkülönböztesse a morajló háttértől, és jellé alakítsa. A figurális transzpozíciók sora azonban ideiglenes azonosításokat enged csak meg, és ráadásul olyan képeket állít elő, amelyek e hang vagy zaj figuráción inneni, pszichofizikai hatásáról tanúskodnak: Ahelyett, hogy az alvilági hatalmakat is elbűvölő ének lenne, ez az "alig kivehetően" vagy "alig megkülönböztethetően" (indistinctement) megszólaló hang az "idegeket" tépi.

A látás fenyegetettsége

Ha a hangok mindig magukkal hozzák a figuráción innenről, a költészeten túlról, az alvilágból vagy a technikából származó zajukat, nincs ez másként a képekkel sem, amelyek a versben mindvégig a láthatóság határán jelennek meg (ráadásul, ahogy legalábbis Breton állítja, despotikusan). Már a vers első sorai bejelentik, hogy "a sötétség órája következik", a titkok és papírok kiáramlását pedig később nemcsak a halott fülemüle csattogása, hanem azoknak a lámpáknak az elsötétülése is kíséri, amelyek korábban megvilágították Eurydice útját. Az a sötétség azonban, amely ily módon előáll, nem ugyanaz, mint a nappalt felváltó éjszaka vagy a lehunyt szemek mögötti képzelet sötétje, amelyben a csillaghullást is látni ("a végtelenbe iramló üstökös augusztusi csillaghullás lehunyod a szemed"), hanem olyan vakság, amely eleve beíródik azoknak az optikai médiumoknak a fényébe, amelyek a versbeli jelenetet megvilágítják. Annak a reflektornak a fényében ugyanis, amely kezdettől fogva rátűz Eurydicére, csak Eurydice árnya vagy csak maga a fény látszik, hiszen "imbolyogni" csak a fénycsóva vagy az árnyék tud: "Eurydice még mindig imbolyog rátűz a reflektor és szemek jelzik az útját". Mielőtt belépne az alvilágba vagy rátalálna a kapura, kisodorná a szelelőlyuk vagy elnyelné a föld, Eurydice eltűnik a szemünk elől.

Ha pedig a jelenségek eltűnnek az optikai médiumok "zajában", azaz a puszta fényben, az érzékelésben csupán a fiziológiai hatások nyoma marad hátra - olyannyira, hogy a szöveg innentől kezdve csupa "égő" és "lobogó" szemről beszél. A látás veszélyeztetettsége szinte minden mediális csatornába beíródik, amelyet a vers színre visz, nemcsak azokba a jelenetekbe, amelyekben Eurydice reflektorok fényében jelenik meg - egy színpadon vagy a mozivásznon? -, hanem az írógépre és a mozira tett későbbi utalásokba is. Noha nem egyértelmű, vajon a "megmaradók", azaz az emlékezők, akik "vakon is látnak és ujjaik táncolnak az írógépen", vajon az írógépből kijövő szöveget nézik-e, vagy - elfordítva tekintetüket a némaság és a vakság alakzatairól - az "augusztusi csillaghullást" látják, az olvasónak a szöveget kell tovább követni, amelyben a lehunyt szemek mögött hirtelen égni kezd az éjszaka ("a szoba négy sarka közt a végtelenbe iramló üstökös augusztusi csillaghullás lehunyod a szemed ég az éjszaka"), ami két sorral lejjebb átragad a szemekre ("könnytelenül égő szemekkel") - ez pedig már nem egy belső szemek elé vetülő látványt feltételez, hanem egy olyan fiziológiai jelenséget ír le, amelyik gátolja a látást. Nem véletlen, hogy ez a részlet a némaság és a vakság legerőteljesebb képeibe torkollik: "ez a kétségbeesetten felrántott száj Asta Nielsen arcáról csurog a vazelin Conrad Veidt kitépi a szemét véres vattát ragaszt a szemére". Ez a szövegrész a megfolyó maszkkal nem a látszatot vagy a "szemfényvesztést" (lásd a Kommentárt) leplezi le - amely a médiatechnológiáknak csak az egyik, és nem a legelemibb hatása -, hanem arról beszél, hogy a médiumok - túl a felvételkor használt reflektorok fizikai hatásán - képesek erőszakosan elválasztani egymástól az érzékeket, amelyek így - exteriorizáltan - nem tartoznak egészen a szubjektumnak ahhoz a képességéhez, hogy beszél és lát.

A tapintás figurációi

A versbeli médiumok hatása ugyanakkor nem csupán a látásra és a hallásra terjed ki, hanem a tapintásra is. Az írógépek "vak és taktilis hatalma"^[190] ugyanis - és ebben technikatörténetileg az Underwood járt élen - elkülöníti egymástól az érzékeket, amikor a betűket épp abban a pillanatban, leírásuk pillanatában rejti el a szem elől, amelyben a kézírás a kezet a szem irányítása alá rendelte. Az "írógépen Underwood" születő automatikus költemény tehát eleve elválasztottan működteti a látást és a tapintást; s a vakon gépelő, ha nem az "augusztusi csillaghullást", hanem az automatikus vers leírt sorait követi (ezzel tulajdonképpen megsértve a szürrealista kiáltványban lefektetett szabályokat), legfeljebb a szövegbe hallucinálhatja azokat a híres csillagokat, amelyek A ló meghal és a madarak kiröpülnek eredeti szövegét szinte taktilis minőséggel ruházták fel.^[191] Mivel ezeket egy Underwood írógépen nem ütheti le - azaz a jelkészlet, amivel gazdálkodnia kell, nem ad lehetőséget látás és tapintás ilyen összekapcsolására -, annyit tehet csak, hogy szövegszerűen, tehát metaforikusan, azaz költőien megidézi a csillagokkal tördelt szöveget:

Tudtuk holnap a görbe vonalak ☼ ho zsupp ho zsupp ☼ azt mondta elmész Kasikám és én elszáradok a pódiumokon és nádler úr mázolmányaiban

ide tetted a tenyeredet a vonalak mentek a bizonytalanba a szerelem völgye piros volt és az én életem elapadt vékonyan mint valami forrás ahol mind a vonalak összefutnak mint szarkalábak a szemem alatt most már mindegy a másodpercek ketyegése is a mellényzsebbe rejtett zsebórák alatt a halánték kihagyó érverése a kéregető tenyér

Ahelyett, hogy a csillagokat tipográfiailag is beültetné a szövegbe, és így mentené át a taktilis érzékelést a papír optikai felületére, a korábbi szövegben szereplő metaforát, az utat helyettesítő görbe vonalakat rögtön lefordítja a kéz nyelvére. De mivel minden figuráció, amely az érzékek összekapcsolását célozza, pusztán átmeneti és ideiglenes lehet, vagy mert a vendégszöveggel annak (de)figurációs eljárásait is tárolni kell, vagy mert az automatikus írás asszociációs mechanizmusai így működnek, a tenyér vonalai felidézik a "szerelem völgyét", a völgy a forrást, az elapadó forrás (amely majdnem szó szerint veszi át a vendégszövegből az elszáradás képzetét) a szarkalábak összefutó vonalait, a szarkalábak a zsebórák ketyegését, a ketyegés pedig a halánték érverését, amelyet a vers egy későbbi részlete - hiába tér vissza az asszociációs lánc a kéregető tenyérhez - szó szerint elzár a tapintás elől: "vagy Eurydice lépte kopog a halántékom mögött az érverés apró morzejeleivel kitapinthatatlanul". A vers az érzékek ilyen diszkontinuus-transzpozíciós összekapcsolásával választ el bennünket a dolgok fenomenális megragadásának esélyétől, legyen az a másik emléke vagy a zsebórák alatt vagy a halánték mögött ketyegő idő.

A kísérteties logikája (Foto/gráfia)

"A kísérteties logikája de facto dekonstruktív logika."

(Jacques Derrida-Bernard Stiegler:
Echographies of Television)

De visszatérek a némaság és a vakság fentebbi képéhez, amelyben az az alakzat érhető tetten, amely Hal Foster szerint központi helyet foglal el a szürrealizmus képi retorikájában. A "kísérteties" - pusztán tropológiailag tekintve - egyszerű felcserélődés révén jön létre, mégpedig a mozgó/mozdulatlan (im/mobile) vagy az élő/élettelen (in/animate, illetve in/human) tengely mentén.^[192] Hal Foster elemzése a "felkavaró szépség" fogalmára támaszkodik, amely Breton L'Amour fou című regényében (1937) szerepel. Breton szerint "a felforgató szépség rejtett-erotikus, robbanó-mozdulatlan, mágikus-alkalmi lesz, vagy semmilyen."^[193] Breton és Hal Foster példája Man Ray két képe, a Rejtett-erotikus (1934) (2. kép) és a Robbanó-mozdulatlan (1934) (3. kép); az előbbin "a női test és a gép az átmenet állapotában látszik",^[194] a másodikon egy forgás közben kimerevedő táncost látunk, itt a felvétel "erőszakosan megakasztja az eleven tevékenységet".^[195] A harmadik kategóriára ("mágikus-alkalmi") példa Brassaï Önkéntelen szobrok (1933) (4. kép) című sorozata, amelyen szervetlen képződmények öltenek sejtelmes, erotikus jelleget.

Németh Andor versében a lecsurgó festék képe azért válik kísértetiessé, mert abban a figurációs láncban, amelyben a csepegő gyertyaláng, a hulló vakolat és a sírra zuhanó göröngyök kapcsolódnak össze, a festék maga is leginkább könnyként csurog alá, így azonban felcserélődik az élő és az élettelen anyag, különösen, hogy az arc, szemben a megindultságot jelölő csorgó anyaggal, maga mozdulatlan ("felrántott száj"). Sőt, a "csepegő gyertyaláng" két sorral fentebbi képe miatt még azt sem túlzás mondani, hogy az arc mintha maga csorogna alá élettelen anyagként. A lecsorgó festék ugyanakkor egy sor hasonló képet idéz fel, amelyek közé nemcsak a csepegő gyertyaláng, a hulló vakolat és a sírra zuhanó göröngyök tartoznak, hanem a földre lehulló dohány, a poharak alján ülő maradék, vagy a kiürülő gyümölcsöstál is, amelyek végül a tál fenekén fekvő vagy alvó, megfeketedett menyasszony képében sűrűsödnek össze. Bármennyire összefüggő is azonban e figurációs lánc, ezekbe a figurációkba eleve beíródik vagy -ékelődik egy diszjunktív mozzanat, hiszen ezek a képek egyszerre (lehetnek) metaforái az emlékező tudatnak mint tároló edénynek és magának a holttestnek mint maradéknak. A szöveg a kísérteties mindkét figurációs lehetőségének példáit elővezeti (lásd "kétségbeesetten felrántott száj" [mozgó/mozdulatlan] és "lecsorgó vazelin" [élő/élettelen]), de ezek végül mind a tudat, a sír, a holttest és az írás felcserélődésében találkoznak. Ezt a felcserélődést az írógép neve a szöveg figurációs környezetében ("de ez volt a legszörnyűbb a sötétben a faburkolat alatt") anagrammatikusan is jelöli (Under/wood).

De nem pusztán az írógép "vak hatalmáról" van szó, hanem azokról a technológiákról is, amelyek imbolygó fényükkel maguk is elvakítanak, vagy megkettőzve, árnyékként vagy árnyként teszik egyáltalán láthatóvá a jelenségeket. Még a vers figurációs összefüggéseit sem kell elhagynunk a következő magyarázat kedvéért: "Amint létezik képi technológia, a láthatóság éjszakát hoz. A láthatóság egy éjszakai testben testesül meg, éjszakai fényt sugároz. [...] már eleve éjszaka van, amint foglyul ejtenek bennünket azok az optikai eszközök, amelyek nem is igénylik a nap fényét. Már eleve kísértetek vagyunk [...]."^[196] Az alfabetikus vagy fonetikus írás, amely "sohasem alfabetikus vagy fonetikus maradéktalanul", és a képi technológiák, amelyek "nem állnak a fonetikus-alfabetikus modell szolgálatában",^[197] ugyanazt a logikát követik: az utóbbiak sajátos, nem alfabetikus beírást hajtanak végre, amikor az arcba olvasztják a gyászt (amelynek nem kifejeződése, csak jele a lecsorgó arcfesték), az előbbi pedig óraketyegéssé és morzejelekké transzformálja a szívdobogást és az érverést, és írássá vagy sírfelirattá a tenyér vonalait ("emlékszem asztal ide tetted a tenyeredet a vonalak mentek a bizonytalanba"; "e falba olvadt mintha az asztal hátától amelyben írások vannak 1878. V. 6. és 1913. III. 2."). Ezek mind a kísérteties alakzatai is egyben, amelyben holt anyaggá (vagyis jellé) változik minden, ami eleven.

Nem véletlen tehát, ha Németh Andor fotografikusnak nevezi a nyelv mechanikus-retorikai működését, Hal Foster pedig "fotografikus effektusként" írja le a kísértetiest - azaz ugyanarra vezeti vissza, mint amit Rosalind Krauss korai tanulmánya photographic conditionnak nevezett. Idézem még egyszer: "Azzal, hogy a világ testébe vág, megállítja, bekeretezi, térbeliesíti (spacing), a fotográfia írottként leplezi le a világot."^[198] Innen nézve ugyanis nincs messze az a másik Derrida-hatástörténet sem, amely szerint a képi technológiák a test tárolásának és tetszőleges manipulálásának elve szerint működnek,^[199] az írás pedig "a megtestesült alfabetizmus ellentéte", azaz "beíródás a testen".^[200]. Ahol ez a kétféle Derrida-olvasat érintkezik, ott a fotografikus spacing és az automatikus írás sem választható el egymástól.

Költészet és fotográfia tehát nem állítható szembe egymással olyan oppozíciók mentén, amelyek Krauss paragonéjában szolgáltak vezérfonálul: Zajként, ahogy láttuk, a minden különbséget megelőző és felfüggesztő, Bataille-féle informe is ott morajlik a költészetben, de - mivel az informe maga is a "kísérteties" egyik retorikai mozzanata csupán ^[201] - a fotográfiában sem képes megakadályozni azt, hogy a kép megteljen transzpozíciókkal és szubsztitúciókkal.

Néhány példa annak a fotográfiának az eljárásaira, amely megnyitotta az utat a kísérteties "dekonstruktív logikája" felé: Man Ray 1930-ban készült Anatómia című képén (5. kép) egy hátrahajló női fejet látunk, a képen csak a nyak látszik, és az áll körvonala alulnézetből. Brassaï egy 1933-ban készült cím nélküli fotóján (6. kép) egy női akt szerepel, a hátrafeszülő testből csak a törzs, a lelógó kar és a nyak látszik, a hátrahajló fejből csak az áll körvonala alulnézetből. Mindkét fotó deformált testet ábrázol. Man Ray 1934-ben készült Minotaurusz című képén egy enyhén alulnézetből fotózott (férfi vagy női?) testet látunk deréktól felfelé, kétoldalt magasra emelt, behajlított karokkal, a hátrahajtott fejet teljes egészében kitakarja az árnyék - a Minotaurusz feje maga a dekapitulált test, a törzs és a karok. Jacques-André Boiffard egy 1930-as, szintén cím nélküli képén (7. kép) egy női aktot látunk, a behunyt szemekkel felénk fordított arcon és a test erősen rövidülő képén kívül csak a kibomló haj látszik; a test hanyatt fekszik, de a fényképezőgép 180 fokban elfordul, és a női test egy hüllőre vagy kígyóra emlékeztető formát vesz fel. A fotó kiemeli a testet felegyenesedett helyzetéből: ezt a "testet nem lehet emberinek látni, visszahullott az animális állapotba".^[202]

A fotográfia a legegyszerűbb eszközt biztosítja az emberi/embertelen irányú felcserélődéshez: a nézőpont egyszerű kimozdításával, azaz a test vagy a fényképezőgép elfordításával "az emberi alak a hullás alakzatába helyeződik".^[203] Man Ray, Brassaï és Boiffard fotói ugyanazt a retorikai műveletet hajtják végre, amelyet Bataille írt le a Documents című folyóiratban közölt szócikkeiben: a Száj című szócikk szerint a fájdalom, a gyönyör vagy a nevetés állapotában a szélesre nyíló száj és a hátrafeszülő fej az embert kiemeli a rá jellemző szem/száj-tengelyből, és visszahelyezi vagy -löki abba az állapotba, amelyet "rendesen az állatok felépítésében vesz fel",^[204] azaz a száj/ánusz-tengelyre. Miközben a száj az "ideológiai" tengelyről átkerül a "biológiai" tengelyre, és szélesebbre nyílik, mint az artikulált beszéd közben, az, ami rajta keresztül megnyilvánul, "már nem az értelem, hanem az organikus, materiális emisszió jelensége",^[205] azaz a fájdalom, a gyönyör vagy a nevetés artikulálatlan hangjai. Boiffard Bataille szócikkéhez készült Száj című (1929) képén (8. kép) a száj leválasztott, fragmentált testrészként, a "materiális emisszió" szerveként jelenik meg.

Nem elég, hogy Eurydice "megnyújtózva" megy, "mint egy tigris", a "kétségbeesetten felrántott száj" az emberi/embertelen-felcserélődésnek ugyanazt az alakzatát alkalmazza, amelyet Bataille ír le, és amely - Man Ray Fej (1923) című képével kezdődően - visszatérő alakzata a szürrealista fotográfiának. A "kétségbeesetten felrántott száj" tehát az artikulálatlan hangok és egyben az emberi/embertelen felcserélődés egyik trópusa a versben, az a figurációs sor pedig, amelybe illeszkedik, átjárja a szöveget, mind Orpheusz, mind Eurydice "diszkurzusát".

Fétis és férfitekintet

"Ezek a nagyon elegáns, nagyon szép nők, akik Man Ray műtermében éjjel-nappal kiteszik hajfürtjeiket a heves fénynek, természetesen nincsenek tudatában annak, hogy egyfajta demonstráció részei. Mennyire megdöbbennének, ha megmondanám nekik, hogy pont ugyanazon okból kifolyólag vesznek részt benne, mint egy kvarclámpa, egy kulcscsomó, dér vagy páfrány!"

(André Breton: Szürrealizmus és festészet)

A szövegbeli és a fotografikus effektek párhuzama csak még egyértelműbb lesz, ha a nézőpont megfordítása mellé odavesszük második fotografikus eljárásként a szolarizációt is, amelyet Raoul Ubac alkalmazott a képein. Ubac "optikai és vegyi jellegű támadásnak tette ki a test képét",^[206] amikor például Csillagköd (La Nébuleuse) című képének (9. kép) előhívása közben a női aktot ábrázoló negatívon egy kis lánggal megolvasztotta az emulziót. Ubac fotói olyan testeket ábrázolnak, amelyeket "külső támadás ért" (bodies assaulted from without), de ezúttal nem pusztán a nézőpont elfordítása révén: ezeken a fotókon olyan testeket látunk, amelyeket "megevett a hő vagy a fény" (bodies eaten away by either heat or light)^.^[207]

Man Ray, Boiffard, Brassaï, Ubac szürrealista fotóin nagyon szép nők teszik ki magukat a heves és vakító fénynek, de nem annyira egy tudományos demonstráció, mint inkább egy pszichoszexuális transzpozíciós folyamat részeseiként. Ha ezek a képek a "kísérteties" példái, a vakság képei, amelyek megszállottan foglalkoztatták a szürrealistákat,^[208] eleve összekapcsolódnak bennük a kasztrációs szorongással. Hiszen Freud definíciója szerint a kísérteties egy elfojtott tudattartalom, többnyire a kasztrációs szorongást kiváltó ősjelenet (a női genitália gyerekkori megpillantása) kényszeres visszatérését jelenti. Az elfojtott egy transzpozíciós folyamat során tér vissza, amelyben valami ismerős ismeretlenként (un/heimlich), az elfojtott tartalom helyettesítőjeként, azaz jelként figurálódik.^[209] A szürrealisták fotóin a nő egyszerre jelenik meg kasztrációs fenyegetésként (mint például Boiffard egyik 1929-ben készült, cím nélküli képén (10. kép), amelyen az arcot sűrűn eltakaró, lelógó hajtincsek mögül kileső szempár egy félig állati, félig Medúza-szerű lényre utal) és e fenyegetést elhárító fétisként (mint Brassaï egy 1933-ban készült képén (11. kép), amelyen egy fej nélküli, elnyújtózó női akt látható). Foster szerint "így működik számos szürrealista aktfotó: a fallosz kísérteties visszatérése vagy visszaíródása a női testen vagy női testként, amely eredetileg úgy tűnt, hogy »hiányában« van annak."^[210] Ez a transzpozíció sohasem békés, hiszen ezek a képek, akár Medúza-szerű lényeket, akár fej nélküli női aktokat ábrázolnak, minden esetben a női test agresszív eltorzításán alapulnak. A kísérteties alakzataiban nem véletlenül térnek vissza az anorganikus állapot képei sem (lásd például Brassaï sejtelmes formákat öltő ásványait), ha belegondolunk, hogy a kísértetiesben is megnyilvánuló ismétlési kényszert Freud a halálösztönnel hozta összefüggésbe (amelyet két évvel A kísértetiesről írt tanulmánya után, 1921-ben írt le, Túl az örömelven című írásában).

Az Eurydicében az anorganikus állapot alakzatai (azaz a csepegő gyertyaláng, a földre lehulló dohány, a poharak alján ülő maradék stb.) mind a por, a vakolat és a göröngy metaforái felé tartanak, amelyeket a zárlat egyszerre terjeszt ki Eurydicére, az emlékező tudatra és magára a betűkre hulló, omló vagy málló szövegre. Az anorganikus állapot metaforái - éppúgy, mint a vakság és a némaság metaforái - olyan figurációs rendszerre utalnak tehát, amelyben nem lehet elválasztani Orpheuszt és Eurydicét, a nézőt és a tárgyat. A versbeli figurációs rendszer ily módon eltörli a fetisizált női testnek és a férfitekintetnek azt a szerkezetét, amely a szürrealista fotókon érvényesül. Mégis kérdés marad, vajon a szövegnek ez a(z ön)romboló működése nem a "halálos titkokat rejtő nőiség"^[211] sztereotípiájából táplálkozik-e még mindig?

KULCSÁR-SZABÓ ZOLTÁN

Utazás és idegenségtapasztalat Szabó Lőrinc költészetében ^[212]

Egy Szabó Lőrincnek szentelt 1943-as írásában Szentkuthy Miklós - a korai Szabó Lőrinc-kötetek kritikai recepciójának egyik központi kliséjét újrahasznosítva - a "panteizmus" folyamatos jelenlétét állapítja meg Szabó Lőrinc újabb költészetében is,^[213] s ez az ideologéma valóban nem hiányzik a Különbéke természetvándor- és utazásverseiből. A Különbéke énje szintén rendszeres kirándulásokat tesz a természetben, amely itt a városi, a mindennapos (vagy - a Te meg a világ Nők című darabjának szavával - "gőgös") robot világába bezárt ember elvágyódásának szokványos színtereként jelenik meg. Az ezekről beszámoló versek visszatérő kompozicionális (leggyakrabban az egyszerű csattanós szerkezetet kialakító) sajátossága itt talán még egyértelműbben a vándor magányosságára való ráismerés. A kirándulás a természetbe egyfajta terápia, amely azonban - amint az lenni szokott - éppen a hátrahagyott saját hiányával, s ezáltal a saját, az ismerős mibenlétével szembesít, amelynek több köze van a kereskedelem, a munka, a kultúra, egyszóval a természeti kiiktatásának-feldolgozásának világához, s ez a természeti szépség békéjének reprezentációját is meghatározza. A Vasárnap poénja arra épül, hogy az Ördögoromra tett kiruccanás élménye pénzzé tehető verset eredményez, az Itt vagy itthon! kirándulóját pedig, aki itt is a társtalan egyedüllétébe zárult idegen szerepét ölti, az a "megaláztatás" éri, hogy új magányából elhagyott, városi "börtönébe" vágyik vissza, némiképp a német expresszionisták, pl. Alfred Wolfenstein anti-természetverseit felidézve ^[214] (l. a vers nominális stílusba váltó, élénkebb ritmusú zárlatát: "Falu; már itt a város; este, / emberek, harsog a mozi; / olcsó kéj, plakát, rajta démon, / amint bugyira vetkezik... / - Tetszik, nem tetszik, itt vagy itthon"). A Találkozás álmodozó csavargóját egy "kövér, fekete koca" ébreszti fel, s e szembesülés ábrázolása éppen a "természetet" iktatja ki, méghozzá kétszeresen: az állat "gépnek" látszik ("Rámnéz. Nézek rá. Reng a húsa. / Micsoda ronda gép!"), és egyedül a költő "disznópecsenye" iránti vágyát ébreszti fel, éles ellentétben a Különbéke azon verseivel - pl. Kutyák, Monológ a sötétben ("csak az igazi tragédia, / ami egy kutyának is az.") -, amelyek viszont az emberi létet hasonlítják az állatihoz. Szabó Lőrinc számtalan emlékezetes természet- vagy tájleíró verse bizonyíthatja azonban, hogy az idézett gesztusokban aligha célszerű elsősorban vagy kizárólag a természetlírával való valamiféle leszámolást látni. Sokkal inkább arról van szó, hogy a külvilág, az idegen szépség okozta gyönyör maga az, ami megragadhatatlan: nem hárítja el vagy kompenzálja a tudat félelmeit ("[...] Minek vagy itt, / minek jöttél? Mert félek. (...) / (...) / nincs ott, értsd meg, és nem lesz ott a rém, / és amott sem, az újabb sürüben, / és másutt sem, sehol se: benned él" - A Fekete Erdőben), vagyis a (költői) tudat mégsem képes önmagát a külvilágba projektálva önmagát viszontlátni. Bár a Különbéke több versében hangot kap az egyszeri, maradandó élmény felett őrködő turista hálás hangja ("ezt már nem vehetik el tőlem", szokta ezt mondani, ennek Szabó Lőrinc-i változatát lásd a Trieszt előtt zárlatában), a pillanatszerűen érkező, kiszámíthatatlan, vagy minden várakozást felülmúló szépség maga az, ami valójában idegen marad, akárcsak a Margit-híd felett felragyogó szivárvány, melynek láttán "(...) majdnem sírva fakadok, hogy / a szépség milyen idegen. Nem értem ezt a ragyogást, és / ő se tud az én nyelvemen." (Szivárvány Pest fölött).

Ami, a fentiek alapján érthetetlenül, az idegen vagy ismeretlen tájban szépségként megjelenik, az az érzékeket felfokozó, spektakuláris tapasztalat, amelynek éppen az a sajátossága, hogy a tudat számára nem bekebelezhető vagy feldolgozható. Ez, potenciálisan, az érzékek egyfajta elszabadulását vagy dezorganizációját implikálhatja. Az érzékelés sajátos forradalma a 20. század első felében a technika fejlődését (elsősorban nyilván a közlekedés, azaz a test gépek által felgyorsított mozgásának elsőként a futuristák, ám éppen Szabó Lőrinc által is gyakran megünnepelt új lehetőségeit) és a nagyvárosi lét új spektakularitását a modern művészet egyik legalapvetőbb tapasztalatává tette, amely tapasztalat egyik legfőbb terepe nyilván éppen az utazás, ami mindig egyben az érzékelés utazása: a modern áruházak látványosságai éppúgy egy "utazó" pillantás(a) számára tárulnak fel, mint a járművek ablakain elsuhanó tájak vagy a filmek képsorai a mozivásznon.^[215] Ezt az tapasztalatot Szabó Lőrinc - többek között - egy 1940-es, Utazó szemek című versében egy autóút keltette mámor élményeként ábrázolja, amely a száguldó (?) test valóságos mozdulatlanságát (halálát: "Mintha csak a két szemem élne, / úgy nyúlok el a kocsiban."; illetve "Meghaltam?... Csak a szemem él.") és a mozgó látvány által repített szemet állítja szembe. Az utazás élménye, ebben az értelemben, az én egyfajta hasadását, tudat és érzékek diszartikulációját, megértés és fiziológiai felfogás széttagolását viszi színre.

Mint azt köztudott, az érzéki szépség megragadásának legradikálisabb összeomlását mégis egy olyan látvány kényszeríti ki, amely bizonyos értelemben egyáltalán nem mozgalmas: a tengeré. A Különbékében és Szabó Lőrinc költészetében másutt is a tenger a legértéktelítettebb motívumok egyike: egyrészt a már korábbról ismert módon az én önmagából, önmagába zártságából való kimenekülésének (rendre az álommal vagy öntudatlansággal azonosított) szimbolikus színtere Az Egy álmaiban vagy éppen a Különbéke egyik jellegzetes életképében ("folytatni kellene a tengert, / a puha, édes éjszakát." - Fölkelni), másfelől a megszokott érzéki környezetből (látványok, tájak, tárgyak közül) való kiszabadulásé, nyilvánvalóan az ismeretlenbe való felkerekedés modernista szimbolikája szerint. A Különbéke egy miniciklusában (Trieszt után, Tengeren, Ősz az Adrián) a tenger elsősorban a végtelenség maga: az égbolt és a víz egymást tükröző horizontjai egyfajta gyógyító ürességet hoznak létre, s e megfoghatatlan vagy "megváltó" (Tengeren) szépség ismét az énből való menekülés útját kínálja. Az őszi Adria partján sütkérező gyönyöre erotikus élvezet, nagyon hasonlóan a Föld, Erdő, Isten panteista vándoráéhoz: a tenger és a nap "szikrázó ujjai becéznek, / gyúrnak, gyötörnek édesen, / húnyt szemmel és borzongva tűröm, hogy paráználkodnak velem" (Ősz az Adrián). Az én kiüresítése itt is érzékek és tudat széttagolásában megy végbe, hiszen a megszemélyesített elemek nyújtotta masszázs egyben áthatolhatóvá teszi a testet: gyógyítóan kimossa a "fáradt sötétséget" a test mélyéről, melynek felszínét a vers az üveghez hasonlítja. A turista kiürül, átjárhatóvá és átlátszóvá lesz, vagyis egyszerre marad belül és jut is túl önmagán.

A tengerbe mint egyfajta határtalan végtelenségbe való behatolás legközismertebb toposza a hajóút. A Tücsökzene 302. és 303. darabja Szabó Lőrinc 1931-es, Az Est tudósítójaként tett egyiptomi útját idézi fel, s ezekben a szövegekben az a legkülönösebb, hogy nélkülözik mindazt a turisztikai idegenségtapasztalatot és élménybeszámolót, amelyek az idegen országról adnának hírt, és amelyek e szövegek elsődleges prózai környezetét alkotják a tudósító újságcikkeiben. Ezekben Szabó Lőrinc bőségesen beszámol a látottakról és az útleírások bőséges példatárát nyújtják azoknak a diszkurzív mintáknak, amelyeken keresztül az idegenség ismertté sajátítása végbemegy. Míg a fáraó múmiája a budapesti panoptikumot idézi fel, addig a turistákat megrohamozó árus gyerekek bennszülött létükre a "cigány rajkókat" (azaz a par excellence idegent), a sivatagba, a "tökéletes halál", "a halálnak és a halált túlélő, de szintén halott művészetnek (...) a világába" tett kirándulás a visszaúton "az idejövetel datolyaligetes filmjeként" [Kiemelés K.-Sz. Z.] pereg (és tárgyiasul e sajátos reprezentáció által) az utazó előtt, az Egyiptomi Múzeum látogatója pedig "egy belga lakásépítő részvénytársaság" által emelt "modern kertváros" oázisába "menekül" vissza a mégoly vonzó "új másvilágból". A Kelet európai utazóra gyakorolt hatása Szabó Lőrinc leírásában az idő végtelenségének tapasztalata, az "állandóságba", majd ugyanígy (némiképp ellentmondva az ugyanezen úti élményekre visszamutató Sivatagban című vers nevezetes sorainak) "az ember és a pillanat fontosságába" vetett hit fokozatos elvesztése. Egyfajta kísérteties, élőhalott világ rajzát állítják elő tehát az útleírások, amelyek egyfelől az életről és időről alkotott saját fogalmak lidérces megkettőzését implikálják, másfelől e világ kirekesztését a valós tapasztalatiság köréből.^[216] Mindebből semmi nem található meg a - jóval később íródott - Tücsökzene-versekben, amelyek magát a hajóutat beszélik el, melyet ugyan szintén megörökíti egy újságcikk is, de a versekből (ahogy egyébként a Sivatagban, sőt nagyrészt az Első éjszaka Kairóban című korábbi költeményekből is) ennek minden mozgalmasabb eleme hiányzik. Elsősorban - s talán ez a legfeltűnőbb - az emberek és a hajó sajátos zárt, ám egyben az ismeretlenben mozgó világa (melynek különös térbeliségét Michel Foucault a "heterotópia", a "hely nélküli hely" par excellence eseteként írta le ^[217]) az, ami kimarad a reprezentációból. Az ismeretlenbe való behatolás fő mintája e versekben is az antropomorfizált elemek násza. "Szűz" (valóban első útjára induló), "gyönyörű, hófehér" hajó vezet Velence, Bari, majd Kréta partjai mellett elhaladva az "Új", egy bizonyos "híg, meztelen, légnemű Kék Gömb" és a "nyilt Végtelen" felé, amelyet az "egyetlen ismerős", a Nap eltűnése tesz valóban mindent átfogóvá.

Az éjszakai út a már végképp ismeretlen tájon, tengeren, Szabó Lőrinctől aligha meglepő módon, az érzéki tapasztalás világát hívja elő, s egészen nyíltan nemi aktusként nyer leírást, a Tücsökzene 303. versének szinte teljes szövege ezt bontakoztatja ki. A tenger "ringó, vágyteli testében", "mely nyílik-zárul s bár folyton tovább / ereszt, mégis tart (...)", illetve "ringat, simúl", "körűlnyaldos, körűlhízeleg", a hajó "roppant ékként hatol mindig előbbre". "A Tenger és a Gép (...) nászának" eme leírását persze megelőzi egy sajátos nemváltás: a hajó, amely az előző versben Victoria nevet viselő fehér szűz (s persze minden hajó amúgy is nő), itt férfivá válik, aminek legkézenfekvőbb magyarázata megintcsak a rajta utazó azonosulása vagy önkiterjesztése lehet. Akárhogy is, a turista által megcélzott "végtelenhez" itt is az utazás eme különös, irreális testisége juttat jóval közelebb, mint az ismeretlen Kelet bejáratott kulturális sémákra, illetve saját és idegen pontos elhatárolásaira alapított, mégoly érzékletes leírása, amely a versek imént citált prózai környezetét alkotja. Itt sincs szó ugyanakkor az ember nélküli, puszta természet kultúrával szemben fölényéről. Noha okvetetlen olvasókban felmerülhet az a kérdés, hogy miért éppen Kréta elhagyása után kezdődik az "Új" (a térképészetileg kézenfekvő válasz nyilván Európa, az ismerős kultúra elmaradására hivatkozna, a Vers és valóságban a költő maga azzal magyarázza Kréta ismerősségét, hogy a sziget "hegyeinek vonala éppoly lendületes és karcsú volt, amilyennek egy diákkori Odüsszeia-könyv régi romantikus illusztrációi mutatták és megkívántatták"^[218]), ám még a második vers is egy "Kettős Mithológiáról" beszél s itt ismét érdemes a Vers és valóság magyarázatát követni: "az egyik a görög-latin természeté, amelynek itt teljesen ki voltunk szolgáltatva, a másik a modern mechanikáé, amely szintén isteni, s amelynek szintén ki voltunk szolgáltatva".^[219] A tengerrel való egyesülés erotikus fikciója kultúra és gép isteni nászára alapul.

Szabó Lőrinc útibeszámolói szerint nagyon is fogékony az utazás világában megtapasztalható technikai fejlődés különféle eredményeire, ami különösen igaz a mozgás gépek által megnövelt új lehetőségeire. Az egyiptomi hajóútról írt első cikkében sem mulasztja el megemlíteni, hogy "45 kilométeres gyorsasággal megállás nélkül szaladó hajónk (...) a Földközi-tenger leggyorsabb hajója",^[220] és ez a lelkesedés természetesen nem hiányzik repülési élményeit megörökítő költeményeiből sem. A repülés nyilvánvalóan még erőteljesebbé teszi a fix tájékozódási vagy nézőpont mozgásának sajátos tapasztalatát, és persze még nyomatékosabbá a "modern mechanika" mitológiájának való kiszolgáltatottság tudatát. A Harc az ünnepért végére helyezett, ám 1937-ben önálló kiadványként is megjelent, kilenc darabból álló (és Egy repülőutazás emléke alcímet viselő) Reggeltől estig ciklusban éppoly fontos szerepet kap a légi utazó rettegése, mint az egy korábbi, 1925-ös hidroplános sétarepülés emlékét felidéző Körrepülés című versben a Tücsökzenében. A ciklus egy többször alkalmazott, sajátosan baljós képe, a repülő földi tájon fekete keresztként végigvonuló árnyéka - egy lehetséges megfejtése szerint - a már az életben (itt nyilván a mozgásban) ott munkáló, születő halál Szabó Lőrincnél gyakori kliséjét hívhatja elő, a Körrepülés (némi történelmi csúsztatásra alapuló)^[221] csattanóját pedig az adja, hogy "másnap a gép a Dunába zuhant". A sorsnak, a potenciális balesetnek való kiszolgáltatottság félelme (amely valószínűleg ma is a repülő utasaiban a legerősebb) azonban egyben egyfajta meg- vagy felszabadulás is, nyilván éppen az én önmaga feletti hatalma (azaz önmagának való kiszolgáltatottsága) alól (s a repülőutasok eme kényszerű fatalizmusa ma is visszaköszön a felszállás előtti arcokon), sőt a Reggeltől estig IV. verse éppen ebben a kiszolgáltatottságban ismeri fel az "igazi békét és biztonságot" ("töprengeni, vizsgálni ezt-azt: / gyáva és hős itt egyremegy, / a döntésbe, melyhez közünk nincs, / csak belenyugodni lehet; s ez a jó: az, hogy nincs segítség: / ez az igazi béke és / biztonság a biztos veszélyben, megváltó megkönnyebbülés")! Az utazó mintegy mentesül az önmaga feletti rendelkezés terhétől, egyfajta sajátos tétlenségbe dermed (ismét felszabadítva "utazó szemeit") - aligha meglepő, hogy az énből való menekülésnek ez a módja Szabó Lőrinc számára éppen mozdulatlanság és mozgás különös egybeesését teszi a repülőút talán legfontosabb élményévé.

Az utas kiszolgáltatottságát a Reggeltől estig anyjukba kapaszkodó fiókákéhoz, majd gyerektenyérbe zárt légyéhez hasonlítja, sőt magát a gépet is konzekvensen élőlényként írja le: az iménti citátum azzal a felkiáltással folytatódik, miszerint "Mindig mondtam, hogy él a vas, / mindig mondtam, hogy minden él", az V., Motorok címet viselő darab (akárcsak az útról készített riport)^[222] a repülő motorjait "fantasztikus állataink"-nak, "három fekete gépbivaly-nak", illetve (már-már mitológiai színezetű) "szárnyas bivalyoknak" nevezi, akik "bőgnek és dolgoznak veszett gyönyörűséggel", és akiknek fejét a gép elején cigarettázó utas szeretné megsimogatni. Noha mind verses, mind prózai beszámolói alapján elmondható, hogy a költőt (riportert) legalább oly mértékben nyűgözi le maga a gép (a sebesség, az erő, a megbízhatóság, sőt a repülőtéri forgalom), mint az elé táruló látvány, az én azonosulása a géppel itt korántsem olyan egyértelműen kínálkozó lehetőség, mint a tengerrel ölelkező hajótest esetében. Noha található példa erre is, méghozzá a már említett sétarepülésről írott másik, korai, a Fény, fény, fényben megjelent "H-MAC A" című expresszionista hangütésű versben, ahol a "rossz-szagú benzin robbanó dühe" által "mámoros égbe" emelt "aeroplán" szolgál mintául a végtelenbe elszálló lánggá változó, testének "motorai" által repített énnek, a későbbi repülésversek mégis egyfelől inkább a jóval reálisabb kiszolgáltatottság- vagy bezártság-, ám egyben szabadulásélménynek, másfelől az utazó előtt feltáruló látvány feldolgozásának szentelnek nagyobb teret.

A turista vizuális tapasztalata itt a közismert kettőség szerint alakul. Egyfelől a (valóságos vagy térképről ismert) terek és pontok beazonosítására késztet, másfelől a felhők szabdalta végtelen, égi táj (amely itt, mint azt Szabó Lőrinc feljegyzi, maximum 2700 méter magasan lehetett)^[223] leírására, ami egyben annak ismerős vizuális és/vagy kulturális sémákba való fordítását igényli. Az 1936-os repülőút a MALERT első olyan járatán zajlik, amely saját - "240 órakilométeres sebességgel mennydörgő" - géppel Bécsnél tovább merészkedett és amely bécsi, salzburgi és müncheni megállókat beiktatva (ami mai utasszállítókkal majdhogynem lehetetlen vállalkozás volna) Zürichbe tart, s a ciklus VI. versében Szabó Lőrinc mintegy dokumentálja is az útvonalat: térképről ismert tavakat, látványosságokat azonosít be, számolja az alant elsuhanó városokat, felfedezi a Bodensee partján Konstanzot, majd mulatságosan lapos, ám minden turizmusra oly jellemző ismerősségélményben részesül, amikor a Konstanz melletti Singenben honos Maggi-gyárat veszi észre. Amint az általában meg is nyugtatja a turistákat, minden a helyén van, ott, ahol a térkép szerint lennie kell - olyannyira, hogy a Budapest fölötti hidroplánon a felszállás rémületes élménye az egyetlen, ami valóban magával ragadja a költőt, aki a légi panorámától egyenesen a magával vitt útiolvasmányhoz fordul (s mi más lehetne ez, mint a Faust?): "(...) Csak e szörny zaj és / rá a teljes csönd volt meglepetés; / a többi mind, ahogy képzeltem: a / billenő föld, a felhők ostroma, / Újpest, rézsút föl a Jánoshegyig, / vissza Csepelnek, majd megint a híd... / (Közben olvasmány: a Faust)... (...)". Ami az ilyen ismerten ismeretlen látványban mégis idegen, az gyorsan váltakozó (mozgó)képszerűsége és megőrizhetetlensége ("Országok díszletei jönnek / s tünnek el néhány perc alatt; / mint ha a mozi söpri őket, / fut a sok kép, egyszerre száz..." - Reggeltől estig), hiszen - mint azt a kor művészetelmélete számtalan formában kifejtette ^[224] - a sebesség révén maga az érzékelt tárgy vonja meg magát az érzékeléstől. Ez mégiscsak kísértetiessé teszi a fentről megcsodált való világ futó mintázatait: "(...) a magasból / csak árnyék minden gyönyörű. / Csak árny, mondom, mindez csak árnykép, / csak kísértet (...)", s ezt különösen az az összefüggés teszi kísértetiessé, hogy az utazó mozdulatlanul száguldó heterotóp térideje az említett módon maga is baljós, halálos árnyékként ("fekete kereszt") kerül szemei elé.

Ez a sajátosság már átvezet az utazó vizuális tapasztalatának másik komponenséhez: a Reggeltől estig ciklus III. darabja bontakoztatja ki a felhők között haladó gépből feltáruló közismert látványt, amelyben a földi táj a légköri viszonyoktól függően bújik el, majd jelenik meg újra. A vers ezeket a képeket a tenger és az elsüllyedt világok konceptuális és kulturális metaforájával ragadja meg: a felhők a tenger felszínén úszó jégszigetek, amelyeket hófödte hegyek, gleccserek öveznek - megintcsak alapvetően ember- vagy élettelenségében és mozdulatlanságában idegen világ, "sarkvidék", amelynek egyetlen mozgalmas eleme ismét a gép fekete keresztje, amely a kísértetes tájon siklik (pontosabban "nyaktörően bukdácsol"). Ez alól bukkan fel újra és újra a földi, emberi világ látványa ("lék nyilt a földre"), amelyet a vers "zöld alvilágként", mélytengeri tájként, egyfajta vízbefúlt Atlantiszként, és - ami jóval meglepőbb - visszatérően "akváriumként" ábrázol (az útról készült újságcikkben pedig: "eleven térkép, a tengerfenék, hol emberek laknak...").^[225] Az utazó perspektívájából égi és földi világ látványát tehát, megintcsak, egyaránt a végtelen tenger toposza szervezi, ennél fontosabb azonban, hogy az elhagyott, ismerős világ spektakuláris, irreális képiségében alakul újjá: vagy mint "mozi", vagy mint "akvárium" - mindkét esetben a természet, a külvilág tapasztalatának kulturális manipulációja hozza létre.

Mindez aligha független az utazó egyszerre mozgó és mozdulatlan pozíciójától, amely itt is egyrészt a test és a vizuális érzékelés, másrészt eleve a test és külvilág viszonyának dezorganizációját vonja maga után. A Budapest fölötti sétarepülésről beszámoló riportban ^[226] Szabó Lőrinc ezt egy újabb manipulációs technikával, a "költészettel" hozza összefüggésbe. Az írás középpontjában szintén az egy helyben állás, mozdulatlanság váratlan tapasztalata áll, amely itt is a versekben megfigyelhetőhöz hasonló, chiasztikus jellegű cserékre mutat vissza: a "120 kilométeres gyorsasággal" rohanó gépen belül "legfeljebb csak tudatunk mondja, hogy mozognunk kell", "mozdulatlanul állunk a levegőben" (legalábbis "az üres térben semmi fix pont nem jelzi a helyváltoztatást"), ugyanígy az utasfülke zárt terének kívülje itt is "akvárium". Az utazó, akit ez a "mozdulatlan szárnyalás" egyébként aktuális olvasmányára, a Walpurgis-éj varázslataira emlékeztet, a Dsuang Dszi álma című majdani versét megelőlegező problémát - "Melyik az igazibb észlelés: az utasoké vagy a lent tovaúszó világé?" - a költészet és a valóságos repülés azonosításával válaszolja meg. "A gép - a költészet megvalósulása - mozdulatlansággá realizálja a repülést", a repülés így nem más, mint az éppúgy az érzékek felcserélését vagy dezorganizációját kiváltó költői fantázia egy anyagi megvalósulása. "A legnagyszerűbb technikai teljesítmény a repülőgép és a legősibb költői álom, a repülés itt egyesül és az anyag nem veszélyezteti az egyesülésben a lelket." Figyelemreméltó, hogy ez az azonosítás éppúgy érvényteleníti az új technikai lehetőségek civilizációkritikai bírálatát, mint fejlődéshitű ünneplését ("Idefönt nevetséges babonává sápad a lélek és a kultúra elgépiesedését hirdető filozófia, de éppoly nevetséges a gép tematikus, a túlontúl irodalmi ünneplése is."), s noha Szabó Lőrinc nem sokkal ezután megjegyzi ugyan, hogy "ez a tényleges, valóságos repülőgép (...) ma még talán inkább költészet, mint valóság", mellyé "csak akkor lesz, ha majd - ezrek és tízezrek naponta - éppoly unottan veszik elő utazófülkéjükben az útiregényüket, mint ma a vonaton teszik", ez nem vehető túl komolyan az olyan utazótól, aki az unt látványosságok helyett első repülése alkalmával a Faustot lapozgatja.

A repülés költészettel való azonosítása, persze, egyben vissza is vonja az utazás felszabadult kiszolgáltatottságáról írott lelkes sorok érvényét. A tematikus kompozícióját tekintve az indulástól a kiábrándult hazatérésig vezető ívet követő Reggeltől estig ciklus utolsó darabjában a hazatért utazó immár ismét rögzített, otthoni perspektívájából tekint az erkélye felett elhúzó gépre, és ez a vers fokozatosan érvényteleníti az utazás révén szabaduló rab nosztalgiáját. A lenti meditáció egymást követő vagy egymásra épülő rabságok láncolatát tárja fel: a gépet az útiterv kényszeríti rabságba ("Őt is befogták, mondom aztán, / csak épp nagyobb a ketrece: / négy ország közt, ahogy egy inga, / lökdösi, ide-oda jár..."), majd a következő szinten maga a Föld is - a korábban "kis bolygónknak" nevezett repülő analógiájára - idő és tér (a repülő esetében az ingamozgás képével kifejezett) végtelen dimenziójának foglya lesz, és talán éppen ezt készíti elő a fekete kereszt többször visszatérő képe. A záróversnek a ciklus korábbi darabjaira tett allúziói meg is fejtik ezt a képletet: a rabság éppen a szabadulás vágyával azonos ("és látom, ő is rab, a Föld is, / a Föld is csak egy vágy (...)"; a végtelen téridő itt is tenger ("[...] Az űr / és az idő suhog köröttünk / tengerként, győzhetetlenül:"), akárcsak az a spektakuláris kép, amely a magasból az utazó elé tárult, sőt az utazó kiszolgáltatottságában fellelt "igazi béke" ("a döntésbe, melyhez közünk nincs, / csak belenyugodni lehet" - Reggeltől estig IV.) az utolsó versben a rabság attribútumaként köszön vissza (az "üres örökkévalóság" itt "azt súgja, hogy nincsen menekvés, / hogy minden út hozzá vezet / s a döntésbe, melyhez közünk nincs, / csak belenyugodni lehet, / hogy sokszoros rabok vagyunk mind / és a legnagyobb rab a vágy...."). Mindez azt is jelenti egyfelől, hogy az utazó idegenségtapasztalata, amely az én (önmagából való) kiszabadulását ígéri, csak "költészet" lehet (vagy "költészetként" lehetséges), és - mint látható volt - valóban kulturális figurációkat (mitológiákat és konceptuális metaforákat) kénytelen igénybe venni, másfelől pedig azt, hogy éppen az utazás (a szabadulás vagy határátlépés) "vágya" hozza létre azt a rabságot, amelynek áttörését ígéri.

KUSPER JUDIT

A mindenható irónia

Vajda János: Alfréd regénye

Egy irodalmi szöveg ritkán értelmezhető önnön csupaszságában, lemeztelenített valójában. Az interpretációk során felbukkanó kontextusok azonban számtalan jelentéslehetőséggel ruházzák föl, attól függően, hogy a befogadás érzéki játéka emlékezetünk, tapasztalatunk mely szegmensét képes megnyitni s magával ragadni. Emlékezetünk gazdag, ám sokszor csalóka tartományából a szöveg jelei jelölteket hívnak elő, átformálják őket új tapasztalatokká, így tartják állandó mozgásban az irodalmi szövegek jelentéseit.

A kárhozat helyén című Vajda-vers - az olvasás egy lehetséges móduszaként - olyan szövegeket szólíthat meg, melyek a másságot és hasonlóságot saját tapasztalattá téve képezik meg mind saját, mind a művek párbeszéde során keletkező hangjukat. A megidézett szöveg a transztextuális viszonyok különféle formációiban tűnhet fel, az olvasás termékenységét azáltal fokozva, hogy az elhangzó/elolvasott mondatok nem csupán önmagukat olvassák, hanem a velük kapcsolatba léptetett irodalmi hagyományt/szöveguniverzumot is. A kárhozat helyén és Vörösmarty Előszójának párbeszéde során előhívott másság és azonosság mindig elbizonytalanító jelentésképzése a befogadó szabad választásától függően hol felerősíti, hol legyengíti a megidézett szöveg emlékezetét: "[a]zzal, hogy egy szöveg valamilyen úton egy másik szöveget jelöl, illetve arra utal, a befogadás során nem azt a szöveget hívja elő a maga grammatikai megvalósulásában, hanem a befogadói horizontot strukturálja át azáltal, hogy előhívja az utalt szöveg esztétikai tapasztalatát."^[227]

Ezt mérlegelve talán lehetőség nyílik nem csupán egy újabb szöveg, hanem szövegek közötti viszony újraolvasására is. Vajda János Alfréd regénye című művét az értelmezők közül többen említették A kárhozat helyén lehetséges olvasatai között, ám e nyilvánvaló intertextuális viszony nem mindig tűnt elégségesnek a mű megszólaltatásához, így sokszor néma hattyúként volt kénytelen úszni az irodalom mocsarában. Schöpflin Aladár a Nyugat 1912/1. számában így ír: "Az olyan állandó ingerültségben élő, szüntelen izgatottsággal fűtött lélek, mint a Vajdáé volt, teljesen képtelen önmagának objektív formában való kialakítására s ezt mutatják Vajdának elbeszélő kísérletei is. Valamennyi mélyen alatta áll költészete általános színvonalának. [...] Legjelentékenyebb még az Alfréd regénye. Ez is Byron és Hugó Viktor utánzat, tele színfalhasogató, szertelen romantikával, de itt a hang, az egész stílus jobban talál a költő egyéniségéhez és valami heves, izgatott líra vibrál a hangos bombasztok mögött, amely elárulja, hogy a költemény mégis csak valami átélés eredménye. Érezzük, hogy nem csupán az írói becsvágy szüleménye, hanem ott áll mögötte a költő maga is a maga zaklatott, szertelen, önmagában szétszaggatódó lelkével. A Gina iránti szerelem egész életre szóló, tátongó sebe vonaglik a költemény pátosza mögött."^[228]

A műfaj, a verses regény felől közelít Halász Gábor: "A lélekismeret, mert csapongó, végletes hangulatokba eső hőst örökítenek meg, bonyolultabb, összetettebb, mint a kortárs prózában. Még a szertelen Vajda János is megállapodik a szenvedély természetrajzánál, Alfréd regényében."^[229] Az Alfréd regénye műfajánál érdemes elidőznünk, hiszen a verses regény mint létforma értelmezése közelebb vihet minket annak megértéséhez, miért válhat izgalmassá, különlegessé a műben felbukkanó én, s miért képes létrehozni e szöveg A kárhozat helyén egy lehetséges olvasatát.

A verses regény a XIX. század egyik legnépszerűbb műfajaként a magyar irodalomban is jelentős szerepet játszott. Imre László (bizonyos irodalomtörténeti közvélekedésre is támaszkodva) az alábbiak szerint határozza meg e műfajt: "a verses regény a XIX. századi epika Byron Don Juanjában és Puskin Anyeginjében mint példaművekben testet öltő műfaja. Témája jelenkori, gyakran regényszerű ábrázolásra törekszik, világképe empirikus. A költő személyes reflexiói, lírai kitérései ugyanakkor szubjektívvé teszik előadásmódját, lazává kompozícióját. A magyar műfajnak (Byron nyomán) leggyakoribb versformája a stanza. De az Anyegin hatására sűrűn előfordulnak hosszabb, 12 vagy 14 soros strófakombinációk is. A frivol, kollokviális modor, a humor, az irónia előtérbe kerülése társadalmi, ideológiai, etikai válság kifejezője."^[230] Érdemes tehát elgondolkodnunk azon, hogy e "kevert" műfajban, mely egyszerre lírai és epikai, hogyan teremtődhet meg a szubjektum: lírai énként vagy a narratíva termékeként van jelen, avagy e kettő különös és sokszor korlátozhatatlan összjátékára képes.

Vers és regény egyszerre, de nem vers és nem regény. E különös műfaj megteremtheti a lírai ént, ugyanakkor képes a narratíva felépítésére, kibontására, s - ahogy ez a magyar irodalom számos alkotásában megfigyelhető ^[231] - egyiket sem veszi komolyan. Amennyiben az olvasó fel kívánja fedni a metatextuális kapcsolatokat, rögtön elbizonytalanodik, s a befogadás folyamata irányíthatatlanná válhat, hiszen az elbeszélő költemény (vagy verses próza?) műfajválasztása révén háttérbe szorítja az egyértelműséget, s ezáltal képessé válik mind a befogadói játéktér kitágítására, mind a benne konstituálódó világ és én/szubjektum ironikus megjelenítésére.

Az Alfréd regénye már felütésében megképzi azt a hangot, mely lehetővé teszi az olvasó számára az irónia mint alakzat létrehozását ("E vak merényért vesszőt futok / Az akadémiai kritika / Fegyelmezett rabszolga népe közt, / És e kitüntetés halhatatlaníthat." (457.)^[232]), és ezen olvasás lehetőségét segíti Alfréd alakjának megteremtése s jellemzése is ("A legnagyobb kópé közöttünk" (457.)). Rögtön meg kell jegyeznünk, hogy nem Alfréd nevű hősünk válik a történet elbeszélőjévé, hiszen a keretben megképződő hang róla egyes szám harmadik személyben beszél, egyszersmind eltávolítva magát sztorijától, így viszonylagossá téve annak igazságértékét is. Hogy a történet hihetetlen, abszurd, netán szürreális? A felelősség Alfrédre hárul, aki maga is a narráció teremtett figurája, mely narráció ugyancsak egy szövegben létesülő narrátor terméke, azaz már a történetet átölelő keret létéből következhet az irónia mint olvasásalakzat jelenvalósága. Alátámaszthatja ezen elképzelésünket számos kortárs novella és elbeszélő költemény olvasástapasztalata: kitűnő példa Arany János Bolond Istók című műve, melyben a mű keretében konstruálódó elbeszélő saját létével hívja fel a figyelmet hőse - szükségszerűen - ironikus voltára, s ugyancsak érdemes elgondolkodnunk a XIX. század második felének prózájában felbukkanó (részben Turgenyev vadásztörténeteinek mintájára íródott) "keretes elbeszélések" narrátor-, illetve keretfunkcióján: létezik egy történet a maga imaginárius hőseivel, világával, ám e világ nem azonos a keretben megjelenővel, hiszen annak teremtménye, egy létrehozott szöveg, a "pletyka-dimenzió" terméke, s a keretben felbukkanó narrátor egyszersmind el is távolodik e dimenziótól. Létrejöhet így egyrészt ezen imaginárius világ saját értelemkonstrukciója, amely beágyazódik egy másik világ (a keret világának) rendjébe, egyik ellehetetleníti a másikat, akár erősíthetik is egymás igazságértékét, ám legtöbb esetben (éppen a keret megléte miatt) egyik narrátor nem lép át a másik világába, nem mond ítéletet a kereten túli világról, csupán az elbeszélő, közvetítő szerepét vállalja magára. Így viszont felvetődik az a kérdés, miért lehet egyáltalán jelen a műalkotásban, milyen retorikai, esztétikai funkció betöltésére hivatott, s rendelkezik-e egyáltalán ilyen szereppel. Hiszen - bahtyini terminológiával élve - az eposzi elbeszélő tökéletesen alkalmas a semleges narrátor szerepére, közvetítheti azon történetet, melyből az olvasó képes létrehozni saját értelmezését. Ám, mint Bahtyin tanulmányából ^[233] is tudjuk, a tulajdonképpen önmaga hiányával jelen lévő eposzi elbeszélő a múltat kívánja (örök) jelenné tenni, világában többnyire egyetlen értelmezési lehetőséget kínál, kizárja mind a változást, mind a többértelműséget. A fentebb tárgyalt keret éppen az elbizonytalanítás eszközével él, aláássa, megkérdőjelezi, zárójelbe teszi az egyetlen olvasat lehetőségét, hiszen felhívja a figyelmet arra, hogy fikcionálás következik. Lehet, hogy igaz a történet, ám lehet, hogy nem. S ezen igazságfogalom már nem csupán a befogadó világában válik megkérdőjelezhetővé, viszonylagossá, hanem a szöveg retorikai szintjén is, a keretből kiinduló szövegvilágban, s így az olvasó izgalmas kihívással találja magát szembe: talán komolyan kell venni az elhangzottakat, talán az ironikus olvasás lehetőségével kell élnie.

Az ironikus olvasás lehetőségére hívja fel figyelmünket a mű felütésekor megjelenő számtalan parabasis: a szöveg lépten-nyomon megszakítja az elvárt diskurzust a retorikai regiszter átváltásával.^[234] Rögtön a 2. sor egy zárójel kitérőjét nyitja meg: "Előre mondom s nem dicsekedéskép / (Ámbár egyáltalán nem lehetetlen...)". Majd újabb parabasisszal találkozunk a 9. sorban: Előre mondom, nyájas olvasó, / S csupán irántad érzett tiszteletből, / (Hogy ajtóstul rohanva szobádba, / Fölöttébb meg ne lepjelek) ismétlem:" S mit is mond előre? "Csodálatos történet ez..." - olvashatjuk a 13. sorban, immár két kitérő után, lerombolva a "hiteles" elbeszélő (még meg sem konstruált) alakját, s e bizonytalanságot az ezt követő sorok még bizonyosabbá teszik: "De hát / én adom úgy, amint vevém magam. / Mert nem velem történt meg a dolog, / S nem is merőben képzelmem szülöttje. / Alfréd barátom, régi cimborám, / Kaland-vetélytársam beszéli azt el" (457.). Érdemes megfigyelnünk az "én adom úgy, amint vevém magam" és a "S nem is merőben képzelmem szülöttje" sorok közötti térben felbukkanó feszültséget, hiszen az egyik (az "én adom..." kezdetű sor) a "csodálatos történet" - elbeszélőtől független - igazságértékét hangsúlyozza, míg a másik ("S nem is..." kezdetű) éppen a beszélői, a szubjektív oldalra helyezi a hangsúlyt, megkérdőjelezve, sőt ellehetetlenítve az előbb mondottakat. Hiszen állhatna itt a "S nem képzelmem szülöttje" állítás is, mely alátámasztaná az először mondottakat, ám az "is merőben" "betoldás", megszakítja ezen diskurzust, bizonytalanságával (jelen esetben fikcióteremtésével) felhívja az olvasó figyelmét egy újabb regiszterváltásra, így tartva állandóan mozgásban a szövegben rejlő iróniát. Az irónia tehát permanens parabázis volna, ahogy Schlegel gondolta? (Hogyan viszonyulhatunk e szókapcsolat paradoxonához?^[235] Hiszen parabázis csak egyetlen ponton történhet, az irónia pedig - mint ahogy már az Alfréd regénye első soraiban is láthattuk - minden pillanatban képes megtörténni. Paul de Man ezért új fogalmat állít a schlegeli helyébe, amikor az iróniát a trópusok allegóriájának permanens parabázisaként értelmezi.^[236] Ennek megértése érdekében érdemes továbblapoznunk az Alfréd regényét is, melyben az eiróneia (azaz a tudatlanság színlelése) olyan olvasatot eredményezhet, mely talán képes lesz feloldani a korábbi értelmezések távolságtartását.

Az I. ének kezdő sorai nem hagynak kétséget afelől, hogy újra egy, az iróniát támogató retorikai alakzattal, az anacoluthonnal találkozunk:

Fehérek voltak vállai,
Mint a Kordillerák hava;
Szemölde sűrű fekete,
És lobogó láng a haja.
S a többi és a többi -

Mi is történik e szakaszban? Az első négy sor példaszerű bemutatását adja a női szépségnek, tökéletes (akár romantikus) hasonlat, metafora jelenik meg, s az olvasó elkezdheti az imádott hölgy alakjának megrajzolását,^[237] a démoni szépségét, ám az ötödik sor oly erős stílustöréssel üt az előzőekre, hogy nem vagyunk képesek a továbbiakban (sem) komolyan venni az elbeszélő szólamát,^[238] hiszen az anacoluthon esetében (ahogy Paul de Man fogalmaz) "a bizonyos elvárásokat ébresztő mondat szintaxisa hirtelen megtörik, és ahelyett, hogy az olvasó a mondat szintaxisa által sugallt szerkezetet kapná, valami egészen más bontakozik ki, egy törés a minta szintaktikai elvárásaiban".^[239] Nem idegen ez az alakzat a XIX. század közepének verses regény-irodalmában, hiszen hasonló anacoluthonnal találkozhatunk a már e fejezetben is említett Bolond Istók I. részében, mely az irónia (avagy a humor, ahogyan azt többek között Z. Kovács Zoltán tanulmányában is olvashatjuk ^[240]) fogalmát az Alfréd regényéhez igencsak hasonló módon működteti. Gondoljunk csak a Bolond Istók igen sokat idézett hajnal-leírására:

Sötét van; ámbár a felhő szivén
Tűz-fájdalomként gyakran átnyilallik
Egy-egy villámlás - egy rövidke fény -
Mire a felleg kínmoraja hallik,
Stb. - De minek vesződöm én
Ezekkel? Innen-onnan meghajnallik ^[241]

Itt is láthatjuk, hogy a romantikus líra eszköztárát gazdagon és kiválóan alkalmazó felvezetés után egy nem várt elemmel, stílustöréssel találkozunk, mely az éppen kialakuló olvasástapasztalatot az eddig elvárttól épp ellenkező irányba fogja terelni.

De térjünk vissza tárgyalt művünkhöz: lehet-e ilyen - sokszorosan ironizált - felvezető után komolyan venni akár az elbeszélő, akár az Alfréd-elbeszélő szólamát? Valóban egy futóbolonddal,^[242] egy bomlott elme aberrációjával, szadomazochizmussal ^[243] kell számolnunk, avagy próbáljuk inkább a gyanakvó olvasás (görbe)tükrét tartani a szöveg elé? Ha nem lenne elég a keret elbizonytalanító (és iróniát ajánló) funkciója, egyéb nyomokat is találhatunk a szövegben, melyek a parabázis lehetőségét magukban hordozzák. Újabb határátlépések történnek (akár szó szerint is), melyek akár az eredeti keretstruktúrát is képesek megsokszorozni: "a könyörületes / Álom tündére is rémülve röppent / Odább, ha olykor pilláimra ült. / Míg végre egyet gondolt, fölkarolt / És észrevétlen átsuhant velem / A lélek napja s éje közti vékony / Hajszál határon [...]" (460.). Az Álom így újabb "elbeszélőjévé", konstituálójává válhat a műnek, szerzőjévé, akire nem vonatkoznak egyik elbeszélő szabályai sem: "Hah, milyen álom! Kész hősköltemény. / Alakot ölte benne bősz dühöm / Sugallta képzetem legfeketébb / Eszméje, minden ádáz ötlete." (460.) Létrejön így ezen újabb elbeszélő munkájának köszönhetően a hősköltemény a hőskölteményben, az álom-mese elbeszélése, melyet az a különös világ teremt, ahol minden lehetséges, még akkor is, ha a józan ész és a konvenció szabályainak ellentmond. Nem szabad szem elől tévesztenünk, hogy egy újabb határátlépéssel van dolgunk, egy újabb fikcionáló küszöbbel, melyet átlépve újabb olvasásmódok, szabályok válnak érvényessé, melyeknek az őt körülvevő keret világában nem feltétlenül kell megjelenniük. Miről is lehet szó? Az álom világába lépünk be (álom az elbeszélés imaginárius világában, a fikcionálás újabb aktusa!), ahol ugyan látszatra ugyanaz az elbeszélő létezik, mint az eddigiekben, ám világát kizárólag ő maga teremti, még akkor is, ha az álom-világon belül mindez reflektálatlan marad. Ez a világ is a szelekció és a kombináció aktusait felhasználva jut el világa elemeinek viszonyba állításához,^[244] ám jelei mögött más értelmezések is meghúzódhatnak, mint ugyanezen jelek keretbéli jelentései. A híres halál-jelenetben rögtön kijelöli a beszélő újabb pozícióját, s ettől kezdve ezen új beszédmód fogja uralni szövegeit.

Bár megpróbálja elmosni a két világ, álom és ébrenlét határát ("Mintegy az ébrenlétet folytatólag - / Belépe hozzám a halál." (460.)), mégis óriási a szakadék a két megszólaló világa között: itt, az álomban nem kell arra hagyatkozni, hogy képzelete "mindent megaranyoz", hiszen maga a képzelet válik 'realitássá', az adott világ természetes hátterévé, elővarázsolva a népmesék világát, kissé hozzátoldva a kódexek halál-elmélkedéseinek legismertebb allegóriáit. Ám mind a népmesék, mind a kódexek műfaji jellemzőit is igyekszik újraírni a szöveg, nem mással, mint a már korábban is alkalmazott alakzat, az irónia segítségével. Hősünk szóba elegyedik a halállal, számon kéri rajta mind saját, mind Izidóra sorsát: "'Hát Izidóra?' Kérdezém azonnal. / 'Velem jön ő is? Minden okvetetlen. / Ne bírjam én, ne én se, soha inkább, / Csak más se, senki e világon... / Ez itt a fődolog halál barátom." (460.), s ezen megszólításban önmagát egyenlővé teszi a rettegett hatalommal, egyszerre végezve el mind saját felemelését metafizikai szintre, mind a halál alakjának demisztifikációját, hiszen barátjának szólítja, alkudozik vele, fenyegeti ("Hogy ekkoron föllobbanó szivem, / Mint millió mázsányi dynamit, / Úgy szanaszét föccsenti birodalmad, / E possadó palozsnát, hogy maga a / Mindenható isten se rakja össze / Morzsáit egyhamar [...]" (460.)), majd később elcsapott hóhérinasnak aposztrofálja. Az olvasó - elsősorban a kódexirodalom hagyományaira építve - arra számítana, hogy a beszélő alkudozni, könyörögni kezd a halálnak (lásd a haláltáncok példáit), ám semmiképp sem fenyegetésre, hiszen nincs olyan pozíció, melyből ezt bármely beszélő megtehetné - hacsak nem éppen a műfaj minden lehetséges szabályának megszegése a célja. Viszont üres locsogás, értelmetlen harc kerekedne mindebből, ha nem rombolná le a halál-allegória is a vele szemben támasztott elvárásokat: bár a hozzá tartozó nyelvi-metaforikus elemek jelen vannak (csontváz, kasza stb.), mindez ironikus megvilágításba kerül, amikor ő is magáévá teszi megszólítója nyelvének szabályait, magát abba a pozícióba helyezi, melyet az kínált föl neki: "nagyot nyikorgott / az állkapcája és zörögtek / S mint nyárfalevél remegtek csontjai. / Vagy kacagott, vagy megijedt; elég az hozzá, / Kezembe nyomta rémséges kaszáját / S ágyamba dőlt, helyemre, mintha ezzel / Azt mondta volna: nesze hát, csináld, / Végezd magad s hozd ide őt, hisz úgyis / Te vagy a mester, én csak inasod / Lehetek legföllebb... s piquét teritőm / Fejére vonva, kimerült agárként / Egyszerre mély álomba szenderült." (461.) A halál tehát maga hajtja végre a helycserét, a mű pragmatikai szintjén is, hiszen belefekszik hősünk ágyába, a kaszát pedig kezébe adja. Szerepe akkor válik teljessé, amikor - látva, hogy helyettese nem végez hozzá méltó munkát - újra átadja helyét, immár valaki másnak: "Előttem álla Izidóra!... És még / Minő nyugodtan, büszkén! - megvetett / Szívem fölötti mindenhatósága / Mi biztos, messze fénylő tudatában! - / A kasza kiesett kezemből!... A halál / Boszúsan kapta föl s mint aki gyilkos / Élére méltatlan vagyok, nyelével / Ütött hátamra megvetőleg, és /Azzal továbbsuhant, ezuttal / Zörgés, nyikorgás nélkül, zajtalan / - Inkább repülve, észrevétlenül, mint / Az éji pille, vagy a nagyfejű / Suholy ... S jutalmul, koronázatul / Megint egy gúnykacaj cikáza át / Izzó velőmön. / Izidóra hangja!" (462.) A halál figurájának végletekig vitt parodisztikus képe a pragmatikai és a retorikai szint éles ellentmondásához vezet, hiszen míg a retorika az apokaliptikus víziók átélésére készíti fel az olvasót, addig a halál kisszerű és komikus figurája (aki végre nem zörög és nyikorog!) lebontja, sőt lerombolja annak lehetőségét, hogy az irónia alakzatának segítsége nélkül közelítsünk a szöveghez. A történet álom-mivolta lehetővé tenné ugyan a csodás, lehetetlen, az előzményekhez, vagy akár az elvárásokhoz nem illeszkedő események kibontakozását, ám ehhez arra lenne szükség, hogy stílustörések, anacoluthonok nélkül legyen képes uralni a beszélő hang az általa teremtett világot. S hogyan illeszkedik ebbe a világba Izidóra? Ráismerünk-e a mű elején lefestett csodás hölgyre? Ha rá nem is, a szépsége hatalmához hasonlított öldöklő angyalra mindenképp ("Zsarnok szépsége biztosabban ölt, / Mint egykoron az égből földre küldött / Öldöklő angyal, és halált hozott rád / Szerelme, megvetése egyaránt..." (458.), s így az álom csak vele válhat teljessé, beteljesültté, hiszen álmodó Alfrédünk célja az új Paradicsom létrehozása, melynek ő lesz Ádámja, Izidóra pedig Évája. A vad öldöklés, a világ rombadöntése egyetlen célt szolgál: az elérhetetlen hölgy megszerzését, mely - ördögi logikával - mindenképp bekövetkezik, ha csupán ketten maradnak a Földön. Az apokaliptikus képek Alfréd képzeletében teremtődnek, szavak és tettek nélkül, passzívan fogja uralni a világot: "Miként ha egy időre koponyámba / Ütötte volna föl vezéri sátrát / A világeseményeket vezénylő / Parancsnokló tábornok: minden úgy / Történt, amint akartam; és legott, / Képzelmemet (mit szerfölött csodáltam, / Mert mindig azt hivém, hogy ez lehetlen), / Képzelmemet követni bírta a / Való. Amit gondoltam, azt azonnal / Egymásután beteljesedni láttam." (464.) A mű talán legizgalmasabb, legbelső körébe jutunk el e mondatok által, hiszen a beszélő én tanúságtétele szerint az ő képzelete teremti mindazt, ami a világ kaotikus működésében jelenvalóvá lépett elő, ezáltal létrehoz - minő csoda! - egy újabb küszöböt, határt, melynek átlépésével az olvasó kénytelen még egy fikciós keretet maga mögött tudni, s olvasó legyen a talpán, aki még követni tudja a kibogozhatatlan szálak uralhatatlan játékát. A beszélő ugyanis saját lába alól is kirántja a talajt ezen elbizonytalanító mondatok kimondásával, még akkor is, ha éppen a bizonyosság vagy a magabiztosság illúziója húzódik meg a háttérben. A képzelet valósággá válása megnyugvás, erő és hatalom lehetne a számára, s el is hihetnénk ezt neki, ha nem lépne be a szövegbe az irányíthatatlan intertextuális olvasás, mely mind a beszélő, mind az olvasó számára más (és új) valóságképet képes teremteni. Az álomban megteremtődő világ jelenetei ugyanis Vajda János-szövegeket olvasnak újra, ezáltal megkérdőjelezik a beszélő én képzeletének kizárólagos világteremtő hatalmát. Az álom egésze megközelíthető a Gina emléke XXII. verse irányából, mely akár kicsinyítő tükre is lehet az Alfréd regényében elhangzottaknak:

Én teremtőm - milyen álom!
A felhőkben trombita szólt -
Gábor angyal trombitája -
S kétfelé hasadt az égbolt.

Majd a 9. versszaktól a mindenható hangját hallhatjuk:

Itt csak annyit kell szenvedni,
Amennyit a mennyország ér:
A te fájdalmad nagyobb volt -
A menny neked nem elég bér.

Legjobb fiam, szegény fiam!
Maradj még te itt a földön;
Élj, szeress, és szerettessél,
Uralkodjál hegyen-völgyön!

És azután kedvesemet,
Ki már az angyalkarban volt,
Karjaimba vezette, és
Hogy szeressen, ráparancsolt.

[...]

De aztán, hogy mind elmentek,
Ki pokolba, ki a mennybe -
S e világon magunk voltunk:
Ide simult az ölembe.

S együtt éltünk, éldegéltünk,
Csupa csókkal, öleléssel -
Galambom még Évánál is
Hamisabb lett egy kevéssel.

Mind az álomban teremtődő paradicsomi világ, mind Éva alakja megjelenik e versben, még akár az angyali karból visszahívott, durcás kedves alakja sem áll túl távol a kegyetlen Izidórától. Belecsempésződik a Gina emléke világa és metaforikája az Alfréd regényébe, ahol a már itt is felbukkanó metaforák fogják uralni a korántsem egyértelmű játékteret. A nő, az imádott kedves alakja Éva felidézése által allegorikussá válik, az örök nőit, vagy akár A Nőt testesíti meg, hívja át a szövegek világába, s ahol az allegória belép a műalkotásba, már nem a beszélő képzelete uralja a teret (vagy az Időt, ahogy Alfréd képzeli), hanem a megidézett világok és a megidézett szövegek világai. Ezt érezhetjük akkor is, amikor az arany bálvány allegóriája kapcsolja össze az Alfréd regényét a Gina emléke XX. versével (Alfréd regénye: "E kiforditott / Eredetétől messze távozott, a / Természet ősanyját megtagadó - / Aranybálványimádó, csenevész / Korcsfaj lejárta léte fordulóját." (464.) - Gina emléke XX.:

Hamis bálványt imádtam. Hittem,
Hogy szemed fénye a napé;
Oh, égető, vakító szégyen!
Hisz az csupán csak - aranyé...

A saját szövegeken túl más alkotók műveivel is kapcsolatot létesít a szöveg, így a már A kárhozat helyénben is megidézett Vörösmarty-vers, az Előszó végítéletet idéző metaforikája, különös módon, karöltve Petőfi A puszta, télen című versének utolsó versszakában ^[245] felbukkanó képekkel elegyedik, így hozva létre egy sajátos apokalipszist: "Kirúgva már e gömb szokott futása / Vágányiból; elhagyta rendes útját... / A jégcsapos tél, e goromba pór / Beront a nyárba, betolakodik, / S kérges saruival tiporja össze / Annak virággal ékes termeit. / A nap rendetlenül kél s szélvihar / Porába burkolózva, fénytelen, / Sugártalan csüng ottfeledve a föld / Tányérja szélén, mint lenyakazott / Embernek porba hullt véres feje. / Az égen ismeretlen csillagok / Tévedt, zavart csoportja tünedez föl / A majd rövid, majd végtelennek tetsző / Szeszélyes éjszakában" (465.). A különös és zavart éjszaka a maga felbukkanó szépségével, végzetet bejelentő hírnökével, expresszionalista rajongásával megidézheti számunkra Ady Endre Emlékezés egy nyár-éjszakára című versét, annak kontextusát is, így téve irányíthatatlanná, átláthatatlanná és uralhatatlanná az intertextuális háló az olvasás irányát, egyszersmind meghatározhatatlanná téve a mű beszélőjének pozícióját is.

E pozíció bizonytalanságát, a beszélő nyelv fölötti uralmának megkérdőjelezhetőségét mutatja az az epizód, amikor teremtett világa kilép a beszélő fennhatósága alól, s egyértelmű, elképzelhető képek helyett az elképzelhetetlennel, a metafizikaival érintkezik: Izidóra mellkasán a seb jelen van ugyan az álom világában, ám azt nem teremthette a beszélő képzelete, s éppen ez az az (achillesi?) pont, mely képes kifordítani sarkaiból a szépen felépített (vagy legalább annak hitt) világot. A két legmarkánsabban elhatárolódó világ, az álom és a valóság (Alfréd valósága!) közötti összekötő jegy mindkét világ sajátja, az álom világában halálos sebnek vélt jel: "Izidóra halva van, megölve! / A sziv mögött, vagy kissé tán alantabb, / Nagyságra, színre egy epernyi bimbó, / Egy tőrszuráshoz teljesen hasonló! - / Meghalt! Megölték... irigy istenek... [...] Ijedten s fájdalomtól görcsösen / Vonagló ajkaimmal csókolám / A sebnek vélt jelet, midőn alig hogy épen / Örömlövésként dobbanó szivemmel / Fölismerém a végzetes csalódást, / Szégyen s haragtól villámló szemekkel / Ijedt föl Izidóra éleset / Sikoltva..." (471.). Izidóra fölébredésével, talán a sikoly hatására véget ér Alfréd álma is, hogy aztán átadja helyét az értelmezés végtelen játékának.

A mű II. része újra tudatosítja az olvasóban az eddig olvasottak fikcionáltságát, de legalábbis a határátlépés tényét: "Alig hivém egy darabig, hogy ébren, / Hogy most van ébren lelkem, oly közel járt / Vagy épen össze is ölelkezett / És táncra kelt az álom a valóval" (472.). Alfréd, saját történetének utólagos értelmezője már az álom-szcéna felvezetésekor tudatosította hallgatóiban, olvasóiban, hogy az apokaliptikus világ csupán képzelmének szüleménye (melyben persze képzelet és valóság játéka mindig lehetséges), most mégis saját, megerősítő, akár önbeteljesítő értelmezésekre vágyik. Írássá változtatja a látomást a benne lakozó törpe tündér sugallatára, s ezen írást kívánja felolvasni imádottjának. Ám a lejegyzéssel - akarva, akaratlanul - újrateremti, mássá teremtheti a látomást, a kusza, kavargó látomásokból ("Kusza bár, / Összhang s aránytalan, mint minden álom;" 472.) narrációt készít - mint tesszük mindannyiszor, amikor egy álmot kívánunk szöveggé tenni, s e szövegben újrateremtjük, egyáltalán értelmezhetővé, elmesélhetővé degradáljuk. Alfréd eleinte csupán jó tréfának tartja álma elmesélését, ám az idő múlásával mégis részesévé válik saját álmának, pontosabban saját álma folytatásának: "Hah! hátha e jelképes látomány / Valót jelent? Ha Izidóra már...! Ah akkor... akkor... ő nekem valóban / Meg volna halva!... eltemetve, és / Halála fájna már, / de csak halála! / És a halál fájdalma bármi nagy, / De elviselhető... S én újra élnék, / Titáni átkos szenvedély nélkül, / De boldogan, vidáman, szabadon" (475.). Alfréd elmélkedése egy még ki nem mondott kérdést tesz fel önmagának: mit jelenthet, jelképezhet az álom, s az álmon belül Izidóra melle alatt a sebhely/anyajegy/bimbó. E kérdés által újra kilép az álom utáni realitás világából, s reálison túli jelentéseket igyekszik tulajdonítani a jelnek, mely rámutatna Izidóra jelképes halálára, azaz szüzessége elvesztésére. Ha valóban hinnie lehet e jegynek, minden eddigi imádata, igyekezete feleslegessé válik, hiszen Izidórában az elérhetetlenséget, a szűzi tisztaságot imádta, s ha ez megkérdőjeleződik, megszabadulhatna e gyötrő, terhes, (rab)szolgai imádattól.

Ezt bebizonyítandó (s Izidóra kegyetlen, illatos levélkéjének hatására) végre látogatást tesz a hölgynél, s végre az olvasó is megismerheti e kacagó, démoni szépséget, aki incselkedve várja Alfréd újabb rajongó költeményeit, aki azok helyett álom-leírását olvassa fel. De vajon ugyanazt, amit mi is ismerünk? Az elbeszélő idéz e felolvasásból: "»A szív alatt, az hogy kissé alantabb, / Nagyságra, színre egy epernyi bimbó, / Egy tőrszúráshoz teljesen hasonló«". Ismerősek e sorok, hiszen az álom-jelenet lezárásakor olvashattuk őket, azaz csak majdnem őket. Ott a - már idézett - sorok így hangzanak: "A sziv mögött, vagy kissé tán alantabb, / Nagyságra, színre egy epernyi bimbó, / Egy tőrszúráshoz teljesen hasonló!". Csak néhány szó az eltérés, az idézett rész jelentésén nem változtat, mégsem ugyanaz a kettő. Pedig, feltételezhetjük, nem lett volna nagy munka a szerzőnek (!) visszalapozni s pontosan idézni e sorokat. Ám - úgy tűnik - más az általunk, és más az Izidóra által ismert szöveg, azaz Alfréd írásának köszönhetően egy újabb világ, narratív séma keletkezett, az ő elbeszélése az Izidórának felolvasott szöveg lenne, melyet az álomra való emlékezete (újra)teremtett. Ha így van, újra elbizonytalanodik az olvasó azt illetően, hogy ki is az álom-jelenet elbeszélője: ha maga Alfréd, úgy két különböző történetet kellett létrehoznia, mely más-más szavakkal szólt Izidórához és az őt hallgató cimborákhoz. Ám hallgatói, s elsősorban a történetét mondó, továbbadó elbeszélő nem feltétlenül ismerik az írott s Izidórának felolvasott szöveget, így ezen elbeszélőnek kellett újrateremteni Alfréd álmát, melyet Alfréd elbeszéléseként adott elő. S hogy ki mit álmodott? Hogyan vált az álom a valóságra utaló jellé? Mindvégig titok marad mind Alfréd, mind Izidóra, mind Kievszky Oszkár számára. A felolvasás után ugyan kiderül, hogy Izidóra testén valóban létezik egy, a leírtaknak megfelelő jegy, ám ezt csupán az láthatja, aki látta őt meztelenül, s ez - Izidóra világában - csupán Kievszky, aki így titkának elárulójaként kegyvesztetté válik. Ám számára is rejtély, hogyan juthatott Alfréd ezen információhoz, s - mivel vetélytársként őt magát kizárja - egy titokzatos harmadikra gyanakszik, akivel mihamarabb végezni szeretne. S mit tesz Alfréd? Történetét újabb (félre)olvasásra kínálja fel hallgatásán, némaságán, arcjátékán keresztül: "Csak akkor jöttem észre és gyanítám, / Hogy ő viszont arcomról olvasott, / S mindent leolvasott, sőt voltaképen / Még a valónál többet is... / Igen, / S ez jólesett szivemnek. S legkevésbé / Sem igyekeztem elszéleszteni / Sötét gyanúja villogó felhőjét." (483.), majd beszédével, azaz Kievszky kérdésére adott válaszával sem igyekszik megmagyarázni írását, inkább a félreértelmezést elősegítő mellébeszéléssel próbálkozik, mely természetesen meghozza az általa kívánt hatást: a párbajt, s azon keresztül Kievszky halálát. Önmagán pedig beteljesítette saját jóslatát: imádata Izidóra iránt megszűnik, amint bizonyossá válik számára, hogy a hölgy immár nem a szűzi erények képviselője: "Magam valék, ki magamat csodáltam: / Hogy többé nem csodálom őt." (485.), elfordulása pedig Izidóra rajongását, imádatát hozza meg számára.

Akár egymásra találás is lehetne a történet vége, ám mindkettejük számára bizonyossá válik, hogy a másik csak elérhetetlenként vonzó, csupán a megszerzés lehetetlensége és kihívása jelenti a vágyat és izgalmat, s nem a birtoklás: "Csak isten őrzött, / Hogy lobbot nem vetett a régi láng. / Mély, ellenállhatatlan részvét fogott el. / Elindulék s beérve: »Izidóra! / Bocsánat!«... rebegém féltérdre esve. / De íme ő ismét a régi volt. / A büszke, gőgös, a kérlelhetetlen. / Csak erre várt, csak ez kellett neki." (487.), majd Alfréd, immár a romantikából kilépve, képes választ adni Izidórának: "De igy jó. - / »Most már kvittek vagyunk, madame«, / jegyzém meg / Mosolyogva, s térdemről leverve a port. / Aztán nem láttam őt többé..." (487.). Alfréd így kilép eddigi történetéből, képes lezárni Izidórához fűződő "kapcsolatát", úgy vélvén, értelmezhető, megfejthetővé, átláthatóvá vált számára imádottja. Képes felülről s kívülről, így ironikusan szemlélni saját érzéseit, s öngyilkosság helyett új, megváltozott életbe menekülni, s dicshimnuszok helyett immár gúnykacajt zengeni. Mindez ragyogóan mutatja, hogyan képes az irónia felülemelkedni a kihívásokon, legyőzni a legyőzhetetlennek vélt démonokat is, megsokszorozni a létező világokat. Ám mindezek mellett (vagy mindezekkel együtt) mégis képtelenné válik az irónia minden kérdés megfejtésére: a szélsőségesen ironikus álom-jelenetben olyan tudáshoz, titokhoz jut Alfréd, mely a valóságra vonatkoztatható, s mindvégig nem derül ki, hogyan magyarázható ez az álom. Hiszen az talán érthető s megérthető, hogy Alfréd érzéseinek túlhevített, túlzó voltát hivatottak kifejezni az apokaliptikus képek, ám az apokalipszis titkokat felfedő voltát sem szabad szem elől tévesztenünk, s így egy újabb diskurzussal szembesülhet az olvasó, melyet nem képes az irónia sem érvényesíteni. Miről is lebben itt fel a fátyol? Egy olyan titokról, melyet Alfréd más forrásból nem ismerhet, s melynek jelentősége nem csupán annyi, hogy egy érdekes, pikáns információval lett gazdagabb, hiszen ehhez nem lenne szükség a végidő jelenvalóvá tételére. A tudás, amely más irányból elérhetetlen, nem más, mint Az Igazság,^[246] a maga nagyszerűségében s mindenhatóságában. Hiszen Alfréd számára sem pusztán a seb ismerete válik tudássá, hanem ennek a tudásnak jel-volta, mely rajongása hiábavalóságára, így élete elhibázott voltára hívhatja fel a figyelmét. Ez az álomban előlépő, szinte megszelídített, előrehozott apokalipszis csak a tudást adja át Alfrédnek, de nem fogja megsemmisíteni, ám hordozza magában a műfaj minden egyéb jellemzőit: a jövendőt, mely tulajdonképpen az apokalipszis pillanatát nézve múlt, képes jelenné tenni, a jelen felől lezártként (megírtként) értelmezni. Az Alfréd regénye így kapcsolódhat a romantikus apokalipszis-mítoszokhoz, alkotásokhoz, ám ugyanakkor az apokalipszis megszelídítését is végrehajtja, de meg nem semmisítheti. Főhőse ugyan azt hiszi, képes uralkodni saját világán és a benne rejlő erőkön, s önmagát titkok tudójának vallja: "A hadnagy eltemetve, haj de él / És szerte jár-kél bennem a »titok«..." (484.). Ám amit ő titoknak vél, az Izidórán található sebhely kiléte bármikor kitudódhat, csupán egy pletyka-dimenzióban létezhet titokként, viszont rá sem kérdez a legnagyobb titokra: hogyan tudhatta meg ő mindezt, milyen dimenziók létezhetnek a bohózatfigurává avanzsáló halál képe mögött, miket bölcselme álmodni sem képes. Avagy tudja, hogy ha e kérdésre keresne választ, s saját (imaginárius) világában kapna feleletet, szükségszerűen az apokalipszist hívná elő, s nem csupán egy álom-dimenzióban? ... A titok tehát titok marad, Alfréd pedig kilép a jelen idő ironikus, ám élhető világába.

MAKSA GYULA

A "képregény" vagy "rajzolt irodalom"
médiuma és a magyar kultúra

A következő tanulmány a magyar képregény egy lehetséges történetének megírásához kíván hozzájárulni oly módon, hogy - a médiumok kettős születésének elméletét segítségül híva -első kísérletet tesz a magyar "képregény" közelmúltbeli alakulásának elgondolására. Az intézményi struktúrákban és médiaszöveg-alakítási eljárásokban egyaránt megmutatkozó változás első megfogalmazása jó kiindulópontnak látszik olyan, az átalakulás előtti állapotot feltérképező, immár rendszeres elemzésekhez, amelyekre ezúttal még nem vállalkozom. Mint ahogy a magyar "képregény" tizenkilencedik századi előtörténetének bemutatására sem, amelynek tapasztalata pedig valószínűleg tovább árnyalná a későbbi időszakra vonatkozó történeti konstrukciót is.

I. Parairodalom, rajzolt irodalom, kisebbségi irodalom

A magyarul képregénynek nevezett jelenség-halmazt tartják önálló médiumnak, parairodalmi vagy könyvműfajnak, valamint a kilencedik művészetnek is. A magyar elnevezés a képregényt a regény műfajához köti, szemben például az angol comics-szal, vagy a francia bande dessinée-vel (vagy rövidítve BD-vel). Követve a hazai fordítási hagyományokat, a bande dessinée-t a következőkben én is képregénynek fogom fordítani, noha a magyar képregény szó nem egyszer fotóregényt is jelent, nem úgy, mint a rajzoltságra utaló francia kifejezés.

Nem könnyű elválasztani a képregényt az irodalomtól. Lehet érvelni amellett, hogy irodalom és nem-irodalom határán lévő parairodalmi műfajról van szó. E mellett szól az is, hogy - más népszerű irodalmi műfajokhoz hasonlóan - a termelést/terjesztést és a fogyasztás feltételeit szabályozó intézményrendszer különösen Európában a "magas" irodalom intézményrendszerétől nem függetlenül, sokszor annak mintájára jön létre. Erről tanúskodik a kiadás és terjesztés szervezettsége, a díjak, a kötetnek megfelelő album-hordozó, az irodalmi lapok változatainak tekinthető képregényújságok, a képregénykritika és manapság egyre inkább a képregénykutatás intézményesülése is. Ez utóbbit segítik könyvtárak, gyűjtemények (valamint Belgium esetében egy sokkal inkább irodalmi, semmint szépművészeti múzeumokra emlékeztető nagy, specializált múzeum is). Sokáig negatív értékítélet kötődött az irodalom határvidékén, margóján lévő parairodalom fogalmához, amely a '60-as évek végén jelent meg, és ma már nem egyértelműen jelez alacsonyabbrendűséget. Mindazonáltal Harry Morgan szerint a bande dessinée esetében nem "para", hanem igazi irodalomról van szó, amely a "rajzolt irodalmakhoz" tartozik.^[247] (A többes szám a földrajzi-kulturális terek és mediatikus elrendezések szerinti, továbbá az időbeli-történeti változatok sokaságára utal.)

Jacques Dubois Az irodalom intézménye című irodalomszociológiai művében kisebbségi irodalmakhoz tartozóknak tekinti azokat a produktumokat, amelyeket "az intézmény kizár a legitimitás mezejéről" vagy margóra helyezve izolál.^[248] Különféle irodalmak tekinthetők kisebbségi irodalomnak, ilyenek lehetnek mások mellett a regionális irodalmak és (a populáris irodalom folytatásaként) a "tömegirodalom" is. Ha Dubois fogalmából és tipológiájából ^[249] indulunk ki (amelyet egyébként a szerző az avantgárdra vonatkoztatva csak nagyon korlátozottan tart érvényesnek), akkor azt mondhatjuk, hogy a bande dessinée a francia nyelvű irodalmiság szempontjából korábban halmozottan kisebbségi irodalom volt. Tömegirodalomnak tartották (a '70-es évektől kezdve, a művész- és tömegképregény megkettőződésével ez egyre kevésbé igaz). Kisebbségi helyzetet teremthetett az is, hogy a francia nyelvterület határvidékeinek kultúrája alakította meghatározó módon, ezért beszélnek joggal francia-belga bande dessinée-ről, vagy azon belül az utóbbi másfél évtized fejleményeire utalva: "belga-helvét tengelyről".^[250]

Mielőtt még irodalom és képregény viszonyának magyar kulturális vonatkozásaira tekintenénk, vessünk egy pillantást a médiumként elgondolt képregényre történeti szempontból.

II. Médium

Eliséo Verón médium-meghatározása ^[251] nyomán médiumnak (vagy más lehetséges fordításban: médiának, de egyes számban!) tekinthetünk egy technológiát (a magam részéről hozzátenném, hogy kommunikációs technológiáról van szó), valamint azoknak a társadalmi gyakorlatoknak az összességét, amelyek e technológia előállításához és elsajátításához szükségesek, további feltétele a médiumnak a nyilvános - és akár fizetős - hozzáférés az üzenetekhez. (Az eredeti francia szövegben az egyes számú média szó szerepel, amelyet az elterjedtebb magyar fordítási hagyománynak megfelelően a következőkben is médiumnak fordítok.)

Verón médiumfogalmát fogadják el André Gaudreault és Philippe Marion médianarratológusok is, amikor a médiumok önazonosságának, sajátosságainak, mediativitásának történeti alakulását modellezik. Egy médium mindig kétszer születik... (Un média naît toujours deux fois) című tanulmányukban ^[252] főként mozitörténeti tapasztalatok alapján úgy vélik, hogy a médium helyét, identitását, elismertségét három szakaszon át találja meg: megjelenés, felbukkanás, eljövetel. Ezt a három szakaszt különíti el a két születés: az első, integratív születés és a második, differenciáló születés. Az első szakasz a kriptomédium mint új technológia megjelenése (ekkor a médium egyedisége még elfojtott, rejtett). A második szakasz: a protomédium felbukkanása (a protomédium - mint diszpozitív - korábban létező műfajok segítője), gyakran önreflexivitás jellemzi, amely identifikációs szorongáson alapul. Az e két szakasszal leírható első születést spontán, akaratlan intermedialitás (történeti intermedialitás) jellemzi. A kripto-, illetve protomédium bevonódik a kulturálisan létrehozott médiareprezentációk és műfajok láncolatába, intermediálisan integrálódik ebbe a láncolatba. Noha a felbukkanás-szakaszban már érzékelhető némi nyitás is az autonómia felé. A médium felfedi némely sajátosságát. Megkezdődik az önállósulás a társadalmi gyakorlatok módosulása, a társadalmi-gazdasági változások révén. Amikor az identifikációs affirmáció és autonómia összeér egy intézményes elismertséggel és a termelés gazdasági forrásainak döntő növekedésével, akkor mutatkozik meg a második születés és a harmadik fázis, a médium eljövetele. Ekkor is átjárja ugyan az intermedialitás a médiumot, de a médium saját potenciáljával interakcióban van, és kezelhetővé válik az intermedialitás, így összeegyeztethető lesz az identitás-affirmációval. Egy új kommunikációs technológia tehát önmagában még csak kriptomédium. A technológia a hozzá kötődő társadalmi gyakorlatok fokozatos önállósulásával együtt hoz létre médiumot.

A jó viszonyítási pontnak tűnő kettős születés-elméletet célszerű a különböző médiumok történeti sajátosságait figyelembe véve alakítanunk. Így van ez a képregény esetében is.

Egymásnak ellentmondó nézetek vannak a szakirodalomban azzal kapcsolatban, hogy mikortól beszélhetünk a képregényről mint önálló médiumról. Nem egy szerző ugyan Traianus oszlopáig, vagy egészen a barlangrajzokig vezeti vissza a képregény történetét, elterjedtebb azonban két olyan vélemény, amely jóval későbbre teszi a médium születését. A szakirodalom egy jelentős része (köztük magyar cikkek is) gyakran az előző századforduló környékétől, pontosabban az amerikai Yellow Kid megjelenésétől számítják a comics történetét. Akik így tartják, azok a szóbuborék használatát tekintik a fő kritériumnak, és úgy vélik, hogy a korábbiakról szólva legfeljebb képtörténetekről vagy képaláírásos történetekről beszélhetünk.

A francia nyelvű szakirodalomban az utóbbi másfél évtizedben hajlamosabbak a Goethe tanácsára munkáit kinyomtató Rodolphe Töpffer műveiben látni a bande dessinée történetének kezdeteit, és 1827-re (az első töpfferi történet: M. Vieux Bois) vagy még inkább 1833-ra (az első album: M. Jabot) dátumozzák a médium születését/feltalálását. Ezt teszi a kettős születés-elméletet megalkotó Gaudreault és Marion is. A töpfferi elbeszélő művészet szerintük albumjaival bevonódik a népszerű, képben elbeszélt történetek hagyományába, és meg is hosszabbítja azt, de egyidejűleg egy több összetevőből álló technológia újító, eredeti használatából jön létre. A mozival ellentétben nem egy új technológia megjelenése jellemzi a kriptomédium-szakaszt, hanem egy technológia radikálisan új használata (itt az autografikus litográfia nyomdatechnikai eljárására gondolnak) egy hordozóra (album) és egy elbeszélő műfajra (képekben elbeszélés). A kettős születés-elmélet második fázisa is Töpffernél azonosítható: ugyan már ismert műfajokban alkotott, tevékenysége korábbi gyakorlatok meghosszabbítása volt, de tudatában volt a kifejezési mód újdonságának, és érzékelte az abban rejlő lehetőségeket. E sajátosságok viszont csak a nagy példányszámú sajtóval való találkozás intermediális együtthatása következtében váltak nyilvánvalóvá. Ekkor jött el egyedi médiumként a képregény a XX. század első felében. Marionék történeti vázlatát továbbgondolva úgy tűnik, hogy a későbbiekben is intermediális együtthatásban és transzmediatikus szétszóródásban alakul a bande dessinée önazonossága: manapság különösen a filmes adaptációk, a számítógépes játékok képregény-idézetei és az internetes képregényolvasás sem hagyja érintetlenül.

Tehát a szóbuborék megjelenése már a médium eljövetelének az időszakára esik, vagy legalábbis a második és a harmadik fázis közé. Ez azért nem meglepő, mert a médium lehetőségeinek tudatosulásával függ össze: a szóbuborék a képregény mediativitásának egy lehetséges (bár nem feltétlenül szükséges) eleme.

A "rajzolt irodalom" termelésének, terjesztésének és használatának társadalmi gyakorlatai olyannyira eltérőek a különböző kultúrákban, hogy joggal beszélhetünk a médium kulturális változatairól. Ha a világtermelés három nagy központját nézzük, akkor gondolhatunk itt a japán manga, az észak-amerikai comics és a francia-belga(-svájci) bande dessinée különbségeire. A comics és a bande dessinée eltéréseinek következménye például, hogy az albumközpontúvá vált, irodalmi és képzőművészeti minták nyomán szerveződő frankofón hagyomány Töpffertől, míg egy, a comic stripet elsősorban a nyomtatott sajtó műfajának tekintő észak-amerikai szemlélet pedig Outcaulttól számítja a kezdetet. (A "magas" irodalomhoz is kapcsolódási pontot jelentő graphic novel műfaj közelíti egymáshoz a médium amerikai és európai változatait.) A manga, a comics és a bande dessinée gyakran egymástól nem függetlenül alakul. Arra is van példa, hogy e nagy hagyományok kombinációja hozza létre a rajzolt irodalom sajátos kultúráját: Vietnam esetében ez a manga és a bande dessinée szerencsés találkozásának eredménye. Ugyanakkor egy földrajzi-kulturális térben is lehetnek jelentős különbségek. Francia nyelvterületre tekintve úgy tűnik, Belgiumban intézményesült a legerősebben és legszerteágazóbban a képregény-kultúra, míg francia ajkú Svájcban éppen egy belga típusú intézményrendszer hiánya a képregény-plakát (BD-affiche) médiumának fejlődését ösztönözte.

3. Magyar változatok

Talán nem indokolatlan beszélni a rajzolt irodalom médiumának magyar kulturális változatáról sem. A feltűnően kisszámú magyar képregénytörténeti kutatásból (némileg leegyszerűsítve) úgy tűnik, mintha a magyar rajzolt irodalom a huszadik század közepi kommunista diktatúráig nyugati (főként angol és német) mintákat követne, bár vannak jellegzetességei. Ilyen a Mühlbeck Károly-féle fejléc-műfaj megjelenése az Új Időkben vagy a feltűnő idegenkedés a szóbuboréktól, így a kiadásban inkább a képaláírásos történetek favorizálása. (Arra is találunk példát, hogy szóbuborékos comicsot képaláírásos történetté alakítva fordítanak le.) A képregény elnevezés használata a huszadik században, a negyvenes-ötvenes évtizedfordulótól kezdve lesz általános.

Az ötvenes évtized közepétől a nyolcvanas évekig tartó időszakban, amelyet - Cs. Horváth Tibor újságíró, valamint a vele együtt dolgozó grafikusok: Zórád Ernő, Korcsmáros Pál, Sebők Imre és Gugi Sándor munkáira gondolva - a magyar képregény "aranykorának" is tartanak, a rajzolt irodalom sajátos kulturális változata lesz a meghatározó. A második világháború utáni fél évszázad leghíresebb magyar képregényei adaptációk. E korban leginkább a klasszikusnak tartott irodalmi művek, elsősorban regények feldolgozása, tágabb körben népszerűsítése által nyert némi kulturális legitimációt Magyarországon a képregény. Mint ahogy Rubovszky Kálmán nyolcvanas évekbeli kutatásaiból kiderül, annak ellenére, hogy 1981-ben már a Magyarországon megjelentetett alkotások nagy része nem adaptáció volt.^[253] (Igaz, ez nagyrészt a fordítás-kiadások miatt volt így.) A magyar képregény kulturális létjogosultságát többnyire legfeljebb ismeretterjesztő szerepe miatt ismerték el: irodalmi, később pedig mozinyelvi ismeretek terjesztésére vélték alkalmasnak.

A szóbuborék ugyan 1957-től, Zórád Ernő Winnetoujától kezdve egyre elfogadottabbá válik, de például a hangfestészeti eljárások ^[254] csak nagyon korlátozottan engedélyezettek. A diktatúra kultúrpolitikája nem tűri a képregények rajzolt betűit, mondván, azok leszoktatnak a nyomtatott szövegek olvasásáról.^[255] Annak a lehetőségnek, miszerint az "aranykor" magyar képregénye a rajzolt irodalom egy műfajaként a maga mediativitásával, jellemzőivel (például a hangfestészet szinte teljes hiánya, a szöveg elsődlegessége a képpel szemben, adaptáció-központúság...) sajátos médium, ellentmond az intézményes autonómia hiánya, összefüggésben a másodlagossággal, a margóra helyezettséggel, az alárendeltséggel. Különösen így van ez a '80-as évekig, amikor végre megjelennek az első képregényre specializálódott kiadók, megélénkül valamelyest a képregénykutatás, de például képregénykritika még nincsen. Ha a magyar képregény "aranykorának" tekintett időszakot nézzük, halmozottan kisebbségi irodalomról beszélhetünk. Kiadása is legfeljebb a neki tulajdonított ismeretterjesztő szerep, vagy - tömegkulturális jelenségnek tekintve - a kiadók, lapok és nyomdák üzleti szempontjai miatt lehetséges. Valószínűleg az utóbbinak köszönhetően - mintegy a parairodalom parairodalmaként - népszerű regényeknek is születtek képregény-adaptációi (gondolhatunk itt például Korcsmáros Pál Rejtő-képregényeire). Kisebbségi helyzetre utal az is, hogy ifjúsági műfajnak tartják. Jellemző módon a nyolcvanas években, az önálló képregény-füzetek elterjedésének időszakában a képregénykönyv ifjúsági könyvműfajnak számít. Az "aranykorban" nemhogy autonóm nem volt a képregény, a halmozottan kisebbségi helyzettel összefüggésben viták folytak létezésének jogosságáról is.

Kerülve a sosemvolt aranykor utáni nosztalgiázást és a magyar képregényt temető szavakat, inkább arra szeretném felhívni a figyelmet, könnyen lehet, hogy a magyar képregény nemhogy nem szűnik meg, hanem - egy hosszan elnyújtott protomédium-szakasz után - médiatörténeti értelemben éppen most jön el.

Az intézményes önállósulást nemcsak a képregényre specializálódott kiadók szövetségének megalapítása, a hozzá kötődő fesztiválok, hanem többek között kiállítások, a Magyar Képregény Akadémia (lapja: a Pinkhell) és a képregénymúzeum funkcióját is betöltő Karton Galéria jelzi. Még akkor is így van ez, ha a kiállítások és a művész-képregény intézményesítésére tett kísérletek nem egyszer alárendelik a képregényt korábban létező, képzőművészethez kötődő társadalmi gyakorlatoknak - vagy például Art Spiegelman Mausa esetében a nem rajzolt irodalomnak és a filmnek. A képregénykritika ugyan felbukkant, de még nem önállósult igazán a képzőművészeti, nem rajzolt irodalmi vagy filmkritikához képest. Ezen is változtathat majd mások mellett a nemrég megjelentetett első magyar képregényfanzin, a Panel, amely a hagyományos rajongói magazin és a specializált kulturális folyóirat közötti átmenetnek látszik. A médium eljövetele, úgy tűnik, ismét intermediális együtthatás eredménye: a magyar képregénykultúra ma már jelentős részben internetes és fesztiválkultúra is.

Abban az utóbbi szűk évtizedet jellemző "történeti torlódásban", amikor egyaránt voltak kísérletek a művész-képregény megkülönböztetésére a tömeg-képregénytől, és ennek a szembeállításnak az elbizonytalanítására is, a nagy példányszámú sajtó szerepe sem elhanyagolható a médium "újraszületésében". Például az Est-lapokhoz kötődő médiacsoporté. A Pesti Est támogatásával jelenik meg az Art Comix-sorozat, ahol a paratextusok többnyire művész-képregényeket ígérnek. Itt jelent meg újrafordítva Dino Buzzati "képes poémája" is (Szerelem utolsó látásra), amelyet már első magyarországi kiadása után is kortárs elemzője olyan "kreatív típusú adaptációnak" tartott, amely "nem tömegkulturális értelemben vett comics".^[256] "Végre egy képregény, amely megmutatja, hogyan képes ez a műfaj művészi értéket közvetíteni" - írja a hátsó borítón a Pesti Est főszerkesztője.

A szintén az Art Comix-sorozatban, 2005-ben kiadott Gróf Balázs Képregények című könyve már nehezebben illeszthető az egymást kizáróként fölfogott művész-képregény és tömeg-képregény halmazaiba. A kötetnek egyaránt részei ugyanis az Enigma művészetelméleti folyóiratban és a nagy példányszámú, rövidtávú fogyasztást célzó kulturális ajánlókban, az Est-lapokban megjelent alkotások. Gróf Balázs képregényei (amelyek a szerző honlapján is hozzáférhetők) nemcsak témaválasztásaik, hanem grafikai megoldásaik (illetve a kettő összjátéka) miatt is minden bizonnyal kiadatlanok maradtak volna a magyar képregény úgynevezett "aranykorában". Mindez nem független attól, hogy Gróf Balázs munkái már szabadabban keresik és tapasztalják meg a médium sajátosságaiban rejlő lehetőségeket, így a képregény vagy rajzolt irodalom mediativitásának az elemeire hívhatják fel a figyelmet. A derűre ború pantomim-képregény például az oldalszerkesztésnek azt a lehetőségét valósítja meg, amely szerint egyaránt lehet vízszintes és függőleges vonal mentén is olvasni. Az oldalasok című rész képregényei az oldalra mint a képregényes elbeszélés lehetséges alapegységére irányítják a figyelmet. Különösen a fejezet első munkája reflektál arra, hogy képregényolvasóként először a megkomponált oldalra tekintünk. Egyidejűség, ciklikusság és lineáris egymás utániság "egyszerre" elbeszélhető egy adott oldalkompozícióval. Az oldalszerkesztés lehetőségeinek hangsúlyozása a befogadást tekintve a médium heterokronitására is utal. (A nem rajzolt irodalomhoz és a nyomtatott sajtóhoz hasonlóan a képregény befogadásának ideje sem programozott a megnyilatkozás által oly módon, ahogy a homokrón médiumnak tekinthető mozi vagy televízió esetében.) Van, ahol a változatos keretezés (pl. 109. oldal), van, ahol a számos comics- és bande dessinée-klasszikust jellemző minimalista szereplő-ábrázolással való reflektált játék (a rizsa-történetek) emelik ki a képregényszerűséget. A rajzolt irodalom ismeretterjesztő-nevelő változatától való távolságtartást jeleznek azok a nyolckockás oldalakból álló példázat-paródiák, amelyekben az utolsó kocka helyén, az oldal jobb alsó sarkában rövid ál-didaktikus tanulság-összefoglalásokat olvashatunk (85, 86, 87, 150).

Az erőszak, hullám című alkotás grafikai stílusával, valamint a képkockák és a nyomtatott szövegek elrendezésével első látásra az "aranykor" Füles-képregényeit idézi. A nyomtatott szövegek egy részének lefirkálása hangsúlyozza idézettségüket, ugyanakkor ironikus utalás is az "aranykor" jellemző képregényalkotási szokásaira: a Cs. Horváth Tibor-szövegeket beragasztották a képkockákba, majd, mintegy illusztrálva azokat, "hozzárajzoltak" a grafikusok.^[257] A nyomtatott szöveg elsődlegessége nem egyszer azt eredményezte, hogy a szöveg nem hagyta érvényesülni a grafikát. De provokatív a témaválasztás is: a képregény körüli morális pánikhelyzetek az olvasásról leszoktatás vádja mellett az erőszak-reprezentációk kapcsán alakultak ki.

A médium eljövetele minden bizonnyal, mint ahogy a fotó vagy a televízió, úgy a képregény esetében sem vezet el egy végleges médiumidentitás eléréséhez, mert a különböző médiumokkal, műfajokkal és hordozókkal való találkozás formálja ezt az identitást. Újabb hazai fejleményként említhető, hogy az Est-lapokban megjelent a (képregény-plakát mintájára) képregény-horoszkópnak nevezhető műfaj, amely képregényes eljárások (a rajzolt irodalmiság grafikus nyomai, az ehhez kapcsolódó hangsúlyozott szubjektivitás, a szóbuborék és az oldalkompozíció) által hozza létre a tanácsadás sajtóműfajába tartozó horoszkóp néhol öniróniától sem mentes, sajátos változatát.

MOHÁCSI ÁGNES

Vörösmarty nemzeti magánmítosza

Zrínyi a "Tündérvölgy"-ben

Mindannyian egyetérthetünk abban, hogy a hazaszeretet érzésének felébresztése az egyik legfontosabb emberformáló feladat. Ennek számtalan eszköze lehetséges. Figyeljük meg ezt vizsgálandó témánk szempontjából, amikor is a magyar romantikus irodalom egyik vezéralakjának, a fiatal Vörösmartynak múltba néző szeme még a Perczel-fiúk nevelőjeként megakadt Szigetváron. Emlékirataiban Perczel Mór szenvedélyes hangon örökíti meg a híres végvárhoz tett közös kirándulásukat, így: "Delimán és Demirhám! - kiáltánk föl - a poklok melyik zugában kinlódik vad párátok? Juranics, Deli Vid, merre vagytok? Föloszolva, fölolvadva valótok a végtelenségben, de híretek még él az utókor emlékében, mert halhatatlanná tette azt a két Zrínyi: dicső vezéretek s unokája, az első magyar költő (...) Fiatal képzelődésünkre rendkívül hata e táj, e vár, e dicső emlékek. Egész testemben reszkettem a tűz és lelkesedés miatt." Az elvetett mag jó talajba hullott, hiszen Perczel Mór, a későbbi 48-as honvédtábornok szabadcsapatát Zrínyiről nevezte el.

Vörösmarty költőként is lelkesedett a Zrínyiekért, négy verssel emlékezett meg róluk (Szigetvár, Zrínyi, Zrínyi a költő, Sziget). A vár falán ma a Sziget című márványba vésett disztichon várja az odalátogatókat. A Tündérvölgy című egyénekes eposzának verselése pedig egyenesen zrínyies, azaz bokorrímes, felező 12-es. A korabeli írók és olvasók ezt a versformát már elavultnak, nehézkesnek találták, még maga a szerző is Tündérvölgy című epigrammájában. Miért nem írta át akkor a Zalán futásához hasonlóan hexameterbe?

Az autográf címlapon olvasható "Ponyvaversekben" megjegyzés kapcsán levelezéséből tudjuk, hogy a költő ezt a művét terjesztésre szánta. (A későbbi Csongor és Tünde forrása, Gyergyai széphistóriája is ilyen verselésű, és Vörösmarty ez idő tájt szerezte be ezt a népszerű művet.) A zrínyies forma a Szigeti veszedelem szóképeit, szintaxisát is felidézi, ezt a Tündérvölgyről szóló csekély számú szakirodalom észleli ugyan, bőségesen idézi, de nem rendszerezi vagy veti össze a mintával. Mivel korábban magam is bekapcsolódtam a Zrínyi-kutatásba, ezért a teljesség igénye nélkül ezennel bátorkodtam ezt az összehasonlítást megtenni. Munkám végeztével merész következtetésre jutottam, s ezt a tézist szeretném rövid dolgozatommal igazolni: a Tündérvölgy Vörösmarty számára a Haza megmentésének allegóriája, mert a nemzeti önrendelkezés vágyát fejezi ki.

Bízvást tekinthetjük ezt a művet mögöttes jelentések kimunkált rendszerének, hiszen már Zrínyi barokk alkotói módszere is ezt szolgálta. Az ő üzenete, hogy a töröktől való szabadulás pillanata a szigeti hős leszármazottja, a negyedik generációs katona-költő Zrínyi idején jött el. Vörösmarty korának történelmi helyzete hasonló: a vasvári béke és a csáktornyai Zrínyi halála után (1664) I. Lipót Habsburg uralkodó politikája szétzilálta, meggyengítette a magyarságot, s a szintén Zrínyi-vérből való II. Rákóczi Ferenc elárult szabadságharcát követően ezért most is új "vezér költő" kívántatik. Nézzük meg Zrínyi című hexameteres filozofikus versét! (Szuromi Lajos verstani megfigyelése és szíves szóbeli közlése, hogy a költemény holodaktilusi ritmusa miatt ez a mű kiemelt szerepű lehet.) Kire gondolhatott Vörösmarty? Megsejthette Petőfit, vagy Zalánjának elhíresülése után a nemzeti közlelkesülés közepette érezhetett magában annyi elhivatottságot, hogy neki kellene ezt a feladatot vállalnia? Elképzelhető, hiszen az Aurórában Vörösmarty Csaba álnéven publikált, s a Tündérvölgy főhősének ugyanez a neve, sőt eredetileg a mű címe is ez volt: Csaba utazása. Vörösmarty férfi és női profilokkal rajzolta tele a fedőlapot, s az egyik bajszos, hosszú hajú alak mellé ezt írta: "magyar kísértet" (Vörösmarty Mihály Összes Művei, V.). Kinek a szellemét idézhette meg? A kötelező eposzi genealógiát Vörösmarty a mű nyitásakor így határozza meg: "Csaba Bendegúznak volt hadverő fia". Elgondolkodtató, hogy az ismert Bendegúz-Attila-Csaba származási sorból miért marad ki a legismertebb, legfélelmetesebb uralkodó, Atilla, az Isten ostora? Szerintünk ugyanazért, amiért Zrínyi a Szigeti veszedelem zárásában saját dédapja közvetlen utódjának tartja magát: "Ő vitéz véréért vedd kedvedben fiát." Ha Zrínyi átlendült családfájának néhány ágán, Vörösmarty azért teszi meg ugyanezt, hogy így egyesítse Csaba személyében a Zrínyi-féle történelmi kötelességet a XIX. század régmúltba forduló mitikus elhivatottságával.

Köztudott, hogy mitológiánkban Csabának nemzetmentő feladata van a magyar fejedelmek nemzetségi sorában, ezért is fordulhat Vörösmarty figyelme éppen felé. A Tündérvölgy cselekményében ő azonban nem a mondát szándékozik rekonstruálni, mint később Arany János, hanem romantikus, fantázia teremtette történetet alkot. A kritikusok az eposz összhatását népiesnek vagy műköltői leleménynek tartják, de elismerik a mítoszi közelséget. Mi ez utóbbit vesszük majd szemügyre.

Előbb azonban tekintsük át egy villanással, hogy Zrínyi keresztény eposzát a Vörösmarty ómagyar regéje milyen változatos módokon evokálja. A Tündérvölgy is megtartja a klasszikus eposzi ének-formát, de mindvégig szótagszámtartó tizenkettesekben van írva, nem úgy, mint a Szigeti veszedelem, abban ugyanis 13, 11 szótagos és csonka sorok is találhatók 0,63%-ban. Vajon Zrínyinek miféle "ügyetlenségei és döcögései" kísérthettek a Tündérvölgyben? Vörösmarty a szabályos sorfelezéstől csak 7 esetben tér el, de a harmadoló (4+4+4) sorok száma már 18. A mű versgrammatikai karaktere a Zrínyiéhez hasonlóan - bár kisebb mértékben - mobilis: 21 strófában található enjambement, ebből hathoz úgynevezett közölés társul. Vörösmarty korában nem hoztak nyilvánosságra ilyesféle statisztikát, ezért Zrínyi imitálásakor csak a ritmus- és nyelvérzékére hagyatkozhatott a szerző. Röviden összegezve: a zárt versszakokat véve mérési alapul, általam számolva Zrínyi 49,3%-ban, azaz műve felében, míg Vörösmarty 26%-ban, tehát negyedrészben kezelte szabadon a formát, ez utóbbi előfordulás már elégségesnek tűnik a verselési litentia érzékeléséhez, érzékeltetéséhez.

A Tündérvölgy témája első olvasatban egy szerelmi négyszög rendezése két párbajjal. A szép Jevéért Csaba először egy Döngöre nevű vitézzel vetélkedik, aki vesztésre állva féltékenységből halálra szánja a nőt. A tetszhalott kedvest a Nap fia ravaszul elragadja, akivel szintén meg kell mérkőznie a főszereplőnek. Ha két részre bontjuk a cselekményt, láthatjuk, hogy a Csaba-Jeve-Döngöre-viszonyban felismerhető a Zrínyiász török szerelmi epizódjának Delimán-Cumilla-Rusztán szereposztása. Az Ezeregyéjszaka meséit fordító Vörösmarty orientalista olvasmányok és barátok hatására a keleti kolorit érzékeny ábrázolója lesz. A "széphajú" és tekintetű, rojtos fátyolú Jeve a keletről jött magyarság karakterét jeleníti meg (hét esetben találtam a nyelvi jellemzésre párhuzamot), aki ki van szolgáltatva a szintén keleti kolorittal ábrázolt csalárd és durva Döngörének. Ki lehet Döngöre a mű allegorikus rejtvényében? Az ő haláláról először így írt a költő: "vérét föveny nyeli", majd átjavította erre: "vérét a föld nyeli". Miért lehet fontos a különbség? A választ szintén a barokk eposzban kell keresni: az első szövegváltozattal Zrínyi a horvát Deli Vid, a másodikkal a vele megküzdő török Demirhám halálát kommentálja, tehát Döngöre a magyarsággal szemben álló török hadviselő fél.

Vörösmarty szándékos nyelvi archaizálását a mai olvasóknak készült kritikai kiadás nem vehette figyelembe, de a Kézirat fejezet rögzítette. A korabeli helyesírási normától való eltérést a nyelvtaníró költő gyakori visszaigazításai jelzik: például a magánhangzók időtartamának jelölésében (körűle, elszúnyadt, csufja, kigyó, beborit), a fonetikusan írott mássalhangzótörvényekben (megesküttem, feküggyék), a régies-népies ragokban és szóalakokban (néki, vígy, csigábul). Vörösmarty számos költői jelzője (sívó, rettenetes), anaforái, duplikációi a mű apró részleteiben is Zrínyi nyelvhasználatát követik. A feszültségteremtő inverziók közül a legszebb a Tündérvölgy elején található, a Csabáról olvasható mondat első szövegváltozata: "Kicsoda engemet fölkeltett álmombul?" Kísértetiesen hasonlít ez a Zrínyinél tisztelt mohamedán hős, Hazret Ali ébredéséhez "Kicsoda engemet kinombul fölzörget" (XIV. ének, 59. vsz.). A barokk eposz imitálása mellett szól még az a tény, hogy a mű tartalmi-nyelvi toposzait, az eposzi kellékeket Vörösmarty utólag illesztette be, vagy rá jellemző módon többször megfontolta (1-5. vsz. invocatio és propositio, Döngöre parentatioja, Csaba adhortatiója, peroratio).

A Zrínyi-evokációk után figyeljük meg a Tündérvölgy eredeti költői leleményeit, a két-két kulcsmotívumot és szereplőt! Vörösmarty kortársa, Ipolyi Arnold 1854-ben kiadott Magyar Mythologiája jól rendszerezi a közfelfogásban, szájhagyományban és irodalomban rögzült mítoszi jelenségeket, fogalmakat. Feltűnő, hogy munkájában Tompa Mihály mellett 21 előfordulással Zrínyi a legtöbbet és leghosszabban idézett magyar szépíró. Ipolyi dicséri eredetiségét, találó és érzékletes képalkotását, aki Vörösmarty számára ebből a szempontból is a legjobb kútfő.

Vörösmarty mitologikus elemei művének második részéhez, a Csaba-Nap fia párbajhoz kötődnek, hiszen ezekkel a sajátos képekkel fejezheti ki plasztikusan korának aktuális kérdését: ki mentse meg a hazát? A következőkben a magunk megfigyeléseit közöljük. Zrínyinél az álmok jóslatot közvetítenek vagy eseményeket jövendölnek, míg Vörösmartynál konstrukciós elemek, mert az eposz keretét képezik, illetve Csaba és Jeve jellemzésének eszközei. A gyönyörű földi Tündérvölgy hirtelen benépesül a Zrínyitől ismerős jósmadarakkal, és menekülő, de vérengző szörnyek helyett állatokkal (sas, róka, farkas, medve, kígyó, cápa). A Szigeti veszedelem XIV. énekében a menny és pokol erőit mozgósító négy természeti elem háborgása és egzaltált égi jelenségek készítik elő az ugyanilyen földi-égi ellentétet mutató Csaba és a Nap fia párbaját. Míg Zrínyi Alderánja emberáldozatokat követelő varázslásra használja cirkulusait, addig Csaba önvédelemre. A Homérosztól örökölt hajnal-toposzt befejezésként Zrínyi és Vörösmarty egyaránt ugyanúgy alkalmazzák.

A Tündérvölgy két küzdelmét különböző kardokkal vívja Csaba. Döngörét, szerintünk a török ellenfelet saját örökségével, azaz Attila hódító fegyverével győzi le, míg a Nap fiának isteni erejéhez leendő apósa ajánlja fel őseinek kardját. A további értelmezéshez fontos tudni, hogy Vörösmarty Zrínyi a költő című epigrammájában Zrínyi fegyverre vésett fiktív jelmondatát olvashatjuk, aki örökségként mi mást is hagyhatna ránk: "Ne bántsd a magyart!" Mint ismeretes, ez a mondat része az azonnali önvédelemre felszólító Áfiumnak. Az ómagyar regében a kardra az anakronizmusnak minősülő felirat helyett a következő "képek voltak metszve hátára kétfelül", hiszen akkor még nem tudhattak írni-olvasni őseink:

"Egy kisded, oroszlán és körmös sas között,
Esdeklő szép leány kötve két tűz között,
Egy bujdosó anya, kit fia üldözött,
De Hadúr tiltólag állt mindezek fölött.

Más részről ismét állt hadak nagy istene,
Lábánál a sas és oroszlán pihene,
Anyja kezében ült a kisded, s nevete,
A rosz fiú égett, a lány kért érette."

Az allegorikus képek jelentését feloldva a kiszolgáltatott alakokat fejedelmi címerállatok és egy rossz hazafi fenyegetik. Ez a kard tehát arra szolgál, hogy védekezéssel szolgáltasson igazságot! S valóban, a párbaj végén Csaba nem legyőzi, hanem elűzi ellenfelét. Ezáltal fontos szerkezeti elemmé válik, hogy mindkét alkalommal szemtanúk a küzdő felek seregei, azaz országos érdekek forognak kockán.

Zrínyi eposzában az életet a halállal, az alsót a felső világgal a keresztfa köti össze, Vörösmarty eposzában viszont egy húszöles cédrus. Ez a fa nem terem gyümölcsöt, de kincse a tövében őrzött Jeve, nem ér az égig, mégis életfa, hiszen Csaba a párbaj előtt kivágja - akárcsak Gilgames -, ezzel jelzi, hogy mindenképpen megszakítja a kapcsolatot az ártó Nap fiával. Tette előtt azonban segít Csabának a szökőárból felbukkanó néma, kékszemű hableány, akinek szépsége szerintünk talán mégsem csupán a főhős elcsábítására szolgál, ahogyan Toldy Ferenc műítészi szeme látja. A mi értelmezésünkben fontosnak tartom, hogy a szerelmi történettől elütő úgynevezett Szabadság-himnuszt Vörösmarty később illesztette be a szövegbe. Ez a bájos szereplő a Csaba iránt érzett viszonzatlan szerelme után és ellenére a legveszélyesebb pillanatban mégis megsegíti a főhőst egy emberevő cápa ellenében. A kézirat első szövegváltozata szerint Csaba férfias kézfogással köszönné meg ezt a nemes gesztust, de a költő átírja néma, szentimentális búcsújelenetté. "Kicsoda" lehet ez az öntudatos segítő? A hangja vesztett hableány már valakiért/valamiért mitikus értelemben feláldozhatta magát! A nyomok ismét Zrínyihez vezetnek, ugyanis a költő egyetlen verseskötetének teljes metaforikus címe: Adriai tengernek Syrenaia, groff Zrini Miklós, tehát az idők némaságából ő segít megint a magyarságon, ő a magyar "kísértet"/kísértés. Megjegyzendő, hogy az ilyesféle szellemes metamorfózis Zrínyitől sem állt távol, gondoljunk csak az Ariánna sírása című elégiájára, melyben saját szerelmi fájdalmát nőként éli meg. Rejtvénye megfejtését Vörösmarty azzal nehezítette meg, hogy nem mitológiai szirént, azaz mixantróp lényt szerepeltetett, hanem egy minden porcikájában erotikus vonzerejű naivát.

Végezetül lássuk Csaba félelmetes ellenfelét, a transzcendens erőt képviselő Nap fiát! Hatalma nem egyértelmű, hiszen társaival titokban a földre jár, a Tündérvölgybe, "mert az ég nem szenved földi örömöket". A Nap fia személyében Vörösmarty az emberáldozatra leső gonoszságot személyesítette meg, ahogyan az életére törő Döngörétől a tetszhalott Jevét megszerezte. Csaba a Nap fiának elűzésével helyreállítja a rendet. Másfelől is megközelíthetjük ezt a szereplőt! A monoteista egyiptomi mitológiában a Nap a világmindenség ura, a földi uralkodó pedig a Nap fiának mondta magát. Az Ószövetségben Ézsaiás könyvéből ismert, a Károlyi által fordított "Miként estél alá az égről, fényes csillag, hajnal fia" mitopoetikus kifejezést a Vulgata már Lucifernek fordítja, s ugyanez a név a Vénusz bolygót, másként az Esthajnalcsillagot is jelenti. A mitológiában a pogány szerelemistennőből így lesz bukott angyal, majd esendő világi uralkodó, hiszen az idézett mondat Babilon királyára vonatkozik. Esetünkben kinek feleltethető meg tehát a Nap fia? Sejtésünkben megerősített egy XVI. században készült, Johann Neltől való allegorikus metszet, amelyen egy nőalakot két jellegzetes hadi öltözékű férfi fog közre. Felirata: "Germánia a töröktől sanyargatott Hungária segítségére siet", azaz kritikus szempontú értelmezésünkben Magyarország török kézből egy másik zsarnok markába jutott. Ezzel a feloldással vissza is kanyarodhatunk tézisünk állításához. A Tündérvölgy boldog befejezése még mindig kínál egy szép párhuzamot. Zrínyi és Vörösmarty az egymást elnyerő szerelmespárok nászjelenetét hasonló szemérmességgel takarják el, így: Zrínyinél "Venus triumfusán kedves szívök örül. (...) Hallgass tovább, Musám.", Vörösmartynál pedig "S örül vele a szűz, Dalma szép leánya - / De ti lánykák! Most ne menjetek hozzája". A mű végső mondandóját a vágyott, az egyetlenegy pillanat beteljesülése fejezi ki, a szent nász, azaz a felébredő "magyarországi géniusz" (Zrínyi a királyválasztást megelőző, megjósló népakaratot nevezi így a Mátyás-elmélkedésekben) és a Haza boldog egyesülése.

Összegzésként megállapíthatjuk, hogy Vörösmarty művészi hatásának nyitja, hogy a Tündérvölgy világának teremtésében ráérzett a megfelelő irodalmi és mitikus elemekre, s ezt XIX. századi nemzeti költészetünk szolgálatába tudta állítani. Így általa is igazolást nyer Shelley kijelentése, miszerint a költő a társadalom el nem ismert törvényhozója. Szellemi kalandunk ezzel véget ért, melyhez Vörösmarty adott biztatást műve legelején:

"Mit tudtok ti hamar halandó emberek,
Ha lángképzelődés nem játszik veletek?"

NYILASY BALÁZS
(Budapest)

A romance értelmezéslehetőségei
és a XIX. század második felének magyar irodalma

A romance műszó igazából angolszász specifikum. Az angoléhoz hasonló jelentésben (a hősénektől és a modern regénytől elkülönített irodalmi gondolkozásmódként, jelentős elbeszélő - drámai - műfaji alaptípusként) sem a német, sem a francia, sem a mai olasz-spanyol fogalomtárban nem bukkan föl, a magyar irodalomértés pedig végképpen nem használja. Angliában viszont a XVII-XVIII. századtól a kifejezés mind általánosabb, elterjedtebb. Az 1700-as évek negyedik, ötödik dekádjában, Dr. Johnson nagyszótárában, Henry Fielding Joseph Andrews-előszavában már természetes műfaj-megjelenítő terminusként szerepel, Clara Reeve 1785-ös munkájában, a The Progress of Romance-ban pedig már irodalomtörténeti távlat kapcsolódik hozzá: a szerző a műfajt évszázadokon áthúzódó irodalmi gondolkozásmódként kezeli, klasszikus, középkori és heroikus-francia változatokat különböztet meg és világít át. A fogalom a XIX. században még általánosabban használt. Walter Scott 1823-ban (az Encyclopedia Britannica számára írott szócikkben) a csodálatos és a szokatlan körében horgonyozza le a műszó jelentését, Nathaniel Hawthorne mind a négy nagy elbeszélő művét romance-ként határozza meg, s előszavaiban fontos meditációkat tesz közzé a műfaj mibenlétéről, amely - ő így látja - a fiatal amerikai irodalom karakteres sajátszerűségét mintegy reprezentálja, megjeleníti. Hermann Melville készülő műveit, a Moby Dicket és a Pierre...-t szintén romance-ként, méghozzá az igazi, az autentikus, a valódi amerikai romance-ként határozza meg; s a romance fogalmát a terminussal szemben többnyire ellenséges századvég író-kritikusai (Mark Twain, William Dean Howells, Henry James) is alapvető irodalmi gondolkozásmódként tartják számon. A műszót a huszadik századi irodalomtörténet-írás, műfajelméleti kutatás is központi jelentőséggel ruházza fel. Perry Miller, Joel Porte az amerikai literatúra tengelyébe helyezik,^[258] Northop Frye, a földkerekség egyik legtöbbet idézett irodalomtudósa irodalomantropológiai alapfogalomként jeleníti meg az Anatomy of Criticismben, és külön könyvet is szentel neki, az 1977-ben megjelent The Secular Scripture-t. Az angol-amerikai irodalomértés Frye könyve mellett még két, speciálisan a romance-szal foglalkozó, nélkülözhetetlen egyetemi kézikönyvvel is rendelkezik. Gillian Beer modern műfaji monográfiája 1970-ben, Barbara Fuchsé pedig 2004-ben, a The New Critical Idiom sorozat tagjaként látott napvilágot.

Az angolszász műfajtörténeti gondolkozás a romance-hoz kapcsolódva többféle megközelítést alkalmaz. Tradicionálisan két nagy ellentétpárt rendel mellé: hol a régi formával, az "epic"-kel, a "heroic poetry"-vel, az "eposz"-szal állítja kontrasztba, hol pedig az új elbeszélésmóddal, a novellel, a realista regénnyel veti egybe, s ebből a perspektívából tárja fel sajátszerűségeit. Az angol, észak-amerikai gyakorlatban az elemző metodika terén is nagyjából kétféle bánásmód, módszer kristályosodik ki. Northop Frye archetípuskritikai, antropológiai szemlélettel közeledik a romance-hoz, Barbara Fuchs, a 2004-es monográfia szerzője viszont narratológiai, szövegszervező stratégiák együtteseként, "literary and textual strategy"-ként kezeli, s felfogását maga jellemzi az "instrumental" (instrumentális) meghatározó jelzővel.

Hogyan kell elgondolnunk, játékba hoznunk a romance fogalmát, ha a magyar XIX. század megértésében akarjuk felhasználni? Legszívesebben azt mondanám, hogy mindegy, honnan kezdjük. Az angolszász romance-értés gazdag bőségszaru, csak meg kell ráznunk, s biztosra vehetjük, ontani fogja a hasznos, lényegkifejező nézőpontokat, problémakezeléseket, dilemma-megjelenítéseket. Dióhéjban azonban mégiscsak jeleznem kell, milyen megközelítéseket preferálok, milyen viszonyrendszereket emelek ki leginkább, a romance-fogalom applikációjára törekedve. A két nagy, megvilágító értelmű kontrasztképzést: az epic-romance, és a novel-romance szembeállítást egyaránt igen hasznosnak ítélem. A modernitás kultúrtörténetében gondolkozva különösen az utóbbi vezet átfogó nézőpontok felé. "Az egész fikciós irodalom két alapvető impulzust tartalmaz: a mindennapi élet utánzására és a mindennapi élet transzcendentálására, meghaladására irányuló késztetést" - sommázza álláspontját Gillian Beer már említett könyvében a The Romance and the Novel című fejezet indításakor. "Angolul legalábbis a XVII. század vége óta különbséget szokás tenni »romance« és »novel" között, és elképzelhető, hogy e szavakkal olyan elbeszélő hagyományok ragadhatók meg, amelyek feszültsége az egész európai irodalom feszültségét áthatotta" - állapítja meg Szegedy-Maszák Mihály is Kemény-monográfiájában.^[259] A kutatói észrevételek nagyon is indokoltak; a romance-novel kettősséget, a párhuzamosítás, ellentétezés kirajzolta megértési víziót valóban nem szabad láthatárunkon kívülre tolnunk. Sőt, a két nagy forma együttesét (összjátékát és ellentétét) érdemes mind teljesebben beágyazni a par excellence reflektív, válságkifejező újkor, a modernitás problémavilágába. E nézőpontból úgy tűnik, a modern realista regény alapvetően determinált, távlathiányos világot vizionál, az embernek a környezetével szembeni kiszolgáltatottságát hangsúlyozza, míg a romance a szabadság, a bizonyosság, a vágyteljesülés világához ragaszkodik, bár persze a két irodalmi gondolkozásmód gyakran egymásba hatol, és sajátszerű, érdekes keveréket alkot. A romance a realizmus elemeivel dúsul föl, a realizmus pedig a romance-tradíció cselekménynukleuszait, valóságalakító, vízióteremtő módjait, kompozicionális sajátságait is részben megőrzi. A romance-dominanciájú "keverékformát", a szabadságvágy és a környezeterő feszültségében kirajzolódó elbeszélőmodellt akár modern románcnak is nevezhetjük. A modern romance legelső nagy, illusztratív világirodalmi példája talán a Don Quijote, de a magyar irodalom is rendelkezik példaértékű modern románcokkal. Az arany ember, úgy látom, ilyen kettős arculatú modern romance: a mű a vágyelvű románcvilág és az instrumentális, kaotikus regényvilág feszültségében bontakozik ki. A feszültség egyenlő erők közt képződik meg: a biztos egyértelműséget jelentő Sziget és az instrumentális világ, az énazonosságra vágyó pszichikum és a deformált, manipulatív, destruktív lelkiség mindvégig harcban állnak egymással a műben.

A romance-ot az újkori kultúrtörténet kontextusába ágyazó, vágyteljesítő, bizonyosságáhító műfajként felfogó gondolkozás számára természetesen kínálkozik Northop Frye archetípuskritikai-antropológiai megközelítése, amely az irodalom egészét vágy és környezetiség dialektikájában, a szabad emberi lehetőség és a meghatározottság-világ kettősségében vázolja fel. Más kérdés, hogy az irodalomantropológiai, archetípuskritikai bánásmód a poétikai, narratológiai szinteket elérő, "gyakorlatiasabb" megközelítésekkel is kiegészítendő, e téren akár Barbara Fuchs ajánlat-készletét is bátran figyelembe vehetjük, használhatjuk.

Ennyi előzmény, alapozó megjegyzés után talán érdemes előtárnom azt a definíció-csokrot, amely a modern magyar irodalomra vonatkoztatott romance-fogalmat megjeleníti, s alkalmasnak, használhatónak, lényegkifejezőnek látszik. A meghatározás-készlet dióhéjban a következőkben összegezhető.

A romance korántsem csupán kalandos-cselekményes elbeszélés vagy a realista irodalom valamiféle tökéletlenebb előképe, hanem mély emberi vízió, az emberi erő környezeti erővel szembeni érvényesülésének művészi látomása, affirmatív, pozitív irodalmi modell, amely a vágyteljesülés jegyében jön létre. E pozitív műfaj (létértelmező látomás) megalkotásához elengedhetetlen az értelemadó redukció, a modellszerűség. A történéseket többnyire kaotikus bonyolultságban megjelenítő realista regényhez, a novelhez képest a romance mindig modellál. A modell alapvető szerkezeti pillére a próbatétel, amely a hős oldaláról nézve a hőstett alkalma-lehetősége, s amely által a káoszból rend formálódik, egotudatos, működőképes, összerendezett pszichikum jön létre.

Másrészt a romance egyáltalán nem love-story. A szerelmi, szexuális beteljesülés fontos, gyakori, de korántsem nélkülözhetetlen kísérője, és a próbatételt sohasem helyettesítheti. A kalandos-cselekményes, utazásos, véletlen találkozásokat alkalmazó (az elhalasztódás, késleltetés narratológiai lehetőségeit kihasználó) kompozíció talán nevezhető a romance "magformájá"-nak (amint bizonyos mértékig szintén természetes folyománya a próbatétel-központú művészi látomásnak), de a műformát semmiképpen sem lehet ehhez a szerkezeti sajátsághoz kötni. Annál inkább nem, mert a XIX. századi romance igen összetett kompozicionális arculatot mutat. Walter Scott, Charles Dickens művei rendszerint a sokféle cselekményszál összefonásának (a szétválások-összebogozódások játékának) szerkezeti elvét követik, ám ettől még mind az Ivanhoe, mind a David Copperfield vagy a Bleak House kifejezetten romance-karakterű írás marad.

A romance hőse (Frye tipológiája helyesen irányítja rá a figyelmet, határozza meg éppen általa a romance-mód helyét, karakterét) nagy, csaknem korlátlan teljesítőképességgel rendelkezik. Képességei többnyire adományozottak, a jóról belső tudása van, a hősiesség próbaalkalmait magától értetődő természetességgel keresi. Pszichikumát sohasem gondolhatjuk "földies"-nek, decentráltnak, hidraulikus, énvédő mechanizmusok összegének, a magasabb értékcentrumokkal e lelki egység mindig kapcsolatot tart.

A világ intézményi rendje, szociális, kulturális antropológiája a regényben mélységes kétely alá helyeződik, a romance azonban nem mond le a szilárd, hiteles közösségi jelrendszerről, szimbolikus reprezentációról. A kőszívű ember fiai című Jókai-mű hősei, Baradlayné és fiai az apa képviselte reprezentációs-feudális, mutatvány jellegű jelrendszert egyéni hitellel átitatott, de a közösség rendjébe illeszkedő gesztusokkal, jelekkel, szerephomlokzati elemekkel cserélik fel.

A romance történésvilága nem a realista regényre jellemző, okszerű, motivált történéslánc jegyében írható le, a szabad véletlen már csak a kalandos-próbatételes cselekmény miatt is nagy szerepet kap benne. A műfaj vágyteljesítő karakterének, a meghatározottság-világtól való elválásának igazi jele azonban mégiscsak a csoda. A romance-okban a csoda mindig fölszabadító, ember-érdekű: a tér, az idő, a zárt én és a halál uralmát elhárítja. A modern, XIX. századi romance-formákban a csoda már nem közvetlenül, nyilvánvalóan transzcendens karakterű, de azért rendszeresen be-behatol a világba, és megbontja a determinált-okszerű összefüggések szövetét. Plankenhorst Alphonsine teljes erővel dolgozik a Baradlay fiúk elpusztításán, s végül mégis Richárd szabadulását idézi elő, Timár Mihály előtt minden földi remény bezárul, a férfi egyetlen mozdulatra van az öngyilkosságtól, amikor csodaként merül föl előtte Krisztyán Tódor halott alakja, s vele élete megoldásának lehetősége; Szentirmay Rudolfot szintén nem várt, csodaszerű fordulat, Chataquéla öngyilkossága menti meg és állítja más pályára. Mikszáth Kálmán a pozitív, okszerű gondolkozás jegyében ironizálja a csodát a Szent Péter esernyőjében, de végül mégiscsak azt a történetet beszéli el, amelyben a szegény lelkész imádsága meghallgattatik, a csodaszerűen előbukkanó piros ernyő gazdagságot, áldást hoz a papi családra és Glogovára.

Föltétlenül meg kell említenünk azt is, hogy a jól végződő történet vagy legalábbis az érte folytatott elszánt harc szintén nélkülözhetetlen részei a romance-nak. William Morris 1856-os balladáskötetének talán legjelentősebb verse, a szerelmespár, Robert és Jehane pusztulását szenvtelen, tárgyilagos hangon elbeszélő költői szöveg, a The Haystack in the Floods inkább a démonikus-ironikus modernséghez, mintsem a romance-hoz húz, miként az Üvöltő szelek is; és a Toldi estéje is kevesebb joggal nevezhető romance-nak mint a Toldi.

Érdemes végül elkülönítenünk a romance heroikus és komikus válfaját, még akkor is, ha a paradigmatikus, újkori szövegváltozattól, a Don Quijotétól kezdve a hősi és a reflektáló, komikai elv gyakran erősen összefonódik. Ha leegyszerűsítve fogalmazunk, azt mondhatjuk, hogy a comic romance (az elnevezés Henry Fieldingtől származik) erőteljesebben utal vissza a tavasz műfajára, a komédiára, mint heroikusabb műfajtestvére, a hősi románc. A komikus, humoros dimenzió megteremtése alapvető fontosságú ebben az alműfajban, a hősök és kalandelemek kevésbé heroikusak, a próbatétel-hőstett általában véletlenek uralta kalandsorrá válik. A történet azonban itt is jól végződik, a szabad, emberi lehetőséggel szemben álló környezeterő nem tud végső uralomra jutni, a figurák lelki mozgásai a románc-pszichológia jegyében szervezettek, a földies kötelmeknek nem alávetett szerelem, a korlátlanságot reprezentáló, sugárzó, ifjú hajadon fontos alkotórészei az elbeszéléseknek. A kőszívű ember fiai, a Szent László, a Szibinyáni Jank végső soron hősrománcok, az imént említett Dickens-mű, a Bleak House, Az új földesúr jórészt, a Pázmán lovag teljes egészében a komikus, humoros válfajhoz tartozik.

Milyen hozadékokkal jár a fent vázolt romance-fogalomnak a XIX. századi magyar irodalomra vetítése?

Legáltalánosabban és mindenekelőtt: a szabadság és vágy-antropológiájú romance tételezése, a modern romance értelmezői víziója lehetővé teszi, hogy a XIX. századi magyar irodalom "konzervatív különösségeit": Jókai nagy műveit, Arany János románcballadáit, archaikus verses epikáját kiszabadítsuk azokból a fogalomkörökből, amelyek a megkésettség, a fáziseltolódás, elmaradás képzeteit idézik fel, s részint a realizmust, részint a démonikus-ironikus modernitás "válságazonos" látásmódját tüntetik fel e művekkel szemben követendő, autentikus példaként.

A hősi és a komikus romance fölismert kettőssége más megvilágításba helyezi a Jókai-művek "zsánerező realizmus"-át, humoros karakterét is. A kőszívű ember fiai sokat emlegetett bipolaritása, a hősi és a zsánerszintek nagyszabású együttélése, szimbiózisa rendkívüli szintetikus teljesítményként, a két műfaj egyedi összekapcsolásaként értelmezhető, értékelhető.

Arany Toldiját, Rege a csodaszarvasról című művét és románcballadáit (Rozgonyiné, Szent László, Mátyás anyja, Szibinyáni Jank, Pázmán lovag) érdekes világteremtésekként, par excellence romance-okként foghatjuk fel, de a költő archaikus epikájának más darabjai (a Keveháza, a Buda halála, a Toldi estéje, a Toldi szerelme) is rendkívül fontos románc-fundamentumokat mutatnak. Az Arany-elbeszélések romance-ként való fölismerése abban is segít, hogy a Rozgonyiné s a Toldi írója műveiben oly alapvető, jellegadó patriarkalitást (adottságszerű szívélyesség, vendégszeretet, jóakarat, bensőséges életviszonyok, nagyvonalúság, anyagi bőség, elidegenedettség-mentes intézmények, az énkiélő vitalitást felszabadító, működő népi kultúra) ne rusztikus különösségként, elmaradottság-jelző sajátságként, hanem érdekes, jelentékeny ellenvilág-látomásként tarthassuk számon. (Annál inkább, mert e patriarkalitás-vízió egyébként is a magyar irodalom nagy, jellemző, az elidegenedést kiváltó alternatívája, Jókai és Mikszáth elbeszélő műveiben is központi szerepet játszik.) A romance alapú látásmód összeegyeztethető Barta János dimenzió-elméletével is. A nagy tudós fölismerése, hogy Arany János verses epikájának szinte minden darabja más-más perspektívára hangszerelt, hogy a költő dimenzióról dimenzióra vándorol, meglehetősen egybehangzik a romance-elmélet oly sokat hangsúlyozott (és sokoldalúan kidolgozott, konkretizált) quest-fogalmával, az utazás, vándorlás, szüntelen elhalasztódás képzeteivel.

Az epic-romance konceptualizáció eredményei fontos adalékokat szolgáltatnak az Arany-művek sokat emlegetett eposzi karakterének megvilágításakor is. Az agresszív-archaikus Keveházát és az "ariostoi cselekményvezetésű" Toldi szerelmét író Arany János verses elbeszéléseit, úgy tűnik, nem az egyik vagy másik műfajból, hanem a két műforma együtteséből, dialektikájából lehet megértenünk.

Romance és realizmus illusztratív összefonódását tárhatjuk fel a modern románcként számon tartható Toldi kompozíciójában. Az 1846-ban született elbeszélés történései (mint már Kemény Zsigmond utal rá) okszerűen összefüggenek és pszichológiailag is hézagtalanul motiváltak, s mégis románcosak-teleologikusak: végül kivétel nélkül a kibontakozás irányába hatnak, a jó véget segítik, készítik elő, a gondviselés-elvű világlátomást implikálják.

Mikszáth Kálmán munkásságát ugyancsak a romance keretében, a komikus-humoros paradigmasor fontos láncszemeként ismerhetjük fel. A Mikszáth-elbeszéléseket - e szempontból így kell látnunk - a komikus-humoros perspektíva mint alapvető szemléleti elem, a románcos figura-alakítási mód, az idill, a humoros anekdota jellemzi. A románcos elbeszélői konfigurációk feltárása végleg visszaszoríthatja a Mikszáth-irodalomban oly sokáig kísértő realizmus-tételezést. A Noszty fiú esete Tóth Marival című regényben a "realizmus", "riport", "dokumentum" nyomait legfeljebb az ideologikus szerzői megnyilvánulások szintjén mutathatjuk ki, a művészi vízió maga egyértelműen a komikus romance-ból vétetett. A Mikszáth Kálmán-i életmű kapcsán beláthatjuk a komikus-humoros romance széles spektrumát is. A Szent Péter esernyője az apollói változatot képviseli, míg Az arany kisasszonyban, a Beszterce ostromában a XIX. századi komikus romance szélső pontjához, az abszurditásba hajló groteszkhez kerülünk közel. (Hasonló jelenség figyelhető meg a komikus romance olyan nagy mestereinél is, mint Nyikolaj Vasziljevics Gogol és Charles Dickens.)

A romance-alapú szemlélet a századforduló jelenségeit is segít megvilágítani. Lesznai Anna, Balázs Béla meseelméletét és meséit a vágyelvű teljességnek elkötelezett romance jegyében értelmezhetjük. A századeleji novellaciklusok közül Krúdy Szindbádját, Lovik Károly, Cholnoky Viktor elbeszélés-füzéreit, az Egy elkésett lovagot, a Trivulziót) a romance-hagyomány átváltoztatott-deformált folytatásaként-felszámolásaként foghatjuk fel, s Herczeg Ferenc Gyurkovics-"regényeit" is a komikus-humoros romance-tradíció legitim részének gondolhatjuk. (A romance-alapú szemléletnek az az előnye is megvan, hogy a Herczeg-ciklus alakteremtő konfigurációit, valóságteremtő és kompozicionális eljárásait megszabadíthatjuk a dzsentroid jellegre utaló, makacs és meglehetősen lapos ideologémáktól. A pénzzel szembeni szabadság, a fizikai szükségleteket fölülíró könnyelmű nagyvonalúság, a vitalitás, az énkiélő, énerő-fokozó mulató kedv, az adományozott női szépség nem a magyar dzsentri találmányai, hanem az évszázados, évezredes romance-tradícióhoz tartoznak, szervesülnek.)

A századforduló novellisztikája a novel és a romance, a mindennapi kötöttségeket feltáró, realista elbeszélés és a szabad fantáziavilág kettősségét mutatja. Jelentős novellistáinknál az irodalmi realizmus sajátságaival rendelkező elbeszélések mellett rendre föllelhető egy másik, a lokalizálható, konkrét színtértől elszakadó, a fantázia terrénumába átvándorló novellatípus is. Ambrus Zoltán legendás bibliai városokba, indiai jellegű környezetbe, időbe-térbe vált át, Kaffka Margit biblikus, egzotikus, keleti, hispán színterekre kalandozik, Csáth Géza alakjai mágikus kertben, varázslatos bagdadi tájon kószálnak, Babits Mihály hőse, a titokzatos erdőben vándorló Heraklész ittas kentaúrok élet-halálharcának lesz részese, Lovik elbeszélője gyermekként a láz árnyéktáncába, a félelmes-furcsa közösségbe, a púpos vadorzó, az akasztófa alatt tilinkózó katona, a gubás halál körébe-társaságába menekül.

Termékeny alapokat adhat a romance-centrikus látásmód azon XIX. századi elbeszélő művek átvilágításához is, amelyekkel kapcsolatban nem beszélhetünk a műfaj dominanciájáról, de a románcmintázat alapként jól fölismerhető, és a munka sajátszerűsége éppen e mintázat deformatív átalakításában érhető tetten. Kemény Zsigmond történelmi regényei ismeretesen a Walter Scott-i, Jósika Miklós-i fundamentumra épülnek. Az Özvegy és leánya, a "szerencsétlen, szerelmi romance" tipikus példája különösen bőségesen tartalmaz romance-konfigurációkat. A lovag inkognitóban leányt szöktet, a fiatalok egymáshoz jutását fatális félreértések gátolják meg, a szerelem költői, romantikus ábránd, a hajadon csodaszép, az ifjú daliás és tökéletes lovag. Az utolsó Kemény Zsigmond-i "történelmi regény" sajátszerű különösségét azonban éppen az az átformálás, "dekonstruktív elfordulás" adja, amely e művet a Scottéitól visszavonhatatlanul elválasztja. A Zord időben a fiatal férfiak "próbatétel"-e, kalandja, hőstett-kísérlete a groteszk semmibe hullik, még mielőtt elkezdődhetett volna, a történelmi beágyazottság démoni környezetiségként jelenik meg, a szituáció a nagy történelmi személyiségek méltósággesztusait is rendre érvényteleníti, ironizálja-parodizálja, fekete humorral itatja át, az emberközösség a hatalom, az erőszak világában tehetetlenségre van ítélve. A sokat emlegetett, híres műbeli hasonlatban a házaikba menekülő budai polgárok a falrésekbe bújó bogarakkal azonosítódnak. A rovar-metafora már a huszadik századi abszurd kiszolgáltatottság-vízióit is megidézi. Az utolsó nagy Kemény Zsigmond-i mű, a Zord idő sok tekintetben még mindig a romance-ból indul ki, de egyértelműen az ironikus-démonikus regényvilág, a lehetőséghiányos-abszurd szemlélet, látomásteremtés felé tart, sőt, nyugodtan mondhatjuk, meg is érkezik oda.

ELŻBIETA SZAWERDO

A Nyugat, a Wiadomości Literackie
és a nemzeti identitás kérdése

A Nyugat nem csupán folyóirat, hanem fontos irodalmi mozgalom is volt Magyarországon a XX. század első felében. Korszakos kulturális jelentősége a magyar irodalomban vitathatatlan. Lengyelországban hasonló szerepet játszott a Wiadomości Literackie (Irodalmi Hírek) című folyóirat. A neve egy hasonló jellegű párizsi irodalmi laptól származik, amelynek címe Les Nouvelles Littéraires volt. A lengyel irodalmi folyóirat később született mint a Nyugat - 1924 januárjában.

A Nyugat akkor ünnepelte a 16. születésnapját és már jelentős irodalmi munkássággal rendelkezett. A lengyel folyóirat hetente jelent meg, a Nyugat kéthetente. Mind a két folyóirat maga köré gyűjtötte a legnagyobb költőket és írókat, akik külön irodalmi köröket is alkottak. A Wiadomości Literackie a Skamander nevű irodalmi csoportnak az egyik lapja volt. Ez a csoport 1918-ban, a már független Lengyelországban alakult. Tagjai - fiatal, tehetséges költők voltak, akik főleg a lengyel irodalom megújulására gondoltak. 1920-tól adták ki Skamander című havilapjukat, amely 1928-ig, később pedig 1935-től 1939-ig jelent meg, Mieczysław Grydzewski volt a főszerkesztője. A Nyugat sem csupán egy folyóiratnak a neve volt, hanem egy fontos irodalmi csoporté is.

A Skamander elnevezés a görög mitológiából származik, a Tróját körülvevő folyó neve volt. A Wiadomości Literackie emblémája - a legbölcsebb kentaur: Kheirón - szintén a görög mitológiával kapcsolatos. Kheirón még egy nagyon fontos tulajdonsággal rendelkezett, amely az összes kentaurok közül csak rá volt jellemző: halhatatlan volt. Olyannak akarták látni a lengyel irodalmat is a Skamander költői: bölcsnek és halhatatlannak. A csoportot öt tehetséges költő alapította: Julian Tuwim, Antoni Słonimski, Jarosław Iwaszkiewicz, Jan Lechoń és Karol Irzykowski, de Mieczyslaw Grydzewski is jelentős szerepet játszott a csoport létrehozásában.

A Skamander csoport a Nyugathoz hasonlóan szakítani akart a sivárnak érzett polgári világgal és a pozitivista világképpel. A fiatal költők új irodalmat teremtettek. Elfordultak a mártíromságtól, amely eddig jellemezte a lengyel irodalmat, a független Lengyelországban végre az életről, a vitalizmusról akartak írni, mint ahogy azt Jan Lechoń Herostrates című versének egyik sora tükrözi: És tavasszal - végre tavaszt, ne Lengyelországot lássam. A tavasz megkopott metaforaként szerepelt az eddigi nemzeti irodalomban, mindig az újjászületés reményét fejezte ki. Most végre az igazi tavaszról, életkedvről írtak. Verseikben az átlagember érzéseit igyekeztek kifejezni, gyakran írtak mindennapi témákról, minél nagyobb közönséghez akartak eljutni. Verseik nemcsak folyóiratukban jelentek meg, hanem fiatal költők is szavalták őket a Pod Picadorem nevű kávéházban.

1924-től a Skamander csoport fóruma, a Skamander havilapon kívül a magasabb színvonalú, és nagyobb figyelmet ébresztő Wiadomości Literackie lett. Olvasói, mint a Nyugatéi, a városi polgári értelmiség köréből kerültek ki. Mind a két folyóiratban nagy gondot fordítottak arra, hogy minél többet adjanak a korabeli Európa irodalmi életéből, de a döntő szó az újjászülető lengyel, illetve magyar irodalmé volt. Igyekeztek a legkiválóbb írókat foglalkoztatni, az irodalomból, a művészeti eredményekből a legjobbat közvetíteni olvasóiknak. A szépirodalmon, esszéken, irodalmi publicisztikán kívül zenei, képzőművészeti és színházi kritikákat is tartalmaztak. Arra törekedtek, hogy az irodalom megszabaduljon mindenféle tendenciától. A nemzedéki összetartozás tudatát, a tehetséget, a vélemény-szabadság jogait igyekeztek érvényesíteni. A politikában nem akartak sehová se tartozni.

A Wiadomości Literackie utolsó száma 1939-ben, a Nyugaté viszont 1941-ben jelent meg. Mindkét folyóirat kiadását a II. világháború szüntette meg.

A Wiadomości Literackie folytatta azt, amit előtte a Skamander már elkezdett, egy új irodalom kialakítását, amely végre a független Lengyelországban szakíthatott a romantika hangulatával, mely eddig olyan fontos volt a nemzetet önismeretre ébresztő eszmék terjesztésében.

Úgy tűnhet, hogy a Nyugat, mint azt a neve is mutatja, teljesen a nyugati irodalom felé fordul, de annak ellenére, hogy mindkét folyóirat elsősorban a nyugati kultúrára koncentrált, nem feledkezett meg nemzeti gyökereiről sem. Jóllehet az irodalom megújulásával foglalkozott, nem akart szakítani a régi, klasszikus hazai irodalommal. Az írók tudták, hogy nem lehet elszigetelődni a nyugati kultúrától, de a hazai hagyományokat, a nemzeti kultúrát is ápolni akarták.

Se a Wiadomości Literackie, se a Nyugat nem volt forradalmi mozgalom, mivel egyik sem tagadta meg a hazai irodalom eredményeit, és nem is vittek véghez hirtelen, egetrengető változást az irodalmi életben. A bekövetkezett változások olyan folyamatok részei voltak, amelyek nemcsak az irodalmi életet, hanem a társadalmi élet különböző területeit is érintették. Szükség volt az új irodalomra (irodalmi irányzatra), amelyet épp ezek az irodalmi csoportok alkottak, de nem szakítottak a hagyományokkal. A Wiadomości Literackie "olvasói nem akarták felgyújtani a múzeumokat, se tönkretenni az irodalmi szentélyeket. Legalábbis a lap ezt nem propagálta."^[260] A Wiadomości Literackie első számainak egyikében jelent meg Jan Nepomucen Miller híres cikke A filomaták kivégzése címmel, melyben a szerző megpróbálta a lengyel nemzet értékeit más, egyetemesebb interpretációkkal helyettesíteni.^[261] Azt írta, hogy "a fiatal lengyel tudománynak az egyik legfontosabb feladata egy sereg érték felülvizsgálata, köztük főleg a lengyel történelemé és irodalomé". Még arra is felhívta a figyelmet, hogy "szenvedélyesen és elszántan harcolni kell az elöregedett mítoszok hipnózisával, amelyek bennük élnek mint hiedelmek és semmi közük sincs az igazi hagyományokhoz".^[262] A nemzeti értékek teljes elutasításának az ötlete mégsem talált kedvező fogadtatásra.

Mind a két irodalmi folyóirat kommentálta a korabeli problémákat, de programjukhoz híven a hagyományok jelentőségét is hirdették. A Wiadomości Literackie 1924 és 1939 között 36 különszámot is kiadott, amelyek közül a legtöbbet a lengyel irodalom nagy klasszikusainak szenteltek. Így 1925-ben egy-egy számot szenteltek Adam Mickiewicznek, Władysław Reymontnak és Stefan Żeromskinak, 1926-ban Jan Kasprowicznak, később, 1927-ben Juliusz Słowackinak, 1928-ban Stanisław Przybyszewskinek és Stanisław Wyspiańskinak, 1929-ben Lepold Staffnak, 1930-ban Jan Kochanowskinak, és 1932-ben Bolesław Prusnak.

A Nyugatban is gyakran jelentek meg olyan cikkek, amelyeket a magyar irodalom klasszikusainak szenteltek, például Vörösmarty Mihálynak, Arany Jánosnak, Petőfi Sándornak. Petőfit viszont nem úgy mutatták be, mint a magyar romantika egyik kiemelkedő alakját. Nagyobbra tartották nála Vörösmartyt. Szász Zoltán a Petőfi revíziója című cikkében kétségbe vonja a költő nagyságát és így jellemzi őt: "a magyar közszellem dédelgetett kedvence (...) Primadonnája ő a magyar irodalomtörténetnek, bálványozott költészeti cigányprímása a magyar kedélynek", azt állította, hogy Petőfi "kritika fölött állónak látszik, félistenként, pogány szentként, bálvány-fogalomként él az emberek tudatában."^[263] Cikkében próbálta megmagyarázni Petőfi túlbecsülésének okait.

Több cikket szenteltek a Nyugatban a magyar felvilágosodás egyik legfontosabb alkotójának, Csokonai Vitéz Mihálynak, nem vették észre viszont azokat a költőket, akik az Arany és Ady közötti időben alkottak.^[264]

A hagyománytisztelet a versek klasszikus formájában is megnyilvánult. Így írt erről Wiktor Weintraub: "az időmértékes verselés volt a skamandriták klasszicizmusának a külső megnyilvánulása".^[265] Paweł Hertz szerint a skamandriták főleg annak köszönhették rendkívüli népszerűségüket az olvasók körében, hogy "a polgári elit osztályban fenntartották a világ tökéletességébe vetett hitet. Ez az életbe vetett hit egészen addig volt lényeges, amíg maga az élet nem kezdte ki. 1926 volt az az év, amikor néhány költő a skamandriták közül a klasszicizmust választotta."^[266]

A skamandriták a verselés területén elsősorban a hagyományos értékeket részesítették előnyben, és ezt csak a nem pontos rímelés és a köznyelv használatával egészítették ki.^[267] Alkotóművészetük első éveiben elbűvölték őket az új irodalmi irányzatok és a kortárs európai líra. Később egyre gyakrabban fordultak a hagyományos lengyel verselés felé, főleg Juliusz Słowacki és Jan Kochanowski alkotásai felé, amelyeknek, mint már említettem, még külön alkalmi számokat is szenteltek a Wiadomości Literackie-ben. "A romanticizmus irányába vezető fordulat, a létező világba vetett hit kríziseként következett be, és egy új társadalmi beállítottság keresését vonta maga után. Ezzel magyarázható, hogy a skamandriták a verseikben sokszor időszerűsítették a romantikus jelképek elemeit."^[268]

Hasonló jelenséget lehet észlelni a Nyugatnál is, ahol a fordulópontot a fasiszta eszmék terjedésének a fenyegetése jelentette. A klasszikus verselési formáknak Babits Mihály volt a hódolója, Radnóti Miklós pedig hexametereivel próbálta hangsúlyozni a harmóniát, a költészet és az érzések szépségét, amelyek segíthettek túlélni a háború és a fasizmus szörnyű éveit.

A Wiadomości Literackie "a hazai elmaradottságtól való elválást és a nyugat-európai szabad erkölcsi példákhoz és a nagyvárosi életstílusához való vonzódást"^[269] propagálta, de egyidejűleg a lengyel hagyományokhoz is hűségesek maradtak. Osvát, a Nyugat szerkesztője, a hagyomány kérdésében Gyulai Pál nézőpontját követte: "a folytonosság elvét hangsúlyozta".^[270]

A nemzeti identitás kérdésére való utalások Ignotusnak A Kelet népe című cikkében jelentek meg, amely a Nyugat első számában látott napvilágot. Itt a szerző allúziókat felhasználva mutatja be, hogy mit kell tenniük az íróknak a hazai kultúra érdekében, egyszóval irányelveket ad az újdonsült folyóirat számára. Egy finn színházi egyesület által rendezett előadás késztette Ignotust ezekre a meggondolásokra. Meghatotta őt a finnek anyanyelvükhöz és a kultúrájukhoz való nagymértékű ragaszkodása. Az, amit Ignotus írt a finn nyelvről és kultúráról, egyértelműen vonatkozik a magyarokra is. "A nyelve lehet, hogy csak neki szép, s költői, lehet, hogy csak az ő szívéhez szólnak. Lehet, hogy csak helye van a világban, de nyomot nem hagy benne, s amin csügg, értéktelen, s amit akar, mértéktelen(...) De ahhoz, hogy élni akar, csak neki magának van köze, mert köszönni életét is csak magának köszönheti. Amit teremt, legyen bár másodrendű, hacsak a legtöbb, amit tud, és megbecsüli, mert ő teremtette. Érjen el többet vagy kevesebbet: csak jussát tartsa mindenre és idegen ne legyen semmitől. A nap s az emberiség s a történelem keletről nyugatra tart." A szerző kiemelte, hogy még a kis népeknek is hinniük kell magukban és lehetőségeikben: "Kelet népének is ez az útja, s ha járja: azon nap alatt jár, annak az emberiségnek felese, annak a történelemnek alakítója, mint a legnagyobb nemzetek." Ignotus szerint a magyaroknak példát kell venniük a finnekről, és szintén kultiválniuk kellene a nemzeti hagyományokat, a kultúrát, valamint törődniük kellene a nyelv és az irodalom fejlődésével. Végezetül ezt írta: "Ennyit megér az, hogy mégis csak magának él, mikor részt vesz a világ életében."^[271] A nemzeti kultúra fontos, de nem lehet ezt más európai kultúráktól elszakítva művelni.

A Wiadomości Literackie legfontosabb célkitűzésének az olvasók tájékoztatását tartotta, és ezt már a folyóirat első számában megjelent szerkesztőségi bevezetésben is tudtukra adta. Szeretett volna hozzájárulni az európai művészettel és kultúrával megszakadt kapcsolatok megújításához, de mindenekelőtt a lengyel könyveket népszerűsítette, sok helyet szentelve még a színháznak, mozinak, zenének és a képzőművészetnek.^[272] Elsőrendűséget mégis a nemzeti kultúra népszerűsítése, fellendítése, valamint a nemzeti tudat felélesztése élvezett.

A hazai kultúrára, történelemre és a nemzeti identitásra való hivatkozások láthatók voltak azokban az irodalmi munkákban, amelyeket ezek a folyóiratok közöltek. Példaként megemlíthetjük itt Ady Endre verseinek a témáit - Magyarország visszamaradottságának szimbolikus bemutatása műveletlen ugarként, amelyet többek között a magyar irodalom korszerűsítésével kell megművelni -, ez a felfogás nagyon megfelelt azoknak az eszméknek, amelyeket a Nyugat hangoztatott. Ady versei a nemzeti hagyományokra épültek, ami szintén megegyezett a folyóirat politikájával. Szavai az egész magyar társadalmat fel tudták rázni "Hívei átérezték, hogy nemcsak szép versek írója, hanem Messiás is, egy új élet hírnöke. Erkölcstelennek mondták, mert kihívó, végletes nonkonformizmussal szállt szembe a magyar világgal, holott épp ez az elszánt hűsége önmagához volt az erkölcsi nagysága."^[273] Épp Ady tette fel azokat a kérdéseket, amelyek a nemzeti identitásra utaltak, például "Mennyit ér az ember, ha magyar?" Agresszív versei, amelyek reflexiókra buzdítottak az ország sorsa fölött, főleg a "hízelgéssel elkapatott magyar középosztályhoz"^[274] szóltak. Alkotásai, úgy mint a Nyugat más munkatársaié is, az ország sorsa fölötti reflexióra ösztönöztek.

Amikor Móricz Zsigmond Babits Mihállyal átvette a Nyugat irányítását, egy új programot javasoltak: a "nemzeti koncentrációt", amely - bizonyos fokig - Ignotusnak a Kelet népe című cikkében foglalt eszmék folytatása volt. A Nyugat köré gyűlt tehetséges szerzők munkái a nemzeti irodalom propagálását, az olvasás iránti érdeklődés felkeltését és egy olyan új olvasótábor létrehozását szolgálták, amelynek tagjai szívesen nyúlnának új magyar könyvekért. A folyóirat címe ugyanaz maradt, még ha úgy tűnik is, hogy nem egyeztethető össze nemzeti jellegével. Móricz az Új magyar optimizmus című cikkében így ír: "hiszen az első magyar király óta Nyugatra néz a magyar, kultúráért, s amit onnan kap, magáévá nemesíti".^[275] Móricz hangsúlyozta a magyar irodalom trianoni határokon kívüli létezésének a szükségességét. Egyik alaptétele a "nemzeti koncentrációnak", hogy minden magyarhoz eljusson a magyar irodalom, azokhoz is, akik a szomszédos országokban élnek. A megcsonkított Magyarországot egy hatalmas fához hasonlította, "amelyet kerítéssel daraboltak körül az osztozkodók. A Fa gyökerei azonban továbbra is megmaradtak a kerítés alatt, s ágai túlnyúltak a kerítés fölött. És a Fa oly távolról szívta az éltető föld savait, s oly messzire szórta virágai illatát, sorsának gyümölcseit, amennyire a természet parancsa terjesztette ki arányait..."^[276]

A "nemzeti koncentráció" programja sikeres volt és az ezt támogató írók nagy része később a népi írók csoportjában tevékenykedett tovább. Illyés Gyula és Kodolányi János neve mellett megtaláljuk Szabó Pálét és Gulyás Pálét. A Nyugatban publikáltak még olyan magyarok is, akik a szomszédos országokban éltek, mint például Tamási Áron, Bartalis János és Fekete Lajos.^[277] Móricz azt akarta, hogy a Nyugat kevésbé elit lap legyen, és több helyet szenteljen a nemzeti irodalomnak. A lányához címzett levelében ezt írta: "A Nyugat az én kezemben egész más lesz mint volt. Magyarabb s nem olyan exkluzív smokk."^[278]

A Nyugatban legtöbbször fölvetett politikai témák egyike a nemzetiségi kérdés és a nemzeti egységre való törekvés volt, ami szorosan összefüggött a trianoni békefeltételekkel. Erről tanúskodik több ciklus is, ami a folyóirat hasábjain a kiadás utolsó két évében megjelent. Az egyiknek a címe az Egységes magyarság volt. E cikkek szerzői többségükben Erdélyben élő magyarok voltak, akik felhívták - többek között - a figyelmet arra, hogy az azokon a területeken írt magyar irodalom is magyar irodalom, mivel, ahogy írták: "Erdély csak otthonunk, de Magyarország hazánk!"^[279] Hangsúlyozták viszont másságukat is: "Az erdélyi szellem volt, van és lesz. A hegylakó és kevert népiségű erdélyi magyarság szelleme sohasem fog azonosulni a síkvidéki, bővebb életviszonyokhoz szokott, könnyebben, tehát kényelmesebben termelő magyarság szellemével. De élesen különválni sem fog, mert egyazon fa két ága ők."^[280] Ebben a ciklusban jelent meg Babits írása is, amelyben azt írja: "Magyarság csak egyetlenegy van az egész világon. El sem lehetne képzelni, hogy több legyen belőle, olyan lenne ez, mintha(...) több példány volna egy emberből. A nemzet éppannyira egyéniség, mint az egyes ember." A későbbiekben ugyanebben a cikkben olvashatjuk: "A magyarságot úgy hordozzuk lelkünkben, mint a mesebeli testvérek hordozták ujjukon a gyűrűt, melyben titkos erejük rejlett, s melyről akárhol megismerték egymást."^[281] Már korábban is jelentek meg cikkek, amelyek a nemzeti kérdésekkel foglalkoztak, például az Elfogy a magyarság? című ciklus. A nemzeti identitás kérdésének gyakori felvetődése nagyrészt összefügg a magyarok elkeseredésével a trianoni békeszerződés után.

A kis nemzetek sorsáról többek között Cs. Szabó László írt 1941-ben, Kis népek hivatása címmel. Fölhívta a figyelmet arra, hogy milyen nehéz volt a magyarok sorsa történelmük során. Ezeknek a kis népeknek - amelyek közé sorolta a lengyeleket is - az Európában zajló fontos történelmi események közepette hallatlan nagy árat kellett fizetniük. A következőket sorolta a magyarságra váró fő hivatások közé: a "fennmaradás", "az erkölcsös élet" és "a harmadik hivatásuk, hogy ne lépjék túl az emberi mértéket". Mivel ez a cikk a második világháború alatt íródott, arra a következtetésre lehet jutni, hogy a szerző le akarta beszélni a magyarokat a háborúban való aktív részvételről. "Lehet, hogy egyszer ő lesz a legnagyobb kis nép a példás kis népek között. Ithakának lenni jobb, mint Rómának. Korzika jobb, mint az égő Moszkva."^[282]

A nemzetiségi kérdések nem szerepeltek olyan gyakran a Wiadomości Literackie hasábjain mint a Nyugatéin. Ennek több oka is volt. Ha egyáltalán előfordult is ez a probléma, az akkor a keleti határvidéket, főleg Ukrajnát, valamint Szilézia területét érintette. Erről olvashatunk - többek között - Stanisław Krasicki 1936-ban írt "Lengyelek és ukránok" című cikkében, valamint Piotr Dunin-Borowski munkáiban "Az ukrán kérdésekről" és "A lengyel-ukrán kapcsolatokról" címmel. A Sziléziát érintő nemzetiségi és társadalmi kérdésekkel többek között Stanisław Komar cikkében találkozunk "Felső Szilézia <német> problémája" címmel és Aleksander Szczepański írásában, melynek címe "Sziléziai kérdések".

Figyelemre méltóak még a Wiadomości Literackie azon különszámai és cikkei, melyek a szülőföld szépségét és turisztikai értékeit mutatják be. Gyakran gazdagon illusztrálták ezeket. Sokszor rendeztek versenyeket, vetélkedőket országismeretből. A különszámok között meg lehet említeni a Visztula partján fekvő Kazimierz városról szólót, valamint a Zakopanét, Varsót és végül Gdańskot bemutatót. Ez utóbbit akkor szerkesztették, amikor a fasiszta Németország visszakövetelte Lengyelországtól Gdańskot és Pomerániát. A szerzők kiemelték a város lengyelségét és Lengyelországhoz tartozását. Az egész szám 44 oldalból állt, és 150 illusztrációt tartalmazott, melyek között metszetek reprodukciói is megtalálhatók. Ksawery Pruszynski írása nyitotta meg ezt a számot "Hajdanán a mi városunk..." címmel (ami allúzió volt Mickiewicz szavaihoz "Gdańsk hajdanán a mi városunk - megint a miénk lesz").^[283] Magában foglalta egyfajta történelmi szükségszerűség érzését. Hallatlan gyorsasággal készítették el ezt a számot, mintha attól féltek volna, hogy nem készülnek el vele időben. Politikai és nemzeti demonstrációnak szánták, félve a II. világháború kirobbanásától.^[284]

A Nyugatban és a Wiadomości Literackie-ben, főleg a harmincas években, sok társadalmi jellegű cikk jelent meg, amelyeknek a szerzői hangsúlyozták az irodalom szerepét a nemzeti összetartozásban.

A nemzeti identitás kérdése szorosan összefonódott az anyanyelv iránti odafigyeléssel. A folyóiratok szerkesztői védelmükbe vették az anyanyelvet. Ilyen szerepet játszott Magyarországon mindenek előtt - Osvát Ernő, aki a Nyugat folyóiratnak és a vele kapcsolatos irodalmi mozgalomnak a lelke és "spiritus rectora" volt. Lengyelországban Mieczyław Grydzewskinek jutott ez a szerep. Tőlük függött a nyomtatásra kiválasztott szövegek színvonala. Értékes irodalmat népszerűsítettek oly módon, hogy közben a magyar és lengyel nyelv szépségére is odafigyeltek.

Grydzewski nagyon pontosan, gondosan végezte szerkesztői feladatait. A neki küldött kéziratok, írások egy úgynevezett "Grydzewski féle mosáson és centrifugán mentek át".^[285] Minden javítást nagyon gondosan, aprólékosan elvégzett. Az általa visszaküldött szövegek sokszor alá voltak húzva és sokkal rövidebbek lettek. Nagyon pontosan utánanézett minden információnak és idézetnek, mivel tudatában volt feledékenységének. Gyakran mondogatta, hogy nem lehet hinni az emberi emlékezetben. Ennek a pontosságnak köszönhetően az általa nyomtatásra előkészített cikkekben, művekben nagyon ritkán fordultak elő hibák. Toleranciája csak az írások tartalmára terjedt ki, ami viszont a lengyel nyelvet illeti - könyörtelen volt. Egyike azon keveseknek, akik nem akarták alávetni magukat Grydzewski nyelvi javításainak, Tadeusz Boy-Żeleński volt. Ő szívesen használt kollokvializmusokat és olyan nyelvi fordulatokat, amelyek az akkori nyelvhelyesség szempontjából nem voltak megfelelőek. Grydzewski, ismerve Boy-Żeleński sértődékenységét, nem javította ki a szövegeit, csak mindössze telefonon keresztül informálta egyes változások szükségességéről, ezeket azzal magyarázva, hogy a lengyel nyelv bizonyos nyelvi fordulatokat egyszerűen nem bír el. Mire Boy azt felelte halálosan nyugodtan, hogy "elbírja uram, elbírja" és az eredeti szövegnél maradt.^[286]

Grydzewski nagyon érzékeny volt az idegen eredetű szavakra. Úgy gondolta, hogy túlzásba viszik a használatukat, amikor nyugodtan lehetne helyettük lengyeleket használni. Kerülte az olasz jövevényszavakat, "ezeket a sok apropókat, vice verzákat, konstatációkat és más nyelvi elburjánzásokat, melyeket gyakran lehetne helyettesíteni lengyel szavakkal. Valamiféle allergiája volt azokra a szavakra, amelyek a "wykluczyć" (kizár) szóból származtak és ezeket a "wyłšczyć" (kikapcsol) igével és ennek nyelvtani formáival helyettesítette".^[287] Ez a hajlama, hogy az idegen szavakat lengyelesítse sok anekdotának adott témát, melyeket a folyóirat munkatársai meséltek. Főleg a germanizmusokat és russzicizmusokat irtotta, "a nyelvi purizmus dogmatája volt."^[288] "Legfontosabb a cikk érthetősége, világossága volt számára. Irtotta a túl tudományos terminusokat, kihúzta az idegen szavakat, amelyek csak elhomályosították a szöveget, nem nyomtatott érthetetlenséget."^[289] Ugyanúgy ügyelt a stílusra, a szórendre, a nyelvtanra, a helyesírásra és az írásjelekre.

Osvát Ernő szintén nagyon gondosan végezte szerkesztői munkáját. Nagy figyelmet fordított a tartalomra és a mondatok felépítésére. Ambrus Zoltán művei voltak számára a példák. Akkor Ambrus még nem tartozott a népszerű írók közé, de prózájából áradt a harmónia és az érthetőség, amit Osvát nagyon sokra tartott. Véleménye szerint "nincs utálatosabb valami, mint a felesleges szó és mi sem érdekesebb, mint Ambrus Zoltán mondatai. Stíljének, kifejező művészetének ezek a mintadarabkái".^[290]" A hosszú mondatokat sem szerette. Füst Milán egyik művét javítva többek között a következőket mondta: "Ez a mondat nem jó - nem szeretem az olyan mondatokat, amelyeknél, mire az olvasó a végére ér, elfelejti az elejét."^[291] Mesterien szerkesztett, formailag kristálytiszta, szép mondatait aforizmákba foglalta.

Ez a XX. század első felében megjelent két folyóirat a nyugati kultúra felé nyíló ablakot jelentette. Hazájuk irodalmának a megújulását tűzték ki maguk elé célul, és ezenfelül még nagy szerepet játszottak a nemzeti identitás megtartásában is. Azzal, hogy új irodalmat alkottak, számtalan kérdőívet és szavazást véghezvittek, a nemzetiségi és társadalmi kérdéseket, valamint a territóriumi hovatartozás problémáját érintették, az olvasókat abban a hitben tartották, hogy nemzetük fontos, hogy irodalmuk, még ha nem olyan is, mint a nyugati irodalom, mégis fontos része az európai kultúrának, amit érdemes továbbfejleszteni és művelni.

ZABÁN MÁRTA

Realizmusfogalom és valóságábrázolási
normák Salamon Ferencnél

Salamon Ferencnek a népiességről és ezen belül a népiesség legfontosabb korabeli műfajáról, a nemzeti nagyeposzról való gondolkodása látszólag nagyon nehezen illeszthető be a 19. század közepének koncepciói közé. Az itt következő gondolatmenet úgy kísérli meg körülírni és értelmezni Salamon Ferenc vélekedését a népiességről, hogy azt a századközép egyik szintén kulcsfontosságú fogalmával, a realizmussal, azaz pontosabban Salamon realizmusról való elgondolásaival szoros kapcsolatban levőként látja és értelmezi.

Salamon Ferencnek és Greguss Ágostnak a Toldi népiessége kapcsán 1856-ban kialakuló polémiáját Salamon Arany János és a népiesség című tanulmánya váltja ki. A szöveg legprovokatívabb tételének az bizonyul, amely elvitatja a népiesség terminus létjogosultságát az esztétikai diskurzusban. Azt állítja, hogy az 1840-es években "a Petőfi által kiválóan képviselt irány a Szépirodalmi Szemlé-ben [!] és a Kisfaludy-Társaságban sok pártolóra talált. Akkor ez irány népiesnek lőn nevezve. Én egészen más szempontból veszem a dolgot, s [...] a népies szót itt tévedésnek, helyenkívülinek tartom".^[292] Salamon itt azt állítja, hogy a népies forma nem képez önálló műformát, valamint nagy tévedésekhez vezethet, ha a Toldi (és egyáltalán Arany művészete) értelmezésének sarkalatos pontját a népies jelző határozza meg, hiszen az valamiféle alkotói öntudatlanságot, a szerző naivitását asszociálja. A továbbiakban azzal érvel, hogy ez legfőképpen azért tarthatatlan megállapítás Arany kapcsán, mert Arany sokkal nagyobb műveltségű, mintsem a népies költő naivitását, öntudatlanságát lehetne róla feltételezni.

Válaszában Greguss Ágost azzal érvel, hogy a Toldi azért népies alkotás, mert "Arany csak teszi magát, mintha saját felfogása volna, a mi voltakép nem az ő felfogása. De hát kié e felfogás? A népé. S mert Arany a nép felfogását vette »Toldi«-ban magáévá, azért »Toldi« népies költemény."^[293] Itt a félreértés és a nézetkülönbség elsődlegesen valóban a szerzői és narrátori funkciók egybemosásából adódik,^[294] azonban a továbbiakban rá szeretnék világítani, hogy milyen hozadékai lehetnek, ha Salamonnak az említett vitában képviselt álláspontját a kritikus irodalmi normái által alkotott rendszernek a kontextusában értelmezzük.

Salamon többször megfogalmazta kételyeit az irodalmi rendszer tematikai alapon való csoportosíthatóságát illetően. A már említett, Gregussal folytatott vitájában például azt állítja, hogy a népies jelző a műfajok megnevezésében igazából csupán tematikus, nem pedig formai jellegzetességet jelöl, ilyen értelemben pedig nem releváns megkülönböztetője egyetlen műfajnak sem: "Nem bánom, maradjon meg a népies szó színi, elbeszélő és lantos költészetünkben oly művekre, melyek tárgya a népéletből vétetett; de akkor engedjétek meg, hogy legyen iparos, tengerész, hegyi és völgyi, szalonias, polgári, vallásos, arszlán, proletár, gyári, kis- és nagyvárosi, dunántúli, erdélyi és palóc költészet is! Mindezekben különböző fokú műveltség és különböző világnézet nyilvánul."^[295] Egy szöveg népiessége Salamon számára sem különleges státusbeli különbséget nem von maga után, és nagyon eltérő értelmezési stratégiákat sem kíván meg a más társadalmi rétegeket megjelenítő művekkel szemben. Ennek magyarázatát Salamon irodalomszemléletének néhány sajátos jellemzőjében kell keresnünk. Míg Greguss úgy gondolja, hogy Arany szerepjátéka (hogy "csak teszi magát") az a jellegzetesség, ami népiessé teszi a Toldit, Salamon azzal érvel, hogy itt nem lehet a szerző naivitásáról beszélni, még akkor sem, ha ezt csupán szerepjátéknak fogjuk fel, "hiszen épen a festett egyén hű festése s annak naivitása árulja el, hogy a költő maga nem oly naiv ember, mint az elénk állított személy. [...] Ha a nép emberét híven festi valaki, lehet-e szó népies fölfogásról, ha együgyűt fest, együgyű fölfogásról?"^[296] Salamon kérdésében benne van, hogy a megfelelő perspektíva alkalmazása szerinte a megjelenítés hitelességének letéteményese lehet. Úgy véli, hogy az eposznak mint műfajnak az az egyik alapvető sajátossága, hogy a narrátor elbeszélése mögé rejtőzik, ezzel a tárgyat mintegy a maga természete szerint hagyja megszólalni: "Az eposzíró annál több hivatást bizonyít az eposzra, minél jobban beletalálja magát azok jellemébe, érzületébe és helyzetébe, kiknek cselekedeteit, viszontagságait elbeszéli, s szavaikat is, mint a drámaíró, utánozni bírja. Minél jobban láttatlanná teszi magát az író egyénisége, hogy előadásán, mint tiszta üvegen át, az előadott jellemeket és jeleneteket szemmel kísérhessük, annál magasb fogalmat ád hivatásáról."^[297] Látható tehát, hogy Salamon koncepciója szerint az elbeszélői pozíció értelmezése gyakorlatilag nem is válhat az eposz értelmezésének releváns faktorává, mert a műfaj fő tétje az elbeszélt világ jelentéseinek a saját szempontjukból való megfogalmazása, és nem azok értelmezése (amely értelmezés már a szerzői/elbeszélői pozíció természetének is valamiféle jelentőséget kölcsönözhetne).

Azonban hozzá kell tennünk, hogy feltehetően nem csak ezek az okok vezették őt a fenti gondolatmenethez. Azért sem gondolja Salamon, hogy a népiesség jegyében írott művek különlegesek lennének formai szempontból vagy az elbeszéltség szempontjából, mert mindenik műtől megkívánja, hogy tartalom és forma, elbeszélés és elbeszélt harmóniában legyenek egymással: "Az elbeszélő költeményekben, ha azok valódi műegészek [...], a költő gyakran beszél - mi a drámában lehetetlen; de a valódi költő itt is teljes objectivitással ír - azaz egészen tárgyába és ha tárgyát, a hőst egészen megtestesíti, egészen hőse lelkébe, világnézetébe teszi magát."^[298] Az objektivitás itt egészen egyedi jelentést kap, azt jelenti, hogy a saját világuk szempontjából jeleníteni meg a dolgokat, mondani el az eseményeket. Sok esetben tehát, amikor a szerzői objektivitást hiányolja, nem a szerző saját szubjektivitásának túlburjánzását nehezményezi, hanem azt teszi szóvá, hogy nem szerencsés az illető eljárás, mert nem a természetük saját szempontjai felől válnak a dolgok láthatókká. Salamonnál a korban nagyon fontos reprezentatív funkciójuk felől sem válik különlegessé a népies művek státusa, mert a nép az ő elgondolásában nem képviselheti az egész nemzetet. Úgy véli, hogy a nép egy nemzet alsó osztályát jelenti, olykor köznépet, de a többi társadalmi rétegtől szerinte mindenképpen az különbözteti meg, hogy kevésbé művelt, kevésbé reflexív gondolkodású, mint azok a társadalmi rétegek, amelyek az említett kritériumok alapján élenjárókként határozhatók meg. Petőfiről írott tanulmányában expliciten állást foglal a népet nemzetképviseleti pozícióba emelő koncepció ellenében: "Nyilván egyoldalúság a köznépet tartani nemzetnek; ép oly egyoldalúság, mint a köznépet kizárni e név alól; de a Petőfi korában divatba kezdett jőni csak a népet tartani nemzetnek, s a népköltőt nemzeti költőnek. Divattá vált a nemest, a ki mindez ideig századokon át képviselte a nemzetet, gúny tárgyává tenni".^[299] Salamon nemzetfogalma tehát nagymértékben segít a népiességgel kapcsolatos korabeli diskurzusokhoz képest elfoglalt pozíciójának értelmezésében.^[300]

Vannak írásai, amelyekben a népi mellett a történeti melléknév létjogosultságát is vitatja, mondván, hogy "amint lábra kaptak az életképek, a németeknél a falusi történetek, nálunk a népszínművek, a történeti festmények, történeti regények és drámák, divatossá kezdett válni tárgyukról s nem formájukról nevezni el a műformákat."^[301] Nem lényegtelen, hogy ezt a jelenséget a realizmussal nagyon szoros kapcsolatban levőként gondolja el: "A műformáknak említett elnevezése magában nem nagy baj; de szoros kapcsolatban áll a mai kor költészetének egyik helytelen irányával, a realismussal."^[302] Látható, fenntartásai vannak azzal a magyar irodalomban még nagyon új jelenséggel szemben, amelyet realizmusnak nevez, viszont ez nem egyezik meg teljesen a mai értelemben vett realizmussal.

Fontos lehet számunkra, hogy Salamon magyar nyelvterületen az elsők között szólal fel a realizmus általa károsnak tekintett aspektusai ellen a Balzac műveiről szóló, heves vitát kavaró cikkében.^[303] Itt a Balzac-szövegek realizmusát a rútnak olyan tematizálásában látja, amelyben az nem íródik fölül, nem szépítődik meg, azaz nem idealizálódik: "legveszélyesebb volt [Balzac] realisticus iránya: ő a költészetben az anyagi elemnek adott elsőséget, s minden válogatás és megfontolás nélkül festi a szép vagy rút, vonzó vagy undorító valót; - nemcsak, hanem a rútat rútabbnak, az undokot undokabbnak festvén, mint a minő, egyik tényező volt a költészet hanyatlásában. [...] a real méltó joggal vétetik fel, de csupán úgy, ha nem első, hanem másodrendű elem. Az eszmény teszi a művészet lelkét és csak általa él."^[304] Másik nagy problémája Salamonnak láthatóan az, hogy azokban az alkotásokban, amelyeket a realizmus paradigmájába tartozó művekként tart számon, úgy érzékeli, hogy a mimetikus elemek sok esetben öncélúak, nem állnak a mű által megtestesített vagy megtestesíteni kívánt eszme szolgálatában.^[305]

Valójában nem a realista ábrázolás-technikával szemben fogalmazza meg legélesebb kifogásait, hanem a rút elemek és az anyagi vonatkozások ilyen művekben betöltött státusát illetően. Amikor tehát a népies vagy történelmi tematikájú művek kapcsán realizmusról beszél, általában az eszmeszegénység, a rút elemek szerepe és státusa, a történet öncélúsága ellen emel szót. A realizmus fogalmának ilyenfajta értelmezése összefügg azzal, hogy Salamonnak az irodalommal szemben legkövetkezetesebben érvényesített szempontja bírálataiban az eszmekifejezés normája: "Minden részlet, melyet az életből használ, nem csak arra való, hogy az élet valóságához hasonlóvá tegye a képet, hanem világosítsa és összhangzóan segítse elő az eszmét, melyet testté változtat"^[306] - írja Csokonai Dorottyája kapcsán. Ugyanez a Balzac-tanulmányában így hangzik: A költőnek inkább a lelket, az indulatokat kell festenie s a külsőt egykét vonással vázolnia.^[307] Tehát az általa legfontosabbakként elgondolt, irodalomban megtestesítendő eszmék az emberi lélek működésének értelmezésére vonatkoznak. Az irodalmi mű legfontosabb feladata Salamon szerint az, hogy hasson az olvasókra, ez a hatás ebben a koncepcióban csak a kifejezett "eszme" segítségével érhető el. Ő az irodalmi műben csupán az emberi lelket működésében felmutató morális eszmét (mint ami koncepciója szerint atemporális és univerzális) fogadja el esztétikai minőségnek, minden mást, "lehet a legmagasztosabb, lehet hazafiúi, sőt vallásos",^[308] "irányeszmé"-nek nevez. E felől érthető, hogy miért jelenthet számára akkora problémát Petőfi költészetének nagy része, és hogy például politikai tematikájú költészete miért minősül le olyannyira Salamon bírálataiban.

A Petőfiről szóló tanulmánya jelentős részét az "epigonok"^[309] költészete ellenében írja, és miközben Petőfi költészetének bizonyos regisztereit, vagy az epigonok módszereit ostorozza, kapcsolatba hozza ezt a költészetet a realizmusnak fentebb körülírt fogalmával: "ha [Petőfi költészete] bármely szép célból, ha mindjárt e cél a legszentebb volna is, nem a lélekhez, hanem az idegekhez és a vérhez szól, nem költészet többé. Valamint erkölcstanunk nem ad helybenhagyást a haragra, indulatokra, a gyűlöletre, bármily nemes eszmék érdekében támadjanak, s az ily felbuzdulást nem lelkesedésnek, legfeljebb fanatismusnak ismeri el, úgy a költészet sem fogadja be a lyrába ez indulatokat; mert ez már realismus, a vér realismusa. Petőfi mind szerelmi, mind politikai irányú szenvedélyesb dalaiban többször esik ezen realismus hibájába, nem mindig képes benyomásait eszményesítni, amit pedig a művésztől és bármely nemű költőtől megvárunk."^[310] Ez a gondolatmenet a realizmusnak és a népiességnek fentebb vázolt, Salamon által használt fogalmai segítségével értelmezhető, és Salamonnak az irányköltészethez való viszonya kontextusában. Balazac-tanulmányában is az egyik legélesebb kifogása a realista szerzők ellenében azok irányzatossága: "e regényírók sem tagadták, hogy regényeikkel más céljok van, mint a közönség mulattatása, hogy céljok társadalmi vagy bölcsészeti reform s ők nem a létezőből akarnak teremteni, hanem a világ rendét megváltoztatni."^[311] Ilyen értelemben Petőfi politikai költészete is teljes joggal realisztikusnak nevezhető.

Bár a kor szövegei közül Salamonnál meglehetősen markánsan jelentkezik a népiességről és a realizmusról való diskurzusok egymásba íródása, ez mégsem egyedi jellegzetessége gondolkodónk rendszerének, a 19. század első fele Petőfi-recepciójának szövegeiben hasonló megjegyzéseket lehet találni, és ráadásul körülírható egy nagyon komoly bölcseleti előzmény és háttér is, amely meghatározónak látszik a realizmus és a népiesség fogalmának kitermelődésében.

Salamon Petőfi-értelmezésének "előzményei"

Salamon Petőfi szövegeinek realizmusát az anyagi elemekre fordított túlzott figyelemben, az eszményítés hiányában, a téma hétköznapiságában, prózaiságában, a rút elemek jelenlétében, az indulatok megjelenítésének tematikus preferenciájában látja megragadhatónak. Ha csak néhányat emelünk is ki a Petőfivel kortárs kritikák közül, láthatóvá válik, hogy Salamon értelmezése nem légüres térben született, hanem komoly előzményekhez képest pozícionálja magát. Nádaskay Lajos számára szintén az jelent problémát, hogy "P. úr itt-ott egészen prózaivá, néhol még ennél is alább süllyed", valamint hogy "nem sikerült neki érzelmeit általánosítani, idealizálni".^[312] Császár Ferenc szerint Petőfi költészete erkölcsromboló, ízlésromboló, mert "póroknak, a pórok legalsóbb, legnyersebb osztályának énekel többnyire a' költő 's nem a népnek",^[313] ezért "bátran állíthatja olvasói szeme elé a' legizetlenebb dolgokat is merő pongyolaságukban".^[314] Zerffy az Egy magyar lyrikus című cikksorozatában Petőfi műveinek eszmeürességét, nyelvének durvaságát, átkozódásait, a művek témáinak aljasságát kifogásolja, hogy "Petőfi egyre-másra átkozódik, nyers, őrültként hánykolódik".^[315] Felteszi a kérdést, hogy "mindig csak az élet szennyes, a társaság árnyoldalai, az elfajult erkölcstelenség és torz természetlenség - a pórnép kinövései, juhászverekedések és csikósaljasságokban fogja-e lelni örömét, mulatságát?"^[316] Salamon nem csupán Petőfi-bírálatában fedezi fel és azonosítja ezeket a sajátosságokat a realizmus jellemzőiként, hanem - amint láthattuk - az első, valamiféle realizmusfogalmat kanonizáló szövegünkben is ugyanezek vannak jelen, mégpedig Salamon Balzac-tanulmányában. Látható tehát, hogy Salamon a század közepén írt szövegeiben átfordítja, újrahasználja az 1840-es évek egyik erőteljes érvsorát. Vagyis az 50-es évek egyik erős paradigmája, amely a népiességről és realizmusról való korabeli gondolkodás és a fogalom alakulástörténete tekintetében is meghatározónak bizonyult, nagyon hangsúlyosan támaszkodik a 40-es évek Petőfi-vitájában kidolgozott normakészletre.

A materializmus bölcseleti előzménye és ennek következményei a század közepének Petőfi-recepciójában

Bár a Balzac-vita résztvevői sok mindenben nem értenek egyet, úgy tűnik, azt senki sem vitatja, hogy a realizmus szoros kapcsolatban áll a materializmus bölcseleti kategóriájával. Ez azért is nagyon jelentős mozzanat, mert látván a népiesség, a realizmus és a materializmus korabeli fogalmai közötti kapcsolódási pontokat, értelmezhetővé válik, hogy a materializmust körülírni vagy egyáltalán a mibenlétét problematizálni kívánó korabeli írások irodalmi példaanyaga javarészt miért éppen az irodalmi népiesség szövegeiből kerül ki.

Mivel mind a materializmus, mind pedig a realizmus magyar nyelvterületen a század közepén még nagyon új terminusok, jelentéskörük eléggé változatos skálán mozog, az őket használó gondolkodók különböző értelmezéseitől függően. A realizmus fogalmát tekintve a Salamon szövegeiben megjelenő jelentésen kívül még legalább két nagyon eltérő értelmét lehet felfedezni a század második felében. Szontagh Gusztávnál például, a század közepén megjelent egyik realizmusról szóló írásában ^[317] a realizmus fogalmának pusztán bölcseleti vonatkozásai vannak, a materializmus szinonimájaként használja, és az idealizmussal szemben határozódik meg a jelentésköre. Pár évvel később Toldy Ferenc értelmezésében a realizmus egyértelműen a reáltudományok műveléséhez köthető, és jelentését a humaniórákhoz képest definiálja.^[318] A realizmus különböző fogalmai természetesen nem egymástól függetlenül alakultak ki, kapcsolatban állnak egymással, egyaránt köthetők a humaniórák/reáltudományok dichotómiát problematizáló diskurzushoz, a materializmushoz és az ideál-reál-vitához.

1859-ben Erdélyi János a Budapesti Szemle hasábjain értekezik a kortárs magyar líra helyzetéről. Úgy látja, hogy a forradalom után a reálirány lett a domináns az irodalomban is, szövege beleíródik az ideál-reál-vita korpuszába. "A költészet eszményi világában is megcsillant a realismus fénye"^[319] - állítja Erdélyi, azonban úgy gondolja, a líra szempontjából nagyon egyértelműen látható, hogy ez nem a legszerencsésebb tendencia. Az anyag, a haszonelvűség szerinte egyébként is indokolatlan dominanciája a lírában teljesen elfogadhatatlannak bizonyul: "elborzadok s legszentebb gondolataimban érzem háborítva magamat, midőn Lisznyainál olvasom, hogy ő, ha bort iszik, istent iszik: »hisz isten mindenütt jelenvaló« [...]; s reá mutatok a keresett lényre, s azt mondom: ez a reál! Aztán ott érzi Lisznyai az istent a fejében, lábában, bent a vériben, szívében, ahová beitta; ott ágaskodik benne mint kedv, imádság, szerelem. Ez a reál! [...] De a reál nemcsak mindig a vastag érzékiséggel foglalkozik a költészetben, hanem ferdébb módon azt is örömest megteszi, hogy idealizmust hazud, és a testit, az anyagit szebbnél szebb jelzőkkel díszesíti, utoljára istenre viszi, például Petőfinél: »ha e föld isten kalapja« (hát még mi nem?); és lesz szentté, kis istenné, istenivé minden silányság".^[320] A tanulmány következő oldalain Erdélyi kifejti, hogy Lisznyai és Szelestey költészetében a magyar lírának egy olyan irányát látja megtestesülni, amely az idealizmus rovására "vastag realizmusba jutott".^[321] Nem véletlen, és nem is minden következmény nélküli tehát az, hogy a realizmusról való diskurzus példái az irodalmi népiesség szövegeiből kerülnek ki a századközépen, hiszen Greguss Ágost ugyanebben az évben, a Magyar Tudományos Akadémián elmondott székfoglalójában a materializmus hatásairól értekezve szó szerint idézi Erdélyi fentebb olvasható szavait mint Erdélyinek a materializmus átkos következményei ellenében tett megjegyzéseit. Greguss számára a materializmus irodalmi megnyilvánulásának egyik jellegzetes következménye, hogy az ilyen típusú művek szerzői "magát a mesét nézik fontosnak, nem szerkezetét"^[322] - innen válik láthatóvá, hogy Salamon miért éppen a realizmussal hozza kapcsolatba azt a tendenciát, amely a műfajokat témájuk, és nem formájuk alapján kívánja kategorizálni.

Hogy láthatóvá váljék, hogy az itt leírt értelmezői tendencia nem csak hogy nem előzmények nélküli, de a hatásaitól sem tekinthetünk el, megemlíteném csupán, hogy Mentovich Ferenc Az új világnézet című, 1870-ben megjelent könyvében a materialista filozófia mellett érvelve és Gregussal vitázva Petőfi és Lisznyai költeményeinek védelmére kel, azonban nem a materialista hatás vádja alól szeretné felmenteni őket, hanem kifejti, hogy ezek a művek, amennyiben rosszak, nem attól rosszak, hogy materialisták.^[323]

Érvelésemből reményeim szerint láthatóvá vált, hogy Salamon népiesség-fogalma milyen logika mentén kapcsolódott össze a realizmus fogalmával. A fenti gondolatmenet többek között arra is vállalkozott, hogy bebizonyítsa, a két fogalom kapcsolata nem következmény nélküli egyik terminus korabeli jelentésére vagy jelentésének későbbi alakulására nézvést sem, valamint hogy Salamon koncepciója kapcsán rámutasson, hogy a népiesség terminus létjogosultságát megkérdőjelező attitűd annak a gondolkodói rendszernek a kontextusában is értelmezhető, amelyben Salamon a népnek, a népiességnek, a realizmusnak meglehetősen sajátos jelentéseit használja.

A realizmus épp ekkoriban kanonizálódó fogalmának jelentős aspektusaira világít rá az, hogy javarészt az 1840-es évek népiességet problematizáló szövegeinek érveit mondja újra és értelmezi át Salamon a realizmus mibenlétét tematizáló írásaiban. Viszont, ha a másik oldalról nézzük meg a problémát, a korabeli népiesség-koncepciók értelmezése tekintetében sem következmény nélküli, hogy Salamon népiesség-fogalma a realizmus kánoni szövegeivel - akár például Balzac-szövegekkel - kerül nagyon közeli kapcsolatba.

ZSÁK JUDIT

József Attila Szabad-ötletek jegyzéke két ülésben című
kéziratának sorsa kiadástörténeti megközelítésből

"A cenzúra nemcsak politika, hanem esztétika is;
nemcsak »ott fenn« csinálják, hanem »itt lenn« is."

(Susan Sontag)

Tanulmányomban egy különös tartalmú és sorsú, a szerzője életében publikálatlan kézirat fordulatokban gazdag kiadástörténetét mutatom be. Ez a kézirat nem más, mint József Attila 1936-ban írt Szabad-ötletek jegyzéke két ülésben című szövege, amelynek kiadástörténete keletkezésétől máig a József Attila-kultusz alakulása felől szemlélve is igen sok tanulsággal szolgál. E könyvecske József Attila legvitatottabb szövege, amely több szempontból is alkalmat ad a teoretikus töprengésre: alapkérdés ugyanis, hogy minek kell tekintenünk ezt az írást. Egy pszichoanalitikus terápia és önterápia részét képező orvosi dokumentumnak? Magántitkokat rejtő naplónak? Avagy másoknak is szóló vallomásnak, versnek, vagyis műalkotásnak? S ennek megfelelően publikálható, kiadható-e, illetve hogyan értelmezhető? A Szabad-ötletek különlegességéről és a körülötte kialakult viták sokszínűségéről sokat elárul az a tény, hogy kiadástörténetének a fordulatait is akkor érthetjük meg leginkább, ha multidiszciplináris megközelítést alkalmazunk, hiszen a dokumentumtörténeti, színháztörténeti, könyvtörténeti, irodalomtörténeti, pszichológiatörténeti, művelődéstörténeti és szerzői jogi kérdéseknek egyaránt van relevanciája e tekintetben. A mai kutató számára persze már nemcsak az az érdekes kérdés, hogy mi történt a Szabad-ötletek kéziratban ránk maradt szövegével az első teljes, kritikai kiadásig eltelt ötvennégy év alatt, hanem az is, hogy az erre következő újabb tizenhat év alatt, vagyis máig, milyen narratívumok rakódtak egymásra a szöveg értelmezésében és ennek következtében a kiadástörténetében.

A szakirodalom máig vezető összefüggéseiben még egyáltalán nem tárgyalta a Szabad-ötletek kiadástörténetét, csak annak egy-egy momentumát kiragadva, egy-egy kiadás időszerűségét járta körül vagy hasonlította össze, s inkább a szöveg befogadástörténetével, értelmezéseinek változásaival, sokféleségével foglalkozott. E témában mindezidáig egyetlen teljességre törekvő összefoglaló tanulmány született, ahol a szerző tehát nem a saját értelmezését ismerteti (vagy nem ezt alátámasztandó idézi másokét): Tverdota Györgynek a Szabad-ötletek műfaji besorolási nehézségeit tárgyaló tanulmányáról van szó. Tverdota itt a Szabad-ötletek-kiadások sorát Töttössy Beatrixnek a Stoll Béla kritikai szövegváltozata alapján készült olasz Szabad-ötletek-fordításával zárja, illetve egészen pontosan azzal a József Attila pszichoanalitikus írásait egybegyűjtő 1992-es kötettel, ahol saját írása kísérőtanulmányként megjelenik.^[324] N. Horváth Béla 2005-ben publikált tanulmányában szintén ez utóbbi Szabad-ötletek-kiadás kerül említésre a Szabad-ötletek olvasatai kapcsán,^[325] de itt nem kerül sor a teljes recepciótörténet áttekintésére, hanem a korábbi értelmezések meghaladására történik kísérlet azzal, hogy N. Horváth (Bókay Antalhoz hasonlóan) egy "újfajta poetika" kidolgozásának tekinti a Szabad-ötleteket.

József Attila 1936-ban írta a Szabad-ötletek jegyzéke két ülésben című könyvecskéjét, melyet ma a Petőfi Irodalmi Múzeum (PIM) Kézirattára őriz. A szakirodalomban általában füzetként, könyvként, naplóként, esetleg versként emlegetett dokumentumot - amelyet maga a szerző is hol füzetként, hol könyvként említ - azért nevezem könyvecskének, mert már könyv formájában való kiadása előtt is zsebkönyvszerű volt, hiszen József Attila egy valószínűleg Cserépfalvi Imrétől kapott, üres lapokkal kötött kiadói mintakönyvet használt fel hozzá. Az eredeti Szabad-ötletek kéziratos könyv szerkezete szerint százhetven, mindkét oldalán ceruzával teleírt, a bal, illetve a jobb felső sarokban kézzel számozott lapból áll. Az első belső oldal címoldalként szerepel, mint hagyományosan a nyomtatott könyvek előzékoldalainál: rajta a két sorba tördelt aláhúzott főcímmel, hogy Szabad-ötletek jegyzéke, majd alatta új sorban, a megírás körülményeire utaló alcímként: Két ülésben. A kézirat könyvszerűségét erősíti a teljes szöveg elején álló, előszó funkciójú Foglalat - amely az elemzők, például Stoll Béla szerint utólag került a kész szöveg elé - három oldal terjedelemben, kezdve "vasárnap este ¾ 9 kor", s József Attila szerint az egész szöveg "értelmes magvára", "rejtett rendjére" mutat rá.

Ha a Foglalat utólag került az egész szöveg elé (ahogy az elemzők zöme feltételezi), ahhoz az kellett, hogy az írás, a könyv, nagyon is tervszerűen készüljön, hiszen ehhez ki kellett hagyni mindjárt az elején öt üres oldalt, ezek közül az elsőre a cím került, majd három oldalon keresztül az előszóként működő Foglalat következett. E tekintetben akár egyet is érthetünk Stoll Béla megállapításával, miszerint az a szokás, hogy a szerző utólag ír címet és bevezetőt művéhez. Stoll szerint ugyanis nem valószínű, hogy József Attila előre elhatározta volna, hogy két ülésben fogja megírni a szöveget, illetve a Foglalatban is múlt időben történik utalás arra a "szerencsétlenre", aki a szöveget írta.^[326] Ehhez három észrevételt fűznék: egyrészt nem kevésbé furcsa az a tervszerűség sem, amelynek következményeképpen éppen ez az öt oldal kerül kihagyásra, másrészt a cím két sorba való tördelése miatt lehetséges, hogy a "Két ülésben" alcím utólag került beírásra, harmadrészt pedig az emlékezéstechnikára épülő műalkotások esetében jellemző a retrospektív megközelítés, vagyis kezdődhet a végponttal is, a végkifejlettel is a mű (amely kvázi mindent előre értelmez), majd pedig megtörténik az egyes kulcsepizódokra való visszaemlékezés, a jelen állapothoz, helyzethez vezető okok bemutatása. Ebben az esetben természetesen a megírás időintervalluma is változik, hiszen így nem három nap alatt készült el az írás, hanem egy hét alatt, és a két vasárnap nem ugyanaz. Így tehát a Szabad-ötletek egyfajta analitikus interpretáció hangnemében kezdődik, majd az önanalízis nehézségeivel való küzdelemben négy nap telik el, mire a Gyömrői-féle analitikus ülések munkamódszere hatására sikerül megtalálni a formát, ahogyan minderről számot lehet adni, ettől kezdve tehát más írásmódszerrel, az analitikus terápián megszokott emlékfoszlányok formájában történik meg az emlékanyag felidézése. Azt gondolom, hogy mivel se erre nincsenek bizonyítékaink, se a Stoll által feltett esetre, a hipotézis szintjén egyiket sem lehet kizárni. Egy valami azonban mindkét esetben közös: a tervszerűség, vagyis az, hogy egy műalkotáshoz hasonlóan megkomponált pszichoanalitikus szöveggel van dolgunk, amelynek alapanyaga a szabad asszociáció módszerével előhívott élményanyag: a valóságot tükröző idézetek, vallomások és a valóságot teremtő fantáziák keveréke. Nemcsak arról van tehát szó, amit Gyömrői Edit mondott József Attila szabad ötleteiről, miszerint írni nem lehet úgy, hogy az ember nem fogalmaz, hanem arról is, hogy az önértelmezés szükségképpen torzítja a valóságot (a József Attila életében előfordult valós személyeket, eseményeket, cselekedeteket, és a tapasztalt, látott, hallott dolgokat), az emlékek múltja nem valós múlt, hanem elbeszélt, elképzelt, értelmezett, hangsúlyokkal és elhallgatásokkal tagolt, szerkesztett múlt, az identitás koherenciáját megteremteni hivatott narratívum, vagyis a Szabad-ötletek jegyzéke az önkép, önarckép, önéletírás mint önértelmezés létrehozásának a lenyomata. Értelmezésemben a narratív pszichológia álláspontjával értek egyet, miszerint a narratív, vagyis az elbeszélt identitás, "önmagam elbeszélése" kapcsán nem a referencialitás a kérdés, azaz, hogy mi fikció és mi realitás, hanem éppen ezek keveredése, ahogy ez a keveredés jelentésadó erővel bír, vagyis - ahogy Ricoeur mondja - az, ahogyan a fikció elkezd hasonlítani a történelemre, a saját magunkról elbeszélt önazonos-történetünk pedig a valójában megélt múltunkat, az életet utánozza - így ad egy meseszövés (fabuláció) és tapasztalat közti ingatag keveréket az "élet elbeszélt egységének" megtalálása érdekében.^[327] E tekintetben nem értek egyet azzal az állásponttal, amely szerint a Szabad-ötletek műalkotás-szerűségére, megalkotottságára az a bizonyíték, hogy ezek az asszociációk nem is annyira szabadok, hanem valóságosan létező szövegek, mondások, elméletek idézetei. Hiszen az önarckép, önéletírás mint önértelmezés (ami egy analitikus terápia asszociációiból is kikerekedik) lényege, hogy az egyén realitásból és fantáziákból egyaránt merít. A József Attila-i "ötletek" csak annyiban nem szabadok, vagyis nem asszociációk, ahogyan a pillanatkép spontaneitása vész el egy beállított fotónál - amilyenek a költő esetében számosan készültek mintegy hiteles portréként az "utókornak". Ettől a portré még portré marad, csak a lényeget némi keresettséggel mutatja. Ha az analízis az elfojtott tudattartalmak spontán verbalizációja, akkor a Szabad-ötletek egy részéből ez a spontaneitás hiányzik. Talán Szőke György értelmezése visz a legközelebb az író által ily módon rögzített "ötletek" megértéséhez. Szőke ugyanis rámutat arra a nagyon fontos momentumra, hogy József Attila mennyire nem volt egyedül az asszociáció egyedi értelmezésével kora művészvilágban: a 19. század elején (jóval a freudi módszer előtt) Ludwig Börne értekezik arról, hogy úgy válhatunk könnyen, gyorsan eredeti íróvá, ha pár napig hamisítás és képmutatás nélkül leírunk mindent, ami eszünkbe jut, magunkról is, s meglátjuk, milyen újszerű és eredeti lesz a létrejött írás. Az 1920-as években pedig André Breton (már a freudi hatás tudatában) azt írja A szürrealizmus kiáltványában, hogy az "automatikus írás", maga a "kimondott gondolat", a "lehető legsebesebben áradó monológ" az új írásmódszer lényege.^[328] Megjegyzem azonban, hogy Bretonnál az is szerepel a módszer leírásában, hogy az asszociáló egyén egyetlen bíráló ítélettel sem illetheti saját monológját, ami József Attila esetében nem áll, hiszen ő több ponton kimondottan felveszi az elemző-értelmező pozíciót a Szabad-ötletekben - ezzel tehát hasonlót és mégis mást visz véghez "szabad ötleteinek" megírásával, mint alkotótársa.

A kultikus narratívum ereje: Németh Andor mint diszkurzusalapító

Németh Andor, aki József Attila barátja és kritikusa, műveinek első sajtó alá rendezője volt, döntő szerepet játszott József Attila esztétikájának és költői gyakorlatának a kialakításában.^[329] Emellett a József Attila halála után kialakuló kultusz szempontjából a Foucault-i értelemben vett diszkurzusalapítóként is tekinthetünk rá. "A »visszatérés« - mondja Foucault - az a sajátos jegyekkel rendelkező mozgás, amely éppen a diszkurzivitás megalapozását jellemzi. Hogy visszatérésre legyen szükség, előbb valamit el kellett felejteni, mégpedig nem egyszerűen véletlenségből vagy valamiféle félreértelmezésből kifolyólag - lényegi és konstitutív feledésről van szó. [...] mindaz, ami belőle származik, egyben eltéréseket teremt és el is kendőzi ezeket. A felejtés zára nem kívülről kerül fel - részét képezi az adott diszkurzivitásnak, mely megszabja e zár konstrukcióját.^[330] A konstitutív feledés és eltérésteremtés talán ott érhető leginkább tetten Németh Andornál, amikor elsőként szerkeszt, illetve válogat egy József Attila "életművét" reprezentáló kötetet, illetve ő "rekonstruál" első értelmezőként egy kész keletkezéstörténetet a Szabad-ötletek köré is, s innen próbálja felfejteni a József Attila-i narratívum funkcióját, a betegség, a tragikus sors és az írás viszonyát. Így ismerteti meg az olvasót magával az addig publikálatlan Szabad-ötletek szövegével is, jelentős kihagyásokkal közölve azt. Az olvasóban kialakuló kép, amely a Szabad-ötletek Németh Andor válogatta részei alapján formálódhatott, ilyen módon jócskán eltér attól a képtől, amely a teljes szöveg ismeretében jöhetne létre. Az elhallgatott, nem publikált szövegrészekre pedig felkerül a "felejtés zára" - hosszú évtizedekre.

Németh egy évvel József Attila halála és két évvel a Szabad-ötletek keletkezése után, 1938-ban írja meg róla szabad asszociációit. Németh a mítoszteremtőkre jellemző gesztussal arra vállalkozik, hogy a tények és az ezeket kiegészítő saját feltételezései, a tények vélt összefüggéseinek leírása alapján mások számára is érthetővé tegye "védence", a beteg zseni kusza gondolatait. Az írást az Újság 1938. február 20-i száma közli "Kelj fel és várj [!]. "József Attila gyötrelmes küzdelme kényszerképzeteivel címmel, amelyet később Németh Andor egy-két szóra vonatkozó apró változtatással, de lényegében ugyanazzal a tartalommal átvesz 1944-es József Attila-életrajzába az Emlékek farkasvermében című fejezetként. Ekkorra a szöveg már jóval hosszabb, mint 1938-ban megjelent eredetije, hiszen Németh az életrajz műfajába jobban illő, kerekebb történetté egészíti ki azt, kitoldva versidézetekkel és néhány József Attiláról szóló személyes emlékkel, a Szabad-ötletek megírásának előzményeit, és a megírása utáni egyre romló helyzetet illusztrálandó. Felidézi például a Szép Szó alapításának, a Judittal való szakításnak, a sikertelen analíziseknek és a Gyömrői-szerelemnek a körülményeit, motívumait.^[331] Németh mindkét esszéjének szövege a József Attila tragikus sorsa és halála fölött szűnni nem akaró bűntudattal álló utókor nekro-logikájával ^[332] szövődik, amely beindítja a költő alakjának, életének és halálának a legendásítását, azt a József Attila-kultuszt, amely a művekben is meglátta a paradigmatikus nagyságot, de valahol mégis elébük helyezte a sorsot, annak tükrében, a biográfiai én létének lenyomataként, nyomaként szemlélve a szövegeket,^[333] József Attila egész életét és tragikus sorsát pedig mindezek tükrében - Tverdota György szavával - "passiótörténetként" értelmezve.

Németh Andor volt tehát az, akire annak a felelőssége hárult, hogy egy gyűjteményes József Attila-kötetet rendezzen sajtó alá, de ő úgy döntött, hogy ez válogatott kötet lesz csak, azt erősítve és igazolva, hogy József Attila a nemzet kiváló és nagy költője volt. A Németh Andor-féle szövegkiadásban idézett Szabad-ötletek-szemelvények azt illusztrálják, hogyan küzdött József Attila, a zseni, a lángelme, keserű gyermekkora visszatérő emlékeivel, traumáival, és a korán elvesztett mama kísértő emlékével, hiányával. Ezek lesznek a József Attila halála után azonnal működésbe lendülő "tragikus sorsú költő"-kultuszba illő töredékek. Más a Németh által válogatott pár soros részleteken kívül nagyon sokáig nem is jelenik meg a Szabad-ötletekből, a mítoszteremtés tehát sikerült. A Németh Andor-i értelmezés pedig, miszerint a Szabad-ötletek jegyzékének megírása egy végső önelemző, önterápiás kísérletnek tekinthető, máig hangsúlyosan fennmaradt az értelmezői hagyományban.

A cenzúra esztétikái: Szabolcsi Miklós és Szántó Judit szerepe

A Németh Andor által szalonképesnek ítélt, Szabolcsi Miklós szerint "jó érzékkel válogatott" néhány részlet bekerült József Attila "összes műveinek" a Szabolcsi és Fehér Erzsébet által szerkesztett kiadásába. Írók, tudósok, szerkesztők, kritikusok vitatkoztak róla már ekkor is, hogy mi ez a szöveg, mi volt vele a költő célja, nyilvánosság elé való, kiadható-e. Szabolcsi mint a József Attila körüli diszkurzus újabb meghatározó, formáló egyénisége e vitával kapcsolatban kimondta azt, amit Németh Andor nem mert vagy nem akart kimondani, hogy a "napló" - vagy, ahogy Szabolcsi gyakran nevezte a szöveg állítólagos, elveszett borítója alapján, a "Zöld füzet" - "a költő asszociációinak, ötleteinek, időnként - betegsége jeleként - kényszerképzeteinek is laza füzére. Legnagyobb része így csak kórlelet értékű, egyes vonatkozásai miatt a nyilvánosság elé nem tartozó. A korábbi közlők - Németh Andor, József Jolán - jó érzékkel válogattak a füzetből egyes részleteket; ezeket a szövegrészeket adjuk mi is közre."^[334]

A Szabad-ötletek szemelvényeinek Szabolcsi-féle értelmezésében e ponton kisebb ellentmondás mutatkozik, hiszen egyrészt a nyilvánosság elé nem tartozó kórleletnek, egy betegség dokumentumának, az analitikus terápia orvosi titoktartás alá eső részének tartja a Szabad-ötletek jegyzékét, másrészt pedig József Attila összes művei között, az Önvallomások című fejezetben közli más hasonló jellegű írásokkal, ráadásul egy kötetbe sorolva novellákkal, műfordításokkal, drámatöredékekkel. Akkor tehát beletartozik vagy nem tartozik a művek közé? - kérdezhetnénk. Szabolcsi mindig is kitartott amellett az álláspontja mellett, hogy a Szabad-ötletek egésze kórlelet értékű szöveg, amely "attól, hogy nagy költő írta, még kórlelet marad."^[335] Ennek megfelelően tehát nem publikálandó. "Ilyen dokumentumot egyetlen országban sem szokás széles olvasóközönség rendelkezésére bocsátani. Az a személet, amely az ilyen kórleletek nyilvánosságra hozását kiköveteli, közlését sürgeti, maga is a legnagyobb fokú »illetlenség«. A költő és a beteg ember méltóságának tisztelete sem engedi ezt a kíváncsiskodást."^[336] - érvel Szabolcsi. A Szabad-ötletek Németh Andor által válogatott részleteinek az "összes művek" között való közlése azonban megingatja ezt az álláspontot, hiszen logikus, hogy ha a Szabolcsi elősorolta érvek alapján az egész szöveget nem tekinthetjük közönség elé szánt műalkotásnak, akkor bizonyos válogatott részletei sem azok. Ez az ellentmondás véleményem szerint a korszellemnek is betudható. Hiszen Szabolcsiékon ott volt a nyomás, a "közkívánság", hogy jelenjen meg végre a teljes Szabad-ötletek jegyzéke, ilyen szempontból tehát Szabolcsi cenzúrázó magatartása népszerűtlen volt. Ezt ő is tudta, ennek ellenére kitartott mellette, s csak részben alkudott meg, részben elégítette ki a Szabad-ötletek nyilvánossá tételére vonatkozó igényt.

A korszellemhez tartozott az is, hogy a kultusz nem engedett be semmit a József Attila-i életműbe, ami nem volt összeegyeztethető a proletár költőről kialakított képpel, másrészt igyekezett háttérbe szorítani az életmű azon részét, amely a pszichoanalízis mint "burzsoá áltudomány" mételyének hatását mutatta. Ez is közrejátszott abban, hogy a második világháború után, amikor a Szabad-ötletek kézirata a Petőfi Irodalmi Múzeumba (PIM) kerül, előbb egyszerűen nyoma vész, majd zárt anyagnak minősítik.

A PIM katalógusa szerint egy "1955. évi szórvány", vagyis nem teljes hagyaték formájában, hanem egy nagyobb dokumentumegységtől függetlenül, külön történik a Szabad-ötletek jegyzéke autográf kéziratának a szerzeményezése. Ennél több hivatalosan a mai napig nem tudható meg. A szöveg körüli legendákat továbbszövő érdekesség ugyanis, hogy a PIM-nek még manapság sem áll módjában adatot szolgáltatni a szerzeményezés pontos körülményeiről, vagyis arról, hogy kitől is került a kézirat a múzeum tulajdonába. Ennyi év után, s egy ma már szabadon kutatható és publikálható anyag esetében igen korszerűtlen hozzáállás ez egy közgyűjtemény részéről.

Mi történt tehát a Szabad-ötletek kéziratával a Németh Andor-féle 1938-as szövegközlés és az 1955-ös múzeumba kerülés között? Mivel a szakirodalomban semmilyen erre vonatkozó adat nem szerepel, csak hipotézisekre és nem hivatalos forrásokra hagyatkozhatunk. Ezek szerint két út lehetséges, ahogyan a Szabad-ötletek kézirata a PIM-be kerülhetett. Az első változat szerint a múzeum dr. Bak Lóránttól vásárolta meg a kéziratot. Azzal kapcsolatban, hogy hozzá hogyan került a szöveg, egyértelmű következtetésünk lehet: rokonától, dr. Bak Róberttől, József Attila utolsó pszichoanalitikusától. De hogyan került hozzá a szöveg? Bak Róbertről tudjuk, hogy 1941-ben emigrált az Amerikai Egyesült Államokba, s itt halt meg 1974-ben. Bak több József Attila-kéziratot őrzött, így például a Sárgahajúak szövetsége című pszichoanalitikus írás is az ő hagyatékából került elő, amikor 1983-ban unokaöccse, dr. Bak János (a vancouveri egyetem történészprofesszora) és a berlini Bak Gara Anna elküldi Szőke Györgynek a szöveg fénymásolatát. 1955-ben azonban Bak Róbert még élt, tehát a Szabad-ötletek esetében nem arról van szó, hogy az amerikai örökösök juttatták volna a hagyatékban maradt dokumentumot a PIM-be. Az a legvalószínűbb, hogy Bak Róbert nem vitt magával mindent emigrációjakor, hanem jó néhány értéket kénytelen volt hátrahagyni, s itt élő rokonaira bízni. Így eshetett, hogy a dokumentumot Bak Lóránt bocsátotta a PIM rendelkezésére.

Ha ez így volt, akkor azt kell feltételeznünk, hogy Németh Andor a hagyaték kötetbe szerkesztése után visszaadta a dokumentumokat a József nővéreknek, ők pedig a pszichoanalitikus vonatkozású darabokat átadták egy hozzáértőnek, Bak Róbert doktornak, akivel korábban, beteg testvérük utolsó szárszói napjai alatt is levelezésben álltak. Ennek alapján érthető lenne, hogy amikor József Jolán 1940-ben könyvet publikál József Attila élete címmel, azért csak azokat a részleteket közli a Szabad-ötletekből, amelyeket Németh Andor is, mert az eredeti szöveg már nincs a birtokában. (Vagy egyszerűen egyetértett Németh válogatásával.)

Másrészről azonban azt is tudjuk, hogy amikor Gyömrői Edit átadja Bak Róbertnek József Attila kezelését, több, a költőtől kapott iratot, verset, prózai szöveget is odaad neki, hogy Bak ezáltal is mélyebben megismerhesse új páciensét. Így előfordulhatott, hogy a Szabad-ötletek is Gyömrőitől került Bakhoz. Ez a változat azért lenne "szerencsés", mert az összes olyan szöveg kettejüktől került elő, amelyek rokonságot mutatnak, illetve hasonló időben keletkeztek a Szabad-ötletekkel. Az elmélet azonban azért sántít, mert Gyömrői Edit egyértelműen tagadta, hogy már azelőtt is tudott volna a Szabad-ötletekről, illetve olvasta volna azt, mielőtt Vezér Erzsébet 1971-es londoni látogatása után megküldte neki másolatban. Garai László pszichológus ezzel kapcsolatban azt az ironikus felvetést teszi, hogy Gyömrői Edit (a londoni interjú idején már idős hölgy) bizonyára "rosszul emlékszik", illetve "tudattalanul elfojtotta" magában a József Attilán végzett szakszerűtlen analízis kellemetlen, szakmai presztízsveszteséget jelentő emlékeit.^[337] Ebben az esetben azonban - ha elfogadjuk, hogy a Szabad-ötletek mégis Gyömrőinél volt, majd tőle került Bak Róberthez - a legendának az a fele veszíti érvényét, amelyik arról szól, hogyan találták meg a József nővérek a halott József Attila hagyatékában a Szabad-ötleteket, s nem lehet tudni azt sem, mi alapján dolgozott Németh Andor 1938-ban. Az első, Bak Róbert szerepére vonatkozó feltételezés tehát helytállóbb lehet.

A Szabad-ötletek kéziratának második lehetséges PIM-be kerülési útja az előbbinél jóval egyszerűbb. A József Attila-hagyaték fölött ugyanis jó ideig a költő nővérei, Jolán és Etus diszponáltak, akik megosztották maguk között a hagyatékot, persze nem feltétlenül észérvek mentén, hiszen voltak verskéziratok, amelyek egyik fele itt, másik fele ott maradt. A hagyaték nagyobbik része Jolánnál volt, aki a PIM-nek ajándékozta azt, benne a Szabad-ötletekkel. Ebben az esetben azonban nem értelmezhető, hogy a múzeum miért nevezi "1955-ös szórványnak" a szöveg szerzeményezését, valamint, hogy miért titok a beszolgáltató kiléte (ez persze a Bak család esetében sem érthetőbb). Hiszen egyértelmű, hogy a Jolántól kapott dokumentumok képezték a PIM József Attila-gyűjteményének az alapját. Bizonyára erre a változatra épített Tverdota György is, amikor a Miért fáj ma is? című kötet előszavában megállapította, hogy a Szabad-ötletek kézirata valószínűleg egyenesen József Attila hagyatékából került a PIM-be.^[338]

Akárhogy volt is azelőtt, 1955-ben, a kézirat PIM-be kerülésekor a Szabad-ötletek sorsa József Attila egykori élettársán, Szántó Juditon múlott. Judit idejekorán, 1938-ban megfogalmazza saját József Attila-kultuszban betöltendő kulcsszerepét, amikor Naplója március 13-i bejegyzésében ezt írja: "Elfog a nyugtalanság nap-nap után, hogy meg kell írnom az életedet, úgy, ahogy panaszoltad, ahogy átélted, amiből nőtt-nőtt ez az egész szörnyű katasztrófa." Szántó Judit ennek szellemében egy új diszkurzusalapító ügybuzgalmával lép akcióba, amikor 1948-ban egy József Attila-emlékgyűjtemény létrehozására kap megbízást. A PIM új tudományos munkatársaként foglalkoztatott Szántó Judit József Attila emlékének az ápolásáért, a kéziratok és dokumentumok gyűjtéséért, rendszerezéséért lett felelős. Tudományos munkálkodásának eredményeképpen jó néhány évig semmit sem lehetett hallani a Szabad-ötletek felől. Szabolcsi Miklós szerint 1945 után a "nemzet özvegyeként" viselkedő Szántó Judit "egyszemélyes fórumként adta elő vagy titkolta el a kéziratokat."^[339] Mi vezethette ebben? Saját, a PIM dokumentumain - például a József Attila emlékkönyv (1957) zárolása kapcsán fennmaradt - feljegyzései alapján azt mondhatjuk, hogy általában politikai és/vagy morális okok vezették, valamint a jól felfogott személyes érdeke. Amikor a kézirat bekerült a PIM-be, hivatalos hatáskörében módja nyílott egy fiók mélyére süllyeszteni a Szabad-ötleteket. Szántó 1963-ban bekövetkezett haláláig ilyen szempontok határozták meg a PIM-ben őrzött József Attila-hagyaték sorsát.

Ezután végre szakember, Fehér Erzsébet vette át a hagyaték gondozását, aki 1960-tól 1974-ig dolgozott a PIM muzeológusaként és a József Attila-különgyűjtemény kezelőjeként. Az ő munkáját dicséri többek között József Attila válogatott levelezésének és Vágó Márta József Attiláról szóló visszaemlékezéseinek hetvenes évekbeli (és azóta is több új, javított, bővített) kiadása, valamint Szabolcsi Miklóssal együtt ő rendezte sajtó alá a már említett József Attila Összes Művei IV. kötetét, amely a Szabad-ötletek szemelvényeit is tartalmazta. Szántó Juditnak a Szabad-ötletek kéziratával kapcsolatos magánakciójára szintén Fehér Erzsébetnek köszönhetően derült fény, aki, áttekintve a József Attila-gyűjteményt, észrevette, hogy hiányzik a dokumentum, majd munkatársaival hónapokig kereste, mígnem egy fiók mélyéről sikerült előkerítenie. Az azonban kevésbé dicső tény, hogy páncélszekrénybe is (részint) Fehér döntése nyomán kerül a Szabad-ötletek kézirata, miután Szabolcsival, az akkor már elismert József Attila-kutatóval megállapodtak erről. Sokáig az a legenda élt, hogy a kommunista párt záratta el a dokumentumot. Ebben az időszakban csak kutatók férhettek hozzá a páncélszekrényben őrzött kézirathoz, méghozzá Szabolcsi engedélyével, aki így igyekezett kiszűrni a kíváncsiskodó laikus tekinteteket és a beteg József Attila emlékét nem tisztelő illetlen intrikusokat. 1967-ben, József Attila "összes műveinek" sajtó alá rendezésekor Szabolcsi és Fehér Erzsébet a fentiek szellemében választotta áthidaló megoldásként - a laikus és avatott "kíváncsiskodókat" kielégítendő -, hogy a Németh Andor szerkesztésében korábban ismertté vált Szabad-ötletek-szemelvényeket közli újra.

A külföldi kiadások, a színpadi változat és az első kritikai kiadások

A Szabad-ötletek kéziratának hányatott sorsa a 1980-as években igen kalandos fordulatot vesz -, talán nem véletlenül éppen akkor, amikor maga a József Attila-kutatás is új lendületet kap, megújul a József Attila-kép és értelmezés.^[340] A PIM-ben elzárva őrzött eredeti példány tartalma kiszivárog és rontott, hiányos szöveggel gépiratokban kezd terjedni itthon és külföldön is, immáron nem csak az értő szakemberek olvasmányaként. A PIM egyik munkatársa, Vezér Erzsébet a ludas a szöveg első Nyugatra kerülésében, illetve valószínű, hogy valamennyi, a szöveg kritikai kiadása előtt publikussá vált szöveg az ő révén került ki a PIM gondosan őrzött páncélszekrényéből. Vezér 1971-ben azért utazott Londonba, hogy a József Attila életművével kapcsolatos "fehér foltokat" eltüntetendő interjút készítsen az emigrációban élő Gyömrői Edittel, majd ezt követően, mivel Gyömrői azt állítólag nem ismerte, megküldte neki postán a Szabad-ötletek gépiratát. A Vezér idejében készített gépirat négy példányából egy-egy kiszivárgása az oka a kalózkiadások szövegminőségének is, hiszen a nehezen olvasható kézirat alapján több ponton hibásan rekonstruált szöveg nem került kijavításra. Ez azt is jelenti, hogy Vezér volt a felelős azokért a hajmeresztő hibákért, amelyekkel a szöveg szamizdat kiadásban megjelent - igaz, Vezér nem a filológiában jeleskedett, hanem emberek megszólaltatásával, interjúival alkotott maradandót. Másrészt a PIM gépirata olyan tördeléssel készült, amely hűen igyekezett követni a kézirat szövegelrendezését. A lapra került keskeny szöveghasáb leginkább egy versre hasonlított, ami azonban az eredeti kézirat szövegstruktúrájától idegen. Mégis, többek között ennek köszönhető, hogy a kutatók egy része (szabad)versként tekintett a szövegre, s ekként értelmezte azt.

Az első külföldi fordítók is egy ilyen gépirat alapján dolgoztak. Stoll Béla egy nekem írt levelében elmesélte, hogy a számára akkor még ismeretetlen Eva Brabant, a magyar származású francia pszichoanalitikus, egy közös baráton keresztül azzal kereste meg, hogy szüksége lenne a Szabad-ötletek szövegére. Stoll elment Vezérhez, akivel akkor jól ismerték egymást, Vezér pedig azonnal átadott neki egy másolatot. Így a Brabant által szerkesztett Le Coq-Héron című párizsi pszichoanalitikus szaklap volt az első, amelyik külföldön 1982-ben részleteket közölt a Szabad-ötletekből, mellette Brabant éleslátó kísérőtanulmányával.^[341] E francia kiadás alapján bontakozik ki Magyarországon a vita egy bizonyos "smi" álnevű kritikus és a hivatalos József Attila-kánont képviselő Szabolcsi Miklós között. A kritikus azon a paradoxonon élcelődik cikkében, hogy míg itthon a koszorús költőhöz méltatlan illetlen szövegrészek, és a szöveg kórlelet-jellege miatt nem jelentetik meg a Szabad-ötletek teljes szövegét, a franciáknál ilyet is publikálni lehet. Ezek szerint tehát "koszorús költő csak franciául illetlenkedhet, magyarul nem, ha tehát a magyar olvasó az "illetlen" József Attilára kíváncsi, tanuljon meg franciául" - hangzik az ironikus összegzés.^[342] Szabolcsi Miklós válaszcikkében erre azzal az érvvel reagál, hogy a francia irodalmi közvéleményt valószínűleg nem rendítette meg a korlátozott példányszámban megjelent Szabad-ötletek szövege, a magyart azonban annál inkább megrendítené.^[343]

A francia kiadást időrendben a kanadai magyar követte. A Kemenes Géfin László fémjelezte Arkánum című észak-amerikai magyar avantgárd irodalmi folyóirat közli 1983-ban. Ez a "gerilla és anarchista kiadvány" - ahogy egyik szerkesztője, Vitéz György nevezte - a nyelvi forradalom, a más-irodalom, a szabad írás, a szükségszerű tabudöntő beszédmód mellett szállt síkra, ennek megfelelően válogatta a megjelentetett szövegeket, így a Szabad-ötletek jegyzéke is sorra került. A szerkesztők frissen indult lapjuk harmadik számát egészében ennek a szövegnek szentelték - a megkövült József Attila-kultusz megdöntésének vágyával. "A magyar irodalom nagyjai törzsi totemállatok és szentek. Ezt mi nem fogadtuk el sohasem"^[344] - nyilatkozta Kemenes Géfin László. Az arkánisták szemléletmódja szerint a Szabad-ötletek nemcsak azért érdekes, mert általa "egy költői pszichébe" nyerhetünk bepillantást, hanem azért, mert annak ékes példája, hogy "hogyan viszonyul a teljesen szabad író a mondandójához, formailag is", amiben az arkánisták rokonságot véltek felfedezni "olyan írókkal, akik teljesen elengedetten, az öncenzúra teljes felfüggesztésével" tudtak írni.^[345]

Noha ez a kiadás volt az első teljességre törekvő magyar változata a Szabad-ötleteknek, filológiai szempontból mégsem tarthatjuk üdvözítőnek, hiszen ez a szövegváltozat elhíresülten hemzseg a hibáktól, oldalnyi szövegkihagyásokkal rontott - egyetlen érdeme, hogy a korábbi, Németh Andor-féle csonka magyar verziónál teljesebb változat. Legalább megtörténik a kísérlet az eredeti szöveghez való visszatérésre. Ez a rossz szövegváltozat azután visszajut Magyarországra, szaporítva az illegálisan terjedő hibás szövegváltozatok számát.

De nemsokára az első teljes kritikai változat is megjelent, méghozzá Olaszországban és olasz nyelven, két évvel a magyarországi kiadás előtt. Az olasz fordítás annak a textológiai anyagnak az alapján készült, amelyet Stoll Béla állított össze 1987-ben a Horváth Iván és Tverdota György által szerkesztett Az ismeretlen József Attila című, József Attila pszichoanalitikus írásait együtt, kísérőtanulmányokkal közlő kötet számára. Az olasz fordítás elkészítője és közreadója a magyar származású irodalomtörténész, Töttössy Beatrix és férje, Alberto Scarponi volt. Töttössy 1988-ban több más József Attila-szöveggel (önéletrajzzal, levelekkel, elméleti írásokkal és a Pszichoanalízis című komédiával) együtt rendezi kötetbe a Szabad-ötleteket.^[346] Töttössy a válogatott József Attila-szövegek elé írt bevezető tanulmányában a Szabad-ötletek automatikus költészet (écriture automatique) mivolta mellett érvel, amely "a szabad asszociációk pszichoanalitikus módszerét átemeli a szürrealista költészet nyelvezetébe".^[347] Töttössy ezzel csatlakozik azokhoz az értelmezőkhöz, akik irodalmi műalkotásnak, szürrealista szövegnek fogják fel a Szabad-ötleteket. Ezzel le is zárult a Szabad-ötletek külföldi fordításainak története,^[348] hiszen az azóta több nyelven is elkészült nagyszerű József Attila-fordítások, válogatások nem vállalták a szöveg lefordításának és a kinti olvasóközönség elé tárásának nehézségeit.

Az olasz szövegközlés idejében elindult Magyarországon is egy kezdeményezés, melynek nyomán a publikum elé kerülhetett a teljes Szabad-ötletek jegyzéke. Ez volt Jordán Tamás előadóestje, 1987-től a Radnóti Színpadon, Amit szívedbe rejtesz címmel, ahol a nézők fejhallgatón keresztül hallgathatták a szöveget. A teljes mű tehát (egy-két szó kihagyással) előadás formájában három évvel korábban kerül a nagyközönség elé, mint hogy könyv formában publikálták volna. A Szabad-ötletek ambivalens hazai megítélése természetesen ekkorra sem sokat változott, az 1987-ben színpadra állított Jordán Tamás-féle előadás megosztotta a szakmai és a laikus közvéleményt. "Nagyon nem akarták engedni - idézte fel interjúnk során Jordán Tamás. - Azt mondták, a Jordán rengeteg verset tud, hát csináljon egy József Attila-estet, amiben néhány részlet elhangozhat a Szabad-ötletekből. Mondtuk, hogy jó, akkor ezt így fogjuk csinálni: fogtuk a Szabad-ötleteket és itt-ott (ahol a szövegben tematikusan egyébként is benne vannak) beletettünk verseket - az arányt senki nem kérdezte. A versek meg nagyon érvényesek lettek ebben a kontextusban, úgy szervültek a Szabad-ötletekkel, egész érdekesen szólaltak meg." Ez a kényszerű műsorszerkesztés végül is az előadás nagy érdeme és értéke lett. Garai László pszichológus úgy üdvözölte, hogy végre a költői életművel való világos összefüggéseiben, mint a versek eredeti kontextusa, életanyaga, alapmotívumainak tára került a befogadók elé a Szabad-ötletek, így sikerült bemutatni és érthetővé tenni az olvasók előtt e szövegműködéseket.^[349] Más pszichológusok eközben, például Popper Péter és köre, a szöveg publikum elé tárását az orvosi titoktartásra hivatkozva ellenezték, majd később feljelentették az MTA Pszichológiai Bizottságnál Tverdota Györgyöt és Horváth Ivánt, akik a szöveg kiadására készültek.

Jordán Tamás előadása műsoron volt már egy-két éve, amikor hallani lehetett róla, hogy kiadás előtt áll az eredeti szöveg pontos rekonstrukciója Stoll Béla gondozásában, gazdag jegyzetanyaggal ellátva. Stoll 1987-ben készült el a munkával, melyet eredetileg a Horváth Iván és Tverdota György által szerkesztett Az ismeretlen József Attila című, a "pszichoiratokat" elsőként együtt közlő dokumentumkötet számára végzett. Pénzügyi okokból és az akkor még élő Kiadói Főigazgatóság befolyása miatt a kiadás csak 1990-re sikerült, amikor Stoll - elunva a kiadásra való várakozást - átvitte az anyagot az Atlantisz Kiadóhoz.

1992-ben végre megjelenik az említett "Miért fáj ma is" Az ismeretlen József Attila című tanulmány- és dokumentumkötet, melybe a szerkesztők beválogatták az eredetileg nekik készített Stoll-féle szövegváltozatot is. Az Atlantisz által kiadott újabb, 1993-as Szabad-ötletek-példányokba be is került egy passzus, melyben az Atlantisz kalózkiadásnak minősíti Tverdotáék kötetét, tekintélyes cikközönt indítva el a korabeli sajtóban a "nagy lopásról".

De a Szabad-ötletek kiadása körüli huzavonák ezzel nem értek véget. 2003 és 2005 között zajlott az Atlantisz Kiadó és a József Attila jogutódait képviselő unokaöcs, Makai Ádám közötti polgári peres eljárás. Az ügy hátterében az állt, hogy Magyarországon 1999. szeptember 1-jével visszamenőleg feléledtek a szerzői vagyoni jogok, s a rájuk vonatkozó védelmi idő a szerző halálát követő 50 évről 70 évre módosult. Ez esetünkben azt jelenti, hogy József Attila 1937-es halálát követően a Szabad-ötletek első, 1990-es megjelenésekor már nem éltek a vagyoni jogok, kilenc év múlva azonban József Attila örökösei teljes joggal követelhették a további szövegkiadások után járó jogdíjat. Az Atlantisz Kiadó ugyan nem zárkózott el fizetési kötelezettsége elől, Makai mégis perbe fogta őket, mondvacsinált morális okokra és pornográfiára hivatkozva, majd a könyvpiaci és a könyvtári forgalomban lévő Szabad-ötletek példányainak bevonását indítványozva - és persze a kiadások után neki járó összegnél jóval több pénzt, 1 857 000 forintos jogdíjat és kártérítést remélve. A pert vesztett Makai valamivel mégis bosszút tudott állni: a József Attila-centenárium évében levetette az OSZK Magyar Elektronikus Könyvtárának honlapjáról József Attila verseit és a Szabad-ötletek szövegét. A MEK és az Atlantisz legközelebb 2007 decemberében, a hetven év lejártával teheti közzé a Szabad-ötletek jegyzékét. Ezzel ér véget a viharos kiadástörténet.

Határon túli magyar irodalom

BÁNYAI ÉVA
(Bukarest)

Identitásproblémák Bodor Ádám, Dragomán György
és Papp Sándor Zsigmond prózájában

Az utóbbi évtizedek beszédformáinak egyik fő vonulatát képezik azok a narratívák, amelyek hátterét közös kelet-európai nyomorúságunk és az ebből fakadó identitásproblémák alkotják. A félelem és kiszolgáltatottság által generált túléléstörténetek reprezentatív darabjai közé tartozik Dragomán György A fehér király ^[350] című regénye és Papp Sándor Zsigmond Az éjfekete bozót ^[351] című novelláskötete. Mindkét mű 2005 könyvhetére jelent meg, de nemcsak ez köti össze a két szöveget, hanem a róluk megjelent kritikákban már szóba hozott Bodor Ádám-féle köpönyeg, amelyből kibújni látszik mindkét szerző. Úgy tűnik, ezt igazolja a Papp-novelláskötet fülszövege is:

"Az egymáshoz meghitten simuló magyar, román és német tulajdonnevek, toponímiák természetes összhangban a többi kelet-európai hangzásúakkal, látszólag egy megállapodott, békés vidék képé