KENYERES ZOLTÁN

TARTALOM

KOROK
EGY KORSZAK GENEZISÉRŐL
KÉT URALKODÓ STÍLUSMODULÁCIÓ A PREMODERN PRÓZÁIG
KÉRDÉSEK AZ ETIKUMRÓL ÉS ESZTÉTIKUMRÓL
A NYUGAT PERIÓDUSAI
NYUGAT-LEGENDÁK ÉS AZ ETIKAI ESZTÉTIZMUS
A "HARMADIK NEMZEDÉK" FOGADTATÁSA
AZ ÚJHOLDAS KÖLTÉSZET, 1945-1948
EZÜSTKOR? VASKOR?

PÁLYÁK
THURÓCZY JÁNOS
KAZINCZY FERENC
SZÉCHENYI ISTVÁN
VÁZLAT HORVÁTH JÁNOSRÓL
"A KETTÉSZAKADT IRODALOM" ÉS "AZ ÍRÁSTUDÓK ÁRULÁSA"
BABITS ÉS A METAFIZIKUS HAGYOMÁNY
LUKÁCS GYÖRGY MAGYAR TANULMÁNYAI 1945-IG
WEÖRES SÁNDOR IRODALOMSZEMLÉLETE

MŰVEK
BALÁZS BÉLA DIALÓGUSA
KASSÁK LAJOS: MISILLÓ KIRÁLYSÁGA
SCHÖPFLIN ALADÁR: A PIROSRUHÁS NŐ
A PROUST-RECEPCIÓ KÖRÜL
HÁROM WEÖRES-VERS
SZABÓ PÁL: TALPALATNYI FÖLD
SŐTÉR ISTVÁN: ALLIGÁTOR-BALLADA
JUHÁSZ FERENC: A MEGVÁLTÓ ARANYKARD
TANDORI DEZSŐ: TÖREDÉK HAMLETNEK
LENGYEL PÉTER: CSERÉPTÖRÉS
ESTERHÁZY PÉTER: TERMELÉSI REGÉNY (KISSSREGÉNY)
KERTÉSZ IMRE: JEGYZŐKÖNYV - ESTERHÁZY PÉTER: ÉLET ÉS IRODALOM

/Változtathatóság-változtathatatlanság: a korszakjellemző értékdimenzió/ A Nyugat első száma nem 1908 január elsején jelent meg, ahogy címoldala hirdeti, hanem 1907 karácsonyán látott napvilágot. A Pesti Hírlap december 24-én adott hírt róla, fölsorolta szereplőit és szerkesztőit, igaz, Osvát Ernő nevét Osvát Gézára változtatta, de a sietős tudósítás jóindulatához nem fért kétség. Néhány nappal később, december 29-én Juhász Gyula már egész cikkben méltatta az első szám tartalmát a Szeged és Vidéke hasábjain.^[1] Szerveződéséről, az első szám összeállításának körülményeiről alig vannak adataink. A folyóirat címadásáról is annyit tudunk csak, amennyit Fenyő Miksa feljegyzett róla egy időskori levelében.^[2] Nem tudjuk biztosan, kik voltak az első szám nyomdai előállításának anyagi támogatói. A folyóiratról írott mindmáig egyetlen monográfia szerint két fakereskedő, bizonyos Knapp Miksa és Hartenstein vállalták üzleti alapon a megjelentetést,^[3] Buda Attila újabb kutatásai alapján azonban bizonyosnak látszik, hogy mindketten jóval később kerültek kapcsolatba a lappal.^[4] Az indulásnál nem kevésbé felderítetlen a harmincnégy évvel későbbi megszűnés-megszüntetés sem. Erről többet írtak ugyan, de a pontos részletek itt is homályban vannak még. Az első és utolsó szám tartalmát persze e homályos körülmények ellenére pontosan értelmezhetjük, amennyire szövegek értelmezését egyáltalán pontosnak mondhatjuk.

Az első évfolyam első számának élén Ignotus híres Kelet Népe című publicisztikai esszéje állt, már címe révén intertextuális összekötetésbe hozva az új irodalmi szerveződést Széchenyivel és a reformkor hagyományával. Az 1941-es utolsó évfolyam utolsó számának utolsó írását pedig Vas István írta s a Népszavának egy Zerkovitz Bélát ünneplő cikkéhez fűzött keserűen gúnyos megjegyzéseket.

Az 1908-as első szám második írása a Torinóban élő Arturo Grafról szólt és Elek Artúr úgy mutatta be, mint a Nietzsche utáni korszak új erkölcsi hitkeresésének költőjét. A lapszám második harmadában kapott helyet Ady Magyar Pimodánjának nyitó gondolatsora a magyar európaiságról és a "féllelkekről", s utána volt olvasható Szini Gyulának a mese "alkonyáról" szóló tanulmánya, melyben a modern próza jellegét próbálta elmagyarázni azoknak, akik nehezményezték a cselekményszerű elbeszélések megfogyatkozását.

Az 1941-es utolsó számban három szépprózai írás jelent meg, a háromból kettő, Wass Alberté és Reichard Piroskáé hagyományos, régi típusú anekdotikus elbeszélés volt, olyan, amilyet föltehetően 1908-ban szerettek volna olvasni azok, akik még nem voltak iskolázottak a korszerű irodalomban és akiket Szini Gyula igyekezett lebeszélni ebbeli szándékukról. A harmadik novella azonban más hangon szólalt meg, más jellegűnek mutatkozott és érdemes evvel kezdenünk a Nyugat egy-két korszak-jellegzetességét felvázoló gondolatmenetünket.

Hajnali történet. Egy festő vidéki házában vagyunk, mellette még a színen látható egy negyvenhat éves író, és egy húsz év körüli lány. Az író bálványozott, híres személyiség, özvegyember és éppen születésnapját ünneplik. A születésnapi ajándék a lány, Hanna. A lány szép, izgató és ráadásul bárónő. Az író és a lány játszanak. Hamisjátékosok. Máskor kártyázni szoktak, most szerelmet játszanak. Úgy tesznek, mintha szerelmesek lennének. Szerelmesek lennének egymásba. Az író azonban egyre kevésbé játssza a szerelmet, valóban beleszeret a lányba, s kívánását csak fokozza, hogy tudja, a lány csak játszik vele. Éppen a hamisjáték izgatja. Közben arra gondol, hogy az egész élet hamisjáték és hamisjáték az irodalom is. "Megint hamisítványnak érzett mindent - mondja az elbeszélés narrátora -, szerelmet és írást, Sárika (Ő az elhunyt feleség. K.Z.) emlékét, Hanna csókját és önnön szavait. Lidérc-pofával hajlongott és vigyorgott feléje örökké az a gondolat, hogy élete legalján ingovány van. Meddig tarthatja magát? Meddig bűvészkedhet még csókkal és szavakkal az ingovány fölött? Szemfényvesztő utánzás, szélhámosság, csaló kísérlet és hamisítás a műve, mindkétfelől. Hol van ő maga? Miért nem lehet soha jelen?"

Ottlik Géza egyik korai novellájáról, a Hamisjátékosokról van szó. Korántsem nevezhető ez még jó elbeszélésnek. Zavaróan hat benne az intellektuális szenvelgés, már-már bántó a túlzásba vitt kifinomultság, és szerkezetében is számos kisebb-nagyobb hibát fedezhetünk föl. Játékterében megjelenített életértelmezését tekintve mégis jelentős írásnak kell tartanunk. Nem mintha valami újdonságot fedezett volna föl, hanem éppen ellenkezőleg, azért mert tudva vagy öntudatlanul ismételte, újra mondta és evvel kiemelte és hangsúlyozta annak a kornak egyik alapvető létjellemző tulajdonságát, amelyet a Nyugat korának nevezünk.

Mikor jelent meg a Nyugat első száma? Nem sokat változtat a periódushatáron, ha megbizonyosodunk felőle, hogy 1907 december 23-án délután vagy 24-én kora reggel hagyta el a nyomdát. A Nyugat kora nem azonos a folyóirat nyomdai adataival. A korszakhatárt korábbra kell helyeznünk. Nemcsak 1907, a készülődés éve, de 1906 is hozzátartozik már. A Lövölde téri Kairó kávéházban 1906 őszén alapították meg a Szerda c. hetilapot a Szablya-Frischauf Ferenc asztaltársaságához tartozó szecessziós fiatalok. A kávéházi asztalnál ott ült többek között Fülep Lajos, Felvinczi Takács Zoltán és festő-ambíciókkal induló későbbi miniszterelnök Teleki Pál. Ennek a lapnak ismerjük anekdotikus címtörténetét. Alapítói féltek, hátha balul üt ki vállalkozásuk, és mintájuk ugyan a bécsi Ver Sacrum volt, mégis kerülni akartak minden sokat mondó, sokat ígérő szót, amivel esetleg felsülhetnek és nevetségessé válhatnak. Mivel szerdánként ültek össze, azt mondták, legyen a lap címe is Szerda. Ezen nincs mit kigúnyolni a modernség ellenfeleinek. Amikor aztán november végén a hetedik szám után megszűnt a lap, a pesti humor mindjárt rávágta: csütörtököt mondott a Szerda.^[5]

De a modern magyar szellemi élet kibontakozásának szempontjából nem vallott szégyent és nem mondott csütörtököt. A későbbi folyamatok felől nézve több írása is különös jelentőségűvé emelkedett. Ezek közé tartozott Fülep Stirner-tanulmánya, ezek közé Lukács esszéje a dráma formájáról. És ezek közé tartozott mindjárt az élén álló publicisztika, Ambrus Zoltán programszerűnek tekinthető nyitó cikke is az Irodalom és újságírás, amely a szépirodalom függetlenségi nyilatkozataként hangzott a sajtó gyarmatosító törekvéseivel szemben. A liberális és konzervatív újságok politikai vitazsivajában az irodalom területi igényeit és felszabadulását jelentette be, elszakadását és önálló fejlődését szorgalmazta, hogy mentes legyen az újságírós hangtól és rövidtávú időszerűségek hajszolása helyett a művészi munka mélyebb rétegeiben találja meg igazi önmagát.

Ambrus cikke és a Szerdának a szellemi élet autonómiáját sugalmazó egész iránya azonban nem kezdete volt egy folyamatnak, hanem folytatása annak, ami már előbb elkezdődött. Amikor a Nyugat korának periódusnyitányát keressük, nem elég 1906-ig visszamennünk, ide tartozik már 1905 is, a Figyelő megszerveződésével. Ebben jelent meg a későbbi Nyugat programjának alighanem legfontosabb ideológiai előzménye, Ady kétrészes írása, az Ismeretlen Corvin-kódex margójára. Ignotus nem tesz majd egyebet, mint újrafogalmazza ennek imperatívuszát a magyarság európai útjáról, s Ady maga is ennek gondolatait, a komp-ország kritikáját folytatja A magyar Pimodánban, amikor a már említett "féllelkűségről" ír. A Figyelőt Osvát szerkesztette, de ő szerkesztette már négy évvel korábban a Magyar Géniuszt is. Nem jogtalanul vethető föl tehát periodizációs szempontként az 1902-es év, a Magyar Géniusz Osvát általi szerkesztésének kezdete.

Egy korszakot persze nem lehet évre és hónapra pontos időhatárok közé zárni. Vannak átmenetek és áthajlások. A korszakok, mint Mátrai László írta nem olyanok, mint az éjjeliőrök, hogy az egyik jön és a másik elmegy, hanem bonyolultan egymásba kapcsolódnak. 1902 mindenesetre jelentős év a térség irodalmában. Bécsben akkor írta Hofmannsthal a Lord Chandos levelét. Ez az írás múlta felül elsőnek a nietzschei világ-kritika tételeit. Nietzsche, aki minden érték átértékelését hirdette, érintetlenül hagyta az európai bölcseletnek azt az alapvetését, hogy a világ egy teljes egészet alkot. Amikor korának művészetében (Wagnernél) már fölfedezte a töredezettséget, a művészetben meg nem valósuló egészet a művész fogyatékosságaként fogta fel. Ezen haladt túl Hofmannsthal, amikor a részekre szakadást már magának a valóságnak és nem csupán a fogyatékos művészetnek tulajdonította. A kortárs Ady ezt 1909-ben úgy fejezte ki sokszor idézett, híres verssorával, hogy "minden Egész eltörött". És akárcsak a bécsiek, ő sem politikai, társadalmi összefüggésekről beszélt, hanem a személyes élet általánosabb, mélyebb rétegeiben szerzett tapasztalatokról számolt be.

Más oldalról fogalmazta meg Hofmannsthal ezt a tapasztalatot a Der Dichter und diese Zeit című írásában 1905-ben. "Korunk természete - írta - a sokszerűségben és meghatározhatatlanságban rejlik. Csak azon képes megtapadni, ami csúszik, siklik és korunk tudatában is van annak, hogy amit az előző nemzedékek szilárdnak hittek, az csuszamlós"^[6]. A korszak jellegzetessége - ahogy Hofmannsthal a főnevesített igét használja - a "das Gleitende". Calr E. Schorske bőven elemzi ezt a gondolati mozzanatot nála, Schniztlernél és az egész korabeli bécsi kultúrában.^[7] A korabeli bécsi kultúra pedig azt jelenti itt, hogy annak az időszakasznak az elején, amelyet mi a magyar irodalomban a Nyugat korának nevezünk.

És milyen tapasztalatokat nyújtott ennek az időszakasznak a vége? Ottlik ugyanazt tapasztalta évtizedekkel később, mint Hofmannsthal, csak más szóval fejezte ki. Ő ingoványnak nevezte az élet és az emberi lét alaprétegét. A szemfényvesztés, amiről a novella főszereplője beszélt a valósághoz fűződő személyes viszony fellazulására, bizonytalanná és álságossá változására vonatkozott, s a főszereplő úgy érezte, hogy a létnek és a tapasztalatnak ez az álsága átjárja a mindennapi élet egész területét a szerelemtől az írói munkáig. A századelőhöz képest sok minden megváltozott e novella megjelenéséig eltelt évtizedek folyamán. Anyagi síkon nagy lépésekkel haladt előre a technikai civilizáció, a politikai eseménytörténet terén lejátszódott egy világháború, és elkezdődött egy még szörnyűbb második, a társadalmi rendszerek és berendezkedések szférájában nagy arányú kísérletezések folytak, s KZ-lágerek és Gulágok szolgáltak az országnyi méretű laboratóriumok kiegészítéséül. Az alapvető léttapasztalat azonban mindezek közben nem változott meg jellegében, hanem még nyugtalanítóbbá, még riasztóbbá és félelmesebbé vált.

A szakasz elején még föl-fölhangzott a helyzet jobbra fordulásának vagy jobbra fordíthatóságának néhány szép jelszava. Ezek jegyében szerveződött meg a Nyugat. Ady ugyancsak sokat idézett mégis-moráljának jegyében, annak halvány reményében, hogy a keletre tartó komp talán mégis megfordul. Osvát tehetség-kultuszának jegyében, annak jegyében, hogy csak pártolni és támogatni kell az újabb és újabb nemzedékek fiatal tehetségeit és a tehetség szellemi hatóerő gyanánt csodákat művel. Ambrus szépirodalom-pártiságának jegyében. Annak jegyében, hogy ha kiszabadul az irodalom a sajtó (mondjuk tovább az ő mondatát: a politika) béklyóiból, akkor a lélek szabadul fel s lehet-e annál többet kívánni.

A ciklus végére mindez szertefoszlott. Illyés Gyula a 30-as évek végén már nem a valóság esélyeit latolgatta, hanem a szellem és kultúra virtuális valóságának erejében bizakodott, arról irt, hogy a tradíció varázsingét felöltve el lehet fordulni a rossz valóságtól. Ottlik egy-két évvel később a "fordítva látott" valóság lehetőségében sem bízott. A Hamisjátékosok éppen a belső, lelki, virtuális valóság esélytelenségéről szólt. A történet során lelepleződtek a "hamisjátékosok". Kiderült a főszereplő íróról, hogy nem hamisjátékos: csakugyan beleszeretett a lányba. Aztán a lányról is kiderült, hogy ő sem hamisjátékos, ő is igazán beleszeretett az íróba. Nincsen szemfényvesztés, nem kellene az ingovány fölött egyensúlyozni. Szebek Miklós ott áll a lány szobájának ajtajában és nem lép be rajta. Nem képes elfogadni az igazi valóságot.

Ez már másik vetülete volt annak, amiről évtizedekkel korábban Hofmannsthal beszélt. Hofmannsthal azt mondta, hogy elbizonytalanodott és megfoghatatlanná vált a körülöttünk lévő valóság. Nem vagyunk képesek megragadni a jeges, csúszós, síkos világot s nem lehetünk hatással rá. Ottlik novellájában az a gondolat jelent meg, hogy már nemcsak a külső világra nem lehetünk hatással, hanem belső világunk sem képes a változásra. Az igazi valóság sem tudja befolyásolni. Ez sötétebb, kiábrándultabb és illúziótlanabb állásfoglalás volt. Azt jelentette, hogy már nem is a lábunk alól kicsúszó valóságra figyelünk, hanem képzeteink foglyai vagyunk. Nemhogy a külső valóságot nem vagyunk képesek megváltoztatni, belső világunkat sem alakíthatjuk már. Ez a tapasztalat az emberi létállapot esélytelenségének egy még mélyebb rétegét, még sötétebb bugyrát tárta fel. Ha az emberi élet külső körülményei megromlanak, még fölépíthetünk lelkünkben egy belső világot s ez előbb utóbb jobbító hatással lehet a külső világra. De ha ez nem következik is be, mi magunk mások, jobbak lehetünk általa. Ezt sugalmazta a szóban forgó történeti ciklus eleje. Már belül, lelkünkben sem lehetünk mások, mondta a ciklus vége. A ciklus eleje és a ciklus vége e gondolatmenet szempontjából egyazon értékdimenzióban játszódott le: a változás és változhatatlanság dimenziójában. Már a ciklus elején sem volt illúziókkal tele a szellemi élet, a végére pedig még maradék illúziója is elpattant.

*

/Ciklusok és korszakok/ Történetelméleti oldalról ezen a ponton mindenekelőtt az a kérdés vetődik fel, hogy korszaknak vagy ciklusnak kell-e tekintenünk azt az irodalmi, művelődéstörténeti időszakot, amelyet a mindennapi életben a Nyugat korának nevezünk. A korszak zárt egészet alkot egy adott történeti vizsgálat szempontjából kiemelt jellemvonásokat illetően. Az ilyen értelemben felfogott korszakon belül több kisebb szakasz különíthető el. Mint minden korszakolás, periodizálás természetesen ez is nagymértékben elvonatkoztatáson alapul és kiemelt szempontjain túl nem érvényes a valóság teljes egészére. Ciklusról akkor beszélhetünk, ha a korszakon belül elhelyezkedő kisebb időegységek a vizsgálat számára kiemelt jellemvonások szempontjából ismétlődési alakzatot mutatnak, körkörös szerkezetre épülnek.

Számos irodalomtörténeti vizsgálatot lehet folytatni, amelynek során a Nyugat korszakát az előtte álló és őt követő időszakokhoz viszonyítva önálló szakasznak tekinthetjük, mégpedig egy többé-kevésbé egyenes vonalú fejlődési sor részeként. Számos olyan vizsgálat is elképzelhető, amely a Nyugat élettörténetén belül mutatja ki a gyarapodás és előrehaladás különféle ütemeit. Ilyen lehet a poétika, a műfajtörténet vagy a kritikai gondolkodás. Ám ha azt az értékdimenziót állítjuk vizsgálatunk előterébe, hogy milyen eszmék és magatartások húzódnak meg a megjelent írások mélyén az életlehetőségek és az életminőség megváltoztathatóságával kapcsolatban, akkor a Nyugat korát ciklusnak kell tekintenünk. Ha arra keresünk választ, hogy az emberi létállapotot zártnak vagy nyitottnak látja, más szóval változhatónak vagy változhatatlannak ítéli, akkor egy nagyobb történeti korszak részeként lehet csak tárgyalni idevonatkozó sajátosságait.

E konkrét eszmetörténeti kérdést azonban el kell határolnunk attól az elvont történetelméleti kérdéstől, hogy a politikai, ideológiai, művelődési folyamatokban az általános vonásokat vagy éppen az egyedi különlegességeket kell-e hangsúlyozni. Ismeretesek az erről szóló viták. A kizárólagosságra törekvő iskolák objektivitás-fogalma ezen a téren sérülékenynek, sőt tünékenynek bizonyul. Valószínűnek látszik, hogy nem lehet egyetlen nézőpontból közeledni egy történeti jelenségsor korszak-meghatározásához, hanem egymás mellett többféle elemzésre van szükség, mert számolni kell a nézőpontok viszonylagosságával és természetes korlátozottságával. Ezért a korszakhatárok különböző időpontok körül rajzolódnak ki, attól függően, hogy milyen kérdéseket állítanak a vizsgálat előterébe. A korszaknak nevezett időegység volumene is eszerint változhat. Bizonyos kérdéseket tárgyalva egészen nagy időtávolságokban kell gondolkodni, másoknál egy-két évtized is döntő változásokat mutat fel. Az eszmetörténetben természetszerűen nagyok az időtávolságok, a politikatörténetben jóval kisebbek. Az egyedi és általános, a particularia és universalia léptékét a történeti kontinuitás igazítja hozzá a feltett kérdésekhez.

*

/A kultúrtörténeti "nagykorszak"/ Mindezt előrebocsátva azt kell mondanunk, hogy ha az életalakítás mély emberi problémájának lehetőségeire adott válaszokat keressük, akkor egy elhúzódó, nagy történelmi periódus határai között kell mozognunk. E periódus a 18. század utolsó harmadában kezdődött és lényegében - bár erről a vonatkozásáról itt nem fog szó esni - a mi korunkat (de legalábbis a posztmodernig terjedő időszakot) is magában foglalja. Ez az immár kétszáz éves történelmi korszak - majd lezárulta után nyilván nevet fog kapni - nos ez a nagy korszak (mondjuk így: nagykorszak) több kisebb szakaszra oszlik, s ezek ciklikusan, körkörös szerkezetben követik egymást.

Ha a korszak elejére vagyunk kíváncsiak a Wilhelm Meistert kell felidéznünk emlékezetünkben, a Tanulóéveket, mely 1796-ban az értelem szavával és az érzelmek gazdagságával bizonyította több száz oldalon annak lehetőségét, hogy változhat az emberi élet. Az élet - sugalmazta a regény - kockázatnélküli. Minden élménynek és kalandnak átadhatjuk magunkat, mert végső soron minden a gyarapodásunkat szolgálja. Észrevétlen minden a javunkra van. Minden, ami véletlennek látszik szinte szükségszerűen visz előre a tökéletesedés, a lényegi, későbbi szóval: autentikus létezés felé. Az élet szüntelen gazdagodás, lépésről-lépésre egyre teljesebbek leszünk, és egyre pontosabban rátalálunk igazi mivoltunkra. Goethe egyik kortársa, a belga Ligne herceg azt írta, hogy a legnagyobb hősiesség az öröm. Goethe azt írja a regény egyik utolsó bekezdésében, hogy merjünk boldogok lenni.

Evvel kezdődik a korszak. Reménnyel, bizakodással, tervekkel, nyitott értelemmel és nyitott szívvel. Azt sugalmazza: minden lehet, minden sikerülhet. Evvel indult a szóban forgó nagyperiódus. És első ciklusa nyolcvan évvel később avval zárult le, amit Flaubert irt meg utolsó regényében a Bouvard és Pécuchet-ben. Két könyökvédős párizsi hivatalnok elhatározza, hogy új életet kezd. Falura költöznek, visszatérnek a természethez, boldogok lesznek, attól kezdve pacsirtaszóra ébrednek minden reggel. Elkezdik végigpróbálni és megvalósítani azokat az eszméket, megoldási javaslatokat, élettanácsokat, amelyek a 18. századtól kezdve merültek fel Európa gondolatköreiben. Mindegyikbe nagy várakozással és nagy lelkesedéssel fognak bele és sorban kudarcot vallanak mindegyikkel. Végül visszatérnek oda, ahonnan elindultak, a szürke párizsi hivatalba. "Megvásárolják az üzleti könyveket és írószereket, törlőgumit, vakarókést stb. Nekilátnak a másolásnak". Evvel ér véget a történet. A regény a Flaubert halála utáni évben jelent meg s olvasóközönsége remek humorral megirt szatíraként olvassa máig. Ez a mosolyogtató könyv azonban a világirodalom egyik legkomorabb, legszomorúbb műve. Nincs változás, mondja, az élet nem változhat, a korszak élén álló nagy és nemes eszmék fabatkát sem érnek a valóságban. Goethe regényével már Novalis is vitába szállt, amikor megírta a Heinrich von Ofterdingent, az évtizedes vitát Flaubert zárta le, lezárva egyszersmind a nagyperiódus első ciklusát.

A változhatás - változhatatlanság dimenzióját figyeljük. Súlyos mondanivalója volt erről a nagy orosz regénynek. A Feltámadás Tolsztoja úgy vélte, hogy az embereket nem lehet megváltoztatni, csak megváltani lehet, emberfeletti önfeláldozással. Változtatás nincs, csak megváltás van. A megváltás nem belső, hanem külső, nem akaratlagos és folyamatszerű, hanem csoda, az odaadás és szeretet csodája. Megváltás sincs, mondja az Ördögök Dosztojevszkije. Az embert sem megváltoztatni, sem megváltani nem lehet már. Nálunk a Tragédia szólt a koreszmék esélyeiről az első ciklusban. Madách úgy vélte, hogy a történelem síkján semmi jó nem várható, csak az emberi élet belső övezeteiben lehet még megoldást remélni. Ezt sugalmazta a londoni szín végén lejátszódó haláltánc-jelenet. A belső övezet, a "költészet, szerelem s ifjúság" nyújthat még reményt. Ugyanezt fejezte ki ugyanazokban az években Ibsen a Per Gynt Solvejg-motivumával. E történelmi peregrinációk a korszak elején feltündöklő nagy, társadalmi méretű reményteliség szertefoszlásáról beszéltek.

*

/A második ciklus: a századvég és a Nyugat kora/ Aztán egy-két évtizeddel később elindult egy újabb ciklus, elkezdődött az eszmék új próbatétele. Hátha mégis meg lehet változtatni az embert, az életet és a körülményeket. Huysmans három egymást követő regényben (Különc, Ott lenn, Úton) írta meg az újra-kiemelkedés történetét, az új eszmekeresés kalandját. Az első ciklus tanulságai azonban nem múltak el nyomtalanul. A fenntartások már a kezdet kezdetén - kevés kivételtől eltekintve - lejjebb csavarták a lelkesedés lángját. Az a feltétlen bizalom, amely oly megindítóan járta át Goethét nem tért többé vissza. Vagy ha visszatért is, csak a szélsőséges politikai eszmék területén fejtett ki hatást. A magas művészetben az igen mellett már mindig elhangzott egy vissza-visszacsengő nem. Ady is hitekről és hitetésről beszélt egyszerre. Egyszerre fejezte ki az ember szomorú kivetettségét és az istenkeresés bizalmát, a szerelem nagyságát és "héja-nász"-szerű lehetetlenülését. A "mégis" dacos szavával a baljós előjelek kihívására válaszolt, s magyarság-versei is mindig borús egek alatt mondtak jóslatot. A Nyugat kora a folyóirat előzményeivel, előkésztő szakaszaival ezt a második ciklust töltötte ki a magyar irodalomban. (Az avantgárdról, a konzervatív irodalomról s az olyan csoportosulásokról, mint a népi írók mozgalma itt nem szólhatunk: de történetileg tárgyalva őket, ők is ebbe a korba, a Nyugat korába tartoznak, s alapjellegzetességeiket meg lehet ragadni a változás-változatlanság, a világ megváltoztathatóságának és megváltoztathatatlanságának dimenziójában.)

A változhatóság és változhatatlanság kiemelt értékdimenzióját tekintve - amely dimenzió a politikai eseményeknél mélyebb és általánosabb emberi problémákat képes felölelni - a Nyugat kora második ciklusa volt egy történeti nagykorszaknak. Ebben az újabb ciklusban bizonyos módosulásokkal ugyan, de lényegében újrakezdődött az egyszer már lejátszódott kísérlet. Ha a nagykorszak genezisét keressük, ezen a ponton néhány mondattal mégis ki kell térnünk az irodalmon és művészeteken túl lévő övezetekre.

*

/A "nagykorszak" elméleti, ideológiai alapjai/ A nagykorszak kezdeténél játszódott le a francia forradalom. A francia forradalom alapvető jelentőségű volt Európa életében és mélyen érintette kiemelt értékdimenziónkat. Éppen a változhatóság-változhatatlanság kérdésére adott szélsőséges és éppen ezért teljesen egyértelmű választ. A forradalom azt a nézetet fejezte ki és váltotta valóra ideiglenes sikerrel, hogy a világ megváltoztatható mégpedig akarattal és erőszakosan. Ez a nézet is ciklikusan újra és újra felütötte fejét a kontinens országaiban egészen a legutóbbi időkig és ismételten át- meg átjárta a radikális törekvések eszméit és politikai eszköztárát.

Ismeretes, hogy a forradalomra való válaszként jött létre a társadalom és a társadalmi berendezkedések akaratlagosan meg nem változtatható, szerves gyökereiről szóló elmélet. Edmund Burke nézetei részben a Leviathan körüli első liberalizmus-vitákhoz nyúltak vissza, részben azonban közvetlen reflexiók voltak a francia forradalom által teremtett európai helyzetről. Burke kapcsolta össze elsőnek a változatlanság (általa pozitívnak tételezett) értékpólusát az organikusság ugyancsak pozitívnak tartott értékével és ezt az összekapcsolt dimenziópárt állította szembe a változtatás negatív értékével és a hozzá csatlakozó inorganikussággal. Társadalomfilozófiájának alapvetése szerint a teleologikus cselekvéssor, az akaratlagos változtatási szándék szervetlen, természetellenes formákat hoz létre, s az ilyen változások jogosultságát kétségbe kell vonni. Csak az akaratlagosságtól és teleológiától mentes növényszerű, organikus változások, fejlődések képesek meghonosodni. Nézetei nagy hatással voltak az európai gondolkodásra, az a nézet, hogy egy társadalmi berendezkedés szerves, organikus képződmény tőle került a jogtörténeti iskola fogalomtárába. Haller, Savigny, Gustav Hugo szembeállították a szerves növekedést a mechanikus létrehozással, s ennek értelmében azt tartották, hogy alkotmányokat és jogrendeket nem lehet "csinálni". Nem nehéz felismerni Edmund Burke hatását a romantikus társadalomfilozófián sem, mindenekelőtt Schellingén, aki a szerves, organikus társadalmi berendezkedés eszméjét egybefűzte a naiv közösségi létezés ideáljával. Ez utóbbi megtestesülését látta a görög társadalomban amihez képest a római magánjog létrejöttét (az individualitás jogi formáját) már e természetes állapotból való kiszakadás jeleként értelmezte.

Ezek a nézetek és eszmék is periodikusan vissza-visszatértek a következő történeti ciklusok megfelelő köreiben. Periodikusan váltakoztak a forradalmi nézetekkel, amelyek szerint a terv és akarat alapján végrehajtott radikális változás üdvözíti az emberiséget, bármi legyen is az erőszakos változtatás ára. A lehet és a kell eltérő modalitása okozta, hogy sokszor egy időben hangzott fel a változás lehetetlenségének panasza és a változás óhaja, vagy éppen aktív parancsszava. A magyar társadalmi gondolkodásban és irodalomban is jól látható ez a hullámszerű váltakozás a hullámok megfelelő interferenciájával együtt. A konzervatív és radikális eszmekör egymást váltó és időnként összefonódó vagy egyidejűleg ható gondolatai rajzolják ki a nagyperióduson belül elhelyezkedő kisebb szakaszok, ciklusok határait és sajátosságait.

Irodalomtörténet-írásunk a nemzeti klasszicizmus kezdetei óta mindig vizsgálataiba vonta a változhatóság-változhatatlanság értékszempontjait. Hol az egyik, hol a másik kapott nagyobb értékhangsúlyt. A nemzeti klasszicizmus az irodalomnak azokat a vonásait helyezte előtérbe, amelyek a társadalmi lét szerves, organikus felfogását támogatták. A marxista értékrend a másik hullám értékét hangsúlyozta, sőt egy ideig kizárólagossá is igyekezett tenni.

*

/Az "emberi méltóság", mint értékelési alapszempont/ A nagykorszak kezdetén, a 18. század végén megjelent egy gondolat az európai bölcseletben, amelyet a változás-változatlanság dimenziójának értékellenőrzéseként foghatunk fel. Hiszen mind a változás mind a változatlanság, mind az organikus társadalmi-nemzeti lét mind az erőszakos, akaratlagos cselekvés eszméje nem volt értelmezhető a konkrét történelmi helyzetekben, ha nem szerepelt mellette egy magasabb értékszempont. Ezt az értékszempontot vetette föl Kant az 1785-ben, négy évvel a francia forradalom előtt írott első etikájában, amikor bevezette az emberi méltóság, a Menschenwürde fogalmát. E fogalomnak az volt a lényege, hogy az ember, mint eszes lény öncél, vagyis nem lehet más célok érdekében eszközként felhasználni. "A személy tehát nem pusztán szubjektív cél - írta Kant -, azaz cselekedetünk hatásaként való egzisztenciája nemcsak számunkra érték; hanem objektív cél, méghozzá olyan, amely helyett nem tételezhető másik cél, hogy annak pusztán mint eszköz álljon a szolgálatában..."^[8]

Ez a gondolat, amelynek méltatására itt nincs helyünk, áthatja az egész nagykorszak magas művészetét, és ezt nevezhetjük a reneszánsz után kiteljesedett humanizmus megfogalmazásának. Ez nem hullámszerűen jelentkezik, nem mutatkozik ciklikusnak, nem váltakozik periodikusan más eszmékkel, hanem egyenes vonalként húzódik végig az egész korszak művészetén, mint az az etikum, az az erkölcsi mondanivaló, amelynek "hátán" (N. Hartmann kifejezése) megteremtődik az esztétikum. Korszakjellemzőnek kell tartanunk, hogy amennyiben erkölcsiséghez kapcsolódik az esztétikum (ami nem szükségszerű), akkor ebben a nagykorszakban ehhez a gondolathoz kapcsolódik hozzá. E gondolat jelenlétét a romantikától kezdődően a magyar irodalomban is ki lehet mutatni. Ismeretes Kant hatása irodalmunkra a 19. század elejétől, ismeretesek Kölcsey (töredékben maradt) kivonatoló jegyzetei A tiszta ész kritikájáról. Ezt a korai Kant-hatást Szauder József részletesen feltárta.^[9] De nálunk hosszú ideig elsősorban a német bölcselő ismeretelméleti és esztétikai eszméi fejtettek ki hatást és éppen a Nyugat írói voltak az elsők, akik a metafizikussal szemben az etikushoz fordultak nagyobb érdeklődéssel.

A Nyugat-korszak egyik legfontosabb eszmetörténeti sajátosságának mutatkozik az a már kifejezett tudatosság, ahogy az emberi méltóság kanti eszméje tételesen és ars poetica-szerűen megjelent benne. Tehát már nemcsak önkéntelenül az európai humanizmus hagyományait követve, hanem nyomatékosan és különös hangsúllyal színezett gondolat gyanánt. Nem azonnal következett ez be a folyóirat megszerveződése után, hanem abban a belső folyóirat-periódusban jelent meg, amelyben már teljesen kiformálódott arculata. Ez az első világháború alatt történt, mélyen összekapcsolódva a tragikus világégés és az addig nem tapasztalt embertelenség döbbenetével. A Nyugat nem volt politizáló folyóirat, eleinte már lapengedélyének jellege miatt sem lehetett az: csak 1916-ban, a megfelelő kaució letétele után kapott jogot politikai jellegű írások közlésére. Amit azonban máig "nyugatosságnak" nevez a literátus köztudat az 1916 után sem politikum volt, hanem etikum: magatartás, erkölcsi humanizmus. S ez áthatotta munkatársi gárdáját akkor is, ha közleményeiket más fórumokon bocsátották közre.

1918 tavaszán a Társadalomtudományi Társaság vitát rendezett Fogarasi Bélának egy filozófiai dolgozatáról. Ezek már lázas hónapok voltak, nemcsak a háborúvesztés látszott bizonyosnak, hanem a forradalom előszelét is érezni lehetett. A vitához hozzászólt Lukács György s hozzászólásában az etikai idealizmusról beszélve a politikai és etikai cselekvés egymástól különböző jellegét hangsúlyozta. A politikai cselekvés intézmények megváltoztatására, új intézmények létesítésére irányul, mondta, "az etikailag igazán lényegest, az ember belső tökéletesedését, igazán etikaivá válását semmiféle politika nem hozhatja meg, csak az akadályokat gördítheti félre a fejlődés útjából. Az etikai action directe ellenben egyenesen, a politikán és intézményeken át vezető kerülő út mellőzésével, az emberek lelkének megváltoztatására irányul".^[10]

A fiatal Lukács nem tartozott a Nyugat legbelső köréhez, noha már 1908-ban négy írását közölték s már a Szerdába is publikált. Kezdettől jelen volt a Nyugat mozgalmában, de kezdettől egy periférikusnak látszó irányához tartozott. Fehér Ferenc 1969-ben ma is megfontolandó szempontokat vetett föl avval kapcsolatban, hogy Lukács és Babits egy filozofikusabb, metafizikusabb, a német szellemtörténethez közelebb álló belső ízlés és irány képviseletében belső ellenzéket alkotott az általuk akkor már túlhaladottnak tekintett relativista-impresszionista eszmékkel szemben. Úgy vélték, hogy ezeket a meghaladott nézeteket az Osvát körül csoportosuló belső mag testesítette meg.^[11] Ennek a nézetnek sem igazolására, sem cáfolatára nem térhetünk itt ki. Lukács és Balázs törekvései az 1910-es évek elejétől kezdve több ponton érintkeztek Babits kísérletezéseivel, de - itt ugyancsak nem részletezhető - kölcsönös félreértések megakadályozták, hogy eszmei szövetséget kössenek. Lukács filozófiai kísérletezése a Nyugat peremvidékéhez tartozott, de az etika és a művészet és tágabb értelemben az etika és a szellemi élet kapcsolatát illetően nem állt távol még az Osvátot körülvevő belső mag eszmevilágától sem. Sőt ideológus formában fogalmazott meg néhány olyan gondolatot, amely a szépirodalmi művek, esszék és kritikák mélyebb rétegeiben gondolatteremtő erőként érvényesült, de az írások előtér rétegei mögött csak részletes és hosszadalmas elemzéssel mutathatók ki. A Nyugat látszólagos művészetközpontúsága, nem egyszer fennen hirdetett l'art pour l'art-os ars poeticája valójában egy mélyen etikus művészet, egy mélyen morális elkötelezettségű művészet külső rétege volt.

Lukács esszéi, tanulmányai ezért nem egyszer a folyóirat eszmetörténeti összefüggéseihez vezetnek el. Ilyen volt az 1918 tavaszi hozzászólás, amelyet ugyan a Huszadik Században megjelent jegyzőkönyvből ismerünk de, a Nyugat mélyebb eszmeiségét is segít megvilágítani. A Nyugat egész irányára jellemző volt, hogy fenntartásokkal és gyanakvással kezelte a politikai szférát s vele szemben az etikai cselekvést tartotta magasabb rendűnek még a háború végének átpolitizálódott történelmi szakaszában is. Hozzászólásában Lukács megnevezte gondolatainak forrását és az "az emberi autonóm méltóság" eszméjét hangoztatva jó filológus módjára hivatkozott a Kant-Fichte-féle etikára s a bennük kidolgozott Würdigkeit-fogalomra. "(...) Minden ember úgy magát, mint minden más embert mint ennek az ideálnak lehetséges megvalósítóját, de csak mint ilyet, tisztelni tartozik (...) Nem szabad, hogy az ember valaha is, bárminek kedvéért, puszta eszközzé váljék" - mondta, szinte szabad fordításban közölve Kant eszméjét.^[12]

Nem pusztán a véletlen műve volt, hanem mélyebb és szükségszerű eszmetörténeti összefüggéseket kell látnunk abban, hogy Babits ezekben a hónapokban éppen egy Kant-mű a Zum ewigen Frieden fordításán dolgozott. Felkérésre, megbízásból végezte ezt a munkát, de meggyőződésének és világnézetének teljes erejével. A kötethez előszót is irt, az előszó a Nyugat augusztusi számában jelent meg. A fordítást és a tanulmányt Babits háborúellenes, pacifista humanizmusának dokumentumaként bőségesen megtárgyalta már Gyergyai Alberttől Pór Péteren át Sipos Lajosig a szakirodalom. A két munkának a háborúellenesség aktuális vonatkozásain túlmenő mélyebb és általánosabb összefüggéseit elsőnek Rába György tárta föl a Zsoltár férfihangra című vers szövegkörnyezetének részletes elemzésekor.^[13] Gondolatmenetünk szempontjából Babits e korszakának intertextuális összefüggéseit áttekintve a dignitás-fogalom Lukácséhoz hasonló értékhangsúlyára kell felfigyelnünk.

Kosztolányival folytatott fiatalkori levelezésében alig néhányszor fordult csak elő Kant neve, akkor is Kosztolányi említette, s ő is elsősorban az ismeretelmélet-kritikához fűzött félszavas megjegyzéseket. Babits az 1918-as tanulmányban már mindenekelőtt az etikai rendszert tartotta időszerűnek és mérvadónak. A háborúról, a hadseregekről és az önként vállalt áldozatról fejtve ki nézeteit, pontosabban Kant ebbeli nézeteit foglalva össze, ő is eljutott az emberi méltóság fogalmához és hasonló gondolatot idézett különös hangsúllyal, mint Lukács: "/.../ az embernek definíciószerű joga az, hogy embernek tekintsék, s ez nyilván e függetlenséget feltételezi (ti. a célnak való kötelező alá nem rendeltséget. K.Z.): máskülönben, Kant szavaival "puszta eszközként használtatnak, és elhasználtatnak"."^[14]

Ismerjük Lukács későbbi útját: alig egy év leforgása alatt szakított a kanti etika humanizmusával, s Hebbel Judit-drámájának a bűnről szóló híres paradoxonát vállalva ("És ha Isten közém és a nekem rendelt tett közé azt helyezte volna - ki vagyok én, hogy ez alól magamat kivonhatnám?") az embert eszköznek használó, külső célnak alárendelő forradalom moralitását fogadta el. A Hebbel-mondat erkölcsi összefüggéseivel egyébként régtől viaskodott, vonzotta, taszította, elkápráztatta, elborzasztotta, míg aztán a kommün hónapjaiban végleg választott és alávetette magát a benne megfogalmazott gondolatnak. Poroszló főterén, ahol 1919 nyarán politikai megbízottként főbelövetett nyolc dezertőrt, s azon a napon nemcsak nyolc szerencsétlen ember élete ért véget, hanem lejátszódott a magyar szellemi élet egyik nagy tragédiája, a Lukács-tragédia is.

Babits nem ezt az utat követte, ő mindvégig rendíthetetlenül ragaszkodott az emberi méltóság humanista fogalmához. Egyenesen következett ebből a magatartásból sajátos katolicizmusának megformálódása a 20-as évek első felében, a Sziget és tenger előszava. Egyenesen következett később az új militarizmus és az embereket kizáró és megalázó nacionalizmus elutasítása, egyenesen következtek vitái a szellemi életben is fel-feltörő szélsőséges és tévesztett eszmékkel. Ezüstkori vallomása, állásfoglalása az írástudók árulásáról, a Pajzzsal és dárdával vagy a Tömeg és nemzet pátosza, erre a filozófiai eredetre vezethető vissza. De tévednénk, ha eszmevilágának kristályossá szilárdulását egyetlen szöveghatásnak tulajdonítanánk. Babits gondolatai már 1918 előtt is abba az irányba haladtak, ahová a Kant-tanulmány után eljutott. Már korán, az 1911-ben megjelent Játékfilozófiában föl lehetett lelni gondolatainak etika-központú jellegét. De ennek Babits pályáját illető közelebbi és a Nyugat korszakát érintő távolabbi összefüggései már nem e bevezetés tárgykörébe tartoznak.

Itt csak annyit állapíthatunk meg, hogy az európai nagykorszakon belül elhelyezkedő ciklus, melynek nálunk a Nyugat is részét alkotta fő eszmetörténeti vonásait tekintve körkörös szerkezetet mutatott: az élet alakíthatóságának, változtathatóságának és szomorú változatlanságának dimenziójában ciklikus természetű volt, megismételte a megelőző periódus ugyancsak önmagába záródó körét. Már a Goethétől Flaubert-ig tartó megelőző ciklusban föltűnt azonban egy gondolat, melyet nem hamvasztottak el a társadalmi kísérletek kudarcai, ez a gondolat, az emberi méltóságról szóló gondolat a kataklizmák közepette is mindkét ciklusban, más szóval az egész 18-században kezdődő és máig, de legalábbis a posztmodern újabb korszakáig tartó nagykorszakban megőrződött az írók és művészek tudatában. Az emberi dignitás-eszme és a művészet evvel kapcsolatos erkölcsi kötelezettsége egyenes vonalúan szeli át e periódus igazán jelentős irodalmát és művészetét. E nehezen áttekinthető kettős szerkezet - ciklikusság és egyenesvonalúság - is hozzájárul az utókor gyakran megmutatkozó tanácstalanságához és a történeti tudományok ugyancsak gyakori értékbizonytalanságához.

Amikor 1910-ben elhunyt Mikszáth Kálmán, a Nyugat hasábjain Móricz Zsigmond búcsúztatta. Mikszáth 1905-1906-ban Jókairól és koráról több szempontból is a máig legjobb könyvet írta. Jókai első regényét, a Hétköznapokat Nagy Ignác segítette kiadáshoz Hartlebennél 1846-ban. Nagy Ignác két évvel korábban a Magyar titkok bevezetésében Zajtay nevét emlegette. Zajtayval, a peleskei nótáriussal pedig Gvadányihoz és a 18. század végéhez jutunk vissza e néhány mondat gondolati ívén, vagyis azon az időtávon futunk végig, amelyet fel kell idéznünk modern elbeszélő-művészetünk kibontakozásának megértéséhez.

Gvadányit ma már talán senki nem olvassa irodalmi kedvtelésből, pedig elbeszélő költeményeiben számos ízesen előadott, kitűnő humorral megirt részlet található. Elbeszélői megszólalása, pedig azt az egyik alapvető mesemondó hangütést vitte diadalra a maga korában, mely később is egyik meghatározó beszédmódja lett a magyar epikának. A vidéki kisnemességnek és az alsó középosztálynak borozgatás, kvaterkázás közben élcelődve mesélő stílusát modellálta: az adomázás szociológiailag meghatározható, megnevezhető társadalmi rétegekben és élethelyzetekben megszületett elbeszélő hangján szólalt meg. E narrációs nyelvi alappozíció működését, szituáltságát pontosan idézte meg Kölcsey A vadászlak című ma már ugyancsak ritkán olvasott (és egészében éppen nem e csoportba tartozó) novellájának fogadóbeli vacsora-epizódjában. Az adomázó elbeszélőmódnak voltak már korábban is megnevezhető elődei, de lényegében a múlt idők homályából jött, mint valami folklórkincs s áthatotta, szinte meghódította az egész rákövetkező évszázadot, sőt átnyúlt még a 20. századba is. Az adomázás alapvetően a hétköznapokban gyökerező alkalmi próza-beszéd volt, irodalmi formát öltve került a verses műfajok sorába, s onnan aztán visszatért a kifejlődő irodalmi prózába, átterjedt a prózai elbeszélésbe, s átömlött a regénybe.

A szerzői elbeszélésbe átlépve, mint életszerű beszédimitációról kell erről a formáról megemlékeznünk: szándékolt hangimitáció volt ez, azt az artisztikusságot nélkülöző közvetlenséget utánozta, mely elbeszélő és hallgató közönség személyes együttlétekor alakulhat ki. Az elbeszélő ebben a narrációs nyelvi alappozícióban egy kis, ismerős közönséget képzel maga elé, az imitáció azt célozza, hogy elbeszélése úgy hangozzék, mintha egy ilyen közönséget szólítana meg. Sokféle formája ismeretes ennek a narrációs alappozíciónak, s az adomázás e hatalmas és sokszínű elbeszéléskincsnek egy meghatározott és nálunk jellegzetessé vált, alkalomszülte formáját képezte, mely egy meghatározott társadalmi rétegnyelven adatott elő.

Mire a peleskei jegyző felérkezett Budára, már igazi novellagyűjtemények is készültek és megszületett már az igazi magyar regény. Mikes a Törökországi levelek mellett többek között egy novelláskötetet is összeállított Mme de Gomes francia írónő néhány elbeszélésének szabad (magyar szintérre áthelyezett) fordításából, Faludi Ferenc pedig egy spanyol író (egyébként németre fordított) novelláinak szabad fordításaiból állította össze Téli éjszakák című keretes elbeszéléskötetét. Az első magyar regények is fordítások, fordításos átdolgozások voltak. Mészáros Ignác Kartigámja 1772-ben, Báróczi Sándor Kassándrája 1774-ben jelent meg, az első egy máig ismeretlen francia mű német változatának fordításaként, a második La Calprenède hasonló című regényének magyarításaként. Az első eredeti magyar regényt Dugonics András írta Etelka címmel s nagy sikert aratva 1788-ban jelent meg.

Az előzmények és az előzmények előzményeinek pontosabb genealógiáját illetően már nincs sok felderítenivaló, a munka javát már Beöthy Zsolttól kezdve Wéber Antalig elvégezte a szaktudomány. Inkább a típusvonásokat összefoglaló általánosítás, a kontúrrajzolat az, ami az értelmező tájékozódást segítheti. A filológia finom, aprólékosan kidolgozott, árnyalatos képszerkezete mellett durva, vastagon kihúzott vonalakra is szükség van. A nyelvi hanghajlások tekintetében két ilyen vonal rajzolható be a magyar narrációtörténet térképére: a hétköznapi beszédimitáció és az artisztikus elbeszélőnyelv egymás mellett futó (és majd később egymásba fonódó) kontinuitása ad az alakulásfolyamatnak jól látható jellegzetességet. A premodern próza kialakulásának előzményeihez elegendő, ha a terebélyes családfa e két nagy ágára tekintünk. A novellák, elbeszélések nagyobb része a mesélés ősi és eredendően a köznapi beszédhez közelítő prózanyelvi megszólalásra vezethető vissza. A "közvetlenség" és az "olyan, mint a hétköznapi beszéd" persze soha nem azonos sem a valóságos közvetlenséggel, sem a valóságos hétköznapi nyelvhasználattal: valami távolság mindig fennmarad, valahol jelezni is kell, hogy most a nyelvnek egy másik dimenzióban, a mesének, az irodalomnak a dimenziójában mozgunk: s ez az elbeszélői helyzetjelzés a beszédmódok, hanghajlások különféle típusaiban ölthet testet.

A magyar epikának ezen az ágán az alaptípus az adomázó hangvétel volt egészen a 20. századig. Amikor ezt a sajátos hangvételt említjük, akkor nem az anekdotára kell gondolnunk, amely nem stílusmodulációs, nem nyelvi fogalom, hanem morfológiai kategória. Kis, rövid, többé-kevésbé kerek egész történet, mely önmagában is megáll, de nagyobb lélegzetű epikai művekben is előfordul, kiágazik a főtörténetből, gyakran szervetlen kitérőt alkot. Az anekdotázó elbeszélés nem mindig az adomázás stílusmodulációjában szólal meg, és az adomázó elbeszélőmód sem mindig anekdotákban ölt testet, hanem átjárhatja az epikai mű egészét. Az adomázás a mesélés körébe tartozik, de nem a mese morfológiájába sorolható, ha az utóbbi szót Propp értelmében használjuk, hanem a mesélés hangütését, alaphangját illeti. A mesélésnek, mesemondásnak többféle alaphangja is létezik, s innen tekintve a magyar széppróza jellegzetességei között lehet számon tartani, hogy a modernség kialakulásáig a domináns hangok között folyamatosan jelen van az adomázó beszédmód. Ez a beszédmód jellemezhet egyes szereplőket, lehet egy-egy jelenet témája (mint Kölcseynél), de lehet magának az elbeszélésmondó narrátornak is alaphangja.

Az adomázásban, mint hangvételi modulációban mindig van valami derült távolságtartás attól, amit az elbeszélő elbeszél. Fölény, amely szinte kivétel nélkül a humor több-kevesebb cseppjét csöppenti a történetbe. A humor hatása pedig feszültségoldó lelki mechanizmusokat indít el az olvasóban. Éppen ez a célja az adomázó beszédmódnak: úgy előadni az epikus mű keretén belül megtörténtnek nevezhetőt, hogy ne váltson ki félelmet, ne keltsen a világgal, az élettel szemben bizonytalanságot. E beszédmód azt jelzi, hogy lehetnek feszült, izgalmas mozzanatok az elbeszélés sodrában, de nem kell a rossz felülkerekedésétől tartani a végső kimenetelt illetően.

A magyar epikának a modernség kialakulása előtti másik fő ága más forrásokból táplálkozott. Nem a meséből származott, amelyről már Honti János megírta, hogy "más sorsot nem ismer, csak jót és szerencsét", a mese hősét nem érheti végső kudarc, győzelmét még életében eléri. Az epika másik nagy forrásvidéke az eposz és a legenda, ahol a történet ugyancsak a hős diadalával ér véget, de nem oly eleve bizonyosan még életében; nem a szerencsés véletlenek láncolatán át, hanem kétségekkel, szenvedéssel, igazi kockázatokkal telve és gyakran - kiváltképp a legendákban - a hős mártíriuma, halála árán, mint erkölcsi diadal jut érvényre. A mese világa egyszerűbb, ott jó az, aki a hőssel tart, s rossz, aki ellene tesz. Az eposzban és legendában a hős zárt, törvényekkel szabályozott világrend könyörtelen gépezetében találhatja meg cselekvésének terét. Innen az a különbség a két ág között, hogy "a mese a világot keresi az emberben, a legenda pedig a világrendet akarja az emberbe plántálni".^[15] Ehhez a többrétű, többféle kimenetelt is sejtető narrációs alaphoz igazodva az alaphang itt eleve retorizáltabb kellett, hogy legyen, a modulációnak már első pillanatban komolyabbá, sőt komorabbá kellett válnia. Ha arról a regény megjelenésének idején már nem is lehetett szó, hogy - mint a régi eposzokban - a szerző egyenesen az istenek segítségéhez forduljon az előadás sikeréért, már szóválasztásaival, mondatfűzésével, stílushangulatával jeleznie illett, hogy még a hétköznapokban megtörténhetőt is a hétköznapiság fölé emelve kívánja megformálni. A 19. századi magyar regény idetartozó művei nem az asztaltársaságok derűs elbeszélőnyelvét modellálták, hanem egy stíluseszközökben minél dúsabb mesterséges nyelvet teremtettek, mely néha a mondatok körmönfont bonyodalmasságát tekintve még a korabeli (részben még latin, részben már magyar) jogi nyelvvel is inkább érintkezett, mint a hétköznapi beszéddel. S ahogy a peres ügyek kétes kimenetelűek az ítélethirdetésig, akképp igyekezett ez a moduláció már az előadónyelv szintjén is feszültségfokozó bizonytalanságot támasztani.

Az életszerű beszédimitációval szemben, mely a mesélés áradó, derűs közvetlenségét próbálta modellálni, itt egy hangsúlyozottan artisztikus elbeszélőnyelv szólalt meg. Az idetartozó sűrűn retorizált nyelv a maga ugyancsak sokféle belső változatával mindig azt hangsúlyozta, hogy az irodalmiság, sőt, a legtágabb értelemben vett "literatúra" régi, nagy áramába kapcsolódik. Az emberi lét teljességét, a világ értelmének lényegét megragadni képes mítoszok és a mítoszokra épülő eposzok, vagy a középkori legendák keresztény szenvedéstörténeteinek magasrendű szellemi környezetével tart rokonságot. Ember és természet, ember és sors harca, az üdvözülés útja, a nemzet kialakulása, hősi tettek, a történelem nagy fordulói, a jelenkor széleskörű bírálata, az emberi lélek benső titkai, a boldogságkívánás és a boldogtalanná válás általános tanulságokkal szolgáló képletei: ilyen és ezekhez hasonló kérdéseket intonált már maga a megszólalási nyelv is, persze nem függetlenül az elbeszélés előre kitervelt mesevezetésétől.

Előfordult, hogy regények között nem is az adott téma és tartalom, hanem ez a modulációs különbség tett alapvető különbséget. Nagy Ignácra és Kuthy Lajosra egyaránt Eugène Sue volt hatással, mindketten a korabeli közállapotokat kívánták pellengérre állítani, a Magyar titkokban (1844-45) Bende, a tökéletes férfiú, aki egyes szám első személyben adja elő a történteket sok kaland után leleplezi a nőket romlásba döntő úri betyárt, Sobrit. A Hazai rejtelmekben (1846-47) Kuthy hőse, Szalárdy Ödön tengernyi szenvedés után diadalmaskodik az ármánykodásokon. De hangütésben micsoda különbség volt a két egymáshoz időben közel keletkezett regény között! Hasonlítsuk össze Nagy Ignác derült humorral előadott történetnyitó berettyói komp-jelenetét Kuthy már-már mitikussá színezett - ugyancsak történetnyitó - hortobágyi árvízjelenetével, ahol a csárda "mint Ninive állt a szennyes tenger között", a víz fogságában, "mint mater dolorosa térdel az ájtatos nő", az elénk táruló kép pedig "felséges raffaeli". Az artisztikus rájátszás kellékei ezek. Figyelemfelhívó jelzései annak, hogy itt a magas irodalom és a legnemesebb művészet hagyományaihoz, a tudós és tanult értekező próza tradíciójához csatlakozva alakul az elbeszélés nyelvi anyaga.

Hasonló különbség volt a későbbi évtizedek két legnagyobb írójának, Jókainak és Keménynek ezekben az években történt pályakezdése között is. A Hétköznapok ahhoz a tradícióhoz állt közelebb, amely Gvadányi felől jött és többek között Gaál Györgyön, Fáy Andráson, Gaal József elbeszélésein, Kisfaludy Károly Sulyosdy Simonján át érkezett el Nagy Ignáchoz és az 1840-es évekhez. Kemény Gyulai Pálja pedig másik nagy ághoz tartozott, mely az Etelka, A székelyek Erdélyben és a Zalán futása irányából közeledett az 1840-es évekhez. Barta János bíráló éllel említette, hogy Kemény a "vörösmartys eposzt követve túlságosan fennköltre"^[16] stilizálta regényét, Szegedy-Maszák Mihály pedig arról írt, hogy Kemény a regényt a görög eposzokhoz hasonlóan műfajok fölött állónak tekintve "a magas költészet rangjára akarta emelni"^[17]. Amit a nagyobb olvasóközönség mindmáig Kemény nehézkes, körülményeskedő stílusaként emleget valójában nem volt egyéb, mint az artisztikus elbeszélőnyelvhez tartozó részletezés-igény, kifejtési pontosságra törekvés már nem is pusztán a "szépízlési élvezet", hanem a bölcseleti, történeti és társadalmi értekezés szintjén. A részletezés, ahogy ő nevezte a "detailok varázsa" és a jellemrajz, amit hajlamos volt mindenek fölé emelni olyan később megvallott ars poeticáiban, mint az Eszmék a regény és dráma körül és az Élet és irodalom ugyancsak ehhez a tradíció-vonalhoz csatlakoztatta. Ehhez a vonalhoz álltak közel Jósika Walter Scott hatását magukon viselő történelmi regényei s ehhez a Magyarország 1514-ben is.

Az artisztikus elbeszélőnyelvről szólva meg kell még említeni ennek egy - ezekben a magyar elbeszélő-irodalom szempontjából korainak nevezhető évtizedekben előtérben álló - különös változatát, melynek eredete nem az eposzok nagyepikai hangjára volt visszavezethető. Említeni kell a levél- és naplóhangot. Az artisztikus elbeszélőnyelv legegyszerűbb, a lehetőségeit tekintve az életszerű beszédimitációhoz viszonylag legközelebb álló formája volt ez. De nem azonos vele. Mind a levél, mind a napló már keletkezését tekintve is az írón kívüli olvasójának jelen nem létét feltételezi, szemben az életszerű beszédimitációnak éppen a közvetlenségre irányuló fikciójával. A levélformájú és a naplószerű elbeszélés egyaránt már kialakult és nagyrészt szokásokban rögzült írásbeli formák imitációja. Kötött műfaj-imitáció. Nálunk Mikessel kezdődött a soruk, de a későbbi fejleményekre nem annyira ő volt hatással, mint (ahogy már nála is) inkább külföldi minták szolgáltak ösztönzésül. Mindenekelőtt a szentimentalizmus prózájának az a vonala, amely Richardson Clarissájával kezdődően termékenyítően hatott Rousseau-ra, majd Goethére. Kármán Fannijától Szalay Alphonse levelein át Bajza Ottiliájáig a magyar levélregény, levélformájú elbeszélés ehhez az európai hagyományhoz csatlakozott. Ennek mentén jutott el Eötvös Karthausijához, mely a korábbiaknál elmosódottabban utánozta a levél és napló irodalmi forma-tradícióját, de művészi erejét tekintve a 19. század első felének legjelentősebb magyar regénye volt.

Az életszerű beszédimitáció körében új hangot hozott az 1840-es években a János vitéz: a népmesei imitáció friss hangját. Ez a hang azonban egyelőre a verses epikában honosodott meg, s csak igen hosszú idő elteltével szüremlett át a prózai elbeszélésbe. Az adomázó beszédmód mellett megjelenő népnyelvi elbeszélések nem a népmese hamgfekvésében szólaltak meg, hanem közvetlen, naturális beszédimitációk voltak. A népmesei elbeszélőmód - minden közkeletű vélekedéssel ellentétben - stilizáltabb, retorizáltabb nyelvet használt, mind az adomázó narráció. Az életszerű beszédimitáció határhelyzetét jelölte: már-már átlépett az artisztikus elbeszélőnyelvbe - sőt, később, a 20. század elején fellépő szecessziós mesekultusz idején át is került oda a feldúsult stilizáció eszközei révén.

Amit a köznapi életben romantikus stílusnak neveznek, az legfeljebb a romantika egyik ágára volt érvényes és semmiképp nem képezte a romantika nagy korszakának lényegét. A romantika nem kifejezésmód volt, nem eszközök meghatározható együttese, hanem gondolatrendszer, világkép, javaslat arra, hogy mit tekintsen az ember elérendő céloknak, javaslat arra, hogy mivel kapcsolatban és milyen kérdéseket vessen föl, amikor a hétköznapok gyakorlati cselekvéseinek, rutinszerű eljárásrendjének végső, összegző lényegiségét meg akarja fogalmazni. Egyáltalán javaslat arra, hogy valamit tekintsen ilyen összegző, működtető erőnek, lényegiségnek, szubsztancialitásnak vagy jövőbe vetíthető képzetnek, amit aztán az élet értelmének lehet mondani. De ne magát az értelmet jelölje ki ilyetén célképzetnek, mint a felvilágosodás, hanem valami komplexebb, teltebb instanciát keressen. A romantika ezt a komplexebb, teltebb instanciát bizonyos kettősségek feloldásában vélte megtalálni, mintha a platonikus két világ, az idea és eidolon egyesíthető lenne, mintha lett volna egy boldog állapot, amikor ezek egyek voltak és ezt az állapotot helyre lehetne állítani, vagy lenne egy olyan távoli idősáv, amikor meg lehet valósulnia az egyesülésnek, akár létezett valamikor, akár nem. A romantika elvont lényegszerűségét a Kant utáni filozófia és művészetbölcselet fogalmazta meg legpontosabban. A kettősségek, mint a jelenvaló lét boldogtalanságának okai és ugyanakkor legyőzhetőségük remélhető vagy reménytelen, hősi keresése: ez volt közös alapvetése az egymástól szinte minden egyéb tekintetben eltérő gondolati kísérletezéseknek. Az "Egy", mint ami értékesebb a "Kettő"-nél és a "Sok"-nál. Az azonosság, az differencia-nélküliség (az identitást gátló differenciák felszámolásának) elvont tételezése. A világ bipolaritásainak - objektum-szubjektum, szellem-anyag, lélek-természet, véges-végtelen, időbeli-időtlen stb. - redukciója, mint a fáradozásoknak értelmet adó utópia vagy teleologikus fejlődésképzet. Hegeltől, Schellingtől vagy Coleridge esztétikai írásaitól Schopenhaueren és Kierkegaardon át a romantikát szinte kiteljesítő Nietzschéig ilyen és ezekhez hasonló ideologikumok teremtették meg a romantika alapvetését, melyek tovább bontódtak és rávetültek a társadalom gyakorlatiasabbnak hitt síkjaira: az olyan egymást egyensúlyozó fogalom párokra, mint az egyén és közösség, nemzet és emberiség. Útjuk a metafizikusan felfogott értékek csúcsaira vezetett, annak a szép antropológiai gondolatnak a megsejtetéséhez, hogy az ember fenség és a szabadság letéteményese.

A romantika agendajavaslatai, a megbeszélendők jegyzéke és megegyezésük abban, hogy ennek érdekében mit neveznek az irodalom számára létező valóságnak: ez működtette Jókai egész prózáját. Mint minden művészeti korszaknak, a romantikának is volt egy végletesebb, szertelenebb, nagyobb mozdulatokkal dolgozó ága, és volt egy kiegyensúlyozottabb, tárgyiasabb, higgadtabb oldala. Jókai az előbbihez tartozott. Köznapi szóhasználatban csak ezt nevezik romantikusnak, a másikat pedig realistának hívják nem kevés félreértést okozva az éles kettéválasztással. A stílusromantika és a stílusrealizmus lényegében ugyanannak az indulati-gondolati közösségnek a kétféle hangfekvése - hanghajlítása volt, ugyanazoknak megbeszélendőknek a megbeszélését tűzte ki célul és ugyanabból a valóságtételezésből indult ki. Jókai avval varázsolta el olvasóit, hogy a végletesebb, szertelenebb problémaexpozíciót, a jellemek, szituációk, mesehelyzetek túlzásig vitt rajzolatát az életszerű beszédimitáció prózanyelvén mutatta be. Mint természetest adta elő, ami rendkívüli és hihetetlen volt. Remekül érezte meg az emberek nagy vágyódását a hihetetlenségek hihetősége iránt, és zseniálisan sáfárkodott avval az illúziószomjjal, mely minden egészséges lélek mélyén időről időre feltámad. Ez az, amit korának nagy kritikusai, Gyulai Pál, Péterfy Jenő -, akik mákonynak nevezték regényeit és elbeszéléseit s minduntalan Kemény ábrázolásmódját vetették szembe az övével - nem értettek meg. Nem kísérte figyelemmel a kritika és irodalomtörténet azt a benső, elkomoruló folyamatot sem, ahogy pályája végére Jókai elvesztette azokat az értékillúziókat, amelyek a megelőző hosszú évtizedek alatt táplálták mesemondását. Jókai a magyar irodalom máig legolvasottabb és mégis talán legfélreértettebb írója. 1903-ban megjelent utolsó regénye, A mi lengyelünk főhőse, Negrotin kapitány még a jellegzetes jókais "szupermenek" közé tartozik, aki rettenhetetlen katona, aztán leleményes gazdasági szakember, ha kell tökéletes mezőgazdász, ha a sors úgy hozza remek bányamérnök. Mindenhez ért, mindent tud, szellemi képességei ugyanúgy rendkívüliek, mint a fizikailag, nőhódító, délceg megjelenéséről már nem is beszélve. Csak éppen nem lesz boldog. A boldogság már lehetetlenné válik, már nincs happy end, a harmónia már elillant a világból, a másság feloldhatatlan akadályokat támaszt. A világ a vágyott Egy és Egész helyett az elkülönülő részek, töredékek és töredékesség felé halad. S mindezt Jókai visszatekintve írja le, a szabadságharc idejére és azt követő évekbe vetítve történetét. A híres komáromi tábor nem az eszmehűség szent végvárának, hanem az uraskodás és dzsentris hetvenkedés gyűjtőhelyének mutatkozik a regényben. Jókai már a 48-as illúziókkal is leszámol ebben az utolsó nagyepikai művében.

A 19. század közepén és második felében a vezető irodalomkritika Kemény Zsigmond és vele az artisztikus rájátszási kör prózája mellett foglalt állást. Erdélyi János és Gyulai Pál, majd később Péterfy Jenő is ezt támogatta. A nagyközönség azonban, mely vevője s evvel egyszersmind megrendelője is lett az irodalomnak a másik oldalon állt. Áradó mesét kívánt, ahol az írásmű keretein belül elbeszélt elbeszélésből könnyen abba az illúzióba ringathatta magát, hogy az olvasás folyamán lelki szemei előtt lejátszat egy "igazi" történetet. A liège-i retorika fogalmait kölcsönvéve a műfaj tudomásulvétele után az "histoire" szintjén kívánt olvasni, elhanyagolva a "récit" és a "discours" dimenzióit. Minél gyorsabban el akart jutni az "histoire"-hoz, és ebben a türelmetlenségben inkább akadályozó tényezőnek érezte a "récit" és a "discours" eszközrendszerét, minthogy élvezni és méltányolni tudta volna esztétikai értékteremtő funkcionálását. A 19. században fokozatosan táguló, bővülő, de még mindig viszonylag szűk olvasóközönség támogatta a magyar szépirodalmat. Az arisztokrácia és a kialakuló nagypolgárság nem magyarul olvasott. Herczeg Ferenc még a századfordulón játszódó Andor és András (1903) című regényében is kitért arra, hogy a gazdag nagypolgár lánynak, Szinger Adának nincsenek magyar könyvei. A magyar irodalomnak megnyert olvasók nagyobb része pedig nem a legműveltebbek köréből került ki. Ők elsősorban a történet és a mese szintjén olvastak epikus műveket. A szövegszerkezetet és az elbeszélőnyelvet szinte csak leküzdendő akadályként érzékelték az olvasásnak abban a célfolyamatában, hogy megtudják, kivel, mi történik és mi lesz a mese vége. Természetes, hogy ebben az olvasásszociológiailag meghatározott közegben az életszerű beszédimitáció mentén készült epikus művek váltak népszerűbbekké. Itt a szövegszerkezet, ha oly sokágú volt is, mint Jókai egyik-másik regényéé, az akkori középrétegek számára kevesebb gondot okozott, könnyebben olvasták, mivel a mese a kevesebb stilizációs réteggel megterhelt elbeszélőnyelv jóvoltából közvetlenebbül, gyorsabban, kevesebb munkát igényelve juttatta el őket a kibontakozáshoz és kiteljesedéshez. (Ezt a különbséget a mai Jókai-olvasó kevésbé érzi, mert jószerint alig ismeri már a múlt századi diáknyelv és jogásznyelv akkor még közkeletű latinitásait.)

Az epikus művek keletkezett korpusza nemcsak mennyiségileg volt már imponáló, hanem jellegét tekintve is többféle lett. Imre László "szivárvány-elméletnek" nevezte módszerét, mellyel ezt a korpuszt (verses és prózai epikát egyaránt) vizsgálta: kifejezése azonban nemcsak a megközelítés rokonszenves módjára vonatkozhat, hanem a múlt századi magyar epika tényleges helyzetére is^[18]. Amikor a korabeli kritika megpróbált szembeszállni az életszerű beszédimitációhoz tartozó epika könnyebb megoldásaival, sietősebb mesevezetésével, nagyobb vonalakkal dolgozó jellemrajzával, az igénytelenebb olvasókhoz hozzáhajló szövegszerkesztésével, nem vette figyelembe, hogy az 1850-es évek után átszíneződött az elbeszélésformák rajzolata. Túlságosan nagy szerepet töltött be Jókai és Kemény szembeállítása, az utóbbi védelme, az előbbi bírálata. Erdélyi 1855-ben még áttekintette a megelőző negyedszázad irodalmának jellegadó vonásait, de az ő korai halála után sem Gyulai, sem később Péterfy nem szentelt kellő figyelmet a két nagy ágon belül végbement változásoknak, átalakulásoknak, s nem vette észre azokat az új vonásokat, amelyek másfajta elbeszélőmódokat kereső kísérletekről tanúskodtak. Vagy ha észrevették, akkor az elutasítás gesztusát váltották ki belőlük. Ez történt pl. Beöthy Zsolt 1872-ben megjelent első regényével, a Bíró Mártonnal, amelyet Gyulai éppen azért kárhoztatott, ami előremozdító volt benne a megrögzült elbeszélési hanghajlításokhoz képest. Ez a regény ugyanis a keretes én-elbeszélés formáját követve, ha nem is következetesen, de itt is, ott is elmozdította az életszerű beszédimitáció megszokott adomázó módját a derült távolság érzékeltetéstől a keserűbb ironizálás irányába, a feszültségoldástól a feszültségkeltés felé. Gyulai éppen erre csapott le, mondván, ennek a boldogtalan szerelemről szóló regénynek a szerzője "holmi közönyös gunyorban keresi hol a tárgyilagosságot, hol a humort. (...) Mindenütt valami groteszk vegyül jellemzésébe s átcsap az elbeszélés hangjába is (...)" Hasonló bírálatban részesült Tolnai Lajos is Az urak című, ugyanabban az évben megjelent regényének "kesernyés íze" miatt, "amely nem tud humorrá emelkedni, s olykor rideggé válik".^[19]

Ugyanígy nem méltányolta a korabeli kritika azokat a szövegszerkezeti és elbeszélőnyelvi elmozdulásokat sem, amelyek a másik vonalon, az artisztikus elbeszélőnyelv vonalán következtek be az 1870-es évektől kezdődően. Az idetartozó regényeket csak kései nemzedékek kezdték felfedezni, már mélyen bennjárva a huszadik században: nemhogy a kortársak, de a premodernség és a Nyugat kritikusai sem értékelték érdemeiknek megfelelően. 1878-ban jelent meg Asbóth János regénye, az Álmok álmodója, de az irodalomtörténet-írás csak nyolcvan évvel később, a rákövetkező évszázad második felében fedezte fel narratológiai újdonságainak jelentőségét. Előbb Németh G. Béla, aztán mások is elemezték sajátos zenei szerkesztésmódját, amely - mint egyik legutóbbi elemzője írta - "nem csupán ornamentikus, hanem szövegszerkesztő funkcióval rendelkezik".^[20] A próza ezen a vonalon már egyre inkább a megformáltsággal, a szövegtesttel, a nyelvi hangulattal kezdett tartalmat sugalmazni, a történet maga kevésbé eseményes lett, állapotok rajzolatai kerültek a mozgalmas epizódok helyére s az elbeszélőnyelv úgy telítődött eszközökkel, hogy minél jobban felhívja magára a figyelmet. Az olvasói szokások változására volt ennek érvényesüléséhez szükség.

A romantikus olvasó az elbeszélőnyelvet és a szövegszerkezetet szinte átugrandó akadálynak tekintette és azon volt, hogy minél hamarabb rekonstruálhassa magában a történetet. A befogadási aktus az elbeszélőnyelvtől a szövegszerkezeten át a történet felé haladt, s az az elbeszélés vagy regény aratott nagyobb sikert, amelynél ez a haladás a leggyorsabb lehetett. Erdélyi János már 1855-ben Kemény részletező előadásmódját védelmezve ingerülten szót emelt ez ellen a lényegében irodalomellenes olvasásmód ellen. "Mit keressek a regényben vagy drámában? A sebes lefolyást? Ám legyen, de legsebesebben foly le az üresség (...)".^[21] Üresség és teltség azonban még sokáig olyan tartalmi mozzanatokra vonatkoztak a kritika szótárában, mint a helyzetek valószerűsége és az alakok hiteles jellemzése, ahol mind a hitelesség, mind a valóság (mint mindig, akkor is) persze prekoncipiált fogalmak voltak. Vagyis a hitelességhez hitelesítési eljárások tartoztak, s a kor azt fogadta el hitelesnek, ami ezeknek eleget tett. A kritika pedig egyelőre még nem vonta a megítélés körébe az elbeszélőnyelvet.

Mikszáth Kálmán volt az első magyar író, akinél a közönség rájött arra, hogy az elbeszélőnyelv önálló értékekkel is bír, mivel a kibontakozó történet mellett külön is élvezhető, olyan módon, ahogy a költészet nyelve. Nem egyszerűen vehikulum, amelynek az a feladata, hogy sebes folyással elvezessen a történethez, hanem olyasvalami, amelynek önálló élete is van. Mikszáth regényeiben és elbeszéléseiben még hozta mindazt a tartalmat, amit a későromantika elvárt és megkívánt, de e prekoncipiált tartalmi tényezőket (küzdelmeket, lelepleződéseket, győzelmeket, értékmegtestesüléseket) a nyelvi előadás olyan csodálatos, színes, kedves humorú, ízes rétegével gyúrta össze mely az átlagolvasó számára is kezdett legalább olyan vonzó és élvezetes lenni, mint az elbeszélt történet. Bűbájos, remek meséket talált ki, megszólalt a leleplező igazság hangján is, megalkotott, sok szálból szőtt alakjai belopták magukat az olvasók szívébe. Valódi prózatörténeti jelentősége mégsem elsősorban meséiben és jellemfestésében, hanem elbeszélői modorában rejlik. Prózája az életszerű beszédimitáció sorába tartozott, látszólag mentes volt minden artisztikumtól, stilizációs rájátszástól, valójában megalkotta önmaga nagyszerű stilizációját: egy olyan elbeszélőnyelvet teremtett, mely először állította meg az olvasó tovasikló tekintetét a magyar prózában, s elsőnek ösztönözte az olvasót arra, hogy elidőzzön ennél az elbeszélőnyelvnél és ne csak a történet fordulatait keresse. Ez a különös elbeszélőnyelv még alapvetően a mesélésre orientálódott, még alapvető célját látta a történetmondásban, mégis e célkitűzéssel és narrációs feladatvállalással szinte ellentétben elsőnek lazította fel a magyar elbeszélés mese-kötelékeit, elsőnek vonta kétségbe meseközpontúság elsőbbségét a prózai elbeszélésben. A pályakezdésből kibontakozó Krúdy majd ennek lett másként megvalósító folytatója - és amikor 20. századi irodalomtörténetek a pályakezdő Krúdy "mikszáthos" korszakáról beszélnek, akkor félreértik nemcsak Krúdy korai szakaszát, hanem Mikszáth jelentőségét is. Mikszáth nagy prózateremtő leleménye abban a megejtő, bámulatos nyelvi rétegben rejlett, amellyel bevonta történeteit, nem pedig abban, amit e bevonat alatt működtetett. A narratív nyelv nála fordult át - a nagyobb közönség számára is érzékelhetően - lényegi elemmé, értéktartalmat alkotó tényezővé. E fordulat után kezdhetünk el beszélni a premodernség magyar prózájának fejezetéről.

Vannak korszakok, melyekben a nyelvhasználat alapvető értékkategóriákat, sőt egész értékosztályokat is aszimmetrikus ellenfogalmak módjára tölt meg jelentéssel. Mint ismeretes, Koselleck a történeti-politikai beszédmódokat vizsgálva emelte ki azokat a fogalompárokat (hellén - barbár; keresztény - pogány stb.), amelyek mentén az európai történelem során a beszélők megkülönböztették önmagukat másoktól, amelyek mentén elkülönítették azt a közösséget, melyhez tartoznak a rajtuk kívülállóktól, azoktól, akiket idegeneknek tartottak. Ezeknek a történeti-politikai öndefinícióhoz tartozó fogalompároknak Koselleck szerint az a sajátosságuk, hogy úgy osztják két félre a világot, hogy az a fél, ahová a beszélő és az ő közössége tartozik, mintegy elorozza az értékeket a másik elől. A szembenállók, az "ők", a mások, vagyis az idegenek főként negatív jelzőket kapnak, a pozitívumok túlnyomóan a "mi" oldalára kerülnek. Az öndefiníciós aktus a saját közösséget aránytalan mértékben ruházza fel jó tulajdonságokkal, a nem odatartozókat pedig rossz tulajdonságokkal. Ezért nevezte Koselleck ezeket a duális fogalmakat aszimmetrikus ellenfogalmaknak.^[22] De mivel nemcsak a történeti-politikai gondolkodást hatja át az a fajta hatalmi beszédmód, amely létrehozza ezeket a fogalompárokat, hanem a szellemi élet, a tudomány és a művészetkritika sem mentes a hatalmi beszédtől, ezért időről időre itt is létrejönnek aszimmetrikus ellenfogalmak. A saját irány, a saját beállítódás definíciója itt is kifosztja az értékeket és a maga oldalán halmozza fel őket. Mégpedig olyan módon, hogy bizonyos korokban egész értékosztályokat iktat ki. A saját irányt az egyik értékosztály nevével illeti, a rajta kívülállókat pedig egy másikkal, amelyet a definíciós aktusban aztán megfoszt minden pozitívumtól. Így állítódik szembe egymással bizonyos korokban az esztétika értékosztálya és az etikáé. Mintha egyik tagadása lenne a másiknak, mintha az egyik kifejlődése kizárná a másik létezését. Az ilyen korszakok mintegy dekonstruálják a kalokagathia eszményét, s a közösség - ebben az esetben a művésztársadalom és a kultúrateremtő elit - öndefinícióját éles értékválasztás elé állítják.

Erkölcsnélküli szépség vagy szépségnélküli erkölcs? Ezeknek a véglet-lehetőségeknek elképzelt konfliktusa már-már jelleg meghatározó módon szerepel a 19. század utolsó harmadának és a 20. század elejének euró-amerikai művészetében és irodalmában. Abban a korszakban, amelyet előmodernségnek, premodernségnek, klasszikus modernségnek szokott nevezni a szakirodalom. Ismert példája ennek Thomas Mann tételdrámája, vagy úgy is lehet mondani, dramatizált formában írott novellája, a Fiorenza. Már ideje és helyszíne jellemző volt a századvég és századelő esztétizmusának megújuló reneszánsz-kultuszára, a reneszánszizmusra, mely élesen vetette föl a kérdést, mi legyen előbbre való érték az esztétika vagy az etika, melyik szorítsa ki a másikat, melyik szabja meg a másik irányát. Az 1904-ben írott és a quattrocento Firenzéjében játszódó elvdráma éppen erről az elv-kettősségről szól. Két princípium, két lehántott, végletekig kiélezett világelv ütközik össze benne, két akarat, két indíttatás harcol egymással: a szépségvágy és az ellene feltámadó erkölcsi szigorúság. Az egyik oldalon Lorenzo de Medici és humanista környezete, Poliziano, Pico della Mirandola, Ficino, festők, írók, tudós férfiak, akik mind a szépségelv bűvöletében élnek. Velük szemben Savonarola áll, a komor, vézna horgasorrú, testi mivoltában csúnya szerzetes, aki megszállott próféta módjára, izzó szavakkal ostorozza őket a szószékről, és nem is sikertelenül, mert hajthatatlan erkölcsi elveivel meghódítani látszik Firenze népét. Lorenzo, a "szépség ura" ahogy hódolói nevezik, nem sokra becsüli az erkölcsöt, "a szépség több a törvénynél, a becsületnél is több" - mondja. Arra törekszik, hogy minden rútat, minden szomorút és mindent, ami gyötörheti az embert, elhárítson magától, és csak a szépségnek és vidámságnak nyíljon meg. Poliziano szerint az erkölcs a legósdibb, legtúlhaladottabb, legunalmasabb és legüresebb dolog a világon. Ghino arról beszél, hogy a szabad művésznek nincsenek erkölcsi alapelvei. Aldobrandino, akit a Savonarola prédikációi által feltüzelt tömeg megver az utcán egy ledérnek mondható Madonna-ábrázolása miatt, a művészet öntörvényűségével érvel. Amikor dolgozik, mondja, nem annyira a Szűzanyával foglalkozik, mint avval, hogy egy bizonyos árnyalatú zöld szín összeillik-e egy bizonyos árnyalatú pirossal. A szépség-elv ebben a világban együtt jár a derűvel, összekapcsolódik a felhőtlen életszeretettel. Lorenzo, amikor halálos betegen oktatja kisebbik fiát, Giovannit, akiből évek múltán majd X. Leo pápa lesz, azt hagyja rá eszmei örökségül, hogy a Vatikán hárfazenétől és vidámságtól legyen hangos az ő pásztorkodása idején és viruljanak a szépművészetek. De vannak, akik már érzik Savonarola eszméinek erejét. Botticelli meghasonlik addigi önmagával. Azt üzeni a Magnificónak, hogy ő, aki addig a sátánt szolgálta, most Krisztus királyt fogja szolgálni, akiről "Girolamo próféta" szól Firenzében. A tét a - hangoztatott elvek mögött - a hatalom megtartása vagy elragadása, a Firenze fölötti uralom. Lorenzóék beszéde éppúgy hatalmi beszéd, mint Savonaróláé, aki a lélekre hivatkozik a szépséggel szemben. A lelket kell szolgálni, nem a szépséget, nem az érzékeket - prédikálja, harsogja gyülekezetének. A szépség sohasem érti meg a lelket - kiáltja indulatos mozdulatokkal kísérve. Savonarola úgy veti meg és veti el a művészetet, ahogy a humanisták elvetik az erkölcsöt. Esztétika és etika két külön világ, két kiengesztelhetetlen félteke a dráma jeleneteiben.

Savonarola bizonyos vonásaiban nem nehéz felismerni a későbbi Naphta egynémely tulajdonságát, tanúskodván arról, hogy fokozatosan, hosszan és körültekintően formálódott a híres regényfigura alakja. Sőt, a dráma írásának idején már volt Thomas Mann-nak egy korábbi novellája, amely hasonló konfliktusra épült és fölvázolt egy hasonló indítékú jellemet. A Gladius Dei főszereplője külalakjában is a szigorú barát képzőművészetből ismert alakját mintázza, s Hieronymusnak hívják, ami Savonarola keresztneve is volt. "A művészet virágzik, a művészet uralmon van, a művészet mosolyogva nyújtja a város fölé rózsafonatos jogarát" - mondja a századforduló-századelő idején játszódó történet narrátora. Hieronymus elvakult és megszállott fiatalember, aki egy napon hangokat hall az égből, szózatot, amely arra hívja fel, hogy lépjen közbe és emelje fel szavát a ledér elvetemültség, az orcátlan szépségmámor ellen. Csuklyás köpenyébe burkolózva, izzó szemmel állít be egy népszerű műkereskedésbe és követeli, hogy a kirakatból távolítsanak el egy képet, amely illetlenül ábrázolja a Madonnát. Vessék tűzbe, aztán a többi képet is, mindet, valamennyit semmisítsék meg. Mert nem a szépség jegyében született művészetre van szükség, nem az érzékek fokozására, hanem a lélek üdvözülésére, olyan művészetre, amely kioltja a test utálatos szenvedélyeit.

Hogy az esztétika és etika, mint aszimmetrikus ellenfogalmak hogyan helyezkedtek el, és hogyan változtak a 19. század utolsó harmadának és a 20. század elejének irodalom-meghatározó világképében arra azért is említésre érdemes példa a Fiorenza, mert ismeretes a mű szubjektív szerzői interpretációja, ideológiai alapú önelemzése. Thomas Mann ugyanis később, pályájának egy fontos válaszútján visszatért korábbi művére. Az 1918-ban befejezett, hosszú, terjedelmes, sőt terjengős esszékönyvében, az Egy apolitikus ember elmélkedéseiben azt írta róla, hogy a Fiorenza a művészet demokratizálódásának szatírája volt, azé a gyermekes buzgalomé, amellyel a tételdráma megírásának kora, a századforduló hatalmába kerítette a művészetet és a szépséget. Mégpedig olyannyira hatalmába kerítette, hogy "a szellemet már valóban csakis az esztétikum jegyében és értelmében fogta fel". Hogy ezt megmutassa, leleplezze, szatirizálja, ezért léptetett fel vele szembe egy másik, másfajta szellemet, "a szellemet, mint morált".^[23] 1918-ban azonban, abból a szemszögből, ahonnan az Apolitikus embert írta, az aszimmetrikus ellenfogalmak értékpólusai átfordulni látszottak. Évek teltek el a Fiorenza után és a háború alatt Thomas Mann már úgy látta, hogy éppenséggel a morál-szellem támadt fel és került túlsúlyba. A morál, mint politika, mint politikailag átitatott minőség jutott uralomra, vagy legalábbis fenyegetett uralom-átvétellel. A politika nevében ágáló erény. A politika céljait szolgáló erény. Az esszékönyvben ez ellen az uralmi hódítás, szellemi előretörés ellen emelt szót - azóta sokat és joggal vitatott módon. (Később vitatta ő maga is, s a korrekció és újragondolás már a Varázsheggyel elkezdődött.)

Az esszékönyv bonyolultan előrehaladó, szerteágazó gondolatmenetének tulajdonképpen politikai-publicisztikai alapja volt. Tudniillik maga is egy bizonyos politikai publicisztika ellen szólamlott fel: az ellen a háborúellenes irodalmi publicisztika ellen, amely liberális és demokratikus eszméket hangoztatva - Thomas Mann szerint - lényegét tekintve az antanthatalmak oldalára állt a háború alatt. Az esszékönyv - Thomas Mann memorandumnak is nevezte^[24] - abból a németség-felfogásból indult ki, amely a "Kelet és Nyugat közti német magányról"^[25] szokott beszélni, avval a hozzátennivalóval, amelyet Dosztojevszkij írt, hogy Németország soha nem is akart egyesülni a nyugati világ nagyobbik részével. Már Armeniusszal harcolni kezdett a római világ ellen.^[26] Ez a nem-nyugati, Nyugat-tagadó vagy épen Nyugat-ellenes német hagyomány szólalt meg a könyvben. A konzervatív németség. Ennek szemhatárán tűntek fel az olyan értékpolarizálások, mint amilyen az volt, amely egy dimenzió egyik oldalára állította az irodalmat, vele szembe pedig a költészetet és zenét helyezte el. Mondván, az irodalom a római Nyugat sajátja, a költészet és zene inkább a német léleké.^[27] Az irodalom azonos a civilizációval, a civilizáció pedig politizál, s jakobinus szellemhez és forradalomhoz vezet. A könyv irodalmon itt nem szépirodalmat, hanem publicisztikát, esszét, gondolati irodalmat értett, s bár erre bőbeszédűségében sem tért ki, a regényt és novellát (persze a publicisztikai megnyilatkozásoknak alá nem vetett regényt és novellát) inkább a másik oldalhoz, a zenéhez és költészethez kapcsolta. A tulajdonképpeni irodalmat, szépirodalmat a fogalmi megkülönböztetések ellenére együtt tartotta a költészet címszava alatt. De a gondolat lényege nem is a műfaji szétválasztásban, megkülönböztetésben, csoportosításban rejlett, hanem a civilizációval való szembeállításban. (Majd Gottfried Benn, amikor évtizedekkel később kijelenti, hogy az irodalom nem kultúra, ugyanehhez a forráshoz tér vissza.^[28]) Az indíték: leválasztani a művészetet a civilizáció vagy a kultúra funkcionálásáról, és sajátos funkcióját éppen civilizációs és kulturális funkciónélküliségében föllelni. Valami ösztönösebb, állandóbb, irracionálisabb minőségben.

Thomas Mann 1918-ban civilizációs irodalmárnak nevezte el azt az irodalmárt, aki ezt a megkülönböztetést nem volt hajlandó végrehajtani, aki a civilizáció pártjára ált. Aki a szabadság és demokrácia jelszavait hirdette, jelszavakat, melyek Róma és a Nyugat jelszavai voltak, jelszavakat, melyek - szerinte ott és akkor a háború alatt és a német összeomlás idején - az antanthoz, az angolokhoz és franciákhoz tartoztak.^[29] Mármost az a kérdés, hogy hogyan mutatkozott meg ebben a fénytörésben az esztétizmusnak és eticizmusnak az a polarizálása, amely a korábbi tételdráma, a Fiorenza alapját képezte? Ott a szatíra éle - az író megvallott szándéka szerint - az esztétikai életvitel ellen irányult, és Savonarola, mint az etikai szemlélet megtestesítője e szatíra kiemelő, plasztikusabbá tevő ellenpontjaként szerepelt benne. Első pillanatban úgy tűnik, hogy 1918-ra Thomas Mann egyszerűen megfordította az értékhangsúlyt azon az értékdimenzión, amelynek két pólusát a "szellem, mint esztétika" és a "szellem, mint etika" jelöli. A századelőn, az európai esztétizmus hullámhegyén megírta ennek az életvitelnek a kritikáját, a háború alatt azonban, amikor úgy érzékelte, hogy egy etizáló-politizáló szellem lett uralkodóvá, amely ráadásul inkább a Németországgal szembenálló hatalmak értékvilágának igazát hirdeti, akkor pedig visszafordult a nempolitizáló esztétizmushoz. Ez a megállapítás azonban nem felelne meg az igazságnak. Először is Thomas Mann hosszú könyvének nemcsak címével, hanem egész retorikájával elutasította ugyan a politizálást, de mégis minduntalan politizált benne. Mégpedig konzervatív módon, retrográd módon politizált, olyasfajta fordulattal korábbi pályaszakához képest, mint amilyen fordulatot nálunk Szabó Dezső hajtott végre Az individualizmus csődje című (a Thomas Mannénál sokkal rövidebb) tanulmányával 1915-ben.

Másodszor a "civilizációs irodalmárt", másik nevén "politikai entellektüelt" éppen nem a morálfilozófiából, hanem az esztétizmusból eredeztette. A könyv érvelése szerint ugyanis nemcsak az az esztéta, aki elutasít mindent, ami nem aisztheszisz, hanem az is, aki elvont fogalmakba szerelmes, aki megragad általánosságok ismétlésénél és átlendül a politizálásba. "Mindenütt, ahol irodalom és politika áthatja egymást, ahol politizálódik a szellem, amennyiben minden nagy absztraktum: igazság, szabadság, jog, emberség megszűnik legvégső és legmagasabb rendű morálfilozófiai probléma lenni, és merőben politikai jelentést ölt, (...) ahol másrészt a politika irodalmiasodik" ott kialakul ez a típus.^[30] Ennek a típusnak - Thomas Mann szerint - nem a mélyebb morális gondolkodás a sajátja, hanem egy felszínes, ám hangzatos erényszelem jellemzi. (A morál és erény alapvetően vitatható Thomas Mann-i megkülönböztetését itt nem elemezhetjük.) A civilizációs irodalmár úgy politizál, hogy mindig hagy maga mögött visszavonulási utat, amelyen bármikor visszatérhet az esztétizmusba, ahonnan jön. Úgy politizál, olyan felelőtlenséggel hangoztat politikai eszméket, hogy közben bármely pillanatban kész a visszavonulásra a művészet mögé.^[31] A civilizációs irodalmár tehát nem áll sem a tiszta esztétika (ahova vissza-visszatérhet), sem a tiszta morál (ahová lényegében nincs igazi átjárása) alapján. Hanem valahol a kettő között helyezkedik el, és ez a köztes tér az, amit Thomas Mann politizálásnak nevez.

A könyvből a többszörös fogalom-megkülönböztetések nyomán egész kis tipológia rajzolódik ki az esztétika - etika dimenziójával kapcsolatban. A kárhoztatott civilizációs irodalmárt egyik oldalról a tiszta esztéta, a másikról a tiszta moralista fogja közre. Tiszta esztéta példája Baudelaire, "aki 1848-at mulatságosnak nevezte és azt írta naplójába, hogy Robespierre-t »csak azért lehet becsülni, mert írt néhány szép irodalmi mondatot«. A tiszta esztétizmus a legintenzívebb hatásokra képes. Mint O. Wilde Saloméja, a gonosz és szép élet igazsága rejlik benne." A másik oldalon ott áll a tiszta moralista. Ennek példája Tolsztoj, "aki a morál nevében elvetette az egész művészetet és a Tamás bátya kunyhóját magasan Beethoven és Shakespeare fölé helyezte."^[32] Thomas Mann a könyv gondolatmenete során a civilizációs irodalmár, a tiszta esztéta és a tiszta moralista három típusa mellé fölvett egy negyediket is. Ennek nem adott egy-két szóval megjelölhető elnevezést, hanem megpróbálta körülírni. A könyv írása közben olvasta el Baumgarten Ferenc Conrad Ferdinand Meyrerről szóló monográfiáját, s a svájci író munkásságának abban kifejtett interpretációja indította negyedik típus felvázolására. Ez a negyedik típus - mint írta - "a polgáriasság és a művészsors különleges és személyes elegyén alapul, a szép elvetemültség világának és a protestáns szellemnek a kölcsönhatásán".^[33] A típuskülönbséget talán úgy lehet megfogalmazni, hogy a civilizációs irodalmár moralizáló-politikai eszméket hirdet, a Meyer-típusnál a szöveg egész beállítódásával, állásfoglalásával sugalmaz erkölcsi magatartást, ami nem köthető a szöveg egy-egy helyéhez, tételes mondatokhoz, nem tematizálódik a szövegben.

A könyvben fölvetődő és minden terjengőssége ellenére megválaszolatlanul maradó kérdések között alighanem éppen ezen a ponton merülnek fel a legkevésbé megválaszolható, és mégis leggyümölcsözőbb kérdések. Ha a művész - amint azt a könyv kifejti - az érzelmeknek és a szellemnek a kalandora, aki "hajlamos a természetellenességre, és a szakadékba szédülésre, nyitott a veszedelmes-kártékony felé"^[34], akkor hogyan őrizheti meg egyszersmind a moralista felelősségét, a moralistáét, aki mindig hajlamos a képrombolásra az erkölcs nevében? Másfelől pedig hogyan maradhat - mint írja - "ősesztéta" a "»szolgáló« (Thomas Mann itt egész max weberes kifejezést használ) szociál-moralista és az eltökélt emberszeretet hirdetője?"^[35] Az "elegy" és "kölcsönhatás" hogyanja és mibenléte kifejtetlen marad a reflexiókkal, önmagyarázatokkal, sűrűn teleszőtt szövegben. C.F. Meyer alakja inkább csak a kívánatos ideál jelölője lesz, aki nem feloldja, és nem megszünteti, hanem egybefoglalja az ellentéteket, mintegy önmagában határolja őket.

*

Thomas Mann esszékönyve hosszú időre feledésbe ment. Ő maga másfelé fordult, a náci uralom idején maga sem tartózkodott már attól, amit 1918-as könyvében civilizációs irodalomnak nevezett (gondoljunk a Konrad Falkélval együtt jegyzett Mass und Wert című folyóiratra). Európa-szerte szükség lett a politizáló íróra, aki általános morális elvekre hivatkozva lényegében aktuális politikai kérdésekben foglal állást még akkor is, ha ezt úgy teszi, hogy közben maga mögött tudja a visszautat az esztétizmus bensőségéhez vagy éppen kalandjához. Szükség volt e típusra később is, a szovjet diktatúra, az újabb háborús fenyegetettség, a zárt társadalom különféle formáinak korszakában. A magyar irodalomtörténet és kritikaírás sem tudja kikerülni, hogy a váltakozó periódusok saját maguk által kitermelt értékigényeit is tekintetbe véve ne számoljon ennek a típusnak, ennek a magatartásformának irodalmi, gondolati értékeivel. Az ezredvég, az 1990-es évek hazai irodalomtörténetében nem is vonta kétségbe senki, hogy az irodalmi-szellemi életet minden korszakban összetett és heterogén értékvilág működteti, hogy az involvációknak nemcsak egymásmelletti többféleségük van, hanem rétegzettségük, vertikalitásuk is létezik. Viták inkább a körül bontakoztak ki, és tartanak máig, hogy ha ez így van, akkor a vertikálisan egymásra települő rétegek lebonthatók-e egymásról. El lehet-e jutni valami fundamentumhoz? Nem vitatva, hogy a szellemi élet, mint egy hipotetikusan létező élővilág a maga anyagcseréjéhez és önfenntartásához értékek, érték-feltételezések sokféleségét fogyasztja, a kérdés úgy hangzik, hogy nem lehet-e ezen a sokféleségen belül közelebb kerülni ahhoz, amit szűkebb értelemben (és fogalmilag eléggé meghatározhatatlanul) irodalomnak és azon belül irodalmi műalkotásnak neveznek. Nincs-e ennek valamilyen alaprétege, amelyre a többi épül, valamilyen alaprétege, amely az irodalom mibenlétét, vagy legalább előfeltételét meghatározhatná?

Az ilyen értelemben felfogott alapréteg valószínűleg olyan elméleti feltételezés, amely műveletileg nem kivitelezhető (nem igazolható, nem is cáfolható). Az irodalomtörténet "gyakorlati" munkájában többre vezet a kételkedés, a józan szkepszis, többre vezet a bizalmatlanság az erős állításokkal, elhatároló, kizáró, szétválasztó mozdulatokkal szemben, amikor arról van szó, hogy mi nem tartozik hozzá ehhez az alaphoz. Kételkedés abban, hogy a műalkotásban benne lévő és egymáson elhelyezkedő értékrétegek lebonthatók lennének, mint a régészeti ásatásoknál az egymásra épített épületrétegek. Kételkedés abban, hogy műalkotások alapjának tekinthető esztétikum tisztán elkülöníthető lenne, hogy létezne olyan szövegelemzési eljárás, szövegértelmezési módszer, amellyel a nyelvi értékvonatkozások mentén az esztétikai érték vegytisztán lepárolható volna. Kimutatható lenne, mint az elektrolízisnél a víz alkotóelemei. Vagy üledékként ottmaradna az edény alján. Úgy, ahogy más értékminőségek megragadhatók. Ugyanis a nem-esztétikai értékek, ahogy Henryk Markiewicz nevezi őket, "transzgresszív értékek" (szociális, személyi, dologi, ismereti értékek, nyelvhasználati-stílusértékek, érintkezési, magatartási formák stb.)^[36] általában kielégítő módon (pozitivista kifejezéssel élve:) "kigyűjthetők" egy-egy irodalmi műből, csoportosíthatók és értelmezhetők, elemezhetők és értékelhetők. Ezek nyomán a diszkrét eljárások nyomán alakultak ki az irodalomtudomány olyan aldiszciplinái, mint az irodalomszociológia, irodalompszichológia, mentalitástörténet, eszmetörténet stb., amelyek részben a társtudományok kérdésfelevetései felől közelednek az irodalmi műalkotásokhoz, irányzatokhoz, áramlatokhoz, korszakjelenségekhez. Műalkotásokról lehet szociológiai, pszichológiai, történeti, politikai stb. szempontból beszélni, anélkül, hogy éppen művészi, esztétikai hatásuk előtérbe kerülne. Az esztétikai hatást azonban nem lehet előtérbe állítani a műalkotások érték-komplexitásának tudomásulvétele nélkül.

Úgy látszik, hogy csak az esztétikai érték áll ellen a módszeresen megszervezhető, értelmező-értékelő vizsgálatnak. Úgy látszik, az esztétikai tapasztalat nem különíthető el valamiféle értelmezési eljárás-sorozattal, az egyes művek befogadása a maga egész időiségével, történésével mindig aktus-komplexitásként működik. Ha van az esztétikának és irodalomtudománynak tapasztalati hagyománya, az éppen az, hogy a művészi alkotás hatása a maga történésében mindig komplexitásként működik, a műalkotás különféle értékek összetettségeként lép a befogadóval párbeszédbe. Az esztétikai érték bonthatatlanul együtt hat benne más értékekkel. Együtt hat azokkal az értéktartományokkal is, amelyeket az etika, vagy morálfilozófia elemez, rendszerez és kategorizál a bölcselet oldaláról, és amelyek éppen a legutóbbi időben kerültek a figyelem előterébe. Tanúsítván azt a hullámzást, már-már periodikusnak mondható mozgást, amely a művészetekkel szemben elfoglalt álláspontokban (Platón művészetellenessége, Arisztotelész művészetpártolása), ars poeticákban, módszerekben, sőt egész művelődési szakaszokban, periódusokban megnyilvánult, és aminek nyomán esztétika és etika, esztétizmus és eticizmus egymás ellenfogalmaivá alakulnak. Míg egy másik törekvés - ugyancsak a görögség óta - épen bonthatatlan egymásrautaltságukat, alapvető kapcsolatukat próbálta hangsúlyozni a kalokagathija eszméjének jegyében. Amikor Geoffrey Hartman a meg nem határozhatóság hermeneutikájáról beszél az irodalomkritikával kapcsolatban, akkor lényegében ezt az érték-komplexitást veszi tekintetbe.^[37]

*

A kert szelíd, ábrándos motívuma mellett feltűnt a 19. század második felének szépségkultuszában egy felkavaró, agresszív motívum is, az izgató, gyönyörű leány: Salome. Gustave Moreau két ízben is megfestette alakját, mindkettő az 1870-es évek leghíresebb képei közé tartozott, a szépség és gyönyör, az érzékiség és bűn izgató, fenséges kapcsolatát és győzedelmét fejezte ki, és attól kezdve annak az erotikának a szellemiségét terjesztette, amely a szépségkultusz minden megnyilatkozása közül legélesebben állt szemben a biedermeieres polgár-erkölccsel. Moreau festményei egész sorozatot indítottak el. A két festmény szerepet kapott az esztétista életvitelt bemutató legjelentősebb regényben, A különcben, Huysmans beleírta őket a történetbe és kis művészettörténeti esszé gyanánt értekezett róluk. Wilde blaszfémikus színművet írt az evangéliumi történetből, Richard Strauss operát komponált a darabra, Lévy-Bruhl megfestette a jelenetet, amelyet Wilde átalakított, és amely megbotránkozást keltett a darab keletkezésének idején. (A hatás-komplexiást tekintve nem szabad megfeledkeznünk Klimt nagyszerű szecessziós Juditjáról sem.) A Salome-motívum megjelent a Nyugat hasábjain is (ha nem is gyakran), példának lehet idézni Szomory Dezső furcsán modern, bizarr novelláját az Alice, a jó gyilkost 1909-ből, vagy a kevéssé ismert Tóth Wanda Páholysarok című elbeszélését 1913-ból. A századvég és századelő izmusait tehát átjárta az érzékiség és az erkölcsi szabályokat áthágó szépség kultusza, az, amit Thomas Mann elvetemültségnek nevezett. Nietzsche hatásának is tulajdonították ezt a kultuszt. Nietzsche hatásának, aki hadjáratot indított a morál ellen, aki hevesen ostorozta a kereszténységet és a keresztény erkölcsi normákat. Esztétika és esztétizmus az etika és eticizmus felülkerekedő ellenfogalma lett ebben a gondolkodási hullámban.

Ugyanakkor elindult az ellenkező mozgás is. Thomas Mann tiltakozott az ellen, hogy Nietzschét az esztétista magatartás és világnézet megalapozói közé sorolják, ő éppen ellenkezőleg, nagy moralistának tartotta. Esszékönyvében idézte, amit Nietzsche Rhodénak mondott, hogy "természetes elégedettséget az olyan művészet és filozófia nyújt számára, amelyben érezhető »az etikai levegő, a fausti levegő, kereszt, halál és sírbolt«".^[38] Henry James az Egy hölgy arcképében egy hosszú és bonyolult történet alapjává tette az esztétika - etika ellenfogalmait, és noha lezáratlanul hagyta a mesét, félreérthetetlen volt kritikája az esztétizmussal szemben. Huysmans a Különc után írt regényével (Ott lenn) távolodott el az esztétista világszemlélettől, aztán belépett a francia konvertiták sorába és megírta az Úton és a Katedrális című regényét. Bourget A tanítványban számolt le a pozitivizmussal, relativizmussal, esztétizmussal, Oscar Wilde a Dorian Gray arcképében az esztétista életvitel tragédiába vezető utját mutatta be. Ugyanezt tette nálunk Gulácsy Lajos a korai modernség úttörő jelentőségű művének tekinthető kéziratos regényében, mely a kiadásokban először a Cevian Dido, másodszor a Pauline Holseel címet kapta. Az első világháború alatt szinte gátszakadásként tört át az eticizmus (úgy is mint a modern lélektanisággal együtt járó tényező), és a világháború után úgy látszott, hogy hosszú időre berendezkedik. Nálunk nemcsak a népi mozgalom egész irodalma helyezkedett el ezen az oldalon, hanem a Nyugat nagy része is ide tartozott. Még Kosztolányi is, aki cikkeiben, kritikáiban, irodalmi publicisztikájában leginkább képviselt metafizikaellenes, esztétista elveket, regényeiben visszatért a lélektani-etikai kérdések boncolásához. A pszichologizáló-moralizáló hangsúlyváltást erősítették a társadalom- és történelemszemlélet akkori fő irányai, ebbe az irányba hatott az egész oktatásrendszer. Mindez nem vált előnyére az irodalmi ízlés alakulásának, és hosszú időre megszabta az olvasói várakozások természetét. Az uralmon lévő irodalomtudományi, kritikai iskolák láthatóan nem tudtak mit kezdeni az avantgárd modernséggel és általában a kísérletező szellemű irodalommal. A késő pozitivizmus, szellemtörténet, marxizmus, egzisztencializmus figyelmi övezetébe azok az irodalmi események kerültek, amelyek bármilyen áttételesen is, de értelmezhetők voltak társadalom-mentalitási, gondolkodástörténeti, esetenként politikai és mélyebb elemzések esetében etikai kategóriák felől. Csak a század közepén és második felében kezdődött el egy újabb szemléletváltáshoz vezető elmozdulás-sorozat.

A strukturalizmus, új kritika, a hermeneutikai irány, a dekonstrukció a szövegek és szövegmozgások benső világára, illetve a befogadás-történésükben létrejövő benső képződményekre irányította a figyelmet. A figyelemnek evvel az átfordításával pedig azokat a törekvéseket pártolta, amelyek egy új-esztétista magatartásmódot, szemléletmódot segítenek létrehozni az ezredvég társadalmi, világnézeti, filozófiai összeomlásokkal terhes korszakában. A metafizika nélküli égbolt alatt, a hosszú távú célképzetek eltűnése után, a holisztikus gondolkodás válságában. E kísérletek végre áttörték a zárt esztétikák paradigmáit, de fontos és alapvető kérdésekre mindeddig válasz-képteleneknek bizonyultak. A korszak tapasztalatai bármennyire indokoltnak tüntetik is fel ennek az új-esztétizmusnak az irányultságát, a kérdés mégis ugyanaz marad, mint amely már megválaszolatlan kérdésként merült fel száz évvel ezelőtt, a századvég és századelő idején: lehet-e művészetszemléletet alapozni egyedül az esztétikai értékre, olyan értékre tehát, amely lényegét tekintve mindig más értékekkel együtt, bonthatatlan komplexitásban fejti hatását. Alasdair Macintyre ír arról, hogy milyen nagy hatással volt a Bloomsbury-körre G. E. Moore 1902-ben megjelent Principia eticája, amelyben fölvetette az etika és esztétika összekapcsoltságát azt fejtegetve, hogy leginkább azt tartjuk jónak, ami esztétikai élvezetet okoz.^[39] Az etika megalapozásának kísérlete volt ez az esztétizmus felől. Mint ahogy volt példa az ellenkező irányú megalapozási kísérletre is: Nikolai Hartmann szerint az esztétikai értékek legtöbbször etikai értékek hátán jelennek meg - de bizonyos esetekben megjelenhetnek még külön is.^[40] Hozzá lehet tenni: a "materiális értéketika" irányzata, amelyhez Hartmann is tartozott az esztétikumnak éppen ezt a különlegesen megjelenő különvalóságát tudta kifejteni legkevésbé meggyőző módon.

*

Az új-esztétizmushoz tartozó elméleti kísérletekkel párhuzamosan az 1990-es években, ha nem is túlságosan hangosan és látványos módon, de különféle bölcseleti és irodalomelméleti irányokból elindult egy olyan elméleti kísérletezés, amely az etikának és esztétikának, mint egymás ellenfogalmainak feloldását célozza és komplexitásukat, egybefonódásukat próbálja elemezni már nem olyan társadalomtörténeti és pszichológiai alapon, mint amellyel a pozitivizmus idején is próbálkoztak, hanem a modern nyelvfilozófiai megfontolások alapján. Ha az emberhez, az ember létezéséhez elválaszthatatlanul hozzátartozik a nyelv, elválaszthatatlan tőle a nyelvbe való beírtsága, akkor nem jogtalan annak a kérdésnek a fölvetése, hogy nincs-e a nyelvben, magában olyan mozzanat, amely megalapozza az etikumot. Végső érveket ettől a kísérlettől sem szabad várni, mert nincs végérvényes megalapozás, mind az esztétikának, mind az etikának minden eddigi megalapozási kísérletével szemben támasztottak már ellenérveket. A megalapozási kísérletek mégis mindig jótékony hatással vannak a kritikára és művészetelméletre, mert ezek vezetik őket új és új szemhatárok felé. Anélkül tehát, hogy az eddig megoldatlan elméleti kérdések egy csapásra való megoldását várnánk érdemes kellő nyitottsággal fogadni azokat az újabb kísérleteket is, amelyek az esztétikum etikai kapcsolatára és az etikum nyelvi, kommunikációs beágyazottságára vonatkoznak. Olyasfajta együttlétüket és együtthatásukat tanulmányozzák, amelyek, ha visszatérünk a Thomas Mann esszékönyvéből kiolvasható tipológiához, a négy közül legnehezebben megragadható Conrad Ferdinand Meyer-féle típusnak is megfelel.

Ezek a kísérletek nem a Heidegger-Gadamer-Jauss gondolat-vonalhoz kapcsolódnak, hanem egy evvel érintkező, mégis más hagyományhoz kötődve próbálnak utat keresni, ahhoz, amely a Heidegger előtti fenomenológiából indulva magába foglalja a 20-as évek dialogikus filozófiai tanulságait (Buber, Rosenzweig) és a század második felében Lévinashoz érkezik el. E kísérletek külön érdekessége, hogy Emmanuel Lévinas etikai központú filozófiája legkevésbé éppen esztétikával foglalkozott, a művészetekről nem is volt nagy véleménnyel, sőt inkább Platonhoz vagy a Thomas Mann tipológiájában szereplő öreg Tolsztojhoz állt közel. Kérdés, hogy lehet-e a gondolatai mentén olyan következtetésekre jutni, amelyeket a művészetek és az irodalom, a kritika és irodalomelmélet körében is fel lehet használni. Denis Donoghue kétféle olvasásmódot különböztet meg, epikus olvasást (epi-reading) és grafikus olvasást (graphi-reading).^[41] Annak a fajta olvasásmódnak, kritika-típusnak a számára, amelyet epikus módszernek nevez ez a kérdés nem is létezik, annak a számára, amely a grafikus módszer elnevezést kapja létezik, de nem könnyen válaszolható meg. Az epikus olvasó a szöveg mögé néz, és ott valóságos személyt, élethelyzetet, indokolható, elemezhető érzelmet keres, azt a szövegen kívüli érzelmi-gondolati forrást keresi, ahonnan szerinte a szöveg származik. A grafikus olvasó evvel szemben szorosan a betűt, a szöveget, a textust tekinti és óvakodik attól, hogy valami rajta kívülinek a megjelenését, ábrázolását kutassa benne. Mindkét olvasásmód mást és mást vesz észre ugyanabban a regényben, versben, novellában - és ami még fontosabb: mindkettő mást és mást nem vesz észre benne. Hogy mi kerüli el a figyelmét az egyiknek és mi a másiknak, hogy mi marad ki az egyikből és mi a másikból, erről szól Robert Eaglestone Ethical Criticism: Reading after Lévinas című könyve.

Eaglestone az epikus olvasás modelljét Martha Nussbaum nézetein keresztül írja le és egy James regényről, a The Golden Bowl-ról szóló elemzését veszi példának. Nussbaum az irodalmat lényegében alkalmazott filozófiakánt fogja fel, és azt tartja, hogy az erkölcsi elveket a maguk összefüggéseiben, komplexitásukban, működésükben szépirodalmi művek, elsősorban narratívumok tudják legjobban bemutatni. Jobban és teljesebben, mint az elvont értekezések. Ebből a szempontból az angol filozófusnő számára az irodalom a filozófia elengedhetetlenül fontos szövetségese. Úgy gondolja, hogy irodalom és filozófia között nem válaszvonal van, hanem kapcsolódás: ketten egymás kiegészítői. A morális figyelem és az esztétikai figyelem övezetei átérnek egymásba, kapcsolatuk jóval több a puszta analógiánál. A művészi alkotás, a művészi létrehozás és az erkölcsi cselekvés összeérnek egymással. Martha Nussbaum azt mondja, hogy egy regény olvasása úgy történik, mintha a saját életünket olvasnánk. Pontosabban szólva mivel éppen nem a saját életünkről van szó benne, ezért a regény olvasása az erkölcsi megítélés pozíciójába helyez bennünket: ezt a pozíciót modellálja a közvetlen élethelyzetekkel együtt járó félelmek, előítéletek, kockázatok nagyobb mértéke nélkül. Nussbaum a F.R. Leavishez és Lionel Trillinghez csatlakozva azt vallja, hogy az irodalom rólunk beszél, emberi életekkel foglalkozik és éppen ezért az elbeszélő és a drámaköltő a legjobb morálgondolkodó és legjobb erkölcsi tanítómester.^[42]

Eaglestone miután részletesen bemutatja Martha Nussbaum érvelésmódját, ugyanolyan részletesen sorolni kezdi ennek az érvelésmódnak a hiányosságait és ellentmondásait. Nussbaum úgy tekinti a szöveget, mintha ablaküveg lenne, és csak az volna fontos, ami rajta keresztül látszik. De amit ilyetén módon látni vél, az legtöbbször nem más, mint a szöveg hatásának továbbgondolása. Nem a szöveget elemzi, hanem elmélkedik a szöveg kapcsán. Mégpedig fonocentrikus módon elmélkedik, és (Derrida fogalmait használva) mindig valóságos jelenlétet feltételez a szövegben, nem véve tudomást arról, hogy a szöveg létezése éppen a távolléten és hiányon alapul. Események jelentését keresi a megjelenítésük helyett, nem tud arról, amiről Paul de Man ír, hogy az olvasás folyamatában a szöveg nem áttetsző, az üzenet nem válik el benne tisztán a kommunikációs eszköztől. A jelentés fogalmának használatánál pedig azt nem veszi tekintetbe, amiről Stanley Fish értekezik, hogy a jelentés nem a szöveg rögzített adottsága, hanem értelmező közösségekben alakul ki, történelmileg változó megértésmódokhoz tartozik.^[43] Mint ahogy nem a szöveg rögzített adottsága az sem, ami Nussbaum elemzéseiben fontos szerepet tölt be, hogy az olvasó képzeletben azonosul a szereplővel, és a regényben felmerülő problémákat mintegy lejátssza önmagában. Az identifikáció tárgya ugyancsak változhat, érvel Eaglestone, az olvasó beállítódása, hagyományai stb. szerint. Más és más olvasó más és más szereplővel azonosíthatja magát, ha ez a funkció egyáltalán belép az olvasási aktusba. Baj van avval is, hogy Nussbaum egyszerre támaszt ellentétes követelményeket a szöveggel szemben. Elvárja, hogy meglepje olvasóját és elvárja, hogy ugyanakkor azonosuljon is vele, holott az azonosulás kioltja a meglepetést, a meglepetés pedig akadályozza az azonosulást. Maga a kívánalom aztán ismét fonocentrikus szemléletre vall, felteszi a szöveg olyan jelentését, olyan rögzített lényegiségét, amely másik oldalon összetalálkozik avval a "tiszta" olvasóval, akit az olvasás folyamatában nem befolyásol semmiféle előzetes tudatforma.

Mindezek a hibák és hiányosságok nem abból fakadnak, hogy Martha Nussbaum következetlenül alkalmazza saját módszerét, hanem olyan hibák és hiányosságok, amelyek a másik olvasásmód, a grafikus olvasás felől vetődnek fel. Onnan nézve hibák és hiányosságok ezek. Különösen a grafikus olvasás legmarkánsabb irányzata, a dekonstrukció felől. Csakhogy a dekonstrukciót szintén alapvető viták veszik körül. Már az is vitatott, hogy egyáltalán alkalmazható-e irodalmi művek megítélésére. Eaglestone Rudolphe Gaschét, Richard Rortyt, Christopher Norrist idézi, akik amellett érvelnek, hogy a dekonstrukció filozófiai irány, egyfajta válasz a husserli fenomenológiára és nem irodalomelmélet. Mások, mint Geoffrey Bennington erre védekezésül azt válaszolják, amit a másik oldalon Nussbaum is állít, hogy nincs válaszvonal a filozófiai és irodalmi szövegek között, vagy azt, amit Stanley Cavell mond, hogy van ugyan különbség és más a filozófia és más az irodalom, illetve más a filozófiai értekezés és más az irodalomkritika, de nem lehet pontosan maghatározni, hogy miben más.^[44] Ezek lényegében esztétista válaszok, az esztétikának, a művészetnek az övezetét terjesztik ki, azoknak a retorikai eszközöknek az alapján, amelyeket az értekezőpróza a meggyőzés érdekében felhasznál. A meggyőzésből, a meggyőzés akarásából azonban nem lehet kihagyni az etikai mozzanatot. Felmerül tehát a kérdés, hogy a meggyőzés retorikájában, amely szükséges megszorításokkal irodalmi hatásnak nevezhető, a meggyőzésre törekvésben nem etikum fejeződik-e ki éppen ezeknek az eszközöknek a révén? Az olyan finoman megkülönböztetett fogalomban, mint a "retorikai éberség", amellyel Paul de Man él Rousseau-val kapcsolatban, nem az értekezőpróza esztétikai hatásba áthajló minősége találkozik-e az érvelés etikumával?^[45] Ha Derrida meghatározása szerint a dekonstrukció arra tanít bennünket, hogy az irodalmat minden eddiginél alaposabban nyelvként kell olvasni, akkor ez a nyelvközpontúság a mögé kérdezések és felbontások hosszú sorozatával, az állandó továbbmenéssel, meg nem elégedéssel nem valamiféle etikumot követ-e?^[46] Például az igazságra törekvés etikumát. A dekonstrukció esetében annak a paradoxon hangzó igazságnak a kimondását, hogy nincsenek fixált, rögzített, transzcendens igazságok.

Mintha efelé hajlana Eaglestone is, amikor a grafikus olvasás típusára éppen az olvasás etikájáról könyvet író Hillis Millert hozza példának. Millert, aki határozottan cáfolja azokat a kritikai megjegyzéseket, amelyekkel a dekonstrukció etikamentességét szokták illetni: "A dekonstrukció - írja - azoknak a felforgató, kimozdító stratégiáknak az elnevezése, amelyek felszabadítják a szellemi vállalkozásokat mindattól, ami megbénítja őket."^[47] Miller nem a szöveg referencialitásában található etikai értékekről, hanem az olvasás és értelmezés etikájáról beszél, és azt állítja, hogy magában az olvasás aktusában van etikai mozzanat, egy mozzanat, amely nem kognitív, nem politikai, nem társadalmi, nem interperszonális, hanem szorosan etikai. Az értelmezés rögzíthetetlensége, a végtelen folyamat, az, hogy mindig lehet újra és újra és másképpen olvasni a szöveget, (e régtől ismert jelenséget nevezi a dekonstrukció olvashatatlanságnak) mindig együtt jár egy ösztönzéssel, hogy "kell" értelmezni, "kell" elolvasni.^[48] Az Ethics of Reading már címével is Paul de Manra utal. De Man egybecsúsztatja az allegória, az apória és az etika fogalmát: az olvasás aktusa a szöveg referenciális és figuratív síkjainak szétválasztására törekszik, ez a szétválasztás azonban soha nem következhet be tökéletesen, az igaz - hamis dimenzió mentén soha nem lehet tökéletesen végigmenni egy szövegen. Az olvasás ezért felfogható úgy, mint ennek a lehetetlenségnek az allegóriája. Az Új Heloïse-t elemezve írja: "Az igazság és a hamisság imperatívuszai /.../ az olvashatatlanság allegóriájában ellentétben állnak a narratív szintaxissal, és kifejezetten annak rovására valósulnak meg. Az igazság és hamisság kategóriáinak a helyes és helytelen értékeivel való összekapcsolása szétbomlik, s ez döntő hatással van a narráció ökonómiájára. Ez az ökonómián belüli váltás etikainak mondható, mivel ténylegesen egy olyan áthelyeződést foglal magába, ami a pathosztól az ethoszhoz vezet. Az allegóriák mindig etikai jellegűek, ahol az a szó, hogy etikai, két különálló értékrendszer strukturális interferenciáját jelöli /.../ Az etikai hangnemhez való átmenet nem egy transzcendentális imperatívusz eredménye, hanem egy nyelvi zavar referenciális (tehát megbízhatatlan) változata. Az etika (helyesebben mondva az eticitás) egyetlen diszkurzív modalitás a sok közül."^[49]

Miller ettől annyiban tér el, hogy az allegória mellett a katachrézis szót is használja. De egyet ért de Mannal az eticitás alapvető narratív jellegében, amit egyébként Martha Nussbaum is vall, de másképpen. Az angol filozófusnő úgy képzeli, hogy az elbeszélőművek erkölcsi tételeket visznek színre, játszatnak le, s a műértelmezésnek e tételek elmélkedésszerű, tételes formában történő visszajuttatását kell tartalmaznia. Evvel szemben Miller úgy gondolja - Eaglestone szerint - hogy az "etikai törvény" (ahogy a szót Kant használja) csak narratívumokon keresztül közelíthető meg, a narratívumok pedig az olvasás szabályainak engedelmeskednek. Az eticitás magában a nyelvben keletkezik katachrézis-szerűen, a megnevezhetetlen, az elolvashatatlan neveként.^[50] Az etika azért történetszerű, mert a nyelv szekvenciális módozata, egymásra következés, nem parancsolatként, hanem történetként olvasható. Az allegória egyik formája azoknak a referenciális történeteknek, amelyeket magunknak és környezetünknek elbeszélünk. Úgy is kell értelmezni, mint ahogy az irodalomtörténész értelmez egy narratívumot.^[51] Az etikumot mások is összekapcsolják a narrativitással, akiket Eaglestone nem említ, így például Hayden White, aki a másik oldalról, a történet felől indulva érkezik el az etikumhoz. Nem úgy fogalmaz, hogy nincsen etika történet nélkül, hanem úgy, hogy nincsen történet etikai értékelhetőség nélkül. Az értékelhetőség pedig többféleséggel jár együtt, mert - mint mondja - nem történet az, amit legalább kétféleképpen nem lehet elmondani.^[52]

Eaglestone nem próbál ellenérveket felsorakoztatni Hillis Miller nézeteivel szemben, de érveléseinek belső ellentmondásaira elég nyomatékosan felhívja a figyelmet. Miller megvallott szándéka szerint vizsgálatát az olvasás etikájára korlátozza, argumentációjában azonban ez a körülhatárolt terület kiterjed és egy általános, átfogó etika, sőt az általános, átfogó etika igényét támasztja. Ezenkívül egyszerre próbál két ellentétes dolgot állítani. Egyszerre dolgozik az etikának, mint transzcendentalitásnak (nyelven túli) és immanenciájának (nyelven belüli) fogalmával. Egyfelől dekonstruálja azt a felfogást, hogy az eticitás a nyelven kívülről származik, másfelől azt állítja, hogy nem lehet dönteni az eticitás ontológiai (nyelven túli) vagy lingvisztikai (nyelven belüli) mibenléte között.^[53] Túl a látványos ellentmondáson, egyes vitapartnerei azért bírálják Millert, mert e megkülönböztetés lehetetlenségének bejelentésével lényegében felszámolja a felelősség fogalmát, mások szerint e dekonstruktív módon körvonalazott etika elszigeteli az etikát és megfosztja minden társadalmi összefüggésétől.^[54] Legfőbbképp pedig adós marad a válasszal, hogy mi alapozza meg azt az ösztönző erőt, amely a dekonstruktív újraolvasásokra vezeti az olvasót, honnan származik, honnan ered az "I must" amelynek működését feltételezi. Nem tisztázza ennek az "I must"-nak helyét, nem tisztázza, hogy a szöveghez tartozik, vagy az olvasásfolyamat része, nem tisztázza, ki az alanya. Elutasítja a transzcendens tartalom-tulajdonítást a szöveghez, de nyitva hagyja a szüntelen újraolvasás alanyának kérdését és ennek az alanynak a viszonylatait. A dekonstrukció szerint a transzcendens tartalom-tulajdonítás merő illúzió és ezt az illúziót kell újra és újra leleplezni, hogy minél közelebb jussunk a szöveghez, amely közelebb-jutás, mint olvasás-folyamat a végtelenbe tart. Légüres térbe egyszersmind, állítják a bírálók, akiket Eaglestone idéz. Miller egy légüres térben történő olvasási aktust vesz alapul - mondják -, függetlenül minden történelmi, társadalmi, lélektani szituációtól.^[55]

Kiegészíthető ez avval, hogy olyan lehetséges világot teremt elemzésének mozgásteréül, amely kizár az értelmezésből minden más lehetséges világot. A Martha Nussbaum féle epikus olvasás arra törekszik, hogy "kijusson" a szövegből, más szóval olyan megoldási kulcsokat keres, amelyekkel felszámolhatja a szöveg immannens(nek tartott) elemeit és egy szöveg nélküli, (nyelven túli) világszerűséghez jusson el. Hillis Miller (és Paul de Man is) ennek az ellenkezőjét teszi, és a világnélküli szöveg konstruálását tűzi ki az olvashatatlanságnak nevezett olvasásfolyamat céljául. A dekonstrukció tovább viszi az angol analitikus filozófia antiesszencializmusát, ugyanakkor továbbviszi a kontinentális európai filozófia tudatközpontúságát, abban a formában, ahogy Manfred Frank írja le a nyelvi fordulatot, hogy tudniillik a tudat paradigmáját átviszi a nyelv paradigmájára.^[56] De kihagyja horizontjából a cselekvést, ami központi szerepet tölt be olyan utóhegeliánus filozófiákban, mint a marxizmus és olyan antihegeliánus filozófiákban, mint az amerikai pragmatizmus. Kant feltételezett egy megkülönböztetést (függetlenül attól, hogy a megkülönböztetés végrehajtható-e) a tények között, amelyek tőlünk függetlenül léteznek és az értékek között, amelyeket mi teremtünk. A marxizmus fenntartja ezt a megkülönböztetést, de az értékteremtést egy központosított történelmi teleológia-sorral determinálja. A pragmatizmus hatályon kívül helyezi a megkülönböztetést, és azt állítja, hogy a tények sem függetlenek tőlünk, azokat is magunk teremtjük, mégpedig cselekvéseink szemszögéből. A nyelvi fordulat a tényeket és értékeket egyaránt nyelvi megkülönböztetésnek tekinti, és nem foglalkozik avval, hogy létezik-e nem-nyelvi cselekvés. A tudatfilozófiai szkepticizmusból ismert példát Miller a nyelv mindenhatóságára alkalmazza: "A világ zöldnek látszik. Lehet, hogy csak azért, mert zöld szemüveget viselünk. De lehet, hogy csakugyan zöld. Ám a szemüveget nem tudjuk levenni."^[57] Így minden dekonstruálás ellenére lényegében megmarad a Platontól örökölt kétvilág elmélet: a dekonstrukció felszedi maga mögött a 19. századból örökölt bináris oppozíciókat, de olyan újabbakat rak le maga előtt, mint dekonstrukció kontra logocentrizmus, fonocentrizmus, olvasás kontra értelmezés, s ezekkel átfogalmazva, de lényegében újratermeli a régieket is.

Eaglestone-nak láthatólag az a szándéka, hogy könyvében gyakorlati kritikatörténeti elemzések révén felmérje, mennyire lehet közelíteni egymáshoz az eticizmus és esztétizmus látszólag egymást ellentétező pólusait az irodalomvizsgálat területén. Az első két rész válasza meglehetősen nemleges: olyan ellentmondásokkal találja szemben magát, amelyek mentén nem lehet továbbjutni. Van-e más megközelítés is? Eaglestone úgy gondolja, hogy a humanista kritika (könyvében több helyen is így nevezi az epikus olvasás irányzat-csoportját) és a dekonstrukciónak - a könyv kérdésfölvetését tekintve - zsákutcába torkolló oppozíciójából Lévinas teoretikus írásaira alapozva lehetne új utat nyitni. De lehet-e valóban? Hiszen Lévinas Platón művészetellenességét hangoztatja, a művészetnek másodlagos jelentőséget tulajdonít. Olyasminek tartja, ami sok mindenre nem alkalmas, de kiváltképp és különösen etikát nem lehet rá alapozni, mivel az etika a másikkal való közvetlen jelenlétből ered, a művészet pedig csak reprezentáció. Az igazsággal sem lehet kapcsolatba hozni. Merőben ellenkező véleményen van, mint Heidegger, aki arról ír, hogy a művészi alkotásban az igazság működik és ez a benne működő, benne feltáruló, őt átragyogó igazság ez maga a szépség. "A szépség annak módja, ahogy az igazság el-nem-rejtettségként jelen van"^[58] Lévinastól az ilyen vélemény áll legtávolabb. Szerinte a művészet nem fejezi ki és nem is teremti az igazságot. Inkább a nem-igaz területe, árnyékok inváziója, nem pedig megvilágosodás. Elvarázsol minket, de nem a valósággal, hanem a nem-létezéssel. Csak képi jelenség, amely nem vezet el a világhoz, csak az "innenső oldalhoz."^[59] Ontológiai státusa a nem-valóság. Alapjellegzetességeit a szobor mutatja: megrögzített helyzet, még a regény szereplői is olyanok, mintha be lennének börtönözve egy szituációba.^[60] Lévinas szinte ellenszenvvel viseltetik az esztétikum iránt, az esztétizmusnak pedig legradikálisabb elutasítója. A műélvezetben - írja - van valami gonosz és gyáva. Bizonyos időkben egyenesen szégyellni kellene. Eaglestone itt utal arra, hogy Lévinas ebben mintha Adornót visszhangozná.^[61] Heidegger arról ír, hogy a műalkotás felnyílik a lét létezése felé, Lévinas azt írja, hogy az embertelen felé nyílik fel. De - és itt jön a fordulat - a kritikus meg tudja mindezt változtatni, ő az, aki mozgásba tudja hozni a merev szobrot. A kritikus dolga, hogy a szöveget átitassa a világ fogalmaiból eredő intelligibilis jelentéssel. Hogy a műalkotás "innenső világát" újra bevezesse az intelligibilis világba, amely az értelem otthona. Lévinas nem egyelővé teszi a művészetről való értekezést, a kommentárt, a szövegmagyarázatot a művészettel (mint Geoffrey Hartman, aki azt mondja, hogy a kritika az irodalom egy neme, vagy George Steiner, aki szerint minden műalkotás kritika), hanem ellenkezőleg, művészet fölé emeli.^[62] Sőt, nemcsak értékesebbnek tartja a műalkotásnál, hanem a művészettel kapcsolatban egyedül a kommentárt tartja értékesnek. Ebben a tekintetben távol van tőle a grafikus olvasás, az epikus olvasás vonalán halad, annak is egy szélső irányában.^[63]

Elhagyva egy rövid időre Eaglestone gondolatmenetét azt lehet mondani, hogy Lévinas esszencialista és metafizikus gondolkodó, munkáinak központi eleme a transzcendens lényeg megközelítése. De ebben nem azt a hagyományt követi, amely Hegeltől Nietzschéig és Nietzschétől Heideggerig e vizsgálódásban tetemes segítséget vár a művészettől. Éppen ellenkezőleg, Lévinas minduntalan szembeállítja a szép fogalmát és a művészet gyakorlatát a keresett lényegiséggel, s e lényegiséghez nem a művészeten, hanem a nyelven keresztül keres utat. De nyelvközpontúságával is külön úton jár, mert míg a nyelvi fordulat filozófiája a késői Heidegger nyomán a metafizikára és transzcendenciára utaló fogalmak kiküszöbölése felé indul el, addig ő ezekben gondolkodik. Egyszerre támaszkodik tehát Heideggerre, mint olyasvalakire, aki középpontba állítja a nyelvet és egyszerre tér el tőle, mint olyasvalakitől, aki viszi tovább azt a romantikában gyökerező gondolatot, hogy a bölcseletben kiemelt jelentőséget kell tulajdonítani a művészeteknek. Lévinas a transzcendencia vonatkozásában az etikának tulajdonít kiemelt jelentőséget, és ezt a jelentőséget szembeállítja a formával, a széppel és a művészettel. A nyelv az ő gondolkodásában éppen nem az írott nyelv, nem az írás, mint Derridánál, nem a nyelvi műalkotás, hanem beszéd, mégpedig abban a formában, hogy a beszélő közvetlenül jelen van. A dekonstrukció a műalkotást mintegy beleveti a nyelvbe, Lévinas a nyelvet beleveti a transzcendensbe. Lévinas felől olvasva az olyan dekonstruktív gondolkodók, mint de Man vagy Hillis Miller esztétistának minősülnek, még akkor is, amikor az olvasás etikáját keresik, hiszen mindent elkövetnek, hogy ne lépjenek túl a műalkotáson, a forma, a retorika és poétika kategóriáin. A dekonstrukciót ebből a szemszögből szinte az ezredvég egyfajta esztétizmusának lehetne nevezni, amellyel szemben Lévinas az ellenkező oldalon helyezkedik el, közel ahhoz a típushoz, amelyet Thomas Mann az idős Tolsztoj nevével jelölt meg. A kérdés az, és Eaglestone erre keresi a választ, hogy van-e Lévinas egymást követő (egymástól több mindenben különböző) munkáiban olyan gondolatsor, amely az etikát, amiről azt írja, hogy a "transzcendencia első taglejtése",^[64] mint a nyelviség alapját ragadja meg. Tehát van-e bennük olyan gondolatsor, amely a lehetetlen pólusokat a lehető legközelebb hozza egymáshoz, megkísérti-e azt a paradoxont, hogy a transzcendenciára irányuló tekintetet beépítse a nyelvbe és az etikumot a nyelv benső lényegéhez (ismételjük: Lévinas eszencialista), immanenciájához kapcsolja. Képletesen szólva azt lehet mondani, hogy Eaglestone Lévinasból olyasfajta alakot próbál formálni, aki Thomas Mann leírásában a Conrad Ferdinad Meyer típusnak felel meg.

Az út, amelyen Eagleston elindul az Lévinas két nagy filozófiai munkájának különbségén, a Totalité et Infini (1961) és az Autrement qu'être ou Au-delà de l'essence (1974) különbségén vezet tovább. Eaglestone a különbséget főként Derrida hatásának tulajdonítja, pontosabban annak a tanulmánynak, amelyet Derrida 1967-ben írt Lévinasról.^[65] Derrida, aki tisztelte és nagyra becsülte Lévinast, ebben a tanulmányban a Totalité alapgondolatait teszi vita tárgyává, a másik megjelenítését, az "arc" közvetlen jelenlétét, az igaz reprezentáció fogalmát, és megkérdőjelezi hogy, az etika lenne az "első filozófia", amelyet nemcsak a többi filozófiai stúdiumnak, de a nyelvnek is elébe kellene helyezni. Derrida szerint Lévinas megpróbál olyan filozófiát művelni, amely kilép a görög logosz hagyományából, és megpróbálja elhagyni azt a fogalmi rendszert, mely belőle sarjad. Csakhogy - írja Derrida - ezt nem lehet megtenni, nincs más fogalmi rendszer, sőt nincsen más nyelv sem. Ezen a nyelven kívül csak csönd van vagy miszticizmus. Az etikát a nyelv eredményezi, az első filozófia nem más, mint a nyelv és a textualitás.^[66] Eaglestone azokhoz csatlakozik, akik úgy gondolják, hogy az Autrement qu'être lényegében nem egyéb, mint Lévinas válasza erre a bírálatra, mint e bírálat nyomán a Totalité újraírása.

Lévinas az embert, mint felelősségbe vetett lényt fogja fel. Az ember alapvetően felelős másokért és ez a felelősség megelőzi a felelősség elméleti kifejeződését, a róla való elmélkedést, megelőzi azt is, hogy értelmezni tudná a "mások" fogalmát. Maurice Blanchot ír arról, hogy Lévinas szeme előtt nem merő absztrakció, hanem történelmi konkrétum lebegett, Auschwitz és a holokauszt. Onnan tekintve tartotta a felelősséget és az etikát alapvetőnek, minden filozófia megalapozójának, ha nem is első filozófiának, sőt talán egyáltalán nem is filozófiának.^[67] A feltétlen felelősség gondolata persze ismeretes volt már a Totalité-ből is, de az Autrement qu'être-ben határozottan a nyelv és nyelviség felé fordult és megpróbálta feldolgozni a Derrida-vita tanulságait, egyszersmind megőrizni a nyelvvel és a transzcendenciával, a nyelvből való kijutással kapcsolatos korábbi nézeteit. Hogy ezt a kettős célt elérje, ezért magát a nyelvet kettősségként határozza meg (ahol a meghatározást csak jobb szó híján lehet használni, mert egész előadásmódjában kerüli a kijelentéses teoretizálást, inkább kérdéseket tesz fel, és mindent elkövet a nyitott diszkurzivitás érdekében). A nyelvet, magát amphibóliának tartja, olyan kétértelműségnek, amelyben - szemben az ambiguitással - egyszerre érvényes mindkét jelentés.^[68] Ez a felfogás nyitja meg gondolatmenetét annak a kettősségnek a kidolgozása felé, amelyet halványabban már korábban felvetett, a mondás (le dire) és a mondott (le dit) kettőssége felé. A mondott a nyelv referenciális síkja, annak minden formai, megformáló elemével együtt, de hogy mi a mondás, arra nem könnyű válaszolni. Lévinas maga kategóriák nagy sokaságával és jó részt metaforikusan fejtegeti, mondja és mondja a könyvben sajátos, definíciókat elkerülő stílusában. Eaglestone is, akárcsak az egész evvel foglakozó szakirodalom többféle magyarázatot keres rá. Ezek közül a leghétköznapibb így hangzik lakonikusan: a mondás az, ami lehetővé teszi, hogy egy idegennel az időjárásról beszéljünk.^[69]

A mondás odafordulás a másikhoz, mondás nincs másik nélkül, de nincs mondott nélkül sem. Nyelvi minőség és mégis túlterjed a nyelven: ez az a meghatározó vonás, amelybe Lévinas visszacsempészi azt a görög logosztól idegen elemet, amelyért Derrida bírálta. A mondott fogalma megfelel a görög logosznak, a mondásé nem, az valami más. Megelőzi a mondottat, mégis rá van utalva. A mondás az, ami a beszélgetés lehetőségét megteremti, és tudjuk, Lévinas számára a nyelv beszédnyelv, a dialógus nyelve, a beszélgetés és így maga a nyelv a mondáson alapul. De nincsen szabadon, nincsen a mondott nélkül. A beszélgetés referenciális, a mondás nem referenciális, nem tematizálható, elfelejtődik a mondottban. Ha beszélni próbálnak róla, az, amit mondanak, mindig mondottá válik, de annak a mondottnak is lesz mondása. Mindig a nyelvben vagyunk, és nyelvben mindig ott van a mondás, mondásban pedig ott van a másik befogadása. A másik iránti felelősség. Akár egészen passzív formában is, de elköteleződés a másik iránt, elköteleződés, amely nem választható; elkerülhetetlen elköteleződés, amely túszul ejti az embert, fenntartás nélküli áldozat. A mondás a másik tagadásának lehetetlensége, a másik iránti felelősség helye.^[70] Márpedig a felelősség, a másikhoz való viszonyulás képezi az etika alapját. Ha Heidegger azt vetette a nyugati filozófia szemére, hogy megfeledkezett a létezésről, akkor Lévinas azt veti szemére, hogy megfeledkezett a "másképpen-levés" jelentéséről, a másról, mint ontológiáról, megfeledkezett az etika kérdéséről.^[71] Lévinas kísérletét le lehet úgy is írni, mint egy olyan etika kidolgozását célul tűző kísérletet, amely az etikumot a nyelvhez kapcsolja, a nyelvet pedig ennek az etikumnak a létezéséhez köti. A Totalité és még inkább az Autrement qu'être az etika nyelvi, nyelvfilozófiai megalapozásának kísérlete, amely végső soron azt mondja, hogy nincs etikum nyelv nélkül, de nyelv sincs etikum nélkül.

Eaglestone annak a gondolati vonalnak mentén keresi ennek az etikai filozófiának az érvényességi körét az irodalomvizsgálatban, amely a legközelebb áll Derrida és a dekonstrukció nézeteihez. Az interrupció, a félbeszakítás-közbeszólás gyakorlatának az olvasás-elemzés folyamatban betöltött szerepére hívja fel különös nyomatékkal a figyelmet. A nyelv Lévinas szerint amphibólikus jellegű, logos és prelogos, mondott és mondás kettőssége.^[72] Van jelentése a mondottnak, és van jelentése (de nem tematizálható jelentése) a mondásnak, amikor beszélünk, mindig a mondott mentén haladunk, a mondott mégsem nyeli el teljesen a mondást, a mondás nem fagy be mondottba. Megnyilatkozik, amikor megtörik a mondás, amikor közbeszólás történik. De a közbeszólásnak is van mondása, ami pedig a közbeszólás megszakításakor mutatkozhat meg, amely újabb megszakításban persze ismét van mondás: tehát végtelen folyamat indul meg. A mondott és mondás viszonyát az interrupció felől Lévinas a fonál és a rajta lévő csomók képével érzékelteti. A csomó a fonál része, ugyanabból az anyagból van, de megszakítja a fonál sima folyamatosságát. A kísérlet, hogy megragadjuk a mondás jelentését a mondottban ilyen megszakításokon keresztül, csomóról csomóra haladva történhet. A lévinasi interrupció alig különbözik a derridai dekonstrukció fogalmától, mindkettő a végtelen jelentésfelbontás, mögé kérdezés, kritika folyamatát veti fel. Egy lényeges ponton mégis elválnak egymástól. A dekonstrukció, amely következetesen csak a mondott vonalán halad, nem jelöl meg célt, haladásának nincsen iránya, minden irányban nyitott. Az interrupciónak iránya és meghatározott célja van: a mondás, a másikkal való viszony felé, az etika felé igyekszik.

Ebből a sajátosságból azonban nem lehet irodalomtudományi módszert létrehozni, az interrupciónak nincsen megjelölhető, kidolgozható eljárásrendje. Módszerként nem lehet az irodalomvizsgálatban alkalmazni, csak az irodalmi művekkel való foglalkozás, az olvasás általános beállítódásaként használható. A mondásnak a mondott szüntelen megszakításával lehet közelébe férkőzni, de hogy ezt alkalmanként hogyan lehet elérni, arra nincsen recept. A közbeszólásokkal, megszakításokkal "roncsolódási felületeket" kell létrehozni, mert a "sima" elemzés mögött mindig az húzódik meg, hogy a kritikus azt képzeli, valami utolsó szó mondható el a műről. Ilyen utolsó szó nincsen, de a mondott roncsolására sincsen módszeres eljárás, Lévinas filozófiája csak egy gondolkodásmódot ültet el, amelynek nincsen közvetlen, gyakorlati kapcsolata művészettel, irodalommal, esztétikával. Eaglestone értekezése nem megy túl ennek megállapításán. Lényegében hasonlóképpen foglal állást a kritikus feladatával kapcsolatban, mint Hillis Miller, avval a különbséggel, hogy a végtelenített értelmezésfolyamathoz célképzetet rendel hozzá, és nemcsak újra- és újraolvasás folyamatának, mint tisztességes munkának tulajdonít etikai értéket, hanem a közbeszólások, a "csomók" mentén történő feltárulások tartalmát is etikai tartalomnak tekinti. Ekképpen a lévinasi olvasás, mint harmadik olvasásmód kerül az epikus olvasás és grafikus olvasás mellé. Maurice Blanchot azt írja, hogy a mondás az irodalomban, mint valami nyugtalanító mozzanat tör fel, mint olyasvalami, ami miatt az ember nem érzi otthon magát a szövegben. A lévinasi olvasás ennek a nyugtalanítónak a keresése.^[73] Nemcsak a mondott korábbi értelmezéseinek és az értelmezések módszereinek értékelése, hibáinak kimutatása, hanem az újraolvasásoknak is újra és újra megszakítása a nyugtalanság nyomán.

*

Túl Eaglestone könyvén, de annak okfejtései alapján felvethető, hogy ez az interruptív olvasás eltünteti az epikus olvasás és grafikus olvasás kettős vonalát, anélkül, hogy egybevonná, összefoglalná, szintetizálná őket. Eltünteti, mivel átfordítja a kérdést egy másik irányba, hasonlóan ahhoz, ahogy a Buber-Rosenzweig dialogikus filozófia átfordította a szubjektum-objektum-kérdést az Én-Te viszonyba. Lévinas a mondott és a mondás fogalmaival olyan fogalompárt alkot, amely nem aszimmetrikus, és nem lehet a jó-rossz mintájára értelmezni. A mondás nem a jó és a mondott nem a rossz, nem a helyes és nem a helytelen, nem az igaz és nem a hamis. Ebből a szemszögből nézve nincsen etikanélküli művészet, nincsen aétikus irodalom, mert nincsen művészet és irodalom nyelv nélkül, nyelv pedig nincsen a mondás immanens etikuma nélkül. Eaglestone az irodalomkritika etikai kapcsolódásainak olyan meghatározottságát keresi Lévinas filozófiájában, amelynek segítségével talán túl lehet lépni az etika és esztétika hagyományos és mára már nemcsak konzervatívvá, de üressé is vált kettősségén, túl lehet lépni mindazokon a kettősségeken, amelyek valamiképp a tartalom és forma, jelentés és jelölő mintájára építkeznek. A mondás és a mondott dualitása az immanencia-transzcendencia kettősségétől is különböző természetű dualitás, mert a mondás nem kilépés a nyelvből, hanem éppen belépés a nyelvbe, olyasvalami, ami csak a nyelvben valósul meg.

Lévinas etikai gondolkodása az Én-Másik fogalompár mentén bontakozik ki, nem a boldogság-keresést (Arisztotelész), nem a törvényt (Kant), nem a választást (Kierkegaard), nem a vágyhoz való ragaszkodást (Lacan) veszi alapul, hanem a másikhoz való viszonyt. Az én és a másik kapcsolatára épül. Az irodalom és irodalomelmélet felől tekintve ehhez azt a kérdést lehet hozzáfűzni, hogy amikor olvasásról, értelmezésről, tehát egy szövegről van szó, akkor ez a szöveg azt a pozíciót foglalja-e el, amit a másik? Ugyanaz vagy legalább hasonló viszony van-e az én és a szöveg között, mint az én és a másik között? Helyettesítheti-e a szöveg a másikat? Ismeretes, hogy Lévinas mindig a másik közvetlen jelenlétéről beszél, s ha sajátos nyelvi fordulata után, az Autrement quêtre-ben ez elvontabbá válik is, filozófiai diskurzusának alapszavai közé tartozik az arc. Van-e ilyetén módon meghatározható arca a szövegnek? Ezt a kérdést nem lehet az irodalomelmélet felől elhárítani, de válaszolni sem lehet rá. Legfeljebb felvetni és feltételezni lehet, hogy evvel a kérdéssel összefüggésben merülhetnének fel az esztétikum kérdései, ha ezeket a lévinasi dimenzió nézőpontjából próbálnánk megragadni. Lévinas nem dolgozta ki az összekötő utakat etika és esztétika között, nem is tartotta érdemesnek rá a művészetet. Olyan értelmezője, mint Eaglestone pedig lényegében nem megy tovább annál az általános intelemnél, hogy, a szöveggel is hasonló odaadással és körültekintéssel kell bánni, mint a másikkal, hacsak nem akarjuk elmulasztani a mondással való találkozást. De nem kérdez mögé ennek az intelemnek, nem kérdezi meg, hogy van-e valami támpont magában a szövegben, ami a különös bánásmódra indítja olvasóját. Az epikus olvasásnak, Martha Nussbaumnak az oldaláról azt lehetne mondani, hogy ilyen támpont az elbeszélt történet a benne szereplő jellemekkel, a megszólaltatott érzelem a versben stb. Az ilyenfajta válasz azonban elfogadhatatlan az olyan nyelvközpontú megközelítések számára, mint a dekonstrukció, és nem kielégítő a lévinasi gondolatmenetből kiindulva sem, mivel horizontjában csak a mondott köre jelenik meg.

Talán az etikumot megalapozó felelősség, a másikhoz való odafordulás és a mondás összefüggései vezethetnek annak a különös együtthangzásnak, konszonanciának a feltárására, ahogy az irodalmi szövegben az etikum és esztétikum párbeszédre hívja olvasóját. (Az odafordulás és elfordulás, az aposztrophé mint egyszerre nyelvi, retorikai és etikai "alaphely" kerülhet itt megfogalmazásra.) Tengelyi László, aki egy lehetséges újfenomenológia (hiperfenomenológia) szempontjából elemzi többek között Lévinas etikáját is, sokoldalú elemzésében kitüntetett jelentőséget tulajdonít Bernhard Waldenfels reszponzivitás-tézisének. E szerint a tézis szerint "minden mondás válaszként érkezik egy olyan feleletigényre, amely a másikkal való találkozáskor velünk szemben támad".^[74] Olyan feleletigényről van itt szó, ami kényszerítő erővel hat, s nem is csak kötelezővé, hanem egyenesen elkerülhetetlenné teszi a választ. Az etikum mozzanata nem a válaszkényszerben, hanem válasz mondásában képződik, amely fenntartja vagy megszakítja a diskurzust. Hogy ebben mennyire nem a mondott játszik szerepet, azt az bizonyítja, hogy a hallgatás is lehet diskurzusfenntartó válasz, abban is megnyilatkozhat a másik iránti figyelem és felelősség. Kosztolányi Esti Kornélnak a bolgár kalauzzal folytatott beszélgetésében írja meg ezt az esetet. A mondás működésének leírása tematizálódik novellában, s ott a mondott morálja lesz belőle, alkalom az epikus olvasásra, de a novellának magának is van mondása, ami apellatív hatásában nyilatkozik meg. Abban az összetett kognitív-emotív hatásban, amellyel feleletigényt támaszt olvasójában, és amellyel fenntartja benne az irodalommal folytatott diskurzust. A novella részletesebb elemzése nélkül is meg lehet kísérelni annak a kérdésnek a felvetését, hogy nem ebben nyilatkozik-e meg a novella mondásának etikuma. Nem eben nyilatkozik-e meg az a többletérték, amellyel az irodalmi mű túlterjed referencialitási értékein. De nem a végén, nem mint egy pohár, amely egyszer csak túlcsordul, hanem olvasás közben, minduntalan áttör a referencialitáson, áttör, és megnyilatkozik, mint a nyelv "arca".

Nem lehet tudni, hogy Thomas Mann ilyesmire gondolt-e, ilyen, a nyelv természetébe és ezen keresztül az irodalmi mű alaptermészetébe épült etikumra gondolt-e, olyasmire, ami szüntelen együtt hangzik a művészi értékekkel, erre az esztétikummal konszonanciában élő etikumra gondolt-e, amit aztán oly élesen szembeállított a politizáló irodalommal. De azt tudjuk, hogy Lévinas is megtette a maga elhatárolódó mozdulatait a politikától. Tengelyi László Simon Critschley-t idézi, aki azt írja, hogy Lévinas számára az etika nem más, mint a totalizáló politika - antiszemitizmus, antihumanizmus, nemzetiszocializmus - széttörése. "Critschley azonban rögtön hozzáteszi, hogy Lévinas etikája valójában nem csupán a totalitarianizmussal szegeződik szembe, hanem egyáltalában véve minden olyan áramlattal - tehát, minden olyan demokratikus irányzattal is -, amely az egész perspektívájában mozog, és a politikumnak az etikummal szembeni elsőbbségét hirdeti."^[75]A politikától való elhatárolódás nemcsak Thomas Mannt, hanem nálunk a Nyugat íróit is áthatotta, ők is az etika felé fordultak az első világháború végén. Jellemző volt erre a magatartásra, ahogy Lukács is, Babits is a kanti dignitás-eszmét emelte magasra. Lukács hamarosan feladta ezt az eszmét, Babits és a Nyugat egész irányultsága azonban mindvégig megőrizte. Babits későbbi tanulmányai a humanitás olyan eszméit hirdették és olyan argumentációs eszközökkel, amelyek Thomas Mann esszékönyvének megkülönböztető fogalmai szerint a civilizációs irodalmár körébe tartoztak volna és már a politizálás, a politizáló állásfoglalás határára kerültek. Ahogy persze akkor, a harmincas években Thomas Mann sem tartózkodott messze ettől a határtól. De a náluk egy nemzedékkel fiatalabb Lévinas is úgy hárította el a politikai involvációt, hogy az elhárító mozdulatot fel is oldotta, az elhárítást nem egyszer s mindenkorra és nem végérvényesnek állította be. A politizálás Lévinas filozófiai szövegeinek összefüggésében persze nem pártpolitizálást, parlamenti politizálást jelent, nem a szó hétköznapi értelmében szerepel, hanem olyan fogalomként, amely az én és a másik mellett az én és a harmadik összefüggésében keletkező felelősség dimenziójában értendő.

Simon Critschley azt írja, hogy az etika Lévinasnál végül is visszavezet a politikához.^[76] Tengelyi ebből kiindulva finom kategóriaelemezésekkel (a jó anarchiája, nem-hely, vad felelősség) írja le Lévinasnál az etikának és politikának ezt az eltávolodó-visszaközeledő mozgását. Természetesen evvel kapcsolatban nem a filozófus elméleti munkásságát időnként megszakító nyilatkozatokra, állásfoglalásokra, publicisztikai megnyilatkozásokra kell gondolni, hanem magának az etikumnak és a politikát magában foglaló rendteremtő törvénynek a sajátos kapcsolatára. Tengelyi lényegében a legalitás és moralitás kettősségét fogalmazza át, amikor arról ír, hogy a másik előtti felelősség terében az etika átmenetileg mentesít a törvény előtti felelősség alól. (Pl. a másik iránti felelősség az üldözött elbújtatását diktálja.) A törvény ilyetén felfüggesztése, a "jó anarchiája" azonban nem tartható fenn hosszú távon. Az én és a másik mellett fellép a harmadik (fellép a társadalom), akiért ugyancsak felelősséggel tartozik az én, és ennek a harmadiknak a szempontja visszavezet a rend igényéhez.^[77] Kialakul egy váltakozó mozgás etika és politika között, Eaglestone kifejezésével élve az etika időről időre megszakítja a törvényt, a törvény megszakítja az etikát.

Két megjegyzés fűzhető ehhez. Pontosabban két kérdés-sor. Az első avval kezdődik, hogy mi a viszony az etika és politika között feltételezett váltakozó mozgás, közbeszólási, megszakítási láncolat és a között az interruptív folyamat között, mely a mondás és mondott között kell, hogy képződjön? Ennek a kérdésnek már kérdésként való felvetése is a filozófiai elmélet dolga. Az irodalomtörténet és irodalomelmélet érdekeltségi köréből azonban innen tekintve további kérdések vetődnek fel: mit jelent a törvényszegés az irodalomban, ha az olvasási-értékelési folyamat nemcsak a mondott körével van kapcsolatban, ha az érték- és értelemtulajdonítás a mondás tapasztalásán is alapul? Mikor, milyen műveket tartanak apellatívnak, mikor, milyen művek tartják fenn az irodalmi diskurzust, mikor milyen művek támasztanak feleletigényt. Milyen szerepet töltenek be ezekben a folyamatokban a törvényszegő művek, azok, amelyek - ismét Thomas Mann szavát használva - megkísértik a veszedelmes-kártékonyt, s amelyeket nem véve tudomást az esztétika etikumáról inkább esztétizálóknak szoktak nevezni, mint etizálóknak. Váltakozó mozgás van-e az irodalom megítélésében, amely végső soron a szellemtörténet által már felvetett ízléstípusok váltakozásaként írható le, vagy azt lehet-e állítani, hogy az irodalom "maga" mindig a törvényszegés pártján áll, művészi ereje nem kis mértékben attól függ, hogy anyagának, a nyelvnek is mennyire képes és mennyire merészeli megszegni törvényeit - amely törvényszegéssel (az új törvény megalkotásával) voltaképpen egy végtelen folyamat részese.

A másik kérdés-sor inkább a megközelítés és értelmezés módjára, módszerére, módszertani megfontolásaira vonatkozik, mint "magára" az irodalomra. Kezdve ott, hogy az irodalom "maga" kifejezés érvényessége is kérdésessé vált az ezredvég számos gondolkodásformájának horizontján. Általános gond maradt azonban a határterületek és kompetencia körök kijelölése, sőt kijelölhetősége. Mindenütt inkább a területek közötti átjárások, áthatolások kerültek előtérbe. A választóvonalak elmosódása jellemző az utóbbi évtizedekre, és Lévinas műveinek hatásiránya is erre mutat. Az etikai fordulatnak nevezhető változás -, amely a 90-es évek filozófiai gondolkodásában Európa- és Amerika-szerte végbement, és amely jelentőségét tekintve már-már a megelőző évtizedek nyelvi fordulatához mérhető (noha nagy részt annak keretében történt) - ez a változás is a területek és a köztük lévő viszonyok átértelmezéséről, átfogalmazásáról szól. Lévinas etikájának középpontjában a másik áll; ez az etika abból indul ki, hogy az én nem önmagáért felelős, mint ahogy a görög hagyományon felnőtt legtöbb európai etika tételezi, hanem a másikért felelős, ahogy az ószövetség mondja. De mi történik akkor, ha az én és a másik felelősségi körébe belép a harmadik (aztán a negyedik, ötödik, belép a társadalom), akiért az én ugyancsak felelősséget kell, hogy érezzen? Lévinas szerint akkor a harmadikkal belép a felelősség mellé az igazságosság problémája, s evvel belép a felelősség rendjét megszabó jogrend minden intézményeivel és a politikával. Derrida - akinek a 90-es évekbeli munkásságát különösen meghatározta az etikai fordulat, az etikai kérdések megújuló és megújító szerepe - részletesen ír erről Lévinasról szóló esszéiben. Derrida úgy értelmezi Lévinas erre vonatkozó gondolatait, hogy az etika, a jog és politika közötti átjárás egyirányú, a mozgás nem oda-vissza mozgás, nem periodicitás: az áthatolás az etika felől történik. "Az etika egy politikát és egy jogot kötelez; ez a függőség és ennek a feltételes leszármaztatásnak iránya éppoly megfordíthatatlan, mint amilyen feltétel nélküli."^[78]

Eben az összefüggésben az irodalomvizsgálat számára az a kérdés merül fel, hogy miképpen lehet bevonni az elemzésbe azt a befogadási folyamatban szükségképp jelenlévő, szükségképp ható etikumot, amely a mondás megértésével lehet azonos, és aminek eredményeképpen az olvasó úgy fogadja be az irodalmi műveket és a hagyomány történését, mint amelyekben valamilyen étosz szólítja meg őt. (Miközben persze ő szólítja meg a műveket és a hagyományt.) A mondás, ami ennek a nem tételesen kifejeződő (epikus olvasaton túli) etikumnak a helye, az "odafigyelésen" keresztül nyílik meg, evvel kapcsolatban pedig olyan fogalmak jönnek közelbe, mint a "vendégszeretet", "behúzódás", "befogadás". Az irodalomvizsgálat számára megfontolandó lehet még az a fogalom-megkülönböztetés, amelyet Derrida ugyancsak kiemel Lévinas szövegéből, a "référentielle" és a "déféréntielle" megkülönböztetése. (Talán némi túlzással azt lehetne mondani, hogy Derrida pályája a Grammatológiától mostanáig leírható a "différance"-tól a "déférence"ig tartó íven.) A vonatkozás (référence) és a tisztelet, hódolat (déférence) szavakkal való művelet. "A máshoz való viszony hódolat" - írja.^[79] Lehet-e ennek alapján összekapcsolni a másikra való odafigyelést a szövegre való odafigyeléssel, és lehet-e úgy értelmezni a "hódolatot", mint nem is csak és nem is elsősorban, sőt talán egyáltalán nem hódoló szavak sorát, hanem az etikum áthatolását azon, amit olyan meghatározhatatlanul és mégis mindig meghatározásra késztetően esztétikai tapasztalásnak nevezünk. Nem áll messze ez az elméleti megfontolás attól, amit a másik oldalról, a nem elmulasztható, nem elkerülhető epikus olvasás oldaláról Hermann Broch írt az esztétizmus korára visszatekintve: "/.../ a művészeti l'art pour l'art egyúttal mindig etikai l'art pour l'art is, úgyhogy a művészet fejlődése (nem a nem-létező haladása) egyúttal mindig az etikai haladást szolgálja, és hozzáadja a magáét ahhoz a misztikus reményhez, hogy e haladás létezik, és végül mégiscsak leküzdhető a világ balsorsa."^[80] Csak most ehhez is rezignált kérdőjeleket kellene tenni.

A tévképzetek közé tartozik, hogy a folyóirat 1908-ban a semmiből nőtt ki. Ha szemügyre vesszük az adatokat és tényeket, akkor azt kell mondanunk, hogy éppen ellenkezőleg, megindulását mozgalmas és eleven, kiterjedt és szerteágazó, a könyvkiadás, színház és sajtó arányait tekintve mindenképpen jelentős szellemi élet vette körül. Az irodalomban többféle irányzat és áramlat élt egymás mellett: még a lírai költészet sem csupán a népnemzeti iskola üres szólamaiból és érzelgős hazafiaskodásából állt. Igaz, kiváltképp a vidéki olvasóközönség körében Tóth Kálmán neve Arany Jánoséval vetekedett és párás szemmel szavalták-dalolták Boruth Elemér, E. Kovács Gyula, Rátkay László, Papp Zoltán verseit. De Reviczky Gyula és Komjáthy Aladár nyomán már az 1880-as években új fejezet kezdődött a magyar költészetben, 1890-ben pedig megindult Kiss József szerkesztésében A Hét, és támogató fóruma lett az urbanizált, nagyvárosi irodalomnak. Lírája eleinte nem volt sokkal különb és értékesebb az epigon-népiességnél, de új, modernebb formák felé vezetett. A próza csillaga pedig éppenséggel magasan állt, Mikszáth kora volt ez, s mellette felnőtt egy egész generáció Papp Dánieltől Bródy Sándorig és Gozsdu Elektől Lovik Károlyig.

Mindez a Nyugat távolabbi, közvetett előzményeihez tartozott. A közvetlen előzmény Ady Endre volt, az Új Versek ízlésformáló hatása, közönség-toborzó ereje, de még előtte számon tartunk néhány lapkísérletet is a közvetlen előzmények között, amelyekben a század első éveitől kezdve új szemlélet kapott hangot. Osvát Ernő 1902-ben vette át a Magyar Géniusz szerkesztését, és ez volt az első szervezeti lépés a Nyugat felé. Ez a hetilap alig több mint másfél évig működött, a következő kísérlet, a Figyelő még annyi ideig sem élt 1905-ben, az 1906-ban indított Szerda pedig hat hét után megszűnt. Ez a három lap, a Magyar Géniusz, a Figyelő és a Szerda még nem volt képes huzamosan magára vonni a közönség figyelmét, az irodalomtörténet mégis följegyzi őket, mert szerkesztőségi műhelyeikben találkozott össze a Nyugat majdani alapító gárdája.

Az átütő erejű költő, Ady Endre és a korlátokat áttörő kötet, az Új versek mellett kellett egy rendkívüli szerkesztő egyéniség, akinek hívó szavát elfogadják az irányba tartó írók. Ez a szerkesztő egyéniség volt Osvát Ernő. Kellett egy éles tollú publicista, akit ismer és elfogad a közönség, és aki vállalja a viták vívócsörtéit. Ez a publicista volt Ignotus. Kellett egy higgadt, józan műbíráló, akinek véleményét írók és olvasók egyaránt méltányolják. Ez volt Schöpflin Aladár. Kellett egy megállapodott, idősebb író, aki köztiszteletben áll, és aki már avval is segít, ha szerepeltethetik a nevét. Ez az író volt Ambrus Zoltán (igaz, októberig kéreti magát). Kellett egy művelt irodalombarát, aki felkészülten tud visszaválaszolni kritikai támadásokra, emellett jól forgolódik pénzügyi körökben, és számítani lehet rá az anyagi források felkutatásában. Ez volt Fenyő Miksa. Végül kellett egy fiatalember, aki elég érzékeny ahhoz, hogy maga is író legyen, és elég érzékenység nélküli, hogy betöltse a szerkesztőségi mindenes szerepét. Ez a fiatalember volt Gellért Oszkár. Belőlük toborzódott össze a Nyugaton életre hívó kis tábor. A hozzájuk csatlakozók közül - a Nyugat későbbi története szempontjából - a Figyelőben még költőként is szereplő Hatvany Lajost kell külön kiemelni.

*

A folyóirat programja is ott készülődött már a három előzményben. Osvát Ernő a 90-es évektől jósolta az új nagy irodalom eljövetelét. Azt hirdette, hogy az író a kor lelkiismeretének leghivatottabb kifejezője, az emberiségnek adott divináció, a nuova vita kürtöse.^[81] A Magyar Géniusz szerkesztésekor az esztétikai értéket állította középpontba, és határozottan, a jó ízlés nevében utasította el a politika gyámkodását.^[82] A Figyelőben a tehetségféltést emelte fő eszmévé, a tehetségek felkarolását és megóvását tűzte ki célul.^[83] Ambrus Zoltán a Szerda első lapjain a szépirodalom függetlenségéért szállt síkra, és elutasította az újságírós publicisztika erőszakos belekontárkodását az irodalomba, elutasította az irodalom sajtó által való felügyeletét.^[84]

A Nyugat alapítói tudatosan a kor esztétizáló törekvéseihez csatlakoztak, vállalták a századelő szépségkultuszát, mely Bécs - Budapest - Prága háromszögében különös jelentőséget kapott a szimbolizmus, impresszionizmus és szecesszió egymást átfonó mozgalmaiban. De az a "tiszta" esztétizmus, amely bécsi kortársaikat jellemezte (ekkor és valamivel korábban), ez a formák szépségében szubsztancialitást kereső esztétikai introverzió mégis néha-néha jelent csak meg írásaikban. Írói magatartásuk alaprétegéhez tartozott a közügyi elköteleződés, amely a 18. század végétől átjárta a magyar irodalmat, s a 19. században átformálta a magyar romantikát. Miközben szembeszálltak a lapos, provinciális nemzeti szólamhangoztatással, a közhelyszerű hazafiaskodással, folytatták azt a szemléletet, amelyet röviden úgy lehet megfogalmazni, hogy az irodalom több mint irodalom. Dolga van az országgal, a nemzettel, az ízlésen keresztül az emberek szellemi egyensúlyával. Az elmúlt évtizedek irodalomtörténete és kritikája kevesellte ezt a beállítódást, s a Nyugatot, kiváltképp Osvát szerkesztői elveit a l'art pour l'art magyar fészkének tekintette, más oldalról nézve a 20. századi irodalom mozgásfolyamatait viszont azt lehet mondani, hogy az irodalmi kísérletezések európai és hazai térképrajzolatai szerint több is elkelt volna bennük Hofmannsthalék esztétizmusából, hogy később fogékonyabb legyen a magyar olvasóközönség a modernség új és új hullámai iránt.

A készülődő program irodalmon túlvezető pontjait Ady Endre fogalmazta meg 1905-ben a Figyelő számára az Ismeretlen Korvin-kódex margójára című írásában. "Komp-ország Keletnek indul, kérezkedjék fel reá a gyenge (...) Nem kódexi nyelven mondom, s talán a te finom, de századokkal ezelőtt megállított s bekriptázott lelked fel sem fogja mindjárt: fogunk-e itt mi valamikor affélét csinálni, amit mostanában különösen nagy erővel csinálnak a népek? Azért vagyunk-e itt, hogy teremtsünk lelkünkkel valamit a lelkünkből, ami olyan, mint a lelkünk? Valamit, ami a mienk (...) Vagy sorsunk csak azért kavart el bennünket Európa közepén, hogy durva anyagot szállítsunk a nagy világ-vegyfolyamathoz?"^[85] A tehetségek minden feltétel nélkül való felkarolása (Osvát eszméje), az irodalom függetlenségének védelme (Ambrus gondolata), és az európai tájékozódású nemzetszemlélet (Ady): erre a három gondolatra épült a Nyugat eszméje. Ignotus beköszöntő írása csak összefoglalta ezt.

Részvételükkel ezt a hármas programot fogadták el, azok az írók, akik az alapító gárda törzséhez csatlakoztak az első évfolyamban. Kaffka Margit már a Nyugat előzményeiben is szerepelt, a Figyelő adta közre korai remekét, a Levelek a zárdából című elbeszélését. A Nyugatban is prózával szerepelt először. Neuraszténia címmel az írói alkotófolyamat féléber bódulatát, endofáziás állapotát írta le a modern lélektan meglepő ismeretével. A prózaírók közül elsők között lépett a munkatársak sorába Szini Gyula, Jób Dániel, Révész Béla, Cholnoky Viktor, Csáth Géza és Bíró Lajos, az idősebbek közül pedig Szomory Dezső és Heltai Jenő. A költők sorát Ady után Kemény Simon nyitotta meg, aztán Pásztor Árpád következett Gellért Oszkár és Ignotus társaságában. Juhász Gyula februárban, Kosztolányi Dezső, Balázs Béla és Szép Ernő márciusban, Babits Mihály novemberben, Tóth Árpád decemberben szólalt meg.

Az első év nagy fölfedezettje Móricz Zsigmond volt, a Hét krajcár igazi lelki megrendülést, katartikus élményt okozott. Sem megérteni, sem megírni nem lehet a Nyugat történetét annak tudomásul vétele nélkül, hogy ez a líraian szép és mégis erőteljes hang már a kezdet kezdetén megszólalt a lap hasábjain. Mellette még a fiatal Nagy Lajos emelkedett ki az első évfolyamból. A Séta régen úgy kezdődött, mint egy idillikus fényekkel csillogó impresszionista életkép, aztán a szegénységről és kiszolgáltatottságról szóló keményen kopogó, tárgyias elbeszélés lett belőle, Móricz eszmei rokonaként. Móricz elbeszéléséről ismerjük Osvát nagyrabecsülő véleményét, egyébként nem mindig lehet megmondani, mi állt szívéhez igazán közel abból, amit közreadott a folyóirat lapjain. Tehetségfelkaroló programját azonban elég széleskörűen működtette, s a konzervatív népnemzeti hang (amire határozottan nemet mondott) és a bontakozó avantgárd (ami nem jutott el ízlésvilágához) pólusai között hagyta kibontakozni a folyóirat belső irányzatait. Mert a Nyugat sem ideológiailag, sem esztétikailag nem volt egységes. Ideológiailag a liberalizmus legalább három formája nyilatkozott meg benne már a kezdet kezdetén: Osvát politikától való tartózkodásának közvetett kriticizmusa, Ignotus Andrássy Gyula felé húzó politizálása és Ady kemény, baloldali radikalizmusa, ami át is törte a korabeli liberalizmus határait. Esztétikailag más volt Kosztolányi impresszionizmusa, Balázs metafizikum-kereső szimbolizmusa, Babits tudatköltészete és objektív-lírai kísérlete, más volt Révész Béla asszociatív, lirizáló prózája, Tersánszky Józsi Jenő naturalizmusa, Kaffka Margit lélektanisága.

A Nyugat ereje abban rejlett, hogy nem vált szektává. Nem egyetlen irányzat, nem egyetlen csoport, még csak nem is egyetlen korosztály mondhatta magáénak, hanem kezdettől, megindulása pillanatától sokféleség jellemezte, és az évek múlásával ez a sokféleség fokozódott és növekedett. Sem pártok fegyelmét, sem stílusmozgalmak egyenruháját nem kellett magára öltenie annak, aki leült a Bristol Kávéházban a folyóirat asztalához. Laczkó Géza és Kuncz Aladár azonnal otthon érezte magát Karinthy Frigyes, Tersánszky Józsi Jenő, Cholnoky László és Füst Milán társaságában, Lukács György és Balázs Béla viszont feszengett ebben a körben, és 1910-ben megpróbálták kezükbe venni a Renaissance című folyóiratot, hogy ellenlapot indítsanak, de nem sikerült.

Hónapról hónapra nőtt a közreműködők névsora. 1911-ben, amikor tetőfokára hágott az úgynevezett tanári mozgalom, a tanárok országos elégedetlensége, Székelyudvarhelyen Szabó Dezső tüzelte társait. Egy mondata eljutott Tisza Istvánhoz is, ami körülbelül úgy hangzott, hogy a Talpra magyart nem lehet üres gyomorral szavalni. A nagyúr felszisszent, és szónokiasan rendreutasította a fiatal tanárt. "Micsoda lángostorral vágna, ha élne még közöttünk, e mondás szerzőjén végig Petőfi."^[86] Szabó Dezső is tollat ragadott, és vitriolos nyílt levélben fordult a fölényeskedő politikushoz. Nyílt levelét a Nyugat közölte és evvel vette kezdetét 1916-ig tartó kapcsolata a folyóirattal. Legjobb írásai itt jelentek meg, ez volt legegyértelműbben progresszív alkotói korszaka. A Nyugat története felől azért hívom föl erre a figyelmet, hogy érzékeltessem a vonzáskörébe került tábor keresztmetszetének rétegeit. Felfogás, világnézet, ízlés, írói alkat, de még életkor tekintetében is nagy távolság választotta el egymástól a szerzőket, és a folyóirat az ellentétek találkozáspontján egyensúlyozott.

*

Éppen a kényes egyensúlyozáson robbant ki 1911-ben az első szerkesztéspolitikai vita. Hatvany Lajos, aki nemcsak érzékeny, művelt irodalmárként-íróként működött közre, hanem hozzájárult a lap anyagi fenntartásához is, aggodalommal figyelte Osvát szerkesztői gyakorlatát. Attól félt, hogy elszakadnak a közönségtől, mert az olvasók túlságosan irodalminak, komolynak, belterjesnek érzik a lapot, és nem tudják követni az újabb és újabb írókat, akik föltűnnek benne. Azon a véleményen volt, hogy engedményeket kell tenni az olvasók ízlését és érdeklődését illetően: úgy gondolta továbbá, be kell fejezni a tehetségek fölfedezését: már éppen elég író van a lap körül, nincsen szükség újabbakra, a Nyugat maradjon meg Ady és az alapító írócsoport folyóiratának. Osvát hallani sem akart Hatvany reformjairól, s ragaszkodott az 1908 óta működő szerkesztési elvekhez. Tiltakozott a beleszólás ellen, és visszautasított minden bíráló szót. Hónapokig tartó vitájuk megosztotta a szerkesztőséget, ám óvakodtak attól, hogy a szakítással, sőt megszűnéssel fenyegető belviszály a nagyközönség tudomására jusson. Csak az augusztus 1-jei számba írt Hatvany egy elvi természetű cikket Irodalompolitika címmel, aztán az év végén a Világ intézett körkérdést a munkatársakhoz. Hatvany ebben fogalmazta meg híressé vált jelmondatát: "Kevesebb irodalom, több élet!"^[87]

Az irodalomtörténet általában úgy értelmezi ezt a vitát, hogy Hatvany a társadalmi elkötelezettségű, nyitott irodalom mellett szállt síkra, Osvát pedig az élettől elzárkózó szépségkultusz öncélúságát erőszakolta. Valójában nem ez történt. Hatvany irodalompolitikán mást értett, mint, ahogy később használatossá vált a szó, ő lényegében a folyóirat jobb menedzselését, eredményesebb üzletvezetését szorgalmazta, azt akarta elérni, hogy kevesebbet fizessenek rá. Kettőjük közül Osvát viselkedett igazi irodalompolitikusként. Azt az elvet hangoztatva, hogy ne változzon az irányvonal, de változzon, igenis változzon mindig a szerzői kör, irodalompolitikai cselekedetet hajtott végre: az irodalmi progresszió széles körű toborzómunkáját és táborszervezését végezte. A tehetség és az esztétikai minőség alapján egy széles, de körülhatárolható körben sokféle törekvést és kísérletező hajlamot vonzott a laphoz, biztonságot és otthont nyújtva azoknak, akik szembefordultak a konzervatív irodalom szemléletével, de nem kívántak túllépni a szimbolizmus - naturalizmus-impresszionizmus - szecesszió formavilágán.

A nevezetes vita 1912-ben látszólag Hatvany Lajos győzelmével ért véget, valójában Osvát került ki belőle győztesen. Neve mellől levették ugyan a szerkesztői címet, és csak 1920-ban kapta vissza, a lap mégis az ő elveit vitte tovább, nem engedett a minőség szigorából, és nem húzta le a sorompót az újabb és újabb fiatal írók előtt. 1912 után a Nyugat megszilárdította pozícióját, és kezdte megszilárdítani azt az ízlést és befogadáskultúrát, amely évtizedekkel túlélte a folyóirat működését, meghatározva az úgynevezett művelt olvasó fogalmát a konzervatívsággal, de egyben az avantgárd modernséggel szemben is.

*

A belső vita után megszilárdult a Nyugat, pedig támadások állandó viharzónájában folytatta munkáját. A Budapesti Hírlaptól a Kisfaludy Társaságig a konzervativizmus különféle irányzatai vonultak föl ellene. Szabolcska Mihály, Lampérth Géza és Lovászy Károly parodizálták, a fiatal Horváth János veretes esszékben támadta, 1911-ben Tisza István lapot alapított Magyar Figyelő címmel, és szerkesztését Herczeg Ferencre bízta. E lapnak az volt a hivatása, hogy a Huszadik Századdal és a Nyugattal szemben megpróbálja egybegyűjteni és hadrendbe állítani a konzervatív erőket. Jásziék társadalomtudományos gondolkodását hazafiatlanságnak, a Nyugat modernségét beteges dekadenciának minősítette ez a maga módján nem is színvonaltalan folyóirat. A két lap ellen folytatott hajszát Tisza István személyesen vezette Rusticus álnéven írott jegyzeteivel. Attakjait a Nyugat szerkesztőségében legtöbbször Ignotus és Fenyő Miksa hárította el, de Ady is megszólalt, bár éles, személyes válaszait nem mindig a Nyugat közölte. 1912-ben a Rengj csak föld című versében "bujtó új kan Báthory Erzsébet"-nek nevezte Tiszát, 1913-ban, az Enyhe, újévi átokban pedig egyenesen megátkozta támadóját: "Ez a gazember még lakolni fog."

1913-ban olyan oldalról is fájdalmas támadás érte a Nyugatot, ahonnan legkevésbé várták. Octavian Goga erdélyi román író, aki mellett alig egy évvel korábban Ady nemes gesztussal kiállt, amikor nemzetiségi izgatással vádolták, most egy aradi román lapban megtámadta az egész új magyar irodalmat, és Adyval és a Nyugattal együtt a szó szoros értelmében lezsidózta. Kajánul örvendezve arról írt, hogy befellegzett a magyar nemzeti irodalomnak, helyét a pesti zsidó szellem foglalta el. Ennyi évtized után meg kell vallani, hogy a Gogáéhoz hasonló útszéli hangot a magyar konzervativizmus soha nem ütött meg, ez már egy új, kíméletlen, erőszakos ideológia előszele volt. A támadásra Ignotus és Ady válaszolt, több írásban is. A legszebb felelet azonban egy másik román írótól, Emil Isactól érkezett. Isac előbb nyílt levelet intézett Ignotushoz, a Világ hasábjain, melyben a magyar tehetségek iránti tiszteletét fejezte ki, aztán elvi tanulmányt írt a Nyugatba a magyar-román összefogás szükségéről az olyan fenyegető erők ellen, mint Oroszország és a pánszlávizmus.

A béke utolsó éve telt el. Az irodalmi csatározásokat hamarosan fölváltotta a fegyverek zaja. A nyílt erőszak átvette az uralmat Európában, és a politika is a szélsőségek felé lendült ki. A Goga-ügynek ekkor újabb felvonása támadt. A román író szakított a magyarországi Román Nemzeti Párttal, és minden korábbinál féktelenebb nacionalista propagandába kezdett. Ennek hírére írta meg 1915 januárjában Ady a Levél helyett Gogának című hitvallását. Írása a Világ hasábjain jelent meg, de képletesen azt lehet mondani, hogy a humanista lelkiismeret e magasabb erkölcshöz föllebbező szavával zárult le a Nyugat történetének első nagy korszaka. "Nem vagyok büszke arra, hogy magyar vagyok, de büszke vagyok, hogy ilyen tébolyító helyzetekben is megsegít a magam letagadhatatlan magyar magyarsága. Terhelten és átkozottan e levethetetlen magyarságtól, azt üzenem Gogának Bukarestbe, hogy nekem jobb dolgom van. Egy nemzet, aki súlyos, shakespearei-i helyzetben legjobbjai valakijének megengedi, hogy embert lásson az emberben, s terhelt, teli magyarságával a legszigorúbb napokban is hisz a legfölségesebb internacionalizmusban, nem lehetetlen jövőjű nemzet. Amelyik nemzet ma internacionalista fényűzést engedhet meg magának, nyert ügyű. Igazán nem jó magyar poétának lenni, de higgye el nekem domnul Goga, hogy lelkiismeretet nem cserélnék vele."

A háborús láz ragályként futott végig Európa szellemi életén, és a Nyugat íróit sem kerülte el teljesen. Ady mellett csak kevesen voltak, akik első perctől kezdve megértették a kibontakozó tragédiában a sors intését, és megsejtették a nemzeti végzetet. A legtöbben még a fölkorbácsolt indulatok hatására fogtak tollat. Laczkó Géza az Eötvös Kollégiumban csiszolt műveltségével az ellenséges francia néplélek fogyatékosságait állította pellengérre.^[88] Tersánszky, aki később megírta a két legszebb magyar regényt a háború emberrontó, lélekölő, erkölcsromboló hatásáról, egyelőre még haditetteivel hetvenkedő levelet küldött, és kérkedve mesélte, hogy lőttek le két ellenséges katonát, akik sebesülten hátramaradt társukat akarták kivonszolni a tűzvonalból.^[89] Ignotus hadüzenet utáni hetekben még lendületes szavakkal, elvi álláspontról próbálta indokolni a háború jogosságát: "mindenkinek, aki az osztrák-magyar birodalomban él, de mindenesetre minden magyarnak személyes életérdeke, hogy az osztrák-magyar monarchia megmaradjon és nyugodt zavartalanságban éljen. Ez ma már háború nélkül lehetetlen. Ezért nem lehet, nem lehetett e magyar földön magyar vagy magyarságba beletartozó ember józan ésszel más mint magyar, más mint magyar hazafi (...) sőt, ha úgy tetszik magyar chauvin, (...) magyar militarista."^[90] A háború első hónapjaiban még Móriczot is, akit elborzasztott a feltörő erőszak, magával ragadta a felfokozottság bódulatba ejtő, életfilozófiás érzése^[91].

Körülbelül egy évig tartott a háborús pszichózis. 1915 őszére elpárolgott minden bódulat és illúzió, s feltárult a kopár igazság: az értelmetlen jelen és a kilátástalan jövő. A sokféle törekvést egybefoglaló laza írói csoportosulás ekkor kezdett egységesülni, ekkor kezdett igazán táborrá szerveződni. Hangjuk egyéniségét továbbra is megőrizték, gondolkodásuk eltérő mozzanatairól sem mondtak le, de elkezdődött bennük kristályosodni valami, ami más és más színárnyalatban jelent meg, más és más formát öltött mindenkinél, mégis közös sajátosságuk volt. Egy kulturális humanizmus-felfogás, egy művelődéstörténetbe ágyazott ember-kép tartotta össze az egyébként minden irodalmi égtáj felé kiáramló szerzőgárdát: nincs olyan cikk, tanulmány, esszé, amelynek egy-két bekezdését idézni lehetne, hogy szabatos mondatokban hallhassuk ennek lényegét. De ezektől az esztendőktől kezdve nincs olyan valamire való cikk, tanulmány, esszé, amelyben egy-egy mozzanata föl ne tűnne, egy-egy részlete meg ne mutatkoznék.

A lap életében Ady hatása mellett ekkor már egyre fontosabb és befolyásosabb szerepet töltött be Babits Mihály. Verseivel, novelláival, kritikáival az első évfolyamtól kezdve jelen volt, de most egyre nagyobb jelentőségre tett szert a folyóirat arcélének alakításában. 1916 tavaszán írta meg békekiáltványnak hangzó versét, a Húsvét előttet, a Shakespeare-jubileumon pedig az európai kultúra egységéhez és testvériségéhez föllebbezett. "A Shakespeare-jubileum megünneplése a háború alatt kétszeresen kötelességünk: ha valamikor, a nemzeti elnyomatás korszakában az irodalom, már puszta létével is, zsarnok önkény és erős cenzúra alatt, a nemzeti kultúra különállásának biztos jele és záloga volt: úgy ma, megfordítva, az európai kultúra elpusztíthatatlan egységét és testvériségét kell, minden önkény ellen, puszta létével, dokumentálnia."^[92]

A békeóhaj volt 1917-ben Ágostonról írott bölcseleti tanulmányának alapja. Az igazság filozófiai értékét a béke emberi állapotával hozta összefüggésbe, aztán arról elmélkedett, hogy igazságratörekvés nincs akarat nélkül, akarat viszont kétféle is lehet, az egyik értelemellenes irányba visz, a másik a világ megértéséhez vezet. Az igazságot a Voluntas Intelligibilis, az értelmes akarat hozza el. Segítségével "az Igazság az ember tudatában behatol a tények közé, s e behatolás a Kegyelem."^[93] A kegyelem már nem filozófiai, hanem teológiai értelemben került tárgyalásra. Babits a békevágyból kiindulva az akaraton, igazságon és értelmen át egybekapcsolta a bölcseletet és a vallást, s gondolatmenetének végén Ágostont az "Intelligencia Szentjé"-nek nevezte. Azt írta, hogy őrá van szükség a háború korában, "amikor minden Intelligenciát és Logikát valósággal tipor a világ."^[94] Béke, értelem, igazság, kegyelem az egyik oldalon: erre volna szükség; háború, erőszak, értelemellenesség a másik oldalon: ezt kell elutasítani. Két rövidebb filozófiai értekezését is meg kell említenünk, melyek ugyan nem a Nyugatban jelentek meg, de tartalmilag a Nyugat-beli tanulmányok gondolatmenetét folytatták. 1917-ben a Világ hasábjain Leibnitzről írva a német tudós hazafiságát állította középpontba: "hazafisága a békés Haladás és filozofikus közjó hazafisága volt, a Concordia hazafisága" - írta.^[95] 1918-ban a Pesti Naplóban a filozófiai irracionalizmus kártékonyságára hívta föl a figyelmet Veszedelmes világnézet címmel. "Az ellenség neve: antiintellektualizmus" - jelentette ki indulatosan.^[96]

A béke, igazság, haladás, egyetértés, ráció, intellektualizmus értékfogalmai szükségszerűen irányították Babits figyelmét az európai felvilágosodás legnagyobb filozófusára, Kantra. 1918-ban megbízást kapott a Zum Ewigen Frieden, Az örök béke lefordítására, és ehhez a munkához kapcsolódott a Nyugatban közreadott Kant-tanulmánya, melyben megvallotta feladatvállalásának agitatív célját a béketeremtés érdekében. A később életidegen filozopternek bélyegzett Babits az erkölcsi ember élet-elkötelezettségéről adott bizonyságot. Kant világbéke-eszméjéből azt emelte ki, ami közvetlen összefüggésben volt korának békeóhajával: a politika és erkölcs viszonyát hangsúlyozta, és azt a kívánatos ideált, hogy a politikát az erkölcs felügyelete alá helyezve kellene békét teremteni a világon. A politikai irányítást felváltó erkölcsi irányítás ideálképén keresztül jutott el az emberi méltóság, a Menschenwürde, kanti gondolatához. 1918 tavaszán a forradalmat néhány hónapig még elutasító Lukács György is éppen ehhez a fogalomhoz fordult az etika szerepéről írva, és ugyanazt fejtette ki Kant alapján, mint Babits. Az ember definíciószerű joga eszerint, hogy embernek tekintsék, és ne próbálják eszközként felhasználni. Az ember független, szabad lény, rajta kívül nincsen olyan cél, amelynek alávetve meg lehetne engedni, hogy eszközzé változtassák.

*

Amikor Babits Kant filozófiájával foglalkozott, a Nyugat már csaknem két éve egy radikalizálódási folyamaton ment át. 1916-ban Ignotus közölte az olvasóközönséggel, hogy a szerkesztőség letette a politikai folyóiratok számára köteles óvadékot, és, mint írta, "egyenest követheti politikai érdeklődését".^[97] Követte is. Ettől kezdve sok politikai tárgyú cikk és állásfoglalás jelent meg benne, számos politikai vitában vett részt, és az antimilitarizmus és háborúellenesség állandó fórumává fejlődött, fennen hangoztatta a klasszikus liberalizmus politikai eszméit, a mércének is használta ezeket saját korának megítélésében. Ettől kezdve a Nyugat politikai rovatáról is lehetne beszélni, noha rovatcímmel nem különítették el politikai publicisztikáját. A szépirodalom azonban továbbra sem politizált, íróinak alkati vonzódása és világnézete nem a politika felé hajtotta. A társadalometika felé kezdettől nyitott esztétizmusa most erősen az etika felé mozdult el, az esztétizmusból nem a politikába lépett át, hanem az etikába. Az igazi politizáláshoz le kellett volna mondaniuk arról, hogy az emberi méltóság eszméjét képviseljék a történelemmel szemben, és az erkölcsi elvek imperatívuszát alá kellett volna rendelniük a gyakorlati cselekvés parancsainak. Erre csak kevesen mutattak hajlandóságot, s azok elhagyták a folyóirat körét. Ezek közé tartozott Lukács György 1918 decemberében A bolsevizmus mint erkölcsi probléma című cikkében még elutasította a kommunista forradalmiság eszméjét; "a bolsevizmus azon a metafizikai föltevésen alapul, hogy a rosszból jó származhatik, hogy lehetséges, mint Razumihin mondja a Bűn és bűnhődésben: az igazsághoz keresztülhazudni magunkat. E sorok írója, nem képes ezt a hitet osztani."^[98] 1919-ben felfüggesztette ezt a fenntartását, felfüggesztette a kanti dignitas-fogalmat is, amelyet néhány hónappal korában még oly idealizmussal tűzött zászlóra, és belevetette magát a politikai harcokba, nem kevesebb idealizmussal.

Nem sokkal azután, hogy Babits megírta Kant-tanulmányát, kitört az őszirózsás forradalom. A Nyugat írói várakozással tekintettek az új korszak elé, és a társadalmi átalakulás lehetősége egy rövid időre még az országomlás árnyát is feledtette. Aztán 1919 januárjában meghalt Ady, meghalt, aki körül tizenegy esztendőnek előtte az egész szervezet létrejött. A felhangzó gyász az egész nemzet gyászának hallatszott. "Most nem egy folyóirat emberei vagyunk - írta a szerkesztőség - hanem (...) szegény, hangjukat vesztett magyarok."^[99]

A Tanácsköztársaság idején szürkébb és érdektelenebb lett a lap, mint a megelőző években volt, sem szépirodalomban, sem publicisztikában nem érte el a korábbi korszak színvonalát. A munkatársak közül sokan vállaltak szerepet az új kulturális politika különféle intézményeiben, júliusban - más folyóiratokkal együtt - mégis megszüntették a megjelentetését. Várható és szükségszerű fejlemény volt ez. Humanizmus-eszménye, társadalom-erkölcsi magatartása, egyéniség központú gondolkodása szembekerült a forradalommal. Forradalom nem létezik önkény és erőszak nélkül, a forradalmár el kell hogy fogadja az erőszakot legalább ideiglenes eszköznek, a Nyugat pedig ebben nem tudott, nem is akart a meggyőződése ellen egyezséget kötni. Legközelebbi száma a Tanácsköztársaság leverése után jelent meg. Címoldalán a román katonai cenzúra engedélyével.

Az 1919 júliusában megszüntetett lap novemberében indult meg újra, újrainduló évfolyamának élén Babits mentegetőző-védekező önvallomása állt, a Magyar költő kilencszáztizenkilencben. Egy hónappal később Fülep Lajos terjedelmes kritikai tanulmányban szedte ízekre Szabó Dezső regényét. Az elsodort falut. Ez a kettő együtt fejezte ki híven a Nyugat elvi, ideológiai elköteleződésének irányvonalát. Babits vallomásának őszinteségéhez nem fér kétség, fölösleges a félelem lélektanával vagy a rendőri felügyelet tényével magyarázni. Nem tagadta meg a forradalmat - amit később szemére vetettek -, nem is vállalta: a Tanácsköztársaság egyetemi katedrája sem változtatta forradalmárrá. Sem alkata, sem meggyőződése szerint nem volt az.

A folyóirat címével jelzett kör 1915-1916-tól egyre határozottabban a pacifizmus eszméjét tűzte zászlóra, és attól kezdve mindvégig e zászló alatt maradt. Erkölcsi magatartásával, azt is lehetne mondani, erkölcsi ízlésével nem fért össze az erőszak gondolata, és a forradalmi erőszakot sem volt képes helyeselni. Ez az erkölcsi érzék, fronézis fordította szembe őket a Szabó Dezső által meghirdetett erőszakos és diszkriminatív nemzetfelfogással is. De nem fogadták el a kurzusideológiát sem, nem fogadták el Szekfű Három nemzedékének gondolatmenetét, mint ahogy nem fogadták el a kurzusideológiát jobboldalról, nemzeti radikalizmussal támadó eszmeáramlatokat.

A Nyugat írói és közírói a liberalizmus szellemét védelmezték, minden mással szemben, szószerint mindenkivel szembeállva, mert a baloldal és jobboldal különféle színárnyalatai egyaránt a liberalizmust okolták mindazért, ami történt, a liberalizmust tették meg bűnbaknak az országra szakadt minden szociális és nemzeti tragédiáért. A Nyugat munkatársainak szemében a liberalizmus persze nem a K. u. K. idők közigazgatásával volt azonos, hanem azokkal a poétikus, szép eszmékkel, amelyeket még Lamennais és Stuart Mill fogalmazott meg a 19. század mélyén.

*

A Nyugatnak ezt a korszakát legnehezebb periodizálni. Míg korábban szinte magától kirajzolódnak a kisebb határok (1908-1911; 1912-1914; 1914-1919), 1920 és 1929 között sok belső vita ellenére is elég egyöntetűnek látszik a lap. Mégis föl lehet vetni három alperiódust. Talán a kiváló irodalomtörténész és publicista, Király György halálával zárul le 1922-ben egy debattánsabb fejezet, aztán 1927-ig, a Berzeviczy-vitáig és Ignotus-vitáig terjed a második korszak, az évtized utolsó harmadában pedig már az egész szellemi légkör kezd átalakulni, és megjelennek a későbbi schisma tünetei, amelyekkel a Nyugat végig dacolni próbál. Evvel a harmadolással szembeállítható egy másik föltevés, amely A Nyugat új korszaka című szerkesztőségi programírással és Babits Új klasszicizmus felé című tanulmányával 1925-ben kétfelé bontaná az évtizedet, egy extrovertáltabb és egy introvertáltabb szakaszra. A kétféle periodizálás között a kutatások jelenlegi állása szerint nem lehet igazságot tenni, helyesebb tehát, ha felfüggesztjük a korszakolás kissé mindig mesterkélt kérdését, és egyetlen szakaszként tekintjük át az évtizedet.

Az 1919 őszén-telén megjelent két szám után 1920-ban változás következett be a címoldalon. A folyóiratot továbbra is Ignotus jegyezte főszerkesztőként, de a szerkesztők kettőspontja után Babits neve mellett újra ott állt Osváté. Osvátot még a Hatvanyval folytatott vitájának következtében lefokozták a főmunkatársak közé, és helyette Adyt nyomtatták a címlapra, de a tényleges irányítói, szerkesztői teendőket ő látta el. 1919-ben aztán hirtelen lemondott főmunkatársi rangjáról, és megvált a szerkesztőségtől. A munka Babitsra maradt. Ignotus még a Károlyi kormány megbízásából Svájcba utazott, és azóta külföldön élt, a gyakorlati ügyekbe nem szólt bele, nem is tudott beleszólni. Neve inkább csak jelkép gyanánt maradt az élen. 1920-ban ismét Osvát vette át a teljes hatalmat a kéziratok fölött.

Közte és Babits között, akivel osztozott a szerkesztői címen, nem volt felhőtlen a viszony, de kifelé őrizték az egység látszatát. Amikor 1923-ban megünnepelték Osvát munkásságának huszonötödik évfordulóját - a Vígszínházban irodalmi délutánt rendeztek tiszteletére, a Nyugat pedig különszámban méltatta érdemeit -, Babits is szép és őszinte hangú megemlékezésben mondott köszönetet a pályakezdéskor kapott segítségért. Az önünneplések 1924-ben is folytatódtak. A február 18-i szám Móricz Zsigmondot köszöntötte, élén Babits neki dedikált versével A gyémántszóró asszonnyal. Így kezdődött: "Éjszaka ez testvér!... Szükség van a fényre." Kisvártatva Babitsot ünnepelték, április 1-jén, ez meg Móricz köszöntőjével kezdődött. "Babits mint egy csodaszarvas tárja ki magát a lélek cirógatásában" - írta. Decemberben még a távollévő Ignotusra is sort kerítettek, az ő méltatására készített számot ismét Babits vezette be.

Ezek a megemlékező, ünnepi összeállítások, köszöntők a szerkesztőség egységét demonstrálták a literátus közönség előtt. A valóságban meg-megingott egységet. Az udvarias gesztusokkal elfojtott feszültség fel-feltört. Ignotus évekig hordozott egy tüskét magában, aztán kitört belőle a sérelem, és nevezetes vitát folytatott Babitscsal a Tímár Virgil fiáról, melynek egyik nem éppen hízelgően ábrázolt alakjában magára ismerni vélt. De az évtized során minduntalan kisebb-nagyobb torzsalkodások támadtak, megnőttek a véleménykülönbségek, és az eltérő álláspontok felhorzsolták egymást. Alighanem Osvát nagy tekintélye tudta csak egybetartani a folyóiratot.

Márpedig szükség volt az egységre. Még 1923-ban megkezdődött egy új konzervatív táborszervezés. Napkelet címmel folyóirat indult az akkor jól ismert és nem is érdemtelen írónő, Tormay Cécile szerkesztésében. Az új folyóiratnak sikerült megnyernie egy időre a szellemi élet néhány igazi kiválóságát, ezenkívül az évtized folyamán feltűnt fiatalok is szívesen írtak bele, Zilahy Lajos, Tamási Áron, később Halász Gábor, Németh László, Szentkuthy Miklós és mások. Ennek ellenére nem lett olyan vetélytársa a Nyugatnak, mint ahogy megalapításakor képzelték, a Nyugat tekintélyével nem tudott vetekedni. A Nyugat számára inkább a progresszív szellemű - és tehetősebb - Est-lapok jelentettek konkurenciát, ahol a kiváló képességű Mikes Lajos volt irodalmi szerkesztő. Még Babits is több versét jelentette meg nála, mint odahaza a Nyugatban, a fiatalokat pedig végképp megosztotta. Osvát azonban mindent elkövetett, hogy a legjobb művekből válogathasson, és nem mondott le arról az eredeti programról sem, hogy pártoló, kibontakozó fóruma legyen az új és új tehetségeknek.

*

1922-ben jelent meg a második nemzedék három irányjelző költőjének első verseskönyve. Erdélyi József: Ibolyalevél, Szabó Lőrinc: Föld, erdő, isten, József Attila: Szépség koldusa című kötete. Érdemes megnéznünk a három költő előfordulási mutatóját a Nyugat 1920-as évekbeli számaiban. Erdélyi József és Szabó Lőrinc neve már kötetük előtt is megjelent, József Attilától az első verset viszont csak egy évvel a kötete után közölték. Erdélyi Józsefnek 1929-ig 42, Szabó Lőrincnek 37, József Attilának pedig 9 verse jelent meg. Az Erdélyi és Szabó Lőrinc között mutatkozó számbeli különbségnek nincsen jelentősége, azt lehet mondani, hogy körülbelül egyformán szerepeltette őket a versrovat. Szabó Lőrinc korai fölfedezésén sincs mit csodálkozni, Babits 1918 óta ismerte, versein tetten lehetett érni a hatását, de még Stefan George-és tónusú versei is beletartoztak a századforduló preavantgárd izmusaiból kibontakozó úgynevezett klasszikus modernség költői dikciójába, amely a legközelebb állt a Nyugat versízléséhez. Szabó Lőrinc otthon volt a Nyugatban, nyugatos költő volt, az Est-lapokban megjelent verseivel is.

Annál többen ütköztek meg Erdélyi Józsefen. Versei első pillanatra üres semmiségeknek, tingli-tangli népdaloknak hangzottak. De aztán minden versértőnek rá kellett jönnie, hogy ez nem az előző századból ismerős érzelgős-romantikus hang, hanem merőben új és friss intonáció. A századvégen, a népnemzeti iskola végső ellaposodásának idején először elméleti írásokban merült fel a folklorizmus formateremtő lehetősége (Huszka József nevét kell említeni^[100]), megjelent a Lechner-féle építészetben és elvezetett Bartók és Kodály népdalgyűjtéséhez, a késő romantikus zenei formák megújításához. Költői kísérletek csak később, a szecesszió hatása alatt kezdődtek, eleinte nem sok sikerrel. Gondoljunk Balázs Béla és Lesznai Anna mesterkélt, keresett és túlkomplikált szecessziós népdalkísérleteire. Most azonban jött Erdélyi József, benyitott az ismeretlenségből és mindent tudott, amit kellett. Természetesen beszélte a népdal nyelvét, és eredeti volt. Az utolsó királysas című kötetéig, 1928-ig csakugyan a legjobbak közé tartozott. A Nyugat jól is válogatott a versei közül, és stílusnépiessége mellett még plebejus, népi szemléletét is megszólaltatta olykor.

A klasszikus modernség stíluseszményébe beletartozott volna József Attila Juhász Gyulából és Kassákból összegyúrt pályakezdő iránya is, mérsékelt expresszionizmusával. 1923 és 1929 között még nem tornyosodtak előtte a későbbi balszerencsés személyes sérelmekből állított akadályok sem. Az ő mellőzésére nincsen magyarázat, legfeljebb mentség. Keserű szarkazmussal azt lehet mondani, hogy ő volt a hibaszázalék Osvát munkájában. Tudvalévő, hogy Osvát a 20-as években valósággal lángolt a felfedezőkedvtől. Barcsa Fehér Gézától Koldus Bálintig hosszú jegyzékre való névsort gereblyézhet össze magának az olvasó azokból, akikről ma már csak a legnagyobb nehézségek árán tudhat meg valamit. Osvát örömmel közölte őket, József Attila kéziratainál viszont nem kiáltotta a "numen adest" szavát. Pedig szép verseket adott közre tőle, a kilenc megjelent vers között ott volt az Áldalak búval, vigalommal, a Ringató és a Gyöngy, melyek pályakezdő korszakaiból máig a legismertebbek közé tartoznak.

Az 1920-as éveket az európai irodalom története az avantgárd évtizedének szokta nevezni. Nálunk is megjelent és kifejlődött a legtöbb irány, izmus és mozgalom Kassák folyóirataitól kezdve Palasovszky Ödön több kísérletező csoportjáig. A Nyugat már az 1910-es évektől kezdve figyelemmel kísérte a mozgalmak hazai és nemzetközi alakulását, programjait és esztétikáját, de távolságot tartott tőlük. Állásfoglalását elhatárolódó megértésre-törekvés jellemezte. Ez a magatartás öltött testet Babits Kassákkal folytatott 1916-os vitájában. A tartózkodás és idegenkedés, de nem ellenségesség és nem értetlenség folytatódott az 1920-as években is, amikor egyébként rendszeresen visszatérő, állandó téma volt a tanulmányok között és a Figyelő rovatban az avantgárd mozgalmak sorsa. A Nyugat nem tudott hinni a művészi világmegváltás harsány gesztusaiban, a mindent megváltoztatás lázas hevületében a zajos, hangos kinyilatkoztatásokban. Saját hagyományait folytatta, és fő törekvéseiben a klasszikus modernség ízlését érvényesítette, amely lényegében megállt az igazi avantgárd kapujában. Az igazsághoz hozzátartozik azonban, hogy Kassák viszonylag sűrűn szerepelt a lapban, jóllehet kevésbé avantgardisztikus műveivel. Hasábjain jelentek meg az Egy ember életének első részletei, itt jött az Angyalföld, és 1927-28-ban 5 versét is közölték.

*

A Nyugat Adyt tekintette legfőbb hagyományának. A 20-as években végig kiállt mellette, és szembeszállt ellenfeleivel, 1929-ben Kosztolányival is. Az évtized második felében a Nyugat írói már ismét rossz idők eljövetele miatt aggódtak, és megpróbálták megkeresni a lélek és a tiszta erkölcs elvont eszméit, akárcsak tíz évvel korábban. Babits 1928-ban az önmegtartó visszavonulás programját hirdette meg Az Írástudók árulása című nagy tanulmányában. Nézeteivel többen vitába szálltak, megszólalt még a legendásan soha nem író Osvát is, mégis Babits szavai jellemezték leghívebben a lap irányát az 1920-as évek végén. "A nemzetek sorsa és a tömegek megélhetése a Cselekedet embereinek kezére van bízva, és sohasem hallottuk, hogy ez a kéz az Igazság tekintetei által túlságosan hagyta volna magát gyöngíteni. Tények és körülmények bonyolult kényszerei vezetik ezt a kezet; ami közt eligazodni az írástudó úgyis teljesen illetéktelen, s napról napra inkább az lesz. Rá kell bíznia az Élet biztosítását azokra, akiket illet, s meg kell maradnia a maga feladatánál, amely az Igazság nyilvántartása. Szava - ahogy Kant is megmondta - nem sok gátat vethet az élet elejébe, mely nemigen ügyel rá. Nem sokat árthat az Életnek avval, hogy beszél. De annál többet avval, hogy hallgat. Ha az Igazság és Szellem szava végképp elnémul a Földön, oly ború szállhat az emberi világra, mely minden nemzet lépteit megvakítja."^[101]

1929 októberének végén Osvát Ernő öngyilkosságot követett el. Egyetlen leányának halálos ágya mellett főbe lőtte magát, de nem halt meg rögtön, rátörték az ajtót, kórházba szállították. "A kórházban még tizenhárom percig él. Ezen a napon ő volt az egyetlen öngyilkos" - írta Kosztolányi.^[102] Lezárult egy korszak a Nyugat történetében. A Vilmos császár út és Bank utca sarkán lévő szerkesztőségben csak Gellért Oszkár maradt és huszonnégyezer pengő adósság. Babits még áprilisban megorrolt Osvátra, hogy közölte Ignotusnak egy vele kapcsolatos vitairatát, és megvált a laptól. A Nyugatot most közvetlenül fenyegette a megszűnés veszélye, nem látszott bizonyosnak, hogy Fenyő Miksa, aki a részvények többségét birtokolta, képes lesz megküzdeni a fenntartást akadályozó anyagi gondokkal.

A lap életben tartásához Gellértnek fűződött legelemibb érdeke, ha fölszámolják, négy gyermekével került volna az utcára abban az ínséges időben. Föltehetően ő biztatta és buzdította Móricz Zsigmondot, hogy lépjen színre. Móricz, mint az alapító nemzedék tagja, felelősnek érezte magát a folyóirat sorsáért, föltámadt benne a részvét Gellért iránt, de ezen felül sarkallta az a tevőleges vágy, hogy szervezője, és ahogy manapság mondják, vállalkozója legyen az új irodalomnak. Akkoriban éppen derűsen nézett a jövőbe, vidéki és határon túli utazásai arról győzték meg, hogy a magyar szellem és alkotókedv virágzó időszaka következik, csak összpontosítani kell az erőket a nemzeti koncentráció jegyében. Még egyébként soha nem valami rózsás anyagi helyzete is némi derűvel töltötte el, éppen akkortájt fogadta el a Nemzeti Színház a Légy jó mindhalálig színpadi változatát. Fölkereste Fenyő Miksát, és fölajánlotta, hogy hajlandó 1931-ig kifizetni a lapot terhelő teljes adósságot a részvénytöbbség és tulajdonjog fejében, továbbá annak fejében, hogy szabad rendelkezést kap az anyagi ügyek fölött.

Időközben azonban Babits is jelentkezett. Ő a Baumgarten alapítványtól tudott tízezer pengő segítséget szerezni, és ezt ajánlotta föl a döntési jogokért. Megindult a munkatársak kilincselése. Gellért emlékezése szerint Illyés Gyula és Papp Károly arra kérték, kövessen el mindent Babits keresztezésére. Fenyő Miksa viszont éppen Babits felé hajlott. Hetek teltek el huzavonával, a november 16-i szám nem is jelent meg, mígnem a két szerkesztő-aspiráns megegyezett egymással és Fenyővel. A pénzügyi megállapodáson túl felosztották a szellemi birodalmat. Móriczé lett a próza, Babitsé a vers és a kritika.^[103]

Társas uralkodásuk egy fájdalmas operációval kezdődött: levették a címoldalról Ignotus nevét. Ignotus az alapítás óta töltötte be a főszerkesztői címet, de valójában a gyakorlati szerkesztést Osvát végezte, döntéseibe nem is engedett beleszólást. Ignotus címe - különösen mióta külföldön élt - inkább csak szimbólum volt, a folytonosságot, az eredeti irányvonal változatlanságát jelképezte. Sokszor fölvetették már, hogy miért kellett oly hamarjában eltávolítani nevét a lap éléről. Jelképesen irányzatos és gyakorlatiasan hatalmi okai voltak ennek, sőt némi anyagi összefüggésektől sem volt mentes a cselekedet, de ennek részletezését itt most el kell hagynunk. Elég az, hogy Ignotus, aki már korábban sem volt felhőtlen viszonyban a Nyugattal, kellőképp megsértődött, nem is alaptalanul, és végérvényesen megszakította velük a kapcsolatot. A hajdani mindig harcra kész védelmezőből ezután a Nyugat bíráló kritikusa lett.

A szindikátusi megállapodás szerint Móricz, Babits és Fenyő egyharmados arányban osztozott a részvényeken: Fenyő a szervezeti kérdésekbe nem szólt bele, Móricz pedig olyan buzgalommal vetette bele magát a munkába, hogy hamarosan nagyobb befolyásra tett szert, mint Babits. Babits nehezményezte Móricz szerepének növekedését, és 1930 őszén kilépett a szindikátusból; csak rovatainak irányítását tartotta meg havi száz pengő fizetésért, a szervezési és anyagi ügyekben nem vett részt többé. Móricz ettől kezdve szinte főszerkesztőnek érezhette magát. Gellértnek a felelős szerkesztői cím mögött nem volt hatalom a kezében.

Nincs még egy korszaka a Nyugatnak, amely bőségesebben lenne dokumentálva, mint az 1929-1933 közötti időszak. Móricz Virág még 1967-ben egész könyvet írt apja szerkesztői éveiről Móricz Zsigmond szerkesztő úr címmel, a Petőfi Irodalmi Múzeum pedig Tasi József szerkesztésében 1984-ben adta közre Móricz Zsigmond e korszakból fönnmaradt levelezésének válogatott anyagát. Ezekből a tájékozódni vágyó olvasó megérezheti azt a roppant energiát, amelyet Móricz a lap anyagi lábraállítása érdekében fejtett ki. E könyvekből kirajzolódik a szervezőmunka kezdeti eredményeinek és végső eredménytelenségének lázgörbéje, ahogy a válságos évek, a gazdasági depresszió hullámai át- meg áthúzták a tervek, ötletek, kezdeményezések, vállalkozások szépen hangzó számításait.

Osvát halálakor 1700 példányban jelent meg a lap, ennek harmada visszajött remittendaként, az előfizetők száma 600 körül mozgott. Móricz rótta a kérelmeket, beadványokat, felkérő leveleket fogalmazott, járta az országot, felolvasásokat tartott, Nyugat-esteket szervezett, gondja volt arra, hogy megsokszorozódjanak a közreadott üzleti hirdetések. Egyetlen felötlő gondolatot, egyetlen kínálkozó fogást nem hagyott veszendőben. Megalakította a Nyugat-Barátok Körét, újraindította a Nyugat 1913 óta lényegében szünetelő könyvkiadási tevékenységét. 1930 nyarán az előfizetők számát sikerült feltornázni 1200-ra, a rákövetkező évben az előfizetők száma már elérte a 2000-t, sőt valamivel meg is haladta. Aztán 1932-ben minden erőfeszítés ellenére elkezdődött a hanyatlás: felére kellett csökkenteni a honoráriumkeretet, az előfizetők száma visszaesett 859-re, a fővárosban 320-an fizettek elő rá.^[104] Összehasonlításul: az Új Időknek huszonötezer közjegyzőileg igazolt előfizetője volt.

*

Az 1929 és 1933 közötti korszakot úgy szokták emlegetni, mint amikor a két szerkesztő kezében kétfelé húzott a lap. Először Németh László fogalmazta ezt meg a kortanú közelségéből: "Nincs az az Osztrák-Magyar Monarchia - írta nem minden malícia nélkül -, amelynek két fele ennyire különbözött volna, mint a kétféle Nyugat (...)"^[105] Több mint fél évszázad távolából igazat kell adni Németh Lászlónak abban, hogy Móricz és Babits csakugyan a Nyugat ars poeticájának, szerkesztési elveinek két szélső pólusát képviselte, de hozzá kell mindjárt tenni, hogy ez a két pólus még sok vonatkozásban mindig összetartozott.

Móricz már 1911-ben kifejtette álláspontját a Sasfiók című írásában, ahol hínárvirágzásnak nevezte a Nyugatot. Amikor a szerkesztő lett, meggyőződéséhez híven magyarabb, gyökeresebb irodalmi szemlévé akarta változtatni, abban az értelemben, hogy közelebb kerüljön a magyar társadalom mindennapi életéhez, életszerűbb és elevenebb legyen. Ennek jegyében hirdetett nemzeti koncentrációt, ennek jegyében igyekezett fölkarolni a társadalom mélyrétegeiből feltörő írókat (ő indította útjára Szabó Pált), ennek jegyében segítette a prózai újnaturalizmus-újrealizmus kísérleteit (Kodolányi, Gelléri, Bibó Lajos stb.), és ennek jegyében fordított a korábbinál nagyobb figyelmet a szomszédos országokban megszerveződő magyar irodalmi élet ismertetésére és támogatására.

Programszerűen hangzó írásaiban mégis mindig ügyelt arra, hogy változtató szándékát összekösse a Nyugat kialakult hagyományainak megóvásával. Nem a látszat kedvéért tette ezt taktikai megfontolásból, hanem a szerkesztői tisztséggel tudatosan vette magára a folyóirat kontinuitásának felelősségét is. Osvát halálakor felötlött benne, hogy talán egy új, egészen másféle lapot kellene indítani, de amikor mégis a Nyugat mellett döntött, vállalta több mint két évtizede alatt kiformálódott szellemi arculatát. Változtatott és módosított, de a fő vonásokat érintetlenül hagyta.

Babitscsal kétségtelenül nem szívlelték egymást, az olvasóközönség előtt mégis mindketten fegyelmet erőltettek magukra, és amennyire csak képesek voltak rá, egységesen léptek föl. Ebben nemcsak a lap érdekét szolgáló józanság játszott szerepet, hanem az irodalom feladatáról vallott legmélyebb meggyőződésük is közreműködött. Bármilyen nagy volt a különbség Móricz földben gyökerező, életes irodalom-felfogása és Babits elvont filozófiai igénye között - bár Móricz intellektualizmusát és Babits empirikus ismereteit jócskán alábecsüli az utókor -, abban egyetértettek, hogy a politika szükségképp gyakorlatiasan kanyargó útjait a lehető legmesszebb el kell kerülni. Móricz sem politikai szemlévé akarta átformálni a Nyugatot, hanem társadalomközpontúságának növelését tűzte ki célul. "A politika soha egy sornyira sem fog bejutni a mi kertünkbe. A napi politika" - írta első programcikkében, és hozzátette: "Mert a mi politikánk csak a századok politikája lehet. Mert a költők és írók nem vezércikkekben írják meg gondolataikat s nem a politikában végzik el cselekedeteiket, de azért mégis csak befolyással vannak a nemzet lelkiéletének irányítására."^[106]

Ezt 1929 decemberében írta. 1930 januárjában így fogalmazott: "Én magamra s minden íróra nézve csak egyetlen formáját ismerem el a politizálásnak, a magamét. Ha valaki kiáll az emberek elé és elmondja, hogy élnek ott, ahol a hetedik krajcár hiányzik... az döntő politikai nyilatkozat. (A Nyugat nem politizál. Mi, akikre ránkszakadt a szerkesztés terhe, nem fogunk politikai fórumot ácsolni belőle. De törjön el az a toll, amely jogtalanságot fuvoláz és igazságtalanságot muzsikál, még ha a legragyogóbb művészettel is.)"^[107] Ez volt a "nemzeti koncentráció" híres programja.

Babits - aki ekkor is később is feszült viszonyban volt Móriczcal - ezeknek a gondolatoknak fontos árnyalatait vette át. A február 1-jei számban Ignotusszal polemizálva ő is leírta a nemzeti koncentráció szavát. "Mi nem akarunk hallgatással elsuhanni semmin; szellemi életünk minden lüktetését át fogjuk bocsátani folyóiratunk rovatain, mint centrális és élő szívkamrákon; s ezt is jelenti a »nemzeti koncentráció«."^[108] Ez a belső, irodalmi fele volt annak, amit Móricz hirdetett, nem ellentéte. Katona József centenáriumán Móricz arról beszélt, hogy Katona egységesen átlátta az egész társadalmat a jobbágy Tiborctól a főúr Petúrig, nemzeti író volt, ő volt az első, aki megérezte a szociális közösséget.^[109] Babits a Baloldal és Nyugatosság című tanulmányában az árnyalatok különbségével csatlakozott ehhez a véleményhez: "A régi költő univerzális volt: minden ember nevében beszélt, vagy az összes elnyomottak nevében. A mai költő csak a »fajtája« nevében akar szólni: a réteg nevében, amelyből származott vagy amelyhez csatlakozik. A világ megszűkült mint Einstein ege."^[110] Móricz 1931-ben Ki a frontra! című írásában üdvözölte a Pen Club budapesti ülését: "A vad viharok jelszavai hangzanak újra. A fegyver és erőszak diktálja a jelszavakat (...) Ha frontra állnak a bajkeverők és a tűzcsóvákkal verekedők, akkor ki kell lépni a magányból azoknak is, akik a fegyvertelen háború katonái."^[111] Babits néhány hónappal később adta közre a Vers a csirkeház mellől című, erre a korszakára alapvető jelentőségű magatartás-összefoglaló versét. Ebben is mintha csak Móricz szavára válaszolt volna: "(...) menni s cselekedni kell! / Harcot a Harc ellen! és a Tett / gyilkos lelkét tettel ölni meg (...)"

*

A két szerkesztő keze között tehát korántsem szakadt kétfelé a Nyugat, meggyőződésük egy széles övezetében egymás mellett haladtak. Volt közöttük elvi nézeteltérés, sok mindenről nem egyformán gondolkoztak, de az elvek egy egész sorában nem választotta el őket olyan mélyreható különbség, hogy meg ne tudták volna őrizni a Nyugat hagyományos koalíciós egységét, a többféleség együvé tartozását.

Móricz nyugodtabb alkatú ember volt, mint Babits, könnyebben viselte el az ellenvéleményeket. 1931 decemberében hosszú tanulmányt írt Arany János írói bátorságáról, egyik legszebb és legátgondoltabb irodalmi tanulmányát írta meg, amelyből egész szemléletmódja és egész emberi lénye visszatükröződött. 1932 februárjában Kosztolányi meggyőződése teljes hevével fordult ellene, és egy különleges átforrósodott, nagylendületű hitvallomásban támadta meg. Ő is értekező prózája csúcsain járt. Móricz nem vitte kenyértörésre kettőjük éles véleménykülönbségét "sub rosa" néhány sort fűzött hozzá, és minden további nélkül természetesnek vette, hogy közlik. Sőt, 1933-ban az újévi köszöntője után következett Kosztolányi nevezetes ars poeticája, az Önmagamról. Móricz a kiáltó társadalmi különbségekről írt, az öregekről, akik hidegtől remegve kenyeret koldulnak az utcán. "Hát ez nem lehet. Így nem szabad világot fenntartani" - háborgott.^[112] Kosztolányi a homo aestheticusról értekezett, a tiszta szemlélődés emberéről, aki, "az igazság helyett az ízlést emelte polcra".^[113]

Ez a két írás már csakugyan a szellemi birodalom két különálló felét mutatta - és még itt sem következett be országszakadás. Aki elfogulatlanul olvassa ezt a Móricz szerkesztői korszakának végén megjelent folyóiratszámot, megérzi benne a Nyugat humanizmusának alapmozzanatát, amely még mindég elegendőnek bizonyult a széles keretek között értelmezett szellemi összefogáshoz. "Nem lehet erőszakos módon megváltoztatni egy népközösség erővonalát még a leghatalmasabb kormány-beavatkozással sem (...)" - írta Móricz.^[114] "A homo moralis mindig paradicsommal kecsegtet és siralomvölggyé változtatja a világot" - írta Kosztolányi.^[115] Móricz a társadalomerkölcshöz föllebbezett, Kosztolányi az esztétikából sugárzó erkölcsiséget állította a "rútlélekkel" szembe. Móricz az etika társadalom felé fordított oldalát hívta segítségül, Kosztolányi az előítélet-mentesség értékét emelte eszménnyé, ami az etika művészet felé fordított oldalán valósul meg. Móricz a nincstelen öreg szegedi halásszal példálózott, Kosztolányi tiltakozott az ellen a világ ellen, amelyben egy öregasszonyt arcul lehet ütni, bármilyen indokból.

*

Néhány héttel később átszakadt a gát, anyagi válságba jutott a folyóirat. Móricz már nem volt képes több kockázatot vállalni, a csőd már személyét, családját, a leányfalui házat fenyegette. Nem tehetett mást, lemondott szerkesztői címéről, és átadta az irányítást Babitsnak. Talán föl is lélegzett. Mindenesetre, amint megszabadult a szerkesztői fegyelem kényszerétől, ha akarta, szabadon engedhette indulatait. Ha akarta, most már haragudhatott az egész lapra. Egyelőre meghagyta nevét a főmunkatársak között, de többé nem adott írást, aztán 1936-ban a nevét is levétette. Csak a kezenyomát nem vétethette le, az ott maradt továbbra is: a szociális érzékenység át- és áttört rajta, és többek között avval tudott a kor fölé nőni az elkövetkező években.

Babits 1933 februárjában - Móricz lemondása után - lett a Nyugat olyan irányítási jogú szerkesztője, mint valamikor Osvát Ernő. Neve mellett Gellértté is a lap élén szerepelt, de Gellért a szerkesztés napi apró munkáját végezte, a közlésre kerülő írások fölött Babits mondta ki a döntő szót. Már 1917 óta szerkesztőként tüntette föl a címoldal, igazi gazdának mégis néhány hónapig mondhatta csak magát 1919-ben, amikor Osvát kivált a szerkesztőségből. Amikor 1920-ban visszatért, visszavette a teljhatalmat, és ahhoz sem járult hozzá, hogy Babits a versek és kritikák kiválasztásában önálló kezet kapjon. Osvát halála után Móriczcal megalakított dualizmusuk idején ezeket a rovatokat megkapta ugyan, de többet nem, a szervezés és anyagi ügyvezetés tartalmát is befolyásoló feladatköreit Móricz látta el. Babitsot régtől jó értelemben vett becsvágy ösztönözte a Nyugat irányítására, nem valószínű tehát, hogy csak úgy nyakába szakadt volna a szerkesztés gondja, mint ahogy 1937-ben erre az időre visszaemlékezve írta.^[116] Az igaz, hogy nehéz helyzetben és csöppet sem irigylésre méltó körülmények között vállalta a felelősséget, de váratlanul és szándéka ellenére aligha érte az önállóság.

A Nyugat megalapítása pillanatától arra szolgált, hogy az irodalmi progresszió irányzatok és nemzedékek fölött működő, egységteremtő fóruma legyen. Már az 1920-as évek utolsó harmadától egyre nehezebben valósította meg ezt a programszerűen magára vállalt feladatot. A konzervatív szemlélettel folytatott kiújuló csatározásokba már begyakorolt vívómozdulatokkal vett részt, akár az ízlésbeli modernségről, akár Ady jelentőségéről, akár az újabb írók értékeléséről esett szó. De a "kettészakadt irodalom" - Babits Berzeviczy Alberttel folytatott nevezetes vitájának címe - egyre kevésbé csak a korszerűség és avíttság szembenállására vonatkozott. Az Ignotusszal eleinte csak személyes okból megromlott viszony egyre inkább elvi színezetet öltött, és maga után vonta a polgári radikalizmus fórumainak Nyugat-bírálatát. Ez a föl-föllobbanó ellenségeskedés már a progresszió belső oldalán fejlődött ki. Az Erdélyi József versei fölött 1928-ban támadt vita szintén a progressziót osztotta meg, és bár egyelőre csak irodalmi ízlésformák ütköztek össze benne, a népi-urbánus ellentét árnyát vetítette előre.^[117] De úgy is lehet fogalmazni, hogy ennek a Nyugatba beszüremkedett első megnyilatkozása volt, mert a frontok nagyjából kialakultak a 20-as évek végére. A népi-urbánus vitát az irodalomtörténet általában 1933-34-től keltezi, Illyés Pusztulás-riportjával és a Válasz megszerveződésével húzza meg határát, valójában a kirobbanását előidéző legtöbb gondolat és érzékenység évekkel korábban megjelent és működésbe lépett.

Amikor Babits 1933 februárjában átvette a szerkesztést, egy többszörösen megrepedezett irodalmi életben kellett próbára tennie a Nyugat egységépítő és kiegyensúlyozó erejét. A folyóirat eredeti szándékát, hogy eklektikus, ám demonstratív együvé tartozást fejezzen ki, ekkor már puszta erkölcsi idealizmuson kívül alig támogatta valami. A Hitler hatalomra jutásával kiéleződő európai légkör, a diktatúrák előretörése, a hazai politika jobbra csúszása, a munkásmozgalom belső marakodásai és ahogy mindezek átszivárogtak a szellemi életbe, lassan mállasztani kezdték az irodalmi baloldal hagyományos koalícióját. Felfokozódtak az indulatok, fölerősödtek a nézetkülönbségek, az addig elsimítható személyes perpatvarok megteltek ideológiai feszültséggel. De különösen maga az elszakadási szándék, a különválásra irányuló akarat állt útjában a humanista koalíciónak és sodorta szélsőségek felé a véleményeket.

*

Az irodalom természetes erői, az esztétika övezetében lejátszódó kísérletek, újdonságok, a műfaji átrajzolódások alakzatai nem bizonyultak elég erősnek a korszellem hatalmával szemben. Egyedül a lírában jutott érvényre olyan stílustörekvés, az újklasszicizmus, amely a formai harmónia segítségével tompítani tudta a nemzedéki, irányzati, ideológiai ellentéteket. A Nyugat is versrovatában volt képes legtöretlenebb módon továbbfolytatni a koalíciós, polifonikus egység hagyományát. Az újklasszicizmus immár három költőnemzedék hangját foglalta természetes keretbe, és a három nemzedék együtt alakította ki az évtized lírájának oly sajátos színeit.

A közreadott széppróza minősége elmaradt a költészet mögött. Az 1920-as években még sikerült a Nyugatnak bemutatnia a regény nagy korszakát, de a nagy korszak lezárult: 1933-ban meghalt Krúdy; Babits és Kosztolányi elfordult a műfajtól, Móricz pedig a Nyugattól fordult el. 1934-ben még részletek jelentek meg Rédey Mária egy készülő regényéből és az Egy polgár vallomásaiból, de Márai után Babits felhagyott a regényközlésekkel. A kísérletező, modern regényt nem támogatta. Láthatólag a novella sem volt igazán szívügye. A régiek alig szólaltak már meg, azok is csak elvétve, Karinthy egyszer, Kassák, Nagy Lajos, Szép Ernő, Tersánszky egy-két elbeszélést küldött. A második nemzedék írói közül elmaradt Szabó Pál és Kodolányi, akiket eredetileg Móricz támogatott. Tamásinak egyetlen novellája jelent meg 1933 után. Gelléri, Déry, Kádár Erzsébet, Papp Károly sem szerepelt oly sűrűn és rendszeresen, hogy karaktert adott volna a lapnak, inkább a második és harmadik vonal szürkesége nyomta rá bélyegét a prózai rovatra.

*

A tanulmány, esszé és kritika került a középpontba. Babits az értekező próza és irodalmi publicisztika segítségével próbálta az idők jele fölé emelni a Nyugatot. E műfajok keretei között, tehát nem a tiszta szépirodalom fikciójában, de nem is túlpolitizált formában, egyszerre tűzte zászlajára a humanizmus és a szociális igazság értékeszményét. Nem vonult vissza a mindennapi életben fölvetett kérdések elől, ahogy ezüstkori hitvallását oly sokáig félremagyarázta az irodalomtörténet. "Az elefántcsonttorony igazi értelme és jelentése (...) egyáltalán nem elzárkózás az élet elől" - írta Kárpáti Aurél 1933-ban.^[118] Mintha csak ezt a fogadalomnak is hangzó kijelentést akarta volna valóra váltani, a lap még abban az évben egyszerre fogalmazta meg félreértetetlen véleményét a német hatalmi fordulatról és a riasztó magyar helyzetről a dunántúli demográfiai válság tükrében. A németországi helyzettel kapcsolatban Bálint György a náci irodalmi élet megnyilvánulásaihoz fűzött megjegyzéseket Thomas Mann és Alfred Kerr emigrációba vonulásának alkalmából, Babits pedig a berlini könyvégetésről írt.

Az Elfogy a magyarság? címmel megrendezett ankétra Illyés Gyula Pusztulás című baranyai útirajza adott alkalmat. Az ankétot Babits nyitotta meg, és Schöpflin Aladár, Harsányi Gréte, Braun Róbert valamint Fülep Lajos szólt hozzá. Schöpflin egyetértett Illyéssel, de szóvá tette Budapest-ellenességét; Harsányi Gréte, akit novellái révén ismertek a Nyugat olvasói, szomorú adatokkal egészítette ki a helyzetjelentést, de sorscsapásnak nevezte a dunántúli egykét, ami ellen hasztalan minden hadakozás; Braun Róbert, a szociográfia nagy öregje a tudományos statisztikára hivatkozva próbálta megcáfolni az egész kérdésfölvetést. Lényegében csak Babits és Fülep értette meg és osztotta Illyés véleményét, hogy a helyzet aggasztó, de már nem elég aggodalmaskodni, hanem tenni kell valamit. A vitát Illyés zárta le, újból kifejtette mondanivalóját, és elhárította azt a szemrehányást - ami nyilván a városban terjedt -, hogy nacionalizmus, sőt sovinizmus vezette volna a kérdés fölvetésében. De az ankét evvel még nem zárult le teljesen, mert 1934-ben érkezett még egy hozzászólás, egy somogyi plébános parlamenti törvényt sürgetett, és a katolikus családerkölcs szigorú betartását szolgalmazta. Ekkor Illyés is újabb tanulmányt írt, ismét összefoglalta nézeteit, új gondolatokat már nem vetett föl, de a földreform szavát még nyomatékosabban húzta alá.

A somogyi plébános és Illyés tanulmánya között jelent meg Gellért Oszkár könyvismertetése Fenyő Miksának a Nyugat kiadásában megjelent Hitler-tanulmányáról. Avval kezdte, hogy ez is a magyar jövőről és a magyar sorsról szól, mert alighanem háború közeledik. "S ha Európa felvonul Hitler ellen - írta -, Isten óvja Magyarországot, hogy ez a felvonulás még egyszer Németország oldalán találja."^[119] Az év végén Babits újra ankétot szervezett, ezúttal éppen erről a veszedelemről, a háborúról: Mit tegyen az író a háborúval szemben? Bevezető szavaiban Kant békegondolatát idézte föl, mint az első világháború idején, s az egyetemes felelősségre hivatkozott, mely szerint az író sem maradhat meg "művészete önzésében". Drámai kérdésére sokan válaszoltak, a vita 1935-ben is folytatódott. Hozzászólt Kosztolányi, Zilahy, Füst Milán, Kassák, Szenes Piroska, Gellért, Karinthy, Nagy Endre, Szász Zoltán, Bálint György, Szolnoki István, Szemlér Ferenc. Nem jutottak egységes álláspontra, Kosztolányi emelkedett patriotizmusától Kassák utópikus osztályforradalmiságáig és Füst Milán zavaros önvédelem-elméletétől Bálint György antifasizmusáig széles körben megoszlottak a vélemények, de közösséget szervezett belőlük a demonstratív részvétel, és minden kuszán szerteágazó gondolat ellenére ideológiai és morális tudatosító munkát végeztek a történelmi kihívás érzékelése révén.

*

Babits szerkesztésének első három évét társadalmi nyitottság és bizonyos mértékű politizálódás jellemezte; 1933, 1934, 1935 ankétok, polémiák, vitaanyagok, kritikai csaták jegyében telt el. Erre az időre esett a második nemzedék "lázadása" is. Németh László az Ember és szerep lapjain jelentette be elszakadását, Halász Gábor pedig Az európai irodalom történetéről írt nyugatbeli kritikájában tett nyilatkozatot a nemzedék ízlésönállóságáról.^[120] Nehéz lenne megmondani, hogy Babitsnak melyik fájt jobban. Németh személyes volt és sértő, Halász személyes és általánosan elvi. Némethtel Török Sophie szállt perbe, és hasonló hangon vádolta indiszkrécióval, mint annak idején Ignotus Babitsot^[121]. Halásznak Babits válaszolt, majd Halász viszontválaszára is válaszolt, és a nemzedék viselkedését röviden az Oedipus-komplexussal jellemezte.^[122] Halásznak sikerült kiengesztelnie Babitsot, Németh kísérletet sem tett rá; Halász megmaradt a Nyugat táborában, Németh végleg hátat fordított.

Szervezeti változások is történtek. A Nyugat 1935-ben lett kéthetente megjelenő lapból végleg havi folyóirat. Végleg, mert korábban is előfordult, hogy az anyagi kényszerűség rövidebb ideig havi egyszeri megjelenésre szorította. Változáshoz vezetett Kosztolányi halála is. Kosztolányi 1936 novemberében halt meg, emlékére decemberben a Nyugat egész fönnállásának talán legszebb számát állították össze. Schöpflin Aladár abban a hónapban egyedül maradt a főmunkatársi poszton, aztán a megüresedett helyet Illyés Gyulával töltötték be. De mindkettőjüket nyomban elő is léptették társszerkesztővé, s az 1937. januári szám már így is tüntette föl őket. Illyés és a Nyugat szerencsés kapcsolata külön történet, mint ahogy külön történet József Attila és a Nyugat szerencsétlen kapcsolata is. Mindketten 1928 egyazon délutánján jártak először Babitsnál, aztán merőben másképp alakult a sorsuk. József Attila viszonyát Babitshoz már elkezdték feltárni részletesen feldolgozták már, Szőke Györgytől Tasi Józsefig alapos és érdekes tanulmányok olvashatók róla.^[123] Az Illyés-Babits viszonyról kevesebbet tudunk, sok lényeges mozzanat még homályban van. Föltevéseken túl alig lehet bizonyosat állítani a társszerkesztői címig vezető út állomásairól, nem ismerjük, milyen döntésekben vett részt 1937-ben, és nem ismerjük pontosan, milyen mértékben növekedett szerepe Babits 1938-as gégeműtéte után. Annyi biztos, hogy Illyés veleszületett érzékkel tudta, hogyan kell a mindennapi érintkezésekben hajlékonyságot tanúsítani, hogy annál hatékonyabban érvényesíthessen magasabb eszméket, s evvel a Babitsból (de József Attilából és Németh Lászlóból is) hiányzó képességével nagy segítségére volt a folyóiratnak az egyre nehezebbé váló körülmények között.

*

Babits szerkesztői korszakának második harmada, 1936, 1937 és 1938 viszonylag csöndesebb időszak volt. A folyóirat beljebb húzódott az irodalom belső övezetében. Elültek a nagyarányú polémiák, s ami új vita támadt, a legfiatalabbakkal, attól nem paprikázódott fel a hangulat. Kassák Lajos, Halász Gábor és Szerb Antal inkább szomorúan és elégikusan értekezett arról, hogy az új generáció nem bocsátkozik vad lázadásokba, trónfosztó harcokba, hiányzik belőlük a hevület, elfogultság és mánia, nem is igazi fiatalok. Babits ezekben a kritikai vitákban már nem érintett félként, hanem döntőbíróként vett részt. Szerette az új nemzedéket, mert hozzá húztak, szerette őket, mert az újklassziciczmust ők vitték győzelemre. Szerette őket, mert tényleg tehetséges, jó költők voltak. Radnóti, Vas, Weöres, Jékely, Zelk, Rónay, Devecseri, Jankovich, Toldalaghy, Karinthy Gábor és a többiek mind rendszeres munkatársai lettek ebben az időben a Nyugatnak. (Többen közülük már korábban is szerepeltek.) Babits szerkesztése idején Illyés után Weöresnek jelent meg a legtöbb verse a folyóiratban.

A harmadik nemzedék prózaírói, esszéistái, kritikusai egy-két kivételtől eltekintve (Nagypál István /vagyis Schöpflin Gyula/, Tolnai Gábor, Keszi Imre) csak a Nyugat utolsó korszakában tűntek fel (Ortutay Gyula, Sőtér István, Bóka László, Mátrai László, Thurzó Gábor, Ottlik Géza stb.). Viszont ebben az időben emelkedett a vezető esszéisták közé a második nemzedék fiatalabbjaihoz tartozó Cs. Szabó László, aki Illyés oldalán állt az egyeztető, kiegyensúlyozó munkában. 1938-ban szép tanulmányt írt József Attiláról, 1941-ben ő világította meg sok máig érvényes gondolattal Illyés jelentőségét, és az utolsó előtti számban ő foglalta össze a Nyugat harcainak tanulságait Mérleg címmel.

*

Az utolsó harmadban ismét harci zászlót kellett kitűzni. Kegyetlen lett a világ, Európa belefutott a háborúba. Most már egy-egy szó és megnevezés nemcsak szó volt és nemcsak megnevezés, hanem átölelő vagy eltaszító mozdulat, és emberek sorsát döntötte el. A lap étosza újra próbatétel elé került, mert a történelem a háborúval és a megkülönböztető törvényekkel ismét hatályon kívül helyezte az emberi méltóság eszméjét. A Nyugat írói immár harmincéves hagyományaik szellemében folytatták munkájukat.

Nem felejtették a "hét krajcár" szegénységét, mindig voltak közöttük, akik emlékeztettek arra, hogy nem lehet emberi méltóságról beszélni, amíg a nincstelenség egész tömegeket szorít az emberhez illő élet alá. A Nyugat a megelőző években és most is kiállt a népéletet feltáró írók munkái mellett, s kritikai rovata azokat támogatta, akik romantikus ábrándképek és ködös illúziók helyett a falvak és tanyák valóságát mutatták be. Nagy Lajos, Veres Péter, Ortutay Gyula, Jócsik Lajos és mások többé-kevésbé rendszeresen hoztak hírt ezekről a könyvekről és írói törekvésekről. A népi írók mozgalmai körül létrejött lapok többet tettek ennek érdekében, de a Nyugat is tudatosan fordított figyelmet a szociális gondok egész hatalmas területére.

Az emberi méltóság védelméhez tartozott bizonyos közvetítő áttételekkel a magyar tradíció feldolgozásának és megítélésének mikéntje. Az idők szorításában a néha szakmainak hangzó kérdések közel kerültek azokhoz az új törvényekhez, amelyek pl. levétették Gellért Oszkár nevét a lapról. A német etnológiai iskola alapján dolgozó Farkas Gyula 1938-ban megírta a magyar irodalom 1867-től 1914-ig terjedő történetét, és ebben a német, szláv és főként zsidó asszimilánsokat okolta a századvég szellemi hanyatlása miatt. Könyve széleskörű vitát váltott ki különböző fórumokon, és a vitából a Nyugat is részt kért. Schöpflin Aladár indulatok nélkül, megfontoltan, csak az érvek erejére támaszkodva cáfolta Farkas Gyula tételét és emelte fel szavát az előítéletes gondolkodással szemben. "Ha a törzsökösök mai nemzedéke nem érzi elég erősnek magát, hogy pozícióit fenntartsa - írta -, nyúljon le segítségért a faluba (...) Ha az asszimiláció bizonyos pontokon nem kielégítő, azon nem az ellenszenv felkeltésével kell segíteni (...)"^[124]

A Farkas Gyula körül parázsló vita egyik kiágazásaként született meg Németh László Kisebbségben című röpirata. Németh ebben főleg a Farkas Gyulát támadó Szekfűvel vitatkozott és e polémia során dobta be a köztudatba a mélymagyar-hígmagyar fogalompárt és nyomában egy egész értékelési szisztémát. Ez a szisztéma váltotta ki Babits Pajzzsal és dárdával kezdetű pamfletjét, mely utolsó nagy vitaírása volt a Nyugatban. Az 1939 augusztusi és szeptemberi számban adta közre folytatásban, Könyvről Könyvre című könyvbeszámoló rovatának keretében. Babits nem olyan visszafogottan és indulatmentesen érvelt ebben a tanulmányában, mint Schöpflin, hanem a régi hitviták hangján szólalt meg és szállt szembe Németh Lászlóval. Fő kifogása az volt, hogy ötletszerű elméletének értékelvű alkalmazása oktalan öncsonkításhoz vezet, és a magyar irodalmat végső soron éppen nemzeti jellegétől fosztja meg. Mint írta: "A magyar kultúra legbenső lényegében sokszínű; tág és tárt; hatásokat és benyomásokat magába olvasztó; különböző fajok lelki hozadékát egységesítő; messzi horizontokat átölelő."^[125] Babits átfűtött, izzó, nemesen emelkedett tanulmánya nem volt mentes az elfogultságoktól, de gondolatmenetének fő vonalában a Nyugat következetesen képviselt irodalomszemléletét és nemzetszemléletét foglalta össze. A Nyugat szintetizálásra és nem differenciálásra született. Alapításától és Ady örökségétől azon volt, hogy a magyar tradíció minél teljesebb egészével segítse az új irodalom életét.

*

Evvel be is fejezhetjük ezt a rövid vázlatot. Babits 1941 augusztus 4-én meghalt. A lapengedély a nevére szólt, és ezért, mint Gellért már megírta, a hivatalos szabályok szerint meg kellett szűnnie. Szeptemberi száma már nem is volt. Mégsem szűnt meg, októberben újra megjelentek a jól ismert betűk, a régi formátum és Beck Ö. Fülöp híres emblémája, csak a címe változott Magyar Csillagra. Illyés szerkesztette, és eltökélt szándékkal ott folytatta, ahol augusztusban abbamaradt. "A Magyar Csillag nevét mind átmenetinek tekintettük és mindnyájan mindvégig megújítottan is azt a régi - azt az Osvát-Ady-Móricz-Babits kialakította Nyugatot akartuk folytatni (...)"^[126] - írta később. Aztán 1944 áprilisában a Magyar Csillag is megszűnt. De a Nyugat története még evvel sem ért véget. Ottlik Géza elbeszéléséből tudjuk, hogy az ostrom utolsó heteiben hogyan akarták újra megindítani a Budán rekedt írók. A Stefánia úton tankok dübörögtek, a Korzó kiégett szállodasora vakon meredt a semmibe, amikor az írók egy csoportja az új Nyugatot szervezte. "Mindnyájan megegyeztünk abban, hogy a Nyugat 38-ik évfolyamát indítjuk meg, beleszámítva az »álnéven« futott folyamokat."^[127] Ez az újraindítás, mint tudjuk, nem sikerült.

Irodalomtörténet-írásunk nem érkezett üres kézzel a kilencvenéves évfordulóhoz: a Nyugat korának kutatásában és feltárásában az elmúlt évek során számos eredmény született. Gondoljunk itt mindenekelőtt az Ady kritikai kiadás és a Babits kritikai kiadás előrehaladására és a velük kapcsolatos dokumentumkötetek, monográfiák, kisebb nagyobb folyóirat-publikációk, tanulmányok sorára. Az 1997-1989-ban megjelent munkák közül ki kell emelnünk a Nyugat végre teljes és pontos évenkénti tartalomjegyzékét, az Ady Endre Összes Prózai Művei második kötetének átdolgozott második kiadását, az Ady Endre Levelezése első kötetét, Babits-regények kritikai kiadásának a Gólyakalifát és a Kártyavárat tartalmazó első kötetét. Megjelent a Babits-levelezés ugyancsak első kötete, s megjelent a Babits-bibliográfa, mely 1990-ig öleli fel a teljes anyagot.

Ezek a filológiai munkák alapozzák meg a továbbhaladó kutatásokat, értékelő feldolgozásokat, ezek teszik lehetővé az újraértékeléseket, elvi, elméleti, koncepcionális elemzéseket. A válaszra váró kérdések egész sokasága áll előttünk. Fel kell tárni a Nyugat belső életrajzát, szemléleti, ízlésbeli elmozdulásait, fel kell tárni legfontosabb íróinak változó intenzitású kapcsolatát a folyóirattal. Ugyanakkor a modern irodalom minden kutatója érzékeli, miként változik, miként módosul a Nyugat-kánon, s e változások mentén számos feledésbe merült író, költő és kritikus munkássága vár korabeli hatását tekintve méltányló feldolgozásra. Egyszersmind számos legendát is el kell oszlatni, és a továbbhagyományozódó, ám változó irodalmi tudatból ki kell bontani és meg kell fogalmazni a Nyugat-jelenségnek a mai recepció szerint érvényesülő és ma is állandó mozgásban lévő jelentéseit.

Ma az irodalomtörténet-írás egy új, a távolabbi jövőben elkészítendő szintézis analitikus előmunkálatait végzi. Analitikus korban vagyunk: részletek újraírása a legfőbb feladat. Ilyen analitikus, részlet-elemző megközelítést kívánnak azok az eddigi befogadástörténetben rögzült vélemények, azt is lehetne mondani, pozitív előítéletek, melyek a modernség különféle, egymást követő fázisainak mai megítélése szerint egyre kevésbé tarthatók. Mintegy szembe kerül egymással két véleménysor: egyik oldalon tovább él a Nyugat tradicionális, progresszív megítélése, amely minden felülvizsgálat nélkül mindmáig az ízlés mércéjének szerepét is betölti a literátus közönség nagy részének irodalmi tudatában. Ezt a progresszív kritikai hagyományt évtizedekig fenntartotta erkölcsi magatartása, ahogy szembeállt minden olyan szemléletmóddal, amely vélt nemzeti érdekből kulturális elszigetelődéshez vezetett volna, és szembeállt avval a marxista szellemiséggel is, amely az irodalom és a művészetek egymásbafonódó etikai és esztétikai értékvilágát politikai és szociológiai értékrétegekre próbálta szűkíteni. De ezt a progresszív (mert az volt!) kritikai hagyományt most mégis kritikával nézi, és avval is kell néznie a modernség történeti újraértékelésének. Olyan, teljesebb áttekintésre törekvő újragondolásának, mely az eddigi megítéléseknél nagyobb értéket tulajdonít a kísérletező irodalomnak, azoknak a törekvéseknek, amelyeket az egyszerűség (de nem mindig az igazság) kedvéért avantgárd törekvéseknek szoktak nevezni. Ebből a kritikai pozícióból bizonyos legendaoszlatásra van szükség.

A Nyugat legendáriumába tartozik az az évtizedek óta meggyökeresedett nézet, hogy a folyóirat megindulása egyszersmind a modern magyar irodalom időszámításának kezdete. Ezt mindjárt a szerkesztők hirdették az első évek után. A Nyugat 1912-es almanachjának előszavában Ignotus magabiztosan írta le azt a mondatot, hogy "a Nyugat megindulása előtt közönség irodalom és könyvkiadás közt tátongó üresség volt (...)". Ez a gondolat az évtizedek folyamán átment a köztudatba, de végre ki kellene mondanunk, hogy nem igaz. A Nyugat első száma nem légüres térben jelent meg, hanem éppenséggel egy igen eleven és kiterjedt szellemi és irodalmi élet kellős közepén. Most ne is szóljunk arról, hogy a Társadalomtudományi Társaság és a Huszadik Század a megelőző nyolc évben hogyan járult hozzá egy polgáriasultabb, fogékonyabb olvasóközönség kiműveléséhez. De jelentős szerepet töltött be akkor már évtizedek óta a napi sajtó is, melynek kulturális rovatai terjedelmes szépirodalmi anyag folyamatos közreadását tették lehetővé. 1890-től kezdve már mindig volt egy-két kulturális, irodalmi hetilap, folyóirat, amely megjelenéshez segítette az újabb és újabb írónemzedékek tagjait. (A Vasárnapi Újság előbb közölte Kassákot, mint a Nyugat.) A könyvkiadás ugyancsak figyelemmel volt az élő irodalomra: csak a Grill Könyvkiadó mintegy harminc regényt adott ki a "Magyar Írók Aranykönyvtára" című sorozatában a Nyugat indulásának idején. (Szerzői névsora Abonyi Árpádtól Szöllősi Zsigmondig terjedt, de köztük volt Tömörkény István és Krúdy Gyula is.) Az 1870-80-as évektől kezdődő különféle előzményeket azonban elég agresszíven feledésbe tolta a Nyugat irodalomszemlélete. A megelőző negyedszázaddal kapcsolatban inkább csak a diszkontinuitást hangsúlyozta. Írói, kritikusai fontosnak tartották (már a konzervatív támadások kivédése céljából is), hogy hitet tegyenek Vörösmarty és Arany mellett, de Komjáthyra, Reviczkyre, Peteleire, Gozsdura, és sok más közvetlen elődre nem sok figyelmet fordítottak. Nem is szólva Asbóth Jánosról, Toldy Istvánról, vagy a modernség felé vezető próza olyan remek kísérletéről, mint Beöthy Zsolt első regénye az 1872-ben megjelent Biró Márton. Ma már le lehet szögezni: a Nyugat indulása lényegében véve folytatás volt.

Hasonló legenda a Nyugat modernsége. Ez sem teljesen felel meg a valóságnak. Igen, modern volt a letűnő népnemzeti iskolával szemben, modern volt a hazai akadémizmussal szemben, de nem volt modern sem a nemzetközi, sem a hazai kísérletező irodalmak irányait tekintve. Fogékonysága a kortárs európai irodalmak iránt meglehetős korlátok között mozgott. Az 1910-es éveket követően a hazai újdonságokat is aggályosan kezelte. Lényegében csak azt fogadta be, ami a szimbolizmustól a preexpresszionizmusig terjedt. A képzőművészetben a Nyolcaknál húzódott a végső határ, az új utakat kereső regényben pedig a Proustnál távolabb merészkedő kísérletezésekről alig vett tudomást a folyóirat. (S még ehhez is hozzá kell tenni, hogy az Eltűnt idő nyomában igazi prózapoétikai jelentőségét a hazai közönség számára nem a Nyugat kritikusai, hanem a Nyugattal perben és haragban álló Németh László fogalmazta meg először.) A Prae-ből sem a Nyugat közölt részletet, hanem a Válasz. Szóvá kell tennünk e modernségbeli korlátozottságot, már csak azért is, mivel a Nyugat csakugyan roppant befolyásra tett szert a literátus közönség ízlésformálásában, olyan befolyásra, hogy szinte a legutóbbi időkig meghatározta a magyar olvasók recepcionális szokásait.

Ezért munkahipotézisként talán javasolni lehet, hogy a Nyugat jelentését ne az újat kezdéssel hozzuk kapcsolatba, ne is a modernség kitárulásában keressük, hanem elégedjünk meg egy nem is új, nem is különös irodalomfajta leírásával, amely azonban alkalmas a folyóirat belső sokféleségének közös jellemzésére. Ennek az irodalomfajtának alapját az a fogalom képezi, amelyet etikai esztétizmusnak vagy etizáló esztétizmusnak nevezhetünk el. A kifejezéssel kapcsolatban annyit kell megjegyezni, hogy létezett etikamentes, "aétizáló" esztétizmus is. Ez utóbbi sorába tartoztak többek között olyan regények, mint Huysmansé, az À rebours vagy D'Annunzioé, az Il piacere, de ebbe tartozott az olyan jelenségcsoport, amelyet Carl E. Schorske a bécsiekkel kapcsolatban epimetheuszi kultúrának hívott. Mint Des Esseintes márki a tengeri hajót imitáló szobájába, úgy vonult vissza a rossz és javíthatatlannak látott valóság elől az író a tiszta művészet falai közé. Nemcsak a társadalomjavítás nagy romantikus mozdulataival szakítottak, hanem az esztétika és az etika elvontabb kapcsolatait is felmondták. Emellett az aétizáló esztétizmus mellett korán megjelent az etizáló esztétizmus. Ez ugyancsak eltávolodott a romantika nagy emberi távlataitól és eszkatológikusságától, de fő jellegzetessége mégis abban állt, hogy ars poeticájaként etikailag próbálta legitimálni az esztétikum előállítását. Ennek a fajta esztétizmusnak a gyökerei nem annyira a romantika szépirodalmába, mint inkább annak a kornak a filozófiájába nyúltak vissza: első nyomai az olyan Hegel-kritikákban jelentek meg, mint Schopenhaueré, aki a művészetet a bölcselet elé helyezte. Később pedig Nietzschénél tűnt fel nagy hatást keltve az a gondolat, hogy a művészet az élet legmagasabb "feladata", és hogy "a létezés és a világ csak csakis esztétikai jelenségként nyeri el örök igazolását."

A Nyugat ennek a feladatként felfogott etizáló esztétizmusnak változatait valósította meg szemben avval a sekélyes moralizálás-igénnnyel, amelyre a korabeli iskola nevelte az új és új olvasónemzedékeket. Az etizáló esztétika területén szélesre nyílt a Nyugat látószöge. Két szélső fokán Móricz és Kosztolányi helyezkedett el, s köztük foglalt helyet Ady és Babits. Ady és Babits alapvetően metafizikusok voltak. Ady utolsó két évében keserű rezignációba menekítette metafizikus elvontságokká változtatott és eredetileg éppen a romantikában gyökerezett értékeszméit. Babits pedig James pragmatizmusától és Bergson életfilozófiájától Kanthoz jutott el a háború végére, és le is horgonyzott a kanti etikának annál a szép, ám gyakorlatiasnak éppen nem mondható eszméjénél, hogy nem szabad az embert semmiféle cél szolgálatában eszközként felhasználni.

Adyval és Babitscsal szemben Móricz és Kosztolányi nem voltak metafizikusok. Móricz a naturalizmus felől érkezett és a szolidaritás-etikát hirdette. Kosztolányi, akire - ismeretes - Schopenhauer volt legnagyobb hatással a részvétről beszélt, s ez tulajdonképpen nem is állt olyan messze a szolidaritás móriczi eszméjétől. A szolidaritás a szabadságától megfosztott emberrel való közösségvállalás, a részvét a szabadságától megfosztott emberrel való együttérzés. De más-más dimenzióban vetették fel a kérdéseket, s a kétféle kérdezés nem találkozott a folyóirat hasábjain: ám körülfogta azt a szellemiséget, amelyet egy bonyolult fogalomsor rövidítéseként a Nyugatnak nevezünk.

Móricz a szabadságot és szabadsághiányt a gazdagság-szegénység szociális összefüggéseiben képzelte el, Kosztolányi pedig, különösen a 20-as évektől kezdve a beszélés és a nyelv összefüggésében kérdezett rá a szabadságra, az emberi életre és az író teendőire. Ő leszámolva a társadalmi megváltásígéretekkel egyre inkább úgy gondolta, hogy a szabadság csak abban a korlátozott mértékben érhető el, ahogy a nyelven belül szabadok lehetünk. Be vagyunk zárva - ahogy ő mondta - a nyelv bölcsességébe, bízzunk ebben a bölcsességben, de ne bízzunk benne teljesen, maradjanak kétségeink afelől, hogy ez a bölcsesség csakugyan bölcsesség-e. A szólásszabadságot ugyanis nemcsak a rendőrállamok veszélyeztetik, hanem a megmerevülő diskurzusformák, s az író feladata, hogy erre figyelmeztessen. Persze nem primitív didaxissal, hanem a poétikailag megformált, evokatív, apellatív beszéd révén, mely a megszólítás erejével odafordul olvasójához és válaszra indítja. Móricznál az esztétikum az etikum (a szociális leleplezés) hátán jelent meg, Kosztolányinál pedig éppen fordítva történt: az esztétikum maga konstituált etikumot. A nyelvvel való játék, ne feledjük, mélyen etikus indíttatású cselekvés. Aligha véletlen, hogy az európai nyelvtudomány éppen a liberális szabadságeszmék feltűnésének idején indult fejlődésnek a 18-19. század fordulóján. Végtére az ember szabadsága tényleg csak abban a kis játéktérben valósulhat meg, amelyben valamelyest eloldódhat az uralmon lévő beszédformáktól. A beszédformák, amelyeken kívül persze nem létezik emberi személyiség, egyszersmind korlátozzák is az embert, mégpedig nem kevésbé korlátozzák, mint az állami-politikai institúciók.

A szabadságnak, mint erkölcsi kategóriának és az esztétikumnak ez a nyelvben, mint szubsztancialitásban történő összekapcsolása belül marad azon a szabadság-esztétikán, amely Schillerrel kezdődött, és amely lényegében a szabadságra mindig az Én, az individuum szabadsága felől kérdez rá. Evvel a szabadság-fogalommal szemben azonban a 20-as években - tehát a Nyugat korában - feltűntek egy másfajta szabadság-fogalom körvonalai: a perszonalizmus egyik ágában - amely ág Ferdinand Ebner, Martin Buber, Franz Rosenzweig nevével jelölhető - különös jelentőséget nyert az Én - Te viszony. Ezt a viszonylatot aztán évtizedekkel később Emmanuel Lévinas dolgozta ki máig legteljesebben. A szabadság nem az Én kivívott szabadságszelete, hanem a Másik szuverenitása. Dialógusunkban - a részünkről - a Másiknak, vagy mondjuk egyszerűbben, másoknak adományozott szuverenitás.

Ez a szabadság-fogalom - a Másik iránti felelősség révén - még mélyebben etikai fogalom, mint a korábbi szabadság-fogalmak. Mivel pedig a műalkotás a maga recepcionális létrejöttében dialogikus természetű aktus: ezért az Én-Te viszonyba, mint közvetlen, nem absztrahált, nem elvont emberi viszonylatba áthelyezett szabadság-kívánalom alkalmas lehet arra, hogy az általa felállított pozícióból is megpróbáljuk szemügyre venni a Nyugat szellemiségét, megrendítő, nagyszerű alkotásait. Így pl. Kosztolányi annyi vitára alkalmat adó részvét-fogalmát ebből a szempontból úgy lehet értelmezni, mint a befogadóban keletkező katarzist, mely az együttérzés természete szerint a másság (a tőlem eltérő) iránti félelemtől és a félelemmel együtt járó ellenségességtől szabadít meg. A részvét, amely a hagyományosan fölvetett Én-Az dimenzióban, csak moduláció, szövegérzelmi-töltés, retorikai mozzanat, az Én-Te dimenzióban mélyebb és tartalomtelibb értelmet nyer. Tudománymódszertanilag tekintve pedig általánosságban is elmondható, hogy az irodalomban felmerülő etikai megfontolások komolyan vétele lehet garanciája annak, hogy elkerüljük mind a leíró irodalomtörténet sekélyességét, mind pedig azt a szcientifizáló, technicizáló hajlamot, amely kiszivattyúz az irodalomból minden élményszerű emberi tartalmat.

1929 májusában Jóság címmel költői antológia jelent meg. Az előszó így szabott útirányt a benne szereplőknek: "Akik ebben a kötetben összeverődtünk: különböző világnézeti, különböző korú, ismertebb és ismeretlenebb nevű emberek, akik emberek akartak maradni a háború utáni nyomorúságban és embertelenségben is, s akik úgy vélnek magyarságuk mellett is hitet tenni, ha azt, ami összehozta őket s amit könyvük címéül is választottak: jóság dalolják és éneklik." A címlapon így következtek a nevek: Vajda János, Forgács Antal, Radnóti Glatter Miklós, Dán György, Wagner György, Kalmár Magda, Fekete Alfréd. Új nemzedék jelentkezett velük a magyar költészetben; nemzedékké szervezte őket a választott közös program s az évjáratok különbségét is kiegyenlítő azonos "költői" életkoruk.

A harmincas években folyamatosan bővültek e nemzedék sorai. Új és új fiatal költők jelentkeztek, s napvilágot láttak az első önálló kötetek is. Radnóti Miklós: Pogány köszöntő, 1930; Zelk Zoltán: Csuklódon kibuggyan a vér, 1930; Rónai Mihály András: Első ének, 1931; Kis Ferenc: Így vagyunk együtt, 1931; Rónay György: A tulipánok elhervadtak, 1932; Vas István: Őszi rombolás, 1932; Jankovich Ferenc: Kenyérszegés, 1932; Képes Géza: Márványba véslek, 1933; Forgács Antal: Fanyar idő, 1933; Weöres Sándor: Hideg van, 1934; Kiss Tamás: Szembe a széllel, 1934; Hajnal Anna: Ébredj fel bennem, álom, 1935; Takáts Gyula: Kút, 1935; Devecseri Gábor: A mulatságos tenger, 1936; Mátyás Ferenc: Szeretnék lenni, 1936; Jékely Zoltán: Éjszakák, 1936; Keszthelyi Zoltán: Árkon, bokron át, 1936; Karinthy Gábor: Étel és ital, 1937; Csorba Győző; Mozdulatlanság, 1938; Zsigmond Ede: Elszántan és szelíden, 1938; Kálnoki László: Árnyak kertje, 1939; Pásztor Béla: Méregkóstolók, 1939; Bóka László: Magyar Agapé, 1940.

Szárnybontásuk időszakát hozzávetőleges pontossággal két évszám közé lehet szorítani: 1929-35. 1929-ben jelent meg a Jóság-antológia, 1935-ben pedig a második, az elsőnél átfogóbb gyűjtemény, Korunk címmel.^[128] A kötet válogatását Dénes Béla és Radnóti Miklós végezte, a bevezető tanulmányt Fejtő Ferenc írta. A kötet nagy kritikai visszhangot váltott ki, ami új költői nemzedékről lévén szó, nem is volt meglepő. Meglepő volt azonban, hogy a különböző meggyőződésű és pártállású kritikusok feltűnő módon egyetértettek.

Szerb Antal^[129] közvetlen elődeikkel, a "második nemzedékkel" hasonlította össze a fiatalok költészetét. "A harmincéves generáció költői - írta - férfit énekelnek, mint egykor Vergilius. Kiállásuk a bánatos, dacos, elkeseredett, de mindenképpen erőteljes férfiemberé. Irtóznak a dekadens lágyságtól, a sóhajtól és a könnyektől. Halkan maguk elé mormolnak vagy kiáltanak egy nagyot, vagy káromkodnak és fütyörésznek, legrosszabb esetben berregnek és dübörögnek, de nem sírnak és főképp nem dalolnak. Az új generáció költői nem férfit énekelnek, hanem lírai költőt. Nem röstellik költőnek nevezni magukat verseikben, nem röstellik már leírni a »dalolni« szót, és a póz, amelyben lefestik magukat sokkal kevésbé férfias." Szerb Antal úgy látta, hogy a fiatal költők Babits és Kosztolányi korai korszakához térnek vissza, ahhoz "amikor még nekik virágoztak az Üllői úti fák". Az új, ami költészetükben megnyilvánul, voltaképpen szintén visszatérés, a "holdvilág rehabilitációja", nem más mint a preromantika.

A "póz" mögött, amit Szerb Antal leírt, a Korunk kritikusa, Korvin Sándor^[130] mélyebb magatartási rugókat és eszmei összetevőket keresett. Vitába szállt a válogatással is. "A hivatalos kiadó és a kontrázó költő (= Radnóti Miklós, K. Z.) azok közül toborozta apostolszámú kis csapatát, akiket az uralkodói irodalmi kegy mostanában kitüntet." A válogatás elveit merőben szubjektívnek minősítette. Miért Jékely Zoltán, miért nem Vajkay Lajos vagy Morvay Gyula versei kerültek a kötetbe - kérdezte. Hiányolta az 1904-ben született Gereblyés Lászlót is, aki koránál és költői pályakezdésénél fogva inkább a második nemzedékhez tartozott. A kötetben szereplő tizenkét költőt két csoportba sorolta: az elsőbe a "szociális irányú líra, a negyedik rend" költői kerültek: Forgács Antal, Radnóti Miklós, Zelk Zoltán és Vas István. A másodikba a "lázadó hajlamok nélküli" értelmiségiek: Habán Mihály, Hajnal Anna, Jékely Zoltán, Rónai Mihály András, Toldalaghy Pál és Weöres Sándor. Két költő hiányzott e csoportosításból: Kis Ferenc és Sértő Kálmán. A munkásköltő Kis Ferencet azért tárgyalta külön, mert úgy vélte - és joggal - hogy művészetét nem mutatja be helyesen a válogatás. De ugyanezért különítette el Sértő Kálmánt is, akit "a pesti aszfalton kallódó senkijószágának" nevezett, majd megállapította róla, hogy "csupa ki nem robbant energia".

Érdemben csak az első csoporttal foglalkozott, majdhogynem árulással vádolva őket, mert "nem is olyan régen vérmes kedvvel ostromolták valahol a tömegek oldalán a jövőt, ma pedig ott serénykednek a polgári létforma immár szűk lehetőségei közt mozgó írótársaik mellett". Ennek értelmében Radnótiról például kijelentette, hogy "óvatos duhaj; csak dinamikusabb s életvidámabb természet, semhogy elázzon a már-már divatos hangulatban. Mindenesetre sok nála az idill, a miniatűr, ami önmagában véve kedves, de jellemző, hogy ki mikor, miről ír s mikor hogyan válogatja magát".

Németh Andor^[131] az idősebb nemzedékek szerepét ellenkezőleg értékelte. "Az önkényes elszigetelődés, a magyar szellemiség »szigethangulata« tulajdonképpen az előző nemzedékek politikai szerepvállalásának s e szerepvállalás csődjének visszahatása. (Azok ették az egrest s az utódoknak vásott bele a foguk.) Az új költőnemzedék a diktatúra légkörében nőtt fel. Társadalmi kifakadásaik kollektív élményszótár híján papirosízűek; olvasmányaik szókincsévei kénytelenek kifejezni azokat az indulatokat, amikre az eleven nyelv ma nem visszhangzik..." Az idősebb nemzedékek politikai szerepvállalásának csődjét abban látta, hogy "csak politikailag indokolt, minden más tekintetben elfogult egyoldalúságuk többnyire megtört a társadalom státusán s csak konzerválta, művészi magasságokba szublimálta a társadalmi ellentéteket. (Illyésnél: falu és város, úr és paraszt.)" Mindezzel nem mentegetni, csupán megmagyarázni kívánta a fiatal költők apolitikus magatartását. Költészetüket ő sem tartotta megnyugtatónak. "A formai felkészültség túlsúlya a tartalom felett, a gyanús játékos készség, mellyel csillogó varázzsá szépítik valójában sötét élményeiket, nyugtalanító. A közösen bitorolt álomjáték lazán lebeg a történelmi valóság felett; hazának kicsi, eszménynek híg."

A Nyugatban Kassák Lajos^[132] foglalkozott az új nemzedékkel. "Lehet, kissé különösen hangzik, hogy az idősebbek azért kötekednek a fiatalokkal, mert nem tartják őket elég fiataloknak, romboló kedvűeknek és kezdeményező akaratúaknak - de ha így van, bűn lenne róla hallgatni." Kassák az új költők magatartását és hangvételét Reviczkyéhez és Makai Emiléhez hasonlította, bennük jelölte meg elődjeiket. Tagadta a fiatalok önvallomásainak hitelét, hogy ősüknek Vörösmartyt, Petőfit, Aranyt és Babitsot tekintik. Elemezte azt a zárt formarendszert, amelyben költeményeik javarésze született. "A világháború előtt jött nemzedékkel szemben a fiatalok szeretik csiszoltságukat, formásságukat hangsúlyozni és nyilvánvaló, hogy az alkalmazkodás fogalmát összetévesztik az alakítás fogalmával. Az időmértékkel nem kötött, rímekkel össze nem csendülő sorokat egyszerűen kinevezik formátlanoknak, - az időmértékkel tagolt, rímekkel megtűzdelt sorokat pedig formásaknak, még akkor is, ha ezek a sorok minden külső formulák alkalmazása ellenére megmaradnak lapos prózának." A versekben megjelenő külső formáltság esztétikumáról kijelentette, hogy "a mechanikus simasággal gördülő sorok nem szépek. De ami nem szép, az még nem feltétlenül csúnya. Az új költők versei ebben az értelemben határozottan nem csúnyák, vagyis esztétikailag szimpatikusak - megbocsájthatók. És nem kétséges, hogy ez a megbocsájthatóság teszi közölhetőkké az említett verseket úgy a legmodernebb folyóiratokban, mint a legkonzervatívabb napilapok vasárnapi képesmellékleteiben."

Kassák nem azt kifogásolta a fiatalok verseiben, hogy politikailag nem forradalmiak, hanem azt, hogy túlzó forma igényük tartalmi igénytelenséggel párosul. Rossz jelnek tekintette azt is, hogy soraikban is felütötte fejét a "népies-nemzeti" irányzat. Ezért a hatásért az előttük járó nemzedéket tette felelőssé, hiszen ők kezdeményezték ezt az "elkanyarodást", ők voltak azok, akik "a »dekadens intellektualizmus« reakciójaként a népies-nemzeti iránynak adtak hangot. S ez a forduló, ha egészen más értéket mutat is fel, elfogultság nélkül vonatkozásba hozható azzal a népies-nemzeti iránnyal, amely a 80-90-es évek kozmopolitáival és »dekadenseivel« fordult szembe. A mai legfiatalabbak már csak mintegy szédületben tovább haladnak az úton, ami kiszakadtan a városi életből valamiféle furcsa, stilizált természetlátáshoz vezette el őket". Ezt a természetlátást tekintette e nemzedék harmadik problematikus jelenségének, a formátlanságot takaró formásság és a népies hatás mellett. Kassák nem a realizmust kérte számon a fiataloktól, hanem az életszerűséget és elevenséget, ami sajátja lehet akár a szürrealista ábrázolásnak is." A fiatal költőknél tehát nem az a baj, hogy az általuk felidézett világ nem azonos a mi profán, anyagi világunkkal, hanem, hogy dimenziótlan és atmoszférátlan valami. Az ő kimondott tájuknak ugyanúgy nincs szélessége, ahogyan mélysége és magassága sincs, orrunk hegyével a horizontba ütközünk és érezzük, hogy a fák gyökértelenek s hogy gombostűvel odatűzött művirágot viselnek a koronájukon, állatkáik nem csodalények, amilyeneknek a költő föl szeretné tüntetni, a valóság formáiból elstilizált s valószínűleg apró hajszálrugókkal mozgatott szerkezetek, s mennél részletesebben vizsgálódunk, annál inkább látnunk kell, hogy ez a »különös« természet nem az álom valósága, csupán a naturalista szemlélet illuzionizmusa (...) Pamutból szálazott mező zöldül ezek alatt a búzák alatt, kenyérbélből gyúrt báránykák legelésznek és egy fából készített pásztor is álldogál vagy heverészik a mezőben (...) Nyugalom mindenütt, elmosódó hangulat és sehol egy kiáltóbb szín vagy kiszögellő sarok." Kassák mindezért, akárcsak Németh Andor, nem csupán a fiatalokat hibáztatta. E jelenségek, írta, a kor bélyegét is magukon viselik, az általános létbizonytalanság és a fullasztó szellemi légkör lenyomatát. Ennek következtében az élettelenség és stilizáció nemcsak a lírában uralkodott el, hanem a képzőművészetben, a zenében és az építészetben is. Kassák ekképpen, az új költőnemzedék kapcsán, elsőnek tett kísérletet arra, hogy az egész korabeli magyar művészeti életet fölmérje.

Az elemzés szűkebb körű igényével, de a kor általános irodalmi képéből indult ki Kelemen János^[133] is a Gondolat hasábjain. Hasonló kérdéseket fejtegetett, mint nyolc esztendővel korábban Halász Gábor a líra haláláról, a régi, biztosnak hitt költői világképek összeomlásáról és egy új költészet születésének szükségességéről. Kelemen János ezt az új költészetet a második nemzedékben látta felnőni, s Kassákkal ellentétben bizakodóan szemlélte a népi mozgalmat. Részletesebben foglalkozott azzal a - mint írta - "kitöréssel", ahogy Marconnay Tibor, Szabó Lőrinc és Fodor József eljutott az új poézishez. Velük állította szembe a legfiatalabb költőket, akik rutinosaknak, ügyeseknek, kitűnő stílromantikusoknak, de mindenekelőtt óvatosaknak mutatkoztak. "Óvatosak - megelégszenek a lélek apró, felületes szenzációival s olykor egy-egy feladatversben róják le világnézeti »kötelmeiket«. Közös jellemzésük csupán egy sereg negatívum felhánytorgatása révén lenne lehetséges (...) Talán túlságosan sok művészi lehetőség áll a fiatal költők rendelkezésére, s ezért az adott lehetőségek határát nem haladják túl, a felfedezés izgalmai nem nyugtalanítják egyiküket sem. Nem látni azt az éles határvonalat, ami közvetlen elődjeiktől (Erdélyi, Illyés, Szabó Lőrinc, József Attila) elválasztaná őket, ha csak nem a lendület hiánya az, ami a fiataloknál legszembeszökőbb..." "A költő műve nemcsak irodalmi, hanem szociális tett is, erejét a kollektivumból meríti s visszahat a közösségre. A fiatal költők azonban - javarészt - csupán egy irodalmi folytonosság képviselői, akik önfeláldozóan csak azért írnak, hogy egy gazdagmúltú műfaj látszatéletét fenn tartsák."

Halász Gábor,^[134] akárcsak Kelemen János, a második nemzedékhez mérve találta könnyűnek az új lírát. Azoknak céljuk volt a verssel, a "szociális együttérzés felzaklatott ösztöne" sugárzott át rajta, hangjuk nyersebben szólt, de nem a formára, hanem a hatásra figyeltek és tettekre akartak buzdítani. Velük szemben a fiatalok "csak befelé figyelnek; a visszhang fontos, nem a behullott hang és nem a jelenteni, ábrázolni, izgatni akaró szó, csak a zengés. Magukra vannak utalva, elemi indulataikra, feltörő érzéseikre, amiket - úgy érzik - senki sem élt át előttük ily ösztönösen és mégis önemésztő tudatosan, ily szívdobogva és groteszk hányavetiséggel, mint ők, a játékosok és mártírok, táncos kedvűek és a halál eljegyzettjei. A költészet fejlődésének daykás, kerényis, reviczkys szabadcsapatai. Mert csapatban járnak és egyéniségüket nehezebb elkülöníteni mint az előttük nemzedékét". Pedig nem a tehetségükkel, tudásukkal, formaérzékükkel van baj; "Bárhol ütjük fel versgyűjteményüket, hatása rögtönös, zsongító, mint bizonyos rossz parfümöké. Kicsit egyforma is, de meg nem unható. Rossz költő nincs is köztük, csak kisebb, nagyobb tehetség. Az elégia jobban sikerül nekik, mint a dal, a hosszabb költemény, mert alkalmas az érzelem dialektikájára, inkább mint a rövid, a fuvolaszó jobban, mint a néha még alibiszerűen felharsanó trombitahang." Költői magatartásuk lényegét így foglalta össze, a legvilágosabban a kortársi kritikában: "Nem lázadók, de nem is beletörődők; rosszul érzik magukat a világban, számkivetettek a társadalomban. De tudják, hogy a költő egyetlen méltó bosszúja a szép vers."

Az általános kórleírás után Halász Gábor elsőnek kísérelte meg az új nemzedék rangsorolását. Néhány mondattal jellemezte a kötet fiatal költőit s a legjelentékenyebbnek Jékely Zoltánt minősítette. A Nyugat szerkesztői a cikk után csatolt kis megjegyzésben határolták el magukat ettől az értékskálától. "A szerkesztők nem tartják még elérkezettnek az időt arra, hogy a legfiatalabb magyar költőgenerációra nézve a kritikus rangsorozatot próbáljon megállapítani, s úgy érezzük, hogy az összehasonlítások súlyos igazságtalanságra vezethetnek. Nem mulaszthatjuk el ez alkalomból külön is felhívni a figyelmet a fiatal Weöres Sándor kivételes tehetségére, mely még kiszámíthatatlan meglepetéseket hozhat azoknak, akik a magyar líra jövője iránt érdeklődnek."

* * *

Ez a kis belső vita, amelyet a tanulmány és az utána függesztett - alighanem Babitstól származó - megjegyzés jelzett, akkor már évek óta tartó irodalmi vitára vetett fényt. Arra a vitára, mely az első és a második nemzedék között dúlt egy "ízlésrendszer önarcképéről", azaz voltaképpen egy értékrendszer formájában kifejezésre jutott írói-kritikusi magatartásról.

Ha a mondatokat összevetjük, Halász Gábor leírása Babitsról helyenként hasonlatos ahhoz, amit a fiatal költőről adott; "egy jelzőben több a forradalom Babits szemében, mint a negyvenes évek egész politikus-költő generációjában. L'art pour l'art? Igen, a szépség erőfeszítésével az erkölcsért, a jobbért, az emberebb emberért, a tendenciák és frázisok könnyű rohamának kikapcsolásával."^[135]

És valóban, nem Babits regisztrálta-e elsőnek, hogy a "versírás megszűnt nagy, eleven, szociális művészet lenni", vajon nem ő hirdetett-e új "ezüstkort"? Látszólag összefüggés és következetesség nyilvánult meg Halász Gábor "kétfrontos" harcában, ahogy nemzedékének elveit védelmezte egyfelől a babitsi elefántcsonttorony ízlésrendszerével - és esztétikájával, másfelől a fiatal költők új irányzataival szemben. Legalábbis minden arra vall, hogy átgondolt elvek és konkrét irodalmi értékek védelmében tört lándzsát.

Zavarba jövünk azonban, ha ezeket az elveket pontosabban megvizsgáljuk, s zavarunk csak fokozódik, ha keresni kezdjük a műveket, melyeket szembeállít a hanyatló lírával. Hiszen a kötetben, melynek alapján bírálatát megírta, ott szerepelt József Attila is. Kézenfekvő lett volna a példaadás és az érték felmutatása, erre azonban egyetlen mondattal sem utalt. E tényre a nézeteivel még alapvetően egyetértő Bóka László is felfigyelt: "Az csak a kortársi látás tragikus optimista csalódása, hogy azt a költőt, aki megbotránkoztatni is tud újságával, a jövőben keresi, jóllehet a költő már ott van, visszhangtalan magányából elindult már a szárszói sínek felé, hogy átbukva rajtuk, felismerhetővé váljék."^[136]

Halász Gábor a saját eszmeköreit kereste József Attilában, s ezért szükségszerűen szublimálta költészetét. 1938-ban József Attila összes versei megjelenésének alkalmából így írt: "Nem az élete volt elviselhetetlen, csak a róla magában kiformált, szégyenítő, kínzó gondolatok, ahogy koponyája szétroncsolódását is megelőzte az agy bomlása; teste végül engedelmesen nyúlt el a tehervonat előtt, amely képzeletben már annyiszor eldübörgött felette. Képzelete mérgezte meg ifjúságát, nem a valódi viszontagságok. Hiszen a legküzdelmesebb években, a hányódás, éhezés időszakában áhítatos szonettek születtek a keze alatt, a Nyugat formaművészei ihlették, koldus volt, de hivalkodóan a szépség koldusa.^[137] (...) Az ő igazságtalan és egyensúlytalan, elnyomatással, küzdelemmel és kétségekkel teli történelmi valósága a lelke volt, minden belső történés csak a belső sivárságnak felerősített, durvává nagyított képe, a külváros ő maga volt, és jöhetett-e olyan forradalmi megoldás, amely ezen a sorson, alkaton, elrendeltségen segíteni tudott volna? Éppen mert kivetítésről van szó, uralkodik »proletár« verseiben a tájkép, a részletes és gondos terepfelvétel, az érzékeny ráeszmélés a jellegzetes színfoltokra, melyek uralkodó hangulatát igazolhatják."^[138]

E József Attila-tanulmánnyal összefüggésben nyeri el értelmét az abban az évben Illyésről írott cikke is. Mint legtöbb írásában, ebben is szépek a részletelemzések, s elbűvöli az olvasót a kivételes képességű kritikusoknak megadatott beleérző képességével. Végső összegezése mégis ellenkezést vált ki: "Kétségtelen, hogy az egész nemzedék, amelyhez Illyés is tartozik, fáradt és kiábrándult; csüggedt makacsság viszi tovább az útján, ragaszkodás a tépett eszmények között a magatartáshoz. Kezdetben etikus büszkeségnek számított az, ami egyre inkább görcsös feszültségnek mutatkozik meg; a jellem helyett az idegek erőmutatványa. Innen a különös bénultság, nemcsak a művészi lendületben, de magában a cselekvésben is; soha tettrekészebb és tettekben kevésbé kirobbanó ifjúságot! Századvégi koravének, akik márciusi ifjaknak álcázzák magukat (...)^[139] Ahogy szomorúságunkban zenét kívánunk, úgy menekül az illúziót vesztett költői lélek is az érzéki vigasztalókhoz, az önmagáért lüktető ritmushoz, mely értelmet, mondanivalót megelőzve annyira tud simulni egy-egy hangulathoz az édes szavakhoz, melyek már hangzásukkal elzsongítanak. Művészet a művészetért? Nem, művészet az új reményért, a nélkülözhetetlen diadalérzésért, és fölényért, a rendért a romokban. Az új illyési szépség elsősorban a vízióé; belső lírai látomás, az elszálló impresszió gyors felvázolása, legjobb mai festőinkre emlékeztető átlényegítése a valóságnak (...)^[140] Virtuózzá lett, hogy mélyebbre nyúlhasson, többet adhasson saját magából; mert csak a legmagasabb teljesítmény segít továbbjutni a lélek útvesztőjében."^[141]

A "fáradt és kiábrándult nemzedék", melybe Halász Gábor Illyést besorolta, természetesen nem a harmadik nemzedék, mint Bóka hitte,^[142] hanem a második, melyhez valóban tartozott. Nem lényegtelen különbség ez, mert éppen arra figyelmeztet, hogy a fiatal költőkről megfogalmazott véleménye, korabeli cikkeinek összefüggésében általános korszak-kritikává bővült, már nemcsak a harmadik nemzedék, hanem az egész akkori magyar irodalom bírálatává kerekedett. Történt ez pedig úgy, hogy e válságos korban tovább élő - igaz, szűk körű militáns irodalomba is saját eszmevilágát vetítette bele. Csak így eshetett meg, hogy József Attila líráját merőben introvertált világgá szűkítette, hogy egyértelműen az elfáradt költők közé sorolta Illyést, aki, igaz, ekkoriban megcsappant hittel tekintett a "hűtlen jövőbe", de társadalomkritikai indulatai nem békéltek meg.

Kiket állított hát szembe Halász Gábor a "hanyatló" fiatal nemzedékkel? Valójában önarckép volt Halász Gábor kritikája, amint Korvin Sándoré, Németh Andoré és Kassáké is az volt. Legtöbbször annak minősül az irodalom friss hajtásaival szemben megnyilvánuló kritikusi magatartás. Korvin Sándor a forradalmi mozgalom időleges visszaeséséről tudósított, Kassák akaratlanul azt ismerte be, hogy a költészet új áramlata, már elzúgnak felette, hogy ezek a fiatalok már szűknek érezték az ő avantgárd iskolapadjait, hogy a magyar lírának nem lett továbbélő áramlata az, amelyet ő kezdeményezett, legalábbis nem úgy, ahogy várta. Németh Andor - nemcsak a sorok mögött, hanem nyíltan, szókimondóan - vallott annak a baloldali humanizmusnak a kudarcáról, melyhez tartozott, s mely sajátos közbülső helyet biztosított neki a szocialista mozgalmak és a Nyugat között. Halász Gábor az "esszéíró nemzedék" szellemi véderőrendszerének repedéseit ismerte el. A "líra ellenforradalma" akkor következett be, amikor diadalra jutott az új artisztikum, melyet egy évtizeddel korábban hirdetett. A "líra ellenforradalma" azt bizonyította, hogy az "esszéíró nemzedék" eszméi könnyűnek találtattak az egyre súlyosodó korban.

Ezt ismerte be Szerb Antal is könnyesen-ironikusan a Könyvek és az ifjúság elégiája^[143] című esszéjében. Korosztálya szellemi eszmélődésének történetét mesélte el benne, tovatűnő rajongásaikat, elröppenő divatjaikat, illúziókkal, szépet váró naivitással teli ifjúságukat. A magyar szellemi élet negyedszázadának története bontakozott ki érzelemmel és indulattal megemelt szubjektív vallomásából. Az elégikus hang fokozatosan váltott át fájdalmas öngúnnyá, míg végül elérkezett az új nemzedék fellépéséig. Nem bírálat volt ez már, hanem önbírálat: "Igen, itt van egy új nemzedék, a leg»nemzedékibb« életkorban, és egyáltalán nem akar úgy viselkedni, mint egy új nemzedékhez illik. Nem hisz semmiféle új - izmusban, amire mi öregesen legyinthetnénk, nem rajong senkiért, akiért mi ne rajongtunk volna, nem gyűlöl senkit, akit mi ne gyűlöltünk volna, és ha néha szid is minket, azt sem irodalmi okokból és rossz lelkiismeretből teszi. Pedig ez - az új nemzedék rendkívül tehetséges - legalábbis Magyarországon: lírai költői átlagban jobbak, mint az előző nemzedéké, líraibbak, újságírói új műfajokat teremtenek, tudósai félelmetes felkészültségűek. De hol a dac, a szekta, a jelszó, a révület, a »mania«?"

A dac, a jelszó, a révület, a mánia, aminek bűvöletében az esszéíró nemzedék felnőtt, valóban hiányzott a fiatalokból. Öregesebbek voltak? Talán józanabbak. Hitetlenebbek? Talán reálisabbak. Gyávábbak? Kevésbé vakmerőek. Hiányzott belőlük a harci készség? Nagyon szerettek volna békében élni. Elbújtak a világ elöl? Nem volt még nemzedék, amely jobban tudta volna, hogy nem lehet. Szellemi tájékozódásukat, érdeklődésüket, iskoláikat és törekvéseiket, politikai nézeteiket ma már elsőkézből ismerhetjük meg: Vas István Nehéz szerelem című önéletrajzi művéből.

Mi volt az a különös és rendellenes az indulásukban, amit minden korabeli kritika érzékelt, és sajátos módon, akarva-akaratlan önbírálat formájában magyarázott? Mert valami közös sajátosságuknak mégiscsak kellett lennie. Verseik formájában nyilvánult volna meg? A zárt formákhoz, a kötött ritmushoz és a rímhez nem ők kanyarodtak vissza, csak követték az előttük járókat. Az új klasszicizmus Füst Milán szabadverseiben és Babits enjambementjaiban készülődött. Erdélyi frissítette fel a Petőfi-féle népdalkincset, s József Attila érkezett el elsőnek az új, ízig-vérig modern zeneiségig. Hirdetett, jelszavuk, a Jóság lett volna oly meglepő? Valójában ez sem volt újdonság. Megtalálható a tolsztojánizmusban, megtalálható az expresszionizmus egyik ágában, Werfel költészetében, megtalálható nálunk Juhász Gyulánál és a fiatal (1923-as) József Attilánál.^[144]

De Kassák Lajosnál is olvashatunk ilyen sorokat:

Verseik tartalmában ütközött volna tehát ki az a különösség, amit még körültapogatnia sem sikerült a kortársi kritikának? Kevésbé érdekelte volna őket a külvilág, az élet, a társadalom? Ítéletünk sokszor attól függ, hogy milyen formában vagyunk hajlandóak felismerni ezek megjelenését a versekben. Korvin Sándor, a Korunk kritikusa gúnyolódva jellemzőnek tartotta, hogy ki mikor ír idilleket, Bóka László és Ortutay Gyula viszont - igaz, később - Radnóti verseinek elemzésekor a látszólagos idillek és szelíd természetképek mélyén is társadalmi, sőt politikai indulatokat talált.^[145] Vagy idézzük Sőtér Istvánt: "Micsoda idillek azok, melyekben a Márványba véslek költője örömét leli" - kérdezte Képes Gézáról írva. "Miniatűr drámák és tragédiák, szűk sorok, fukar szavak közé szorított robbanások. Holmi precieux költőnek vélhették volna indulása nyomán a túlkönnyen ítélők - de ha kisterjedelmű, törékenynek tetsző versei mélyére tekintünk: vihar, düh és némaság kavarog bennük. A kényszerzubbony-szerűen kínos formákat csak azért választotta, hogy jobban a helyére láncolja a lelkében rejtező fenevadat. Hisz igazi eleme a féktelen mozgás, a forgószélszerű kavargás - de mindez egy pillanat várakozó, ellibbenni készülő mezsgyéjébe dermedetten."^[146]

A harmadik nemzedék indulásakor nem rendelkezett olyan önálló formaeszménnyel, nem tett olyan önálló politikai hitvallást, nem lépett fel olyan önálló költői tematikával, nem alkotott olyan önálló csoportot, szövetséget, amely elválasztotta volna a kortárs magyar költészettől. Még csak az a felfogás sem bizonyítható egyértelműen, amely Szerb Antal 1935-ös kritikájától Bori Imre Radnóti monográfiájáig ível,^[147] hogy közvetlen elődeikkel, a második nemzedékkel szemben inkább az első nemzedékhez jártak volna iskolába. A valóság az, hogy lírájuk épp annyira elképzelhetetlen Szabó Lőrinc, Illyés Gyula és József Attila nélkül, mint Ady, Babits és Kosztolányi nélkül. A második nemzedékkel volt egy közös tanáruk is, Kassák Lajos, akinek magániskoláját kevés költő kerülte ki.

Mi volt hát az újdonság, ami mégis betoppant velük az irodalmi életbe és heves vitákra sarkallta a kritikusokat? Nem a költészet feladatáról, hanem a költő személyéről vélekedtek ezek az ifjú költők másként, mint elődeik. Hittek a művészet hatásában, erejében és szerepében, de nem hittek többé a művész személyes vezéri szerepében. Ez valóban újdonság volt. Pontosabban, mint a legtöbb újdonság, valami nagyon réginek a visszatérése.

Amit ma néha a magyar költészet örök nemzeti sajátosságának hiszünk - a költő felnagyított és vélt nemzeti sorsformáló szerepe - valójában történelmünk egy adott korszakában jelent csak meg. A sorsot mondó váteszköltő, a politikusok helyett irányító, a pártok helyett pártot álló poéta abban a nagy történelmi ciklusban szilletett, amely a könyveket forgató testőríróktól ívelt a reformkoron át a szabadságharcig. Akkor lett a magyar költő népét vezérlő lángoszlop. És azóta él-ez a szerep máiglan a köztudatban és az ars poeticában.

Illyés Gyula 1963-ban egy parabolával magyarázta meg e szerep szükségét a francia olvasóknak, Németh László Iszony c. regényének párizsi kiadásakor. "Furcsálkodva fogadják külföldön, ha folyvást arról olvasnak a magyar irodalomban, hogy író, költő, drámaszerző, mind a dunai árvíz veszélyeire hívja fel a figyelmet és a gátak megerősítését követeli. Hol marad a vízügyi hivatal, hol marad a kormány, kérdezik boldogabb országokban. Miért az íróknak kell itt effajta ügyekkel foglalkozniuk? Ilyen feladat hárul az írókra minden olyan országban, mondta Illyés, ahol a nép a történelem folyamán évszázadokat élt úgy, hogy országa ugyan volt, de állama nem. A nemzetek életműködése alig különbözik a test működésétől. Ha egy-egy szervünk nem működik, átveszi vagy átérzi egy másik."^[148]

Íme e szerep történelmi magyarázata. De kialakulásához köztudomásúan hozzájárult a romantika személyiség fogalma is, később megerősítette Nietzsche filozófiája és a barrèsi "culte du moi". A szerep azonban szerep volt mindig, születésének pillanatában is és nem valóság. Íróinknak nem volt nagyobb közvetlen társadalom- és történelemformáló hatásuk, mint az íróknak a világ bármely más országában. A művészet mindig formálja a valóságot, a valóságból születő és a valóságra visszaható művészet hatásfolyamata azonban nagyon bonyolult és közvetett módon érvényesül. Az a közvetlen szerep soha a világtörténelem folyamán nem valósult meg, amit a magyar írók (és különböző korokban más országok írói is) hittek és hirdettek. Századunkban végre szembe kellett nézni e szerep illúziójával. Ezt a feladatot kezdte végrehajtani a harmadik nemzedék.

Történelmi mérföldkő után, társadalmi változás küszöbén természetes volt, hogy a költők társadalmi érdekű tervekről és aggodalmakról beszéltek. A fiatal költők egyik csoportja azonban éppen arra találta alkalmasnak e fölgyorsult iramú korszakot, hogy belőle általános érvényű következtetéseket vonjon le az emberi személyiség természetérről a lét és az idő szüntelenül változó viszonyáról, és ennek fényében behatoljon a lélek látszólag lassan mozduló belső köreibe. E csoportot az Újhold költőinek szokták nevezni, mivel majdnem mindnyájan az Újhold című folyóiratba írtak: Gyarmati Erzsébet, Fazekas László, Jánosy István, Lakatos István, Lator László, Mándy Stefánia, Major Ottó, Nemes Nagy Ágnes, Pilinszky János, Rába György, Rákos Sándor, Somlyó György, Szabó Magda, Végh György, Vidor Miklós.

Az Újhold költészete líratörténeti szempontból szűkebb fogalom az 1946-ban alapított és mindössze hét számot megért folyóirat költői névsoránál. Csak azok tartoznak körébe, akik a negyedik nemzedék tagjai voltak, s akiknek a nemzedéki rokonság fölött költői eszményeik is összetalálkoztak. Nem tekinthető újholdas költőnek Vas István, Kálnoky László, Devecseri Gábor, Vészi Endre és Benjámin László - noha megjelentek a folyóiratban -, mert idősebbek voltak, pályájuk korábban és más körülmények között indult; a negyedik nemzedékből pedig nem tekinthető újholdas költőnek Aczél Tamás, Darázs Endre és Kormos István mert a költői kísérletezés más fajta útját választották. Viszont a hasonló ars poetica az Újhold csoportba sorolja Lator Lászlót, bár nem jelent meg verse a folyóiratban.

Az Újhold költői a negyedik nemzedék egyik szárnyát alkották. Legtöbben nem 1945 után jelentkeztek első verseikkel, hanem már a háború alatt bemutatkoztak, sőt némelyikükről már a háború előtt hallani lehetett. Végh Györgynek három, Somlyó Györgynek kettő, Rába Györgynek és Vidor Miklósnak egy-egy kötete jelent meg 1945-ig. A csoportalakítás gondolata is fölmerült már bennük, és a nemzedék néhány tagja 1940-ben Új Auróra címen közös versgyűjteményt adott ki. Pályakezdésüket a háború törte derékba - nagy reményű tervekből egyszerre lezuhantak a reménytelenség abszolút fagypontjára. A háború az eszmélődés legfogékonyabb korában érte őket, s olyan sokkot idézett elő bennük, amely egész későbbi útjukra kihatott. Elveszett korosztálynak tekintették magukat, a háború testi-lelki rokkantjainak (mint Rákos Sándor írt erről még az 1950-es évek végén is); úgy érezték, hogy a század aknamélyeiben hánykódnak (Rába György: A magány maszkjai); hogy széthullott, füstös romhalmaz köröttük minden (Lator László: Se irgalom, se akarat); hogy hazátlanul, testvértelen maradtak (Major Ottó: Gazdátlan űrben). E közérzetből a magyar antifasiszta költészet néhány remekműve született meg. Pilinszky János a Harbach 1944 és a Francia fogoly című verseiben a szenvedésről, áldozatról és kegyelemről szóló keresztény tanítás alapján nézett szembe az embertelenség emlékeivel. Őszinte bűntudattal tartott lelkiismeret-vizsgálatot, szava olyan gyónás volt, amelyre nem kért s nem is fogadott el föloldozást. Arról írt, hogy a kegyelem még magányosabbá teszi az embert, s csak a bűnnel számot vetve, a megtisztulás útján vállalva lehet új közösséget teremteni (Késő kegyelem; Mert áztatok és fáztatok).

Hasonló erkölcs irányította a csoport többi tagját is. Állapotukat önsajnálat nélkül tárták föl, s a rémület éveiben összegyűlt indulataikat arra használták, hogy hűséget fogadjanak a józan értelem rendjének. E magatartás jellemző példája volt, ahogy Nemes Nagy Ágnes az Elégia egy fogolyról című versében megemlékezett a fasizmus áldozatául esett barátnőjéről, s a nehéz élményektől gyötörve az igazsághoz fohászkodott. Lakatos István, a Pokol tornácán című húszrészes, hexameteres költeményében az ostrom heteit idézte föl, lírai képeket váltogatott novellába illő epikus jelenetekkel, látomásokat oldott fekete humorral, de az elbeszélt részletek s a fölhasznált műfajok kavargása közben önmaga helyét keményen cövekelte le: "Én nem futhatok el." A szembenézés Pilinszkyéhez hasonló igénye volt ez, szavában a felelősséget kereső ember szólalt meg. "Aki túlélte ezt a kort, megölheti a gyógyulás" - írta Szabó Magda is (Aki túlélte ezt a kort), elutasítva az élet katarzis nélküli, könnyű újrakezdését. E magatartásból természetesen következett a keserű nemzedéki önbírálat:

Az Újhold költőinek pályája nem a "tiszta irodalom" jegyében kezdődött el, s nem is annak jegyében éledt újjá a háború után. Sorsdöntő élményük, a háború, közös osztályrésze volt a magyar irodalom többi csoportosulásának, műhelyének és irányzatának. Osztoznak az új élményekben is: kifejezték a szabadság örömét és az újjáépítés kezdeti szakaszának gondjait, a reményt és a szkepszist, amit az infláció sanyarú ideje ébresztett (Nemes Nagy Ágnes: A szabadsághoz), s felelősnek érezték magukat a nemzet sorsáért (Rába György: Hazám helyett). Írtak a feladatokról és az előrejutás föltételeiről, üdvözölték az új társadalom megszületését (Rákos Sándor: Könyvek fölött; Somlyó György: Ahhoz, aki jönni fog). Élményeikből és eszméikből mégsem elsősorban közéleti lírát hoztak létre, hanem az emberi személyiségépítés erkölcsi föltételeit keresték az értelem lámpásával. Ebben nem élményeik és eszméik természete játszott közre, hanem a költészetről kialakított fölfogásuk, az élmények és eszmék versbe vételének módszere. A költészetnek hasonló társadalmi szerepet tulajdonítottak, mint a harmadik nemzedék polgári humanista szárnya; a költői tapasztalatszerzés módjáról azonban másképp vélekedtek, mint kortársaik többsége, vagy legalábbis további kísérletbe bocsátkoztak azon az úton, amelyen a modern magyar líra addig haladt.

Bár mesterüknek legtöbben Babits Mihályt tekintették, közvetlen elődjük Szabó Lőrinc volt. Az ő útján indultak el, amikor egy új, impresszionizmuson túli költészet hasznára elmélyítették a lírai tárgyiasság kifejezési lehetőségeit, és segítették meghonosítani a magyar költészetben azt a széles körű áramlatot, amely Európában Rilkétől az imagizmuson át Reverdy "szürrealizmusáig" terjedt. E költészet az elvont tárgyiasság költészete volt: tárgyias az ábrázolásmód és elvont a kifejezendő tartalom okán. A tárgyiasságnak ez a fajtája némely hasonló stíluselem és szerkezeti tulajdonság ellenére megkülönböztethető az expresszionizmust követő neue Sachlichkeittől és az Illyés-féle tárgyiasság típusától is.

Az Újhold költőinek elvont tárgyiassága az élmény és mű ama, viszonylag új, összefüggéseiből fejlődött ki, amely a szimbolizmus és impresszionizmus óta jött létre. A költő többé már nem elégedhetett meg azzal, hogy élményeit születésük állapotában, a közvetlen benyomás szintjén ragadja meg, és látványban rögzítse, hanem arra törekedett, hogy a hangulatok szüntelenül változó, megbízhatatlan szűrője helyett valami szilárdabb és tartósabb katalizátor közvetítsen tudata és a világ között. "A vers nem érzelem, mint az emberek hiszik, hanem tapasztalat" - írta Rilke, és a tételnek megfelelően érett műveiben a költői tapasztalatszerzés új lehetőségeit kereste. Alkotómódszerét a Kalckreuth-Rekviem-ben fogalmazta meg, amikor arról szólt, hogy verset úgy kell írni, "miként templomszobrász plántálja létét konok-higgadtan a kő közönyébe". Ettől kezdve lett a kő az újabb európai líra egyik legsűrűbben ismételt szava. Jelszava is egyben, annak kimondására, hogy a költő önmagát és érzelmeit "tárgyként", az érzékelésétől független valóság gyanánt szemléli, és meghatottság nélkül tárja föl olvasója előtt. A meghatottság az impresszionizmus érzelmi prekoncepciója volt, s ez az újabb líra a világot önmagában akarta ábrázolni előföltételezések nélkül. Ehhez olyan képrendszert kellett kialakítani, amely már eszköz voltában megkönnyítette az én és a világ összefüggéseinek addiginál pontosabb földerítését.

Erre szolgált az elvont tárgyiasság. Noha sem izmus, sem manifesztumos mozgalom nem szerveződött köréje, a szabad asszociáció mellett ez volt a modern európai líra legnagyobb területen alkalmazható versalkotó módszere. Több változata alakult ki, alapelvét mégis két elmélettel lehet körülhatárolni. Az egyiket többek között Ezra Pound és Rilke hangoztatta. Pound kifejtette, hogy a modern lírában a természetes tárgyak a legmegfelelőbb szimbólumok (Pavannes and Divisions. 1918); Rilke pedig már korábban fölfedezte, hogy a tárgyi világ ábrázolása olyan eszközökkel gyarapíthatja az új költészetet, amelyek föloldják célkitűzésének paradoxonját, hogy objektívan akar a lírában érzelmeket ábrázolni, és szubjektívan akarja föltárni a valóság lényegét. "A tárgyakon, melyekkel visszatértem a furcsa lényeg itt is átragyog" - írta A magányos (1902) című versében, a hozzá tanácsért fordulót pedig arra biztatta, hogy "önmaga kifejezésére használja fel környezetének tárgyait" (Levelek egy ifjú költőhöz, 1903). A másik elméletet T. S. Eliot fogalmazta meg legtömörebben, amikor a tárgyi korrelációról (objective-correlative) írt. Szerinte "az érzelem művészi kifejezési formájának egyetlen módja, hogy ,tárgyi megfelelést' találjunk hozzá; más szavakkal, egy tárgycsoportot, egy helyzetet, egy eseménysort, amely annak a bizonyos értelemnek formulájaként szerepel; annyira, hogy amikor a külső tényezők megvannak és eljutnak az érzékelésig, azonnal felkeltik az érzelmet" (Hamlet. 1919).

A két elmélet között szembeszökő különbség van: Rilke az embert körülvevő valóságos tárgyakra összpontosította figyelmét, Eliot a tárgyak erőterében létrejövő valóságos vagy fiktív helyzeteket tekintette megfelelő témának; az egyik leíró, a másik megelevenítő módszer. De mindkettő a hangadatot és benyomást közvetlenül megverselő impresszionizmustól akart szabadulni és vele a költői relativizmustól azáltal, hogy eltárgyiasította, objektivizálta az érzelmeket és indulatokat. Mindkettő a higgadtan mérlegelő elemző költészetet eszményítette, a szeszélyesen változó látványköltészet ellenében.

Rilke és a korai Pound és Eliot azonban csak az elméletét fektették le az elvont tárgyiasságnak. Pound és Eliot verseikben más irányban kísérleteztek, Rilke pedig csak látszólag szakított az impresszionizmussal, valójában - néhány kései versét kivéve - az impresszionizmus módosított változatát folytatta, amikor élményeit és érzelmeit tárgyakba transzponálva közölte. A stilizálás hasonló fokára minálunk már Füst Milán is eljutott. Az elvont tárgyiasság megvalósítása a későbbi nemzedékekre várt.

Nálunk az Újhold költőire. Tehetségük eredetiségéből nem von le semmit, hogy részben tudatosan felhasználták a modern európai irodalom tanulságait, részben pedig önkéntelenül - tehát természetük és költői alkatuk révén is már mások által megkezdett úton indultak el, mert nemcsak meghonosították, hanem egyszersmind hajlékonyabbá tették az elsajátított költői módszert. Noha alkalmazását fokozatosan tökéletesítették, és a rilkei, elioti kezdeteket csak az ötvenes-hatvanas években haladták meg, már pályakezdésük idején, és az 1945-1949 közötti korszakban is volt törekvésüknek néhány figyelemre méltó vonása az európai fejlődéshez mérve.

Az elvont tárgyiassággal ők távolodtak az impresszionista költészettől legmesszebbre: nemcsak az élményt akarták tartósabban megragadni az impresszionista költészetnél, hanem magának az élménynek a mélyén is szilárd emberi tartalmat szerettek volna föllelni ellobbanó hangulatok és változó érzelmek helyett. Mivel a romok közül jöttek, a bőrükön tapasztalták, hogy a szellem újjáépítéséhez ugyancsak nem omló anyagra van szükség.

A bírálat és önbírálat keserűsége vezette őket ahhoz, hogy erkölcsi eszményük - a szilárd, okos rendet követő emberi magatartás - jelképét az embert körülvevő, az emberen kívüli anyagi világban leljék meg. A tárgyak nyugalmában és csöndjében, a növények érzelemtelen pompájában és akaratlan harmóniájában, a kristályok tömörségében és minőségük magabiztos állandóságában, a víz időtlen fenségében. Ahogy Nemes Nagy Ágnes írta a Szabadsághoz című versében, zaklatott gondolatok lezárásaként, gondok, vádak és vágyak megszólaltatása után:

Pilinszky János az Éjféli fürdés szürreális motívumában a közöny és iszony emberi állapotával az emberen túli vízmélyt állította szembe:

Ebben az etikai összefüggésben megnövekedett verseikben a tárgyiasító, objektiváló hasonlatok és metaforák szerepe, melyekkel egyébként mindig találkozni lehetett a lírában.

A nyelvi kifejezésben közvetlenül tetten érhető volt az a magatartás, amelyet meg akartak valósítani, hogy fölébe kerekedhessenek a szenvedésnek, és elérzékenyülés nélkül szemlélhessék a valóságot. E látszólagos érzelemtelenség, pontosabban az utána való vágyakozás mélyén azonban nem közönyös részvétlenség dolgozott, hanem ellenkezőleg, a "csak rajta! hadd lám, mire megyünk ketten" keserűsége munkált, az a keserűség, amelyet történelmi - társadalmi élményeik ültettek el bennük. A látszólag ember nélküli versvilág éppen az embertelenség ellen kiáltott. Nem antihumanizmus rejlett benne, hanem egy megnövekedett erkölcsi felelősség keresett félreérthetetlen kifejezésmódot általa. Az elvont tárgyiasság etikai eszményük közvetlen megfogalmazásából épült be kifejezési eszközeik apró sejtjeibe; lassan, fokozatosan járta át verseik szöveteit, a képektől az egyszerű szókapcsolatokig, és évek alatt alakult ki a jellegzetes újholdas stílus, amelynek egyik fő eleme a dezantropomorfizáló nyelvi kifejezésmód lett. Verseikben megszaporodott a száma azoknak a szóképeknek, amelyek emberit nem emberivel és élőt élettelennel minősítettek, érzékeltettek vagy vetettek egybe. Hagyományos képekben és egyszerű hasonlatokban. Például: "Én nem akartam emberi sorssal, mint hinta lengeni..." (Szabó Magda: Sohasem); "Kemény szerettem volna lenni, s a sorsom, lám e lágy varázs - orkán: a Végtelent bezengni" (Végh György: Játékos ifjúság). De feszesre húzott metaforákba is. Például: "eleven táplálék vagyok" (Pilinszky János: Parafrázis); "koponyám, kerek, fanyar gyümölcs, magányom mégis csonthéjba zárja" (Nemes Nagy Ágnes: Alázat). Így készülődött egyéni formanyelvük, amely azonban csak sokkal később, a hallgatás évei után teljesedhetett ki.

Szerkesztésmódjuk másik sajátossága a végletes sűrítés volt. A szavakkal takarékosan bántak, kerülték a díszítéseket, és azon iparkodtak, hogy tömör, kavicsszerűen lecsiszolt verseket írjanak. E versalkotás eszménye szerint a költő kiszívott a költeményből minden elemet, amely csak személyesnek volt tekinthető, s az így összesűrített képeknek az olvasóban kellett föloldódniuk: sokrétű értelmüket költői magyarázkodás nélkül illett elnyerniük. Bár az 1949-ig terjedő korszak e tekintetben is csak első állomás lehetett pályájukon, már ekkor kitűntek racionalizált és fegyelmezett alkotásmódjukkal kortársaik közül. Pedig Pilinszky János ekkor még szenvedélyesebben szólt, és hangjában több volt a pátosz, mint később; Rába György még gyakran öltözött az impresszionizmus színeibe; Végh György a modern rokokóval kísérletezett; Szabó Magda romantikus alkattal indult; Somlyó György intellektualizmusa gyakran viszonylagos bőbeszédűséggel társult, és Rákos Sándornál még sok volt a pályakezdőre jellemző disszonancia. Kompozíciós elveiket ezekben az években Nemes Nagy Ágnes és Lator László valósította meg legteljesebben, ha nem is hiánytalanul.

Stílusuk és alkotómódszerük még kísérleti állapota magyarázhatta meg, hogy miért keltett olyan kevés figyelmet a korabeli irodalomkritikában. Ami utólag, későbbi verseskönyveik tükrében, az ötvenes, hatvanas évek fényében már 1949 előtt új törekvésnek és kezdeményezésnek látszik, az a kortársak számára természetesen nehezebben volt észrevehető. A kortárs bírálók elsősorban nem az alkotómódszer újszerűségét elemezték-kivéve az újholdas költők kritikáit, mindenekelőtt Nemes Nagy Ágnes Pilinszky Trapéz és korlát című kötetéről írott recenzióját, amely először fogalmazta meg tételesen az elvont tárgyiasság stíluseszményét^[149], hanem verseik filozófiai tartalmát igyekeztek földeríteni. Az elvont tárgyiasságból az elvontra helyezték a hangsúlyt.

Mivel azokban az években indult hódító útjára az egzisztencialista filozófia, nem csoda, hogy az Újhold költőin néhányan szintén az egzisztencializmus nyomait keresték. Nem is alaptalanul. Somlyó György Nemes Nagy Ágnes verses könyvéről írva, belülről, hitelesen állapította meg, hogy "az új »mal de siècle«, az egzisztencia abszurditásának Európa-szerte dívó betegsége tombol ebben a költészetben, a polgári társadalom fölborulásával teljes és végső bizonytalanságig csigázott egyéniség és intellektus harca az új életformák között"^[150]. Egész kis példatárat lehet szerkeszteni verseiből a "világba vetettség" és az egzisztencialista létfelfogás tételeire, ha érzelmi-gondolati-formai komplexitásuk elemzése helyett csak a filozófiatörténet felől közeledünk hozzájuk. A versek műalkotásegységét szem előtt tartva azonban nem állapítható meg róluk több, mint hogy azok a történelmi, emberi gondok foglalkoztatták költőiket, amelyeket akkor éppen az egzisztencializmus próbált megfogalmazni a filozófia nyelvén: az egyéniség, a felelősség és az elidegenedés új formái.

Költészetük tehát nem abban az értelemben elvont, hogy elvont tételeket verseltek volna meg, hanem abban, hogy létük élményeinek olyan mélységeibe buktak alá, amely addig jobbára csak a filozófia búvárharangjával volt lehetséges. Ez okozta a kritika zavarát, amikor úgynevezett intellektualizmusukról beszélt. Az elvont tárgyiasság ugyanis nem az élményköltészettel számolt le, hanem a látványköltészettel: az Újhold költői nem azt vették versbe, amit az ember közvetlenül tapasztal, ami az érzékszerveivel fölfogható, hanem azt az élményt formálták meg, amikor az ember tapasztalatainak mélyére szállva már érzékelés és gondolat közös területére érkezik. Az elvontságra ébredés élményét közvetítették érzéki képekkel. Tehát nem gondolati lírát hoztak létre, mely az olvasóját új fölismerésekre vezeti, márpedig megfogalmazható új gondolatok nem tűntek föl az Újhold egén: ami verseikből tételesen leszűrhető, azt a korabeli filozófia is megfogalmazta, elsősorban az egzisztencializmus.

Verseikben nem az intellektuális tartalom volt új, hanem az, ahogy az intellektualitást sikerült bevonniuk az élményköltészet körébe. A 20. századi magyar lírában már korábban is megvolt a törekvés arra, hogy lebontsák azt a falat, amely az érzékletesség és a gondolatiság közé a romantika után épült; Babits Mihály, József Attila és Szabó Lőrinc is munkálkodott ezen. Az elvont tárgyiasság módszerével mégis az Újhold költői dolgozták ki azt a verstípust, amely a legtágabb lehetőséget adta az élményszerű intellektualitásra, amelyben a gondolat és az élmény legharmonikusabban illeszkedett egymáshoz.