« BALOGH JOLÁN: A KÉSŐ-GÓTIKUS ÉS A RENAISSANCE-KOR MŰVÉSZETE. KEZDŐLAP

Tartalomjegyzék

BARTHA DÉNES: A RENAISSANCE-KOR ZENÉJE. »

HORVÁTH HENRIK:
A KÉZMŰIPAR ÚJ FORMÁI

Az iparművészet, kivált az ötvösség mindíg magas rangot igényelt és foglalt is el a magyar kultúrtörténet értékrendszerében. Ez még az európai ábrázoló művészeteknek arra a páratlan lendületű korszakára is áll, amelyet az egyetemes művelődéstörténet renaissance néven ismer és magasztal. Ezt a fényes folyamatot nálunk még virágkorában is át- meg átitatták a középkori hagyományok. Legjobban szemlélteti ezt a kettősséget Hunyadi Mátyás híres kálváriája. E páratlanul álló műremek beszédesen és élesen kifejtett formákban igazolja a magyar lélek közvetlen befogadóképességét a gótikával és a renaissance-al szemben. A kétféle stílus és munkaeljárás szoros egymásmellettisége mutatja az egész történeti helyzetet, a műötvösség útját egy félévszázadon keresztül. Nem fontos, hogy gyönyörű „ronde bosse” technikával készült felsőrésze csak bizonytalan feltevéssel, toszkánai díszítőformákban pompázó lábazata pedig egyáltalában nem hozható kapcsolatba magyar művész kezével. Megrendelőinek és későbbi tulajdonosainak ragyogó névsora (Zsigmond király, Hunyadi Mátyás, Corvin János, Bakócz Tamás) és az, hogy okmányok tanúsága szerint évszázadokon keresztül rendkívül sokra becsülték, minden bizonnyal általánosan érvényes ízléskultúrára és egységes visszhangra enged következtetni.

Lehetőleg még élesebben, de ezúttal időben és térben közvetlen egymás mellett jelentkezik ez a kettősség a magyar pénzverésben, ahol egyenesen klasszikus forint-stílusról és gótikus garas-stílusról beszélhetünk. Ezek másfél évszázadon keresztül kapcsolat nélkül futnak egymás mellett és mindvégig különnemű formai forrásokból táplálkoznak. A pénzveréssel és az emlékérem-készítéssel rokon a pecsétvésés művészete. Sok emléke maradt fenn, nem annyira pecsétnyomók, mint inkább viaszlenyomatok alakjában. Meglepő, hogy az általános ízlésváltozás és az ösztönös művészi kialakítás milyen szabatosan jelentkezik még az ilyen szerény adalékokban is. Névszerint ismerjük Kassa város pecsétnyomójának készítőjét, Antonius mester személyében. Az 1504-ből származó, alapjában gótikus munka elgondolása és kivitele szintén már a renaissance messzemenő térhódítását igazolja. A címer mellett bevésett angyal zömök arányai, az arc szerkezete és belső vonásai a klasszikus stílusnak ugyanazt a magyarországi változatát mutatják, amelyet a szobrászatban a Báthory-Madonnánál is megfigyelhetünk.

Ez a kettős folyamat más műipari ágakban is követhető és jellemző az egész magyarországi iparművészeti termelésre.


Faliszekrény lapos faragással a XV. század végéről.[1]
(Magyar Nemzeti Múzeum.)


1.

2.

3.

4.
Gótikus ajtók Erdélyből. XV–XVI. század.[2]
(1. és 2. Báró Bruckenthal-múzeum, Nagyszeben. – 3. Berethalmi ág. ev. templom. 4. Városi múzeum, Segesvár.)

A XIV. század végén a gótika nálunk még virágzása teljében állónak és egyedül uralkodónak látszik. De a századforduló körül érezhető változás kezdődik szellemben, világszemléletben, kialakításban egyaránt. Egyszerre jelentkezik szokásban, ízlésben, munkában épúgy, mint a külső életkeretben, bútorzatban, ruhában, közhasználati tárgyakban, és az egész ipari termelésben néha meglepően rövid idő alatt új idomokat és új díszítéseket érlel. Más esetekben viszont a begyökerezett és elhasznált formák ellentállanak az új felfogásnak. Érvényesül az iparművészeti esztétika ellentétessége: egyfelől az örökkévalóságra teremtett elemi elgondolások, másfelől a szükségtől és ízléstől irányított formai változások, átalakítások, átfogalmazások. A műipar új formái jelzik azokat a kézzelfogható kereteket, melyeket az egymást felváltó nemzedékek és korhangulatok állandóan teremtenek maguknak, bár az emberi életfolyamat eleven áramlása szüntelenül átcsap rajtuk. Ebben rejlik az iparművészeti formakialakítás maradisága és merész előretörése, gótikája és renaissance-szerűsége. A kézművességi termelés hajlama az öröklött formák és formulák iránt, a betanult minták és eljárások előnyben részesítése az egyik oldalon, a türelmetlenül új helyzeteket teremtő élet nyugtalan lüktetése a másikon jelentős feszültséget éreztet, kivált az olyan átmeneti időben, aminő a XV. század volt. A társadalmi, sőt élettani kapcsolatok nélkül a formai változások menetét alig lehetne megérteni. A renaissance felé vezető útán az igények és a termelés meglehetősen erős fokozását és egyszersmind elvilágiasodását tapasztaljuk. A vezetőrétegek, köztük az udvari, főpapi és lovagi körökhöz művelődésben egyenrangúan felsorakozó városi patriciátus emelkedettebb egyéni tudata a magánélet kereteinek egyre hangsúlyozottabb és díszesebb kialakításában mutatkozik. A késői lovagvilág szertartásos pompakedvelése, a külső életjelenségekben megnyilvánuló formalizmusa az iparművesség különböző ágait egyre káprázatosabb feladatok elé állította. A ruhakészítők, hímzők, fegyverkovácsok, de elsősorban az ötvösök az előkelőségeket és a század előrehaladásával a divatjukat utánzó polgárságot is selyembe, bíborba, brokátba, ezüstbe, aranyba öltöztették. A megfelelő színpadról és díszletekről a bútorkészítők, szőnyegszövők, üvegfestők, ezüst- és fémművesek ügyessége gondoskodott. Nevezetesebb városaink (Buda, Pest, Pozsony, Sopron, Veszprém, Esztergom, Székesfehérvár, Brassó, Kolozsvár, Nagyszeben, Lőcse, Bártfa, Késmárk, Selmecbánya, Besztercebánya, Körmöcbánya stb.) irományaiban, főleg számadáskönyveiben eddig már közel kétezer név szerint említett mesterrel találkoztunk. Ha hozzávesszük a még közzé nem tett adatokat és csak a mesterségük felemlítésével felsorolt kézműveseket, ez a szám háromszorosára emelhető. 1400 körül már nem egy helyen, 1500 körül úgyszólván már mindenütt virágzó céhéletről tudunk. A fokozódó igényekkel kapcsolatban főleg a luxusiparokat űző céhek mind népesebbek lettek, sőt a szükséglet kielégítésére már elégtelennek is bizonyultak. Európa többi kultúrgócpontjaiból is jöttek, rendesen királyi meghívásra, munkások és művészek. De ebből nem lehet viszonyaink szegénységére, mestereink elmaradottságára következtetni, mert ugyanakkor a magyar iparművészet, pompakedvelő főurak és főpapok kiszolgálásán felül, még tekintélyes tehetségfelesleget tudott kitermelni. Hódi István (Estienne de Hongrie) Párizsban, Dijon-ban és Orleansban, Selmeci Wolfart Bécsben, Selyemhimző György (Georg der Seydenneter) Prágában és Bécsben, Giovanni di Giacomo és Giovanni delle Bombarde Sienában, János Intarziátor (Nanni d’Ongeria) Firenzében és mások fényes sikereket s nem mindennapi megbecsülést arattak.


Bártfai céhláda. XV. század vége.
(Bártfa város múzeuma.)


A „Vir dolorum”-oltár predellája.
(Szent Jakab-templom, Lőcse.)


Mennyezetes padsor a bártfai Szent Egyed templomból. 1483.
(A címeres hátlapok összeállítása nem felel meg az eredeti állapotnak.)[3]
(Magyar Nemzeti Múzeum.)


Szekrény a nagyszebeni evangélikus plébánia-templom sekrestyéjéből. XVI. század eleje.


Kettős padsor a Báthoryak nyirbátori templomából. 1519.[4]
(Magyar Nemzeti Múzeum.)


Gótikus asztal Erdélyből. XV. század vége.[5]
(Magyar Nemzeti Múzeum.)




A bártfai Szent Egyed templom szentségházának vasajtói Mátyás király koronás névbetűjével. XV. század.
[6]


Szentségház vasajtaja Máriafalváról. XV. század második fele.[7]
(Magyar Nemzeti Múzeum.)


Faragott részlet a nyírbátori templompadokról. 1511.[8]
(Magyar Nemzeti Múzeum.)


Kopogtató bronzból a kassai dóm egyik ajtajáról. XV. század.
(Rákóczi Múzeum, Kassa.)

Ismert nevű művészek vándorlása, illetve egyenes meghívása és általában a mesterek kiválása a névtelenség homályából már megváltozott társadalmi helyzetre utal. Mint a renaissance jellegzetes vívmánya kialakulóban van a benső kapcsolat művész és megrendelő között, melyet a középkori termelés és fogékonyság még nem, az iparosodás korszaka pedig már nem ismert. Új műpártolótípus keletkezik. A gyüjtőszenvedély és a magánkedvtelés fokozása szoros párhuzamban halad a korszellem szélesebb medrű áramlásával és a megerősödő városi polgárság ízlésének fejlődésével. Aránylag egységes előkelő réteget érintő művészi kultúráról beszélhetünk. Széles hatásait és történeti értékállóságot hiteles és kézzelfogható bizonyítékokkal a belső építészeti életkeret és az azt kitöltő, gazdagító, kiegészítő iparművészeti termékek igazolják. Az utóbbiak az életnek előrehaladó polgáriasodásával és – ami majdnem ugyanazt jelenti – kényelmesebbé tételével egyre szaporodnak és átalakulnak. Nem szabad azonban az akkori lakásberendezéseket mai szemmértékkel mérni. Bútor még az előkelők lakóházaiban is összehasonlíthatatlanul kevesebb volt, mint manapság. A ránk maradt vagyonösszeírások, leltárak és végrendeletek is erre mutatnak. Ebből a kevésből is a faanyag csekély ellenállóképessége és tűzveszélyessége folytán alig maradt valami; a régi környezetben úgyszólván semmi. Így a késő gótikus és renaissance-bútorzat rekonstrukciójánál főként képes ábrázolásokra vagyunk utalva, a nagyon ritka világi tárgyúakon kívül olyan biblikus ábrázolásokra és jelenetekre is, melyek szobák belsejében játszódnak le, s a rendesnél szerényebb keretekbe illesztett angyali üdvözletekre vagy a gazdagabb berendezésű és felszerelésű termekre, ha Heródes lakomáját festik meg. Nagyon tanulságos e tekintetben a lőcsei főtemplom Szent János oltárának két szárnyképe, T. H. mester műve. A viselet, a sávolyos abrosz mintái, a kancsók, poharak hitelesen és szinte évnyi pontossággal mutatják a magyarországi műipar állását a XVI. század elején. Az iparművészetnek fejlődést hordozó fontosságát meggyőzően példázza a meglepő ellentét a gótikus belsőtér és a képen [Gótikus és renaissance bútorok] látható ötvöstárgyak újszerű alakjai között. Ez a megállapítás elsősorban a világi edényformákra áll, de tartózkodóbban és burkoltabban a liturgikus edényformákra és az egész ipari és iparművészeti termelésre is vonatkozik. Itt-ott jelentkezik ugyan, mint a csúcsíves stílus végjátéka, mind az alaki, mind a díszítő adalékokban a szilárd formai támpontoknak bizonyos elevenen sziporkázó, de alapjában mégis bizonytalan keresése. Az ilyen kétes helyzetekben az antik művészet mintái mindíg biztos és bevált igazodást nyujtottak. Ez a klasszicizáló hajlam nemcsak a szellemi életjelenségekben és a nagy művészetben, nemcsak mint humanizmus merül fel, nemcsak gátat jelent és elkülönülést kifelé, nemcsak csupán vékony rétegekre jellemző és kötelező formai szabványt, hanem már széles termelési területekre ható, bár még korántsem általános kifejezési lehetőséget is. De van a fabútoroknak és az egész belső berendezésnek a késő gótika kecses formáin és a szélesebben, szabadabban folyó renaissance ornamentikán felül még külön az anyagból folyó hatásuk, ács- vagy asztalosesztétikájuk. Az építészeti műformákat gyakran alkalmazzák, de csak a merevebb anyagtól megengedett korlátolt módon. A csúcsívet és félkörívet inkább csak mint díszítőelemet használják. A gótikában a bútor jobban alkalmazkodik az építőművészethez, sőt annak egyik szerves alkotórészét jelenti. Szekrények, székek, padok, ágyak a legtöbb esetben szilárdan beilleszkednek a térkiképzés együttesébe, jóval korlátoltabb életet élnek, mint későbben. A gótikus és a renaissance bútor között a lényegbevágó különbség: az egyik kötöttebb, kollektivebb, keretszerűbb, a másik elkülönült, egyéni, testszerű. Legcsekélyebb különbséget jelent ez az amúgy is fal mentén elhúzódó padok vagy ládák esetében. A ládának, mint ruhaőrző és ülő alkalmatosságnak régi tömbszerűséget, tömör deszkákból összeácsolt alakját felváltja az építészeti (csúcsíves vagy oszlopos) tagolás. Később faragott és festett ornamentika is ékíti. Igen díszes ládákra vonhatunk következtetést, ha a lőcsei „Vir dolorum” oltár állványát látjuk; feltehető, hogy ennek megfelelő bútorszerű „szekrények” az olasz „cassone”-k mintájára világi célokra is készültek. Hasonló a helyzet a szintén nagyon gyér számban fennmaradt szekrények esetében. Az építészeti felfogás gyakran a felső párkány oromzatos kialakításához vezetett. Ilyenféle a bártfai könyvesszekrény lezáródással is, szép veretekkel és rozettás ékítménnyel. A díszes szék (trónus) imádkozó-zsámolyával, olvasó-pulpitusával és baldachinjával már szinte elmozdíthatatlan. E székek egymásmellé szerkesztve alkotják a templomi stallumokat, régi fafaragóművészetünk remekeit. Gyakran csodálatos formai találékonyságról tanúskodó díszítéseik a későgótika és a renaissance ornamentika hiánytalan mintasorozatát tárják elénk. A leggazdagabb gótikus stallumok egyike, ha nem is fínom kivitelű a bártfai; a fejlett renaissance ízlést pedig messzire kimagaslóan hirdetik majdnem három évtized multán a hatalmas nyírbátori stallumok, bámulatos, kiapadhatatlan formagazdagságukban. A magánlakásokban is elképzelhetünk hasonló szerkezetű díszes, baldachinos padokat. A szék fejlődéstörténete, melynek egyik csúcsát a stallum jelzi, a század vége felé már több önálló elmozdítható változatot érlelt. Legfontosabbak: a négylábú, kereklapú, alacsony ülőke (kassai főoltár, Erzsébet születése), az összehajtható ollószék (szepeshelyi főoltár, Utolsó vacsora) és díszesebb, kényelmesebb, szélesebb formája, az úgynevezett Savonarola-szék (szepesváraljai templom, Tízéves Jézus a templomban), a támlás, karfával ellátott kárpitozott változat (kassai Mária élete oltár, Krisztus körülmetélése), a párnázott, alacsony, zsöllyeszerű ülőke (Kassa, Wartburgi lakoma). Hasonló az ágyforma útja a belső architekturába beépített régi táblaképeinken számtalanszor ábrázolt mennyezetes ágytól a baldachin nélküli egyszerűbb típusokig. Mindkét ágy- és székváltozat állandóan egymás mellett halad, a század első kétharmadában az összetett, kötött forma, 1500 körül és utána az önállóbb, egyénibb típus az uralkodó. Ezt az átmenetet tulajdonképpen a középosztály, patriciátus és polgárság közvetítette, csak ez tudta a lovagvilág ceremoniális trónolásán és az alacsonyabb népréteg még vegetálásszerű pihenésén túl az ülő- és fekvőhelyzet jóleső kényelmét hangulatilag és művészileg formákat meggyőzően kialakítani. A későgótikus asztaltípust hitelesen példázzák a reánk maradt, gazdag faragással borított darabok.


Vaslakat 1479-ből.
(Magyar Nemzeti Múzeum.)


Keresztkút bronzból. Készítette Jodok mester 1475-ben. (Fedele XIX. századi kiegészítés.)[9]
(Besztercebányai székesegyház.)


Ónkanna bevésett díszítéssel. Készült Kassán 1524-ben, a gölnicbányai csizmadiacéh számára.[10]
(Magyar Nemzeti Múzeum.)


Szentségtartó aranyozott ezüstből a XV. század végéről.[11]
(Szepesiglói r. kat. plébánia.)


Szentségtartó aranyozott ezüstből a XV. század végéről.
(Zágrábi főszékesegyház kincstára.)

Az új ornamentikában már mindjobban előtérbe nyomul az alakos és naturalisztikus ábrázolás és lassan áthatja az iparművészeti termelés valamennyi ágát. Már előbb is belopódzott a gótikus mérműdíszítésbe, de valóban otthonosan csak az új antikizáló formaegyüttesben érezhette magát. A faragás mellett a faberakás is szolgálta ezeket a törekvéseket. Ez pedig klasszikus, itáliai talajból táplálkozott. Már Zsigmond király foglalkoztatta mint építészt s ácsot (grasso legnaioolo) a firenzei Manetto Amannatinit, kinek kíséretében egy intarziátor, Pellegrino delle Tarsie is jött Magyarországra. Benedetto da Maiano-ról Vasari révén tudjuk, hogy két intarziás szekrényt hozott magával, de ezeket a nedvesség tönkretette. Más olasz asztalosok is dolgoztak Mátyás királynak, mint Bartolomeo da Citto, Albizzo di Lorenzo, Vittorio di Pietro Simone, Domenico di Simone, továbbá Chimenti Camiccia, Francesco és Baccio Cellini, a nagy Benvenuto rokonai. A már említett Nanni d’Ongaria firenzei tevékenysége igazolja, hogy a magyar intarziaművészet nemcsak a megajándékozott fél szerepére szorítkozott. A fejlődés feltételei a fafaragóművészetben, a gótikus faszobrászat virágzó termelésében már készen álltak, aminthogy a szobrászat (mégpedig fémből és fából egyaránt) és az egyes iparművészeti ágak közötti határvonalak amúgy is csak módszertani jelentőségűek. A század derekán működő fafaragók készségét figurális adalékaival együtt nagyszerűen példázza a garamszentbenedeki Krisztus-koporsó, az 1524-ben elért magaslatot pedig a szászsebesi oltárszekrény jellegzetesen magyar renaissance-díszítésekkel át- és átitatott díszítése. Építészet, festészet és asztalművesség között lebegnek a kazettás famennyezetek, amelyekből az Országos Szépművészeti Múzeum harminc lombos és virágos díszítményű és tizennyolc alakos jelenetet ábrázoló részletet őriz Gogánváraljáról.


Budai bélyegű ónedények a XV–XVI. század fordulójáról.[12]
(Magyar Nemzeti Múzeum.)


Suki Benedek kelyhe. 1430 körül.[13]
(Esztergomi főszékesegyház kincstára.)

A belső terek lakássátételének további fontos tényezője az üveggyártás volt. Ablaktáblák és egyéb üvegtárgyak a XV. és XVI. században nem tartoztak a ritkaságok közé. Gazdagabb városainkban már a XV. század elején akadnak szépszámban üvegesmesterek, 1500 körül több helyen külön céhekbe tömörülve. Feltűnően sok névleg is ismeretes mester akad Budán. Itt lehetett az üvegipar és a gótikus térhangulat szempontjából óriási jelentőségű üvegfestés központja. Így az eperjesi építőpáholynak Christianus Baccalaureus által vezetett számadásaiban is akad egy erre vonatkozó tétel: egy megbízott ablakok beszerzése végett Budára utazott. Mátyás könyvtárának a leírásokból ismeretes festett ablakai e szerint budai mestertől is származhattak. Az anyag törékenysége folytán természetesen alig maradt valami ránk, legfeljebb az úgynevezett köldökös ablakszemekből mutathatunk példákat. A hozzávetőleg legépebb és talán legrégibb magyarországi festett ablakok töredékei a pozsonyszentgyörgyi plébánia-templom Szentháromság-kápolnájában maradtak fenn, ezek valószínűleg egykorúak az épülettel: 1465-ben készülhettek. Székesfehérvárról ismerünk egy Jakab nevű szerzetest és ezermestert, ki ott „csodálatos” ablakokat festett és több tanítványt is nevelt. De a szomszédos Ausztriába is jutott a magyar üvegfestőkből, amit Mikó János bécsújhelyi működése igazol.


Széchi Dénes bíbornok, esztergomi érsek kelyhe, címerével. 1450 körül.[14]
(Esztergomi főszékesegyház kincstára.)


Szent Dorottya fejereklyetartója. Magyar munka a XV. század első feléből.[15]
(Városi Múzeum, Boroszló.)

A belső építészeti lehetőségeket azonban az asztalosművesség és az üvegesipar még korántsem tudta kimeríteni. Fontos feladatok jutottak a fémművészetnek, így a kovácsoknak és a lakatosoknak ajtók, ablakrácsok, lámpák, kandeláberek stb. előállításánál. Az egykorú ábrázolásokon gyakran találkozunk ilyen adalékokkal, de a ránk maradt emlékanyag sem olyan szűkszavú, mint a bútoripari maradványok. A vasajtókat a gótikus időkben rendszerint egymást rézsutosan keresztező és így dekoratív hatású, élükre [Bronzöntés] állított rombuszokból (csúcsíves idomok) vagy négyszögekből (renaissance) álló rácsozatokat alkotó vasrudak alkotják. Ezeket későbben lomb- vagy növénymintákkal díszítették. Egyes különösen szép példányokon a keresztezési helyeken stilizált virágidomok szerepelnek, így a sárosmegyei lapispataki vasajtón liliomból alkotott négyszirmú rozetták, melyeknek alakja a XV. század közepére utal. Egy másik 1483-ból származó vasajtó a máriafalvi katolikus templomban (Vas megye) a szamárhát-alakban végződő felső lezáródás és a gótikus ablakrózsa-minták és mérművek ellenére elsősorban a szegélyeken felfutó indamotivumok kiképzésében már a renaissance formakincs és ízlés tökéletes befogadását árulja el. Egyes támpontok itt is közvetlen olasz megtermékenyítésre engednek következtetni. Mátyás király foglalkoztatta többek között a Palazzo Strozzi remek lámpásainak és zászlóhüvelyeinek mesterét, a firenzei Niccolo Grossot, aki számára „isteni vasmunkákat” alkotott. De a szintén nagyon fejlett német fémművesség hatásával is számolnunk kell, talán Peter Vischernek az esztergomi székesegyházzal feltételezett kapcsolatai révén. Innen Servatius Pixidarius másolta a szentélyrácsot a krakkói Zsigmond-kápolna részére. A lakat szerkezetét a néprajzból vett kifejezéssel elemi elgondolásnak vehetjük, így az idők folyamán nem igen változik, legfeljebb a gyéren alkalmazott díszítések követik a változó stílusok formai szokásait.


Kehely az Ernusth-, Pálóczi- és Rozgonyi-család címerével. 1480 körül.[16]
(Magyar Nemzeti Múzeum.)

A bronzöntésben a magyar mesterek gyönyörű hagyományokra támaszkodhattak, kivált az ércekben gazdag Felvidéken. Gótikus alakú és díszítésű bronz keresztelő-medencékből gazdag sorozatokat lehet összeállítani. Itt említjük János iglói mester göncruszkai bronzmedencéjét, amely a megszokott gótikus formákkal élesen elüt a mester későbbi műveitől. Más darabokon megint az itáliai formák visszahullámzását lehet megfigyelni. A magyar bronzművesség csúcspontját a jelenleg a Hágia Sophiában levő bronzkandeláberek jelzik, amelyek a padovai Capella del Santo-ban álló és Andrea Riccio mesteri, 1507-ben készült bronzkandeláberéhez vezető úton fontos állomást jelentenek. A polgári rétegek és közösségek használatára készült ónedényeknek hasonló esztétikájuk és fejlődéstörténetük van. Gótizáló alapforma mellett már tökéletes renaissance díszítésű a gölnicbányai csizmadia céh Kassán készült ónkannája 1524-ből. Az egész sárkányfejekben végződő lábakon állott. Vésett dísze hat oszloppal tagolt portikus két sorban, az oszlopok közötti mezőkben szentek alakjaival. Valamivel korábbi időkből, a századforduló tájáról származik egy karcsu hengeralakú ónkorsó és két tányér a Nemzeti Múzeumban. Ezeknek a rajtuk alkalmazott budai bélyeg kölcsönöz különös érdekességet.


Ostyaszelence aranyozott ezüstből, sodronyzománccal. 1451.
(Magyar Nemzeti Múzeum.)


Misekannák a XV. század végéről.[17]
(Magyar Nemzeti Múzeum.)

Az ónedények felépítése és formavilága dísztárgyak esetében már erősen érintkezik az arany- és ezüstművesek művészetével, bár ott a nemes anyag, a trébelőművészet, az összehasonlíthatatlanul gazdagabb és változatosabb felülethatások és nem utoljára a zománctechnikával, a nielloval és az igazgyöngy- és drágakőfoglalással való szoros kapcsolatok páratlan esztétikai lehetőségeket jelentenek. Fokozottabb mértékben áll ez a magyar viszonyokra és ezeken belül a magyar renaissance korára. Mert itt valóban eljutottunk a legeredetibb és legnemzetibb magyar műipar és művészeti tevékenység olyan magaslati pontjáig, amely még az összeurópai fejlődés értékrendszerében is feltűnő meglepetéseket tartogat. Az ötvösmunkák értékével, formai tökéletességével, szépségével szemben támasztott igények egyre magasabbra nőnek és egyre szélesebb rétegek kívánságait tolmácsolják, sőt a korai kapitalizmusnak eme szakában nemes anyaguknál fogva a célszerű értékhalmozás jellegét és arányait kezdik felölteni.


Beszterczei Balázs ereklyetartója 1500-ból.[18]
(Magyar Nemzeti Múzeum.)

Ez időben formailag nem lehet merev határokat vonni egyházi és világi ötvösmunkák között. A kehely és a serleg idomai párhuzamosan alakulnak ki, a nagyon is világi célokra készült bivalyszarvakból az esztergomi főszékesegyházi kincstárban szentelt olajtartók lettek.

A művészet és műipar szerves egységéről tanúskodik az apostoli kereszt az esztergomi kincstárban a bolognai Francesco Francia niellós képdíszítésével, Estei Hippolit tulajdonából. A művész és iparos azonossága azonban nemcsak külföldi megrendelésekre és vendégművészek esetére áll, hanem hazai viszonyainkra is feltételezhető. Gondoljunk csak a sienai köztársaságban nagy sikereket aratott és polgártársai bizalmából fontos politikai állásokat betöltött Giovanni di Giacomo d’Ungheriára, kit az okmányok hol pictor vagy depintore, hol aurifaber vagy orafo megjelölés alatt említenek. Az elég gyakran festőket és ötvösöket magukban foglaló közös céhszervezetek további fontos összekötő kapcsolatokat jelentenek.


Mátyás király díszserlege.[19]
(Bécsújhely város múzeuma.)

A liturgikus ötvösmunkák erősebben illeszkedtek bele az építészeti formaegyüttesbe, nehezebben szakadhattak el a gótikus templomarchitektura hatásától, szerkezetben és részletdíszekben inkább azok kicsinyített másainak látszanak. A monstranciák például tagolásukban, fiálés és mérművű kialakításukban valóságos templomhomlokzatokat utánoznak. De a kelyhek ornamentikája is hasonló törekvéseket követ, bár ez az architektonikus hatás s a festői díszítő eljárások (zománc, niello, drágakövek, stb.) csillogó felülete alatt jobban elmosódik. Közvetlen 1400 után jelentkezik az az érdekes technika, melyet a külföldi szakirodalom, kézikönyvek és múzeumkatalógusok „magyar sodronyzománc” néven emlegetnek. Ez az eljárás, azaz a különböző színű zománctömegek sodrott filigrándrótok által történő elkülönítése, illetve keretezése ugyan felsőitáliai eredetű, de hazánkban oly páratlan virágzást érlel, hogy a „magyar” jelző a történeti tényt tulajdonképpen fedi. Valamennyi díszítő lehetőséget, az építészeti elemeket, a geometrikus indaidomokat, a gyöngy- és drágakőszereléseket, a zománchatásokat foglalja magába és azokat teljes mértékben érvényre juttatja a híres Suki-kehely, a század közepéről. A sodronyzománc készítése a XV. században nagyon kedvelt és még a szobrászat körébe eső fej-ereklyetartók széles felületein is különös szeretettel alkalmazzák. A győri Szent László-hermán (1404 körül) merevebb minták formájában, a boroszlói múzeumban őrzött, körülbelül két évtizeddel későbbi Szent Dorottya-hermán már lendületesebb, természethűbb indavonalakban. Nagyon jól követhetjük a sodronyzománc-díszítés indavezetését a Nemzeti Múzeum egyik aranyozott ezüstből 1451-ben készült ostyaszelencéjét (viaticum), melynek medaillonszerű középső része Krisztus feltámadását ábrázolja. Az angyalok arca az itáliai puttók szépségideálját követi. Sodronyzománcos díszítés borít világi ékszereket és ötvöstárgyakat is, így a nürnbergi Germanisches Museumban látható szép liliom-koronát, a drezdai Johanneumban (Történeti Múzeum) őrizett választófejedelmi kardot (Kurschwert), egy budai ötvös remekét, melyet Zsigmond király Harcias Fridrik szász-meisseni választófejedelemnek ajándékozott és a szokatlan nagyméretű, ritka szép Korvin-serleget, ezt a Mátyás megrendeléséből Bécsujhely számára készült remeket. Ez a darab a kelyhek és a serlegek formatörténetében fontos állomás. Szemléltetően mutatja annak a folyamatnak végpontját, amikor már a rugalmasabb, szélesebb renaissance-kontúrok lendülete a merevebb gótikus ritmikát az egész vonalon felváltotta. A gótikus (csúcsíves fülkerendszer) és renaissance díszítőelemek ölelkezését figyelhetjük meg Besztercei Balázs csóktábláján (Nemzeti Múzeum), míg a nyitrai székesegyházi kincstárban őrzött Perényi-féle pásztorboton a felépítés, az alakos, építészeti és dekoratív adalékok már teljesen a győzelmes új ízlést hirdetik. Egészen egyöntetűen az új természetszemlélet és életöröm jegyében fogant a két nagyváradi misekannácska (Nemzeti Múzeum). Testüket fínom, filigrán munka borítja, lábazatukat és edényhasukat csendéletszerűen elrendezett gyümölcs- és növényegyüttesek. Valóságos programmhirdetésnek hat az új formai igazodás Olmützi Ágostonnak egy budai ötvöstől készített aranyozott ezüstcsészéjén a drezdai „Grünes Gewölbe”-ben. Az alacsonytalpú edény belső falába huszonkét aranypénz van forrasztva, túlnyomóan eredeti római érem, itt-ott korabeli utánzás, illetve másolat. Az ilyen közhasználati tárgyakon alkalmazott eredeti klasszikus emlékek már többet jelentenek, mint nagyúri kedvtelésből, úgyszólván hideg úton terjesztett művészeti célkitűzést. Valami megnyilvánul ezekben a mellékes és véletlen formai szokásokban a most felkelő humanista szellemből. Egy-két évtizeddel a Corvin-serleg után készülhetett Zápolyai István nádor krizofráz díszserlege az Esterházy hitbizomány tulajdonában. Lábát és kupáját sárkányviadal ábrázolása köti össze, az edénytestet girlandok díszítik, fedele gyümölcs- és növényelemekből és szellemesen beléjük kombinált emberi alakokból áll. Ezt a szeszélyes vonalvezetést és szellemes kombináló erőt már teljesen nélkülözi a századfordulón túl keletkezett két összeállítható ezüstpohár. Zömök alakjuk, erős profilhatásuk, tartózkodóan alkalmazott stilizált levéldíszük a cinquecento halkabb nyelvén szólal meg. Káprázatos ötvösmunka a herceg Esterházy hitbizomány kincstárának talpas ezüstkulacsa a XV–XVI. század fordulójáról.




Kassa városnak Antal mester által 1504-ben vésett pecsétnyomója. Elő- és hátlap.[20]
(A Magyar Nemzeti Múzeumban őrzött eredeti után készült lenyomatról.)


Ezüstkulacs a XV–XVI. század fordulójáról.[21]
(Herceg Esterházy-család kincstára.)


Olmützi Ágoston prépost csészéje. 1508.[22]
(Drezda, Grünes Gewölbe.)


Mátyás király arany kálváriája.[23]
(Esztergomi főszékesegyház kincstára.)


Díszserleg Zápolyai István nádor tulajdonából. XV. század vége.[24]
(Herceg Esterházy-család kincstára.)

A mecénások kívánsága és műveltsége lényegesen gyorsíthatja a kialakulás menetét. Ilyen támogatásban ötvösművészetünk ebben a korszakban nem szenvedett hiányt. Zsigmond alatt virágzó ötvösiparunkról híres városok, mint Pest és Kassa, bizonyos királyi külön adókat arany-, ezüsttárgyakban róttak le. A városbírák és egyéb elöljárók sorában gyakran találkozunk ötvösmesterek neveivel (Buda, Kassa, Brassó stb.). Zsigmond király külföldi útjain is állandóan foglalkoztatta az arany- és ezüstműveseket, kancellárja Kanizsai János Párizsban ezer aranyforintért vásárolt értéktárgyakat. Mátyás és Beatrix esküvőjének előkészítésekor Farkas László vezetésével egész kutatóraj indult arany- és ezüstékszerek, drágakövek felfedezésére és megszerzésére. Mátyás állandó udvari ötvösei a magyar Máté és a milanoi Caradosso voltak. A Sienában letelepedett magyar ötvösdinasztiáról már szólottunk. A század végén Rómában mindjárt három magyar ötvös bukkant fel, névszerint Fazekas Balázs, Szegedi János és Nagyszebeni Simon mint a Spedale Santo Spirito pártoló tagjai.

Az ötvösmunkák zöme a ruházat díszítését szolgálta. A díszruhának egyik legfontosabb tartozéka a palástot elől összetartó kapocs. Érdekes 1500 körül készült példány van a Nemzeti Múzeumban, hatkaréjos keretben áttörtművű technikában oltárszerű felépítmény látható. A kapcsok és csatok mellett gyakoriak a nyakláncok kereszttel, a későbbi időkben nem ritkán medáliával vagy illatszertartóval. Egy, a Nemzeti Múzeumban őrzött nagyon szép aranyláncról és keresztről ellenőrizhetetlen hagyomány azt tartja, hogy Bakócz Tamás sírjából való. Díszes ötvösmunkák szolgáltak nem ritkán egyházi és világi rendeltetésű könyvkötések díszítésére. A XV. század elején készült gyönyörű darab egy XII. századi esztergomi Evangelistarium ezüst fedele a Szent Kereszt ereklyével. Közepén erősen kidomborodó alakokkal a keresztrefeszítést látjuk; a sarkokat négykaréjos boglárok, a keretlécek közepét az evangelista jelvények hangsúlyozzák. Díszítő és alakos tartozékaiban a régi stílushoz ragaszkodik a győri székesegyház kincstárában őrzött Antifonale ércveretes kötése.


Ezüstkötés a XV. század elejéről, a Szent Kereszt ereklyéjével. XII. századi esztergomi evangéliumos könyvön.
(Főszékesegyházi Kincstár, Esztergom.)

A nemes és közönséges fémből készült edényformák mellett az agyagból gyártott korsók, tálak, ivóedények, stb. első pillantásra meglehetősen nyomorúságos hatást keltenek. A körvonalazás sokkal egyhangúbb, a formaadás korlátoltabb, a szín- és fényjáték szegényebb, a felülettükrözések tompábbak; a szépség megszokott értelemben vett ismérvei látszólag teljesen hiányoznak. De az egyes edénytípusok elemi tényezői az egyszerű agyagtárgyakon talán éppen ezért közvetlenebbül jutnak érvényhez. Sőt itt van az igazi ősforrás a valamennyi formában és technikában előállított edényfajták számára. Ezt a klasszikus ókorban bámulatos biztonsággal betöltött szerepet az agyagművesség csak a XV. században tudta megint visszanyerni. Most jelentkezik újra a formák kifejezési értékeinek és célzatos kialakításának érzéke és ennek folyamán karcsu idom, áttekinthető tagolás és világos vonalvezetés. A műipar itt valóban a legtökéletesebb formaalakítás, rendesen egészen vagy majdnem egészen független a természet adottságaitól. Eszköz és kifejezés, szemlélet és gyakorlat, szépség és célszerűség összesűrűsödése az arányosság, tagoltság és vonalritmus jegyében. Az arányok szépsége és világossága még az esetleg arra utaló részletdíszek nélkül is egyenesen az antik formakincsre emlékeztet. Így az edénytípusok újjáalakulása is a renaissance jellegzetes tüneménye. A hazai emlékanyagból, fájdalom, nagyon kevés maradt meg, a töredékes és törékeny régészeti örökséget különben csak újabban kezdik kellő figyelemre méltatni. Nem régen jöttek rá, hogy a műipari maradványok koruk egész ízléskultúráját legátfogóbb értelemben tükrözik, egészen határozott művelődési viszonyoknak és szerves művészi szemléletnek felelnek meg. A közhasználati tárgyak és a külső életkeret átitatása renaissance formákkal leghitelesebben mutatja, mily fokig elégítették ki a szélesebb rétegeket az új formák és díszítések. Meggyőzően érezzük már az új ízlésáramlat fuvallatát azokban a még máz- és dísznélküli kancsókban, melyeket az utóbbi idők ásatásai a budapest-tabáni dombon hoztak napvilágra. Az edénytestek felépítéséből és körvonalaiból ugyanaz az életérzék és formaszemlélet szól, ugyanaz a nemes egyszerűség és vonalritmus, mint a humanista szólamokkal alátámasztott ábrázolási témákban, vagy az antik architekturáktól ellesett építészeti alkotásokban. Már nagyobb igényeket elégíthetnek ki töredékes mivoltukban is azok a könnyedén vezetett körvonalú, fonott, bütykös, keresztvonalú, mázaskorsók, melyek a füleki vár kútjából kerültek elő és jelenleg a Nemzeti Múzeumban vannak. Renaissance-elemek a cserépművészeten belül leginkább a kányhacsempéken jelentkeznek. Plasztikus domborművek, vagy festett ábrázolások alakjában. A század elejéről származnak a többnyire máztalan, szürke cserépből készült csempék heraldikus és lovagi, vagy egyáltalában harcias képekkel. A század második felében egyre szaporodnak azok a leletek, melyek zöldes, nem ritkán állati vagy fantasztikus alakokat feltüntető díszítő mintákat mutatnak. Ezek közül már az antik mitológiából vett jelenetek is előfordulnak. Nem érdektelen, hogy együtt kerültek elő technikájuk és kivitelük tekintetében teljesen egynemű töredékek, amelyek feltétlenül egykorúak ugyan, de amelyeknek egy része még csúcsíves kiképzést, másik pedig már világosan renaissance tagolást, díszítést és figurális elemeket mutat. Legutóbb a Hidegkúti-úti vadászkastély területén vezetett ásatások szolgáltak ilyen érdekes tanulságokkal, ezen a téren is igazolva a magyar művészet és művelődés Janus-arcát, gótikus és renaissance tájékozódását. Különösen kiemelendő egy-két haltestét girlandszerűen felemelő hableány, tehát antik mitológiai téma még erősen gótikus vonalvezetésben. Ezekből az emlékekből (ilyenek kerültek elő Budavárban, a Margitszigeten, Tabánban, Nagyszebenben, Esztergomban, Visegrádon, Pécsett és még számtalan helyen) meggyőzően világlik ki, hogy számolnunk kell hasonló díszes, de más rendeltetésű (étkészletek, dísztálak stb.) kerámiával is, melynek nagyrésze azonban az utolsó nyomokig elkallódott. Festett majolika cserepek több helyen bukkantak föl, a budai várban, a Tabánban, Vácott, Egerben. A formai és technikai kapcsolatok az olasz majolika-gyárakkal itt meglepően szorosaknak látszanak. Ornamentikájuk rozettákból, geometrikus és növényi elemekből, a Corvinák szegélydíszítésében is elég gyakran szereplő kútkávákból, különböző címerpajzsokból, [Cserépművészet – kályhacsempék] díszesen tagolt trónusokból (Eger) áll. A máskülönben tökéletesen égetett darabok között olyanokat is találtak, amelyeknek gyártási, illetve égetési hibái import árunál nem tételezhetők fel. A tabáni lelettel kapcsolatban hangoztatott feltevés, hogy a faenzai Betini-műhely néhány mestere Budán valami fióküzemet tartott volna, e szerint egyáltalában nem hangzik valószerűtlennek. Mátyás közvetlen kapcsolatait magával Faenzával igazolja négy, az ő és Beatrix királyné címerével, tehát nyilvánvalóan megrendelésükre készült dísztál a párizsi Gaillard gyüjteményben, a londoni Viktoria and Albert Múzeumban és Pierpont Morgan tulajdonában.


Antifonale ércveretes kötése. XV. század.
(Székesegyházi kincstár, Győr.)


Mázas cserépedények. 1500 körül. Találták a füleki vár kútjában.
(Magyar Nemzeti Múzeum.)


Mázatlan kályhacsempe Zsigmond címerével. XV. század eleje.
(Székesfővárosi Múzeum.)


Kályhacsempe sárgás mázzal a Himfi-család címerével. XV. század.[25]
(M. Nemzeti Múzeum.)


Mázatlan kályhacsempe. Szent Borbála alakjával. XVI. sz. eleje.
(Iparművészeti Múzeum.)


Mázas kályhacsempe lovasalakkal a XV. század elejéről.
(Székesfővárosi Múzeum.)

A formaváltozásnak, az egymást követő korstílusok kényszere alatt előállott átstilizálásnak nemcsak művészi és ipari tárgyak voltak alávetve, hanem maga az ember is: tartása, mozdulatai, testkontúrjai. Ezt a csodát elsősorban a ruházat, a divat művelte. Az emberi test tökéletes átérzése és átformálása a késői középkori életideál és a következetes gótikus esztétika szabályai szerint a XV. század derekán már befejeződött. Számtalan képes ábrázolás, leírás és szórványos maradvány ezt egészen hitelesen igazolja. A század vége felé a formák lágyabbak, hullámzóbbak, egységesebbek lesznek. Az elitrétegek nemcsak egységes, az olasz, német, francia-burgundi, cseh, lengyel területeken érvényes szabályok és szokások szerint jártak és keltek, éltek és gondolkodtak, hanem viseletben és fegyverzetben is ugyanazokat a megiratlan normákat követték. A renaissance felé, az ébredő individualizmussal, megváltozik a helyzet. Egyre több népi elem vegyül a lovagi és polgári ruházatba, ami csodálatos ösztönszerűséggel gyakran a régi keleti formához való visszatéréshez vezetett. Ezt a folyamatot különben a mindsűrűbben tapasztalható török kapcsolatok is lényegesen gyorsították.


Miseruha olasz brokátból, magyar hímzéssel. XV. század eleje.[26]
(Magyar Nemzeti Múzeum.)

De az a mellett mégis uralkodó nyugateurópai-kozmopolita jelleg nemcsak a ruhaformákra, hanem az anyagokra, szövetekre is jellemző, sőt kötelező. Ugyancsak a selymek, bársonyok, brokátok szerepelnek a magyarországi tábla-, fal- és miniaturképeken, mint nyugaton, kivált a selyem- és brokátgyártás élén haladó olasz és németalföldi területek ábrázolásaiban. Burgundi-németalföldi színpompában jelenik meg Zsigmond király különböző arcképein vagy egyéb portrészerű képes szerepeltetéseiben (Pisanello, Stephan Lochner stb.). Közelebb áll az olasz divathoz Mátyás király kabátja az Esterházy kincstárban, míg II. Lajos és Mária királynő gazdag ruhái a Magyar Nemzeti Múzeum Történeti Osztályán már az olasz-burgundi és német divatokból és mintákból keletkezett, általánosan érvényes udvari formákat példázzák. Sokkal több nem is maradt ránk, és a ruhaneműekről és általában a textilművészetről alkotott felfogásunk még a képes ábrázolásokat is beleértve, nagyon hiányos és szegényes volna, ha az aránylag nagy számban megmaradt liturgikus ruhák nem adnának feleletet úgyszólván minden kérdésre. A miseruhák alapjainak mustrái is leginkább Itáliára utalnak. Tudjuk különben, hogy 1489-ben egy Simonello nevű aranyfonó mester működött Budán. Egy további nyom arról szól, hogy Beatrix királynő a ferrarai hercegnőtől selyemszövő mestereket kért. E mellett brokátokban, bár ritkábban, de felmerülnek németalföldi eredetre vagy hatásra valló szövetek is. A művészi formák változása, a stílusok egymásra következése a szövőiparban csak lassú és szívós átalakulás eredménye. Időben pontosabban meghatározható, a művészettörténet menetével párhuzamban haladó átmenetről a gótikus formafelfogástól és vonalritmustól a renaissance-szerű formákhoz nem igen beszélhetünk, mivel a minták erősen stilizált keleti ősformák (gránátalma, liliom, sárkány, griff, oroszlán stb.) hatása alatt állanak és úgyszólván tökéletesen függetlenek az építészetben és az ábrázoló művészetekben szokásos elemektől. Különösen gazdag a Nemzeti Múzeum Történeti Osztályában őrzött, a Bárczay- és a Thurzó-család címerével díszített antependium a XV. század végéről, melynek vörös bársony alapon végighullámzó aranybrokátja Velencére utal. De a liturgikus ruhák ornamentikája, legalább is bizonyos mértékben, a hímzők ügye volt. A kazulák hátán végigfutó kereszt díszítése ragyogóan gazdag, már a festészet, sőt a szobrászat hatásaival vetekedő lehetőségeket nyujtott és a Magyar Nemzeti Múzeum Történeti és Iparművészeti Osztályaiban, az esztergomi főszékesegyház, a brassói fekete templom és számos más magyarországi egyház kincstáraiban található példányokban a műhímzés egész formatörténetét illusztrálja. A különböző technikai eljárások, keresztöltés, laposhímzés, rávarrás (applikácio), de főleg az alátétek segítségével történt reliefhímzés káprázatos képhatásokat, szenteket, biblikus jeleneteket, egész kompozíciókat, sőt architektúrákat varázsolnak elő. Gótikus elfogódottsága nagyon vonzóvá tesz egy a XV. század közepéről való vecsernyepalást csuklyájára laposan hímzett, négy angyal között trónoló Madonna képet (Esztergom). A század elején dívó korstílust még hitelesen tükrözi több nemzeti múzeumi darab. Már közvetlen németalföldi behozatalt látunk a stropkói kazula szép keresztjén. Mátyás tudatos kultúrpolitikájánál csak természetes, hogy a század második felében a közvetlen olasz megihletéseket vagy mintákat igazoló hímzések egyre nagyobb számmal akadnak. Az esztergomi kincstárban Bakócz Tamás kazulája feltehetőleg Pinturicchio, egy másik ottani darab Pollaiuolo, a Nemzeti Múzeum tulajdonában levő egyik bártfai miseruha Filippino Lippi művészetére utal. A plasztikus hímzésnek még egy érdekes hazai emléke Szécsy Dénes prímás személyével hozható kapcsolatba; a trónoló Atyaistent, a keresztrefeszítést, Szent Miklóst és Szent Györgyöt ábrázolja. Darabos, nyers, kissé ügyetlen testmintázása hazai, Szécsy személye és a német felirat erdélyi eredetre vall. A gyöngyös hímzésben való készséget igazolja a Báthory István országbíró és neje, Zsófia mazoviai hercegnő címerével díszített kazula a XVI. század elejéről, az esztergomi főszékesegyház kincstárában. Már a renaissance formák teljéből merít a kőszegi miseruha a Patrona Hungariae-nak most már nem a merev kereszt keretébe belekényszerített, hanem a régi elrendezés betartásával ugyan, de szabadon a brokát alapból kifejlesztett ábrázolásával. A magyar témát jelképnek is vehetjük, mert a hímzés rajza, az alakok és az egész képszerkezet alaphangulata függetlenül és önállóan viszi tovább az olasz és német forrásokból jött ihleteket és így magas csúcsról világít bele a magyar renaissance lényegébe. Ebben az összefüggésben még rámutatunk Mátyás királynak Pollaiuolo rajza után készített zárt rajzú, a brokátszövés összes regiszterein játszó kárpitjaira; az egyik ép darab a gróf Erdődy-család birtokában, a miseruhává átalakított második, a budavári Szent Zsigmondról elnevezett várkápolnában van.


Vecsernyepalást hímzett csuklyája. XV. század.[27]
(Esztergomi főszékesegyház kincstára.)


Miseruha domború magyar hímzéssel, Bakócz Tamás érsek tulajdonából. XVI. század eleje.[28]
(Esztergomi főszékesegyház kincstára.)




Hímzett diptichon a XV. század végéről.
(Esztergomi főszékesegyház kincstára.)


Miseruha a XV. század végéről.[29]
(Esztergomi főszékesegyház kincstára.)

Ha az iparművészeti importáru mint hiteles kifejezési forma ki is szorul a történeti tárgyalásból, mint létforma és mint a külső életkialakítás eszköze nélkülözhetetlen támpontokkal szolgálhat. Áll ez a keleti szőnyegekre is, ezekre a Zsigmond király óta nagyon kedvelt csere- és ajándéktárgyakra. Tetemes részük Kis-Ázsiában készült, de későbben legfontosabb átrakodó helyük után „erdélyi szőnyegek” néven emlegették őket. Már a XV. század derekán ismeretesek ezek a „pogány szövetek” nyugaton is, Hans Memling képein például nagyon gyakran találnak ábrázolásra, úgy, hogy a keletkezési helyükhöz jóval közelebb fekvő Magyarországon és Erdélyben minden bizonnyal az előkelő lakások szükséges felszereléséhez tartoztak. Alakos és jelenetes falkárpitok vallásos témákkal csak nagyon gyér számban, világi, az életből, a történelemből, vagy a mondából vett tartalommal egyáltalában nem maradtak napjainkra. Mint másutt, ezek nálunk is a külső életkeretek természetes díszéhez tartoztak és a XV. század végén már falnagyságú jeleneteket tartalmaztak. A képkompozíció és hímzőművészet szoros kapcsolatai mellett bizonyít már Etienne de Hongrie esete, kit a források felváltva vagy egyszerre mint festőt és hímzőt szerepeltetnek.


Miseruha gyöngyös magyar hímzéssel, Báthory István országbíró és neje, Zsófia massoviai hercegnő címerével.[30]
(Esztergomi főszékesegyház kincstára.)

Szorosan a ruházathoz tartozik a fegyverkovácsok művészete is. Sokkal erősebben áll a divat és az ízlés, mint a kényszer és a célszerűség hatása alatt. Alig törődve az új támadó fegyverek erejével és az új, elsősorban török harcmodorral, következetesen, szinte módszeresen követi a nyugati és középeurópai szokásokat. A fejlődés menete a XIV. században még divatos fonott sodronyingtől, a fémlemezekkel kombinált sodronypáncélon át a tökéletes lemezvértezethez vezetett. Ez mellpáncélból, páncélkötényből, láb- és karvédőkből, vaskesztyűből, vascipőből és sisakból állott. A test ilyetén tagolása és hangsúlyozása a XV. században még nagyjában a gótikus szépségkánont követte, a századfordulón már kikerekítettebb és hullámzóbb körvonalakat alakított ki és a XVI. században szabásban és részletekben mindinkább a ruhaviselethez kezd idomulni. A fejlődés állomásait szemléltetően jelölik Stibor (Halászbástyai Kőemléktár 1434), Zápolyai János (Szepeshely, 1499) és Serédy György (Bártfa, 1549) páncélba öltözött sírkőábrázolásai. A páncél- és kardcsiszárok, sarkantyúkészítők, íj- és nyílgyártók legfontosabb műhelyei Budán, Pozsonyban, Sopronban, Kassán, Nagyszebenben és Brassóban voltak. Művészetük annyira elterjedt, hogy a besztercei szószedetben például már úgyszólván minden fogalomnak megvan a tökéletes magyar megfelelője. Lényegbevágó kultúrtörténeti változások fokmérője a kardforma is, melynek egyenes, kétélű lovagi, – nyugati alakját a XV. század vége felé lassan felváltja, – illetve egyenrangúan mellésorakozik – a görbe, egyélű keleti szablya. Külön ragyogó fejezet a nyergek művészettörténete a XV. század eleji gyönyörű csontfaragású, magasabb szerkezetű példányoktól a későbbi idők pompás takarókkal borított, laposabb keleti formáihoz. Az előbbieken a magyar lovagkultúra valóságos apoteozisát látjuk, az utóbbiakon nem ritkán a keleti textilízlés gazdag fantáziájú hajtásait.


Miseruha hazai domború hímzéssel. 1525 körül.
Hagyomány szerint Mária királyné ajándéka a kőszegi plébániatemplom számára.[31]
(Magyar Nemzeti Múzeum.)

A magyar renaissance korában az új eszmék és formák befogadása nem ritkán kiszorítja a hazai fejlődést eredeti irányából és ezáltal sok fontos hajtást elsorvasztásra ítél. Különös módon ezt a megállapítást legkevésbbé az iparművészetre lehet alkalmazni. Az új formanyelv befogadása és tökéletes feldolgozása ezen a téren átfogóbb és szervesebb értelemben mehetett végbe. Ezt látjuk a virágzó magyar barchet- vagy bakacsinszövés terén. Nemcsak az olasz bocassinoból származó szó, hanem az egész ipar tökéletes elmagyarosodása mellett szól általános elterjedése, a királyoktól, főleg Zsigmondtól pártolt üzemek keletkezése Budán, Bártfán, Kassán, Székesfehérváron, Pozsonyban, Nagyszebenben stb. Ezek a vegyesen len- és pamutfonalakból szőtt minták olasz és délnémet műhelyek közvetítésével nagyon gyorsan meghonosodtak és határozott eredeti ízlés értelmében átidomultak. A bakacsin mellett a „punto tagliato” is termékeny talajra talált s Kalotaszeg és más vidékek vagdalásos munkáiban manapság is tovább él, ahogy a „punto tirato” technikája, a szálvonással varrott munka, vagyis subrikolás szintén már a XVI. század elején virágzott Magyarországon. Az egyik a bártfai ispotály-templomban levő darabon a felső sorban csillagok, stilizált madarak és növényi elemekkel borított háttér előtt sorakoznak nagyobb méretű stilizált liliomok, alattuk két-két egymásnak hátat fordító oroszlán. Következik három ugyancsak csillagokból és madártestekből álló keskenyebb sor, alatta növényi ornamentek között elhelyezett húsvéti bárányok és két további keskeny sáv. Egy másik Frics-ről származó kendőn több és változatosan kialakított keskeny sáv között csúcsíves fülkékben álló, szokatlan nagy fejjel ábrázolt emberi alakokból alkotott képszalag látható.


Hímzés a kőszegi miseruha elülső oldaláról.
(Magyar Nemzeti Múzeum.)


Miseruha hazai hímzéssel a XV–XVI. század fordulójáról.[32]
(Esztergomi főszékesegyház kincstára.)

A sokféle szövetneműt a kortársak nagyon jól ismerték és megértették, a végrendeletekben, vagyonleltárakban előforduló tárgyilagos leírások ezt eléggé bizonyítják. Idézzünk egy pár brokátokra vonatkozó példát: ...különböző színekben, arannyal átszőtt oroszlánokkal, madarakkal és zöld virágokkal, piros mezőben. ...kürtök, fújó vagy vállukon hordozó oroszlánokkal és arannyal hímzett virágokkal... fínom és értékes aranyszövés, a hátlapon trónoló Madonna és a próféták ábrázolásával. Szabatosabb meghatározásokat még modern leltárakban sem kívánhatunk. Az ilyen tetszés szerint gyarapítható idézetek gyakorolt szemet és ízléskultúrát árulnak el. Ezt a természetes, nem propagált, nem tenyésztett érzéket különben az egész műipari örökség igazolja. A fazekasok és barchetszövők műhelyei jó messzire esnek az új stílus itáliai gócpontjaitól, de a műveikben megnyilatkozó szellemi és formai mozgékonyságot ugyanazok az erők hajtják. Gyorsabban és szélesebb területeken érvényesül a renaissance felfogás, mint az ábrázoló művészetekben. Így a renaissance iparművészet szerepe magyar viszonylatban különösen tanulságos a formaváltozások törvényeire. Ezekben a termelési rétegekben nem tételezhetjük fel azt a klasszikus tudást és szellemi pallérozódást, amely, általános vélemény szerint, az új stílus tulajdonképpeni alapja volt. Pedig le nem tagadható, hogy a műipar termékei stilisztikai tökélyükben, tömegükben és elterjedésükben az új eszméknek a nagy művészetekben való általános befogadását rendesen megelőzték. Az új stílus elemei nemcsak széles, a történeti kutatástól könnyebben ellenőrizhető utakon, hanem burjánzó előtapogatással is hatolnak tovább. De ez a folyamat éppen ezért nem is szűnhet meg hirtelenül, hanem szívós, hosszú továbbélésre van hivatva vagy kárhoztatva. Formái a XVI. században alámerülnek az iparművészeti korstílustól elkülönülő népművészetbe, ahol a Felvidéken, de főleg Erdélyben még a XVII., sőt a XVIII. században is tovább élnek. De még egy másik erjedési folyamat is észlelhető az előrehaladó XVI. századdal. A művészi és ipari termelés egysége felbomlóban van. Itt tanulságos párhuzamok mutatkoznak az építészettel, melyhez az iparművészetet mindíg erős szálak kötötték. Ott is a tulajdonképpeni kőmegmunkálás, a falmag felépítése a meghonosodó renaissance-al a technikai készség és megbízhatóság bizonyos hanyatlását árulja el és a már önértékűvé lett burkolat és ornamentika elkülönül, úgyszólván az ábrázoló művészet színvonalára emelkedik. Hasonló a helyzet az iparművészeti ágakban. Bizonyos fenntartással az iparművészet autonómiájáról beszélhetünk az egyszerű ipari termeléssel szemben. Jellemző példát nyujt ehhez az ötvösség és a nemesfém-művészet legfontosabb és legelterjedtebb ágának, a pénzverésnek tökéletes különválása. A késő középkori és protorenaissance-kori, tehát az Anjouk és Zsigmond alatti arany- és ezüstveretek után a magyar pénzverés Mátyás és utódai alatt határozott formai hanyatlást mutat. De ugyanebben az időben különválik a pénzveréstől az éremművészet és a medaillisztika saját utakon, saját stilisztikai törvények szerint nagyszerű fejlődést vesz, már távol az iparművészettől és pénzveréstől. Ezzel megszűnik a verdék kibocsátványainak stílusalakító és közvetítő szerepe. Ezt átveszik a régi klasszikus pénznemek és az új itáliai emlékérmek. Gyüjtésük és bedolgozásuk iparművészeti tárgyakba már a XV. század második felében kezdődik és a XVI. században egyre divatosabb lesz. A formák és felfogások egyöntetűsége egy klasszikus kánon szellemében sokat köszönhet nekik. Az egész életszemléletben bekövetkezett nagy változásokat ezen a látszólag oly mellékes területen is pontosan le lehet olvasni. A nagyobb természetközelség, a külső világ visszaadásában és kialakításában jelentkező fokozottabb szemléleti készség és formai biztonság jelenti egyszersmind ennek a világnak hatásosabb és tudatosabb birtoklását is, több élvezeti és kényelmi lehetőséget a külső életkeretekben. Ez a törekvés az életenergiák mély síkjaiból tör felfelé és az iparművészeti alkotások szerkezetében és formáiban közvetlen, teljesen reflektálatlan megfelelésekre talál. Életforma és műforma egybeesik. Még az idegen hatásoktól való megtermékenyítés, illetve a más kultúrkörök formakincséből történt kiválasztás is ennek a történeti életfolyamat szolgálatában áll. Így a határozottabb viszony az antik tartalmi és formai értékekhez nemcsak világos és tudatos gondolati koncepciót jelent, hanem mélyen ereszti gyökereit az ösztönszerű irracionális termőtalajba.


Püspöksüveg hímzéssel. XVI. század eleje.
(Esztergomi főszékesegyház kincstára.)


Barchent oltárkendő töredéke Bártfáról.
(Bártfa város múzeuma.)

Ez az egyöntetűség 1500 körül már hazánk különböző vidékein valóban tapasztalható, úgyhogy itt már a szívós gótikus utóhajtások mellett virágzó külön magyar renaissanceról beszélhetünk, mely a királyi, főúri és főpapi udvaroknál éppen úgy otthonos volt, mint a magyar vagy német nyelvű városi polgárságnál. Nem könnyű a formák etnikai eredetét és hovátartozásuk kérdését szellemi és művészi viszonylatban „a posteriori” világosan és élesen körülhatárolni. Ilyenkor mindíg kettős viszonylat áll fenn, a faj és talaj, népiség és történetpolitikai keret polaritása. Egy utolsó titok, az élet központi síkjaiból feltörő erők és áramlatok mélyjáratú játéka mindíg a megismerés felülete alatt fog maradni. És mégis lényegesen meghatározza a műemlékek sajátosságait, a nélkül, hogy ezt gyakorlatilag és módszertanilag megfogni és körülírni tudnók.


[1] Erdélyből származik, amelynek délkeleti része nálunk a gótikus világi bútorok valódi hazája, úgy, mint Németországban Tirol. Az ok valószínűleg Erdély népének maradiságában rejlik, továbbá abban a körülményben, hogy ezt a részt a háborúk dúlásai jobban megkímélték, mint a Duna és Tisza tökéletesen kipusztított vidékét, vagy akár a Felvidéket.

[2] Az 1. sz. szászcsanádi (Alsó-Fehér-megye) templomból, a 2. nagyszebeni lakóházból származik. A 4. számú, bár faragott díszítése még gótikus, már a XVI. század második negyedében készült. Felírása: A W 1536 ih[es]us christus maria mater. Eredetileg segesvári polgári házban volt.

[3] A bártfai templomban a homlokzati bejárat mellett jobbról hatüléses, balról ötüléses sorospad (stallum) állott, amelyeknek hátlapját két, illetőleg három laposra faragott és színezett címercsoport díszítette. A közbeeső símadeszkájú szakaszok, Myskovszky leírása szerint „drága szőnyegekkel” voltak bevonva. Ezeket, rongyos voltuk miatt, az 1850-es években eltávolították. A padok külső keskeny oldalán áttört faragás díszíti; az egyiken Bártfa címere és 1483 évszám látható. A sorospadokat 1915-ben szerezte meg a Nemzeti Múzeum; újabb időben a két padsor részeiből egy ötüléses szakaszt állítottak össze s valamennyi címertáblát erre helyezték.

[4] A nyírbátori templomban két ilyen padsor állott egymással szemben, betöltve a szokatlanul terjedelmes szentély egész hosszúságát. Egyik majdnem teljesen, a másik már erősen megcsonkítva, a hátsó párkány és a mennyezet híjával. A padsorokat igen gazdag faragás és pompás intarzia borítja. A tölgyfából való padok és a faragás, amint azt analogiák mutatják, részben hazai mesterek munkái lehetnek; a berakásos táblák készítője kétségkívül olasz. A díszes padok pontos korát s megrendelőinek nevét az egyik berakott hátlap tartotta fenn; e szerint a padokat készíttették Báthori György, Báthori István és legifjabb testvérük, András; a munka 1511-ben nyert befejezést. Miután a páratlan műemlékek fennmaradása régi helyükön nem volt kellőképpen biztosítva s belőlük egyes részletek még napjainkban is elvesztek, a vallás- és közoktatásügyi minisztérium a Magyar Nemzeti Múzeum előterjesztésére megszerezte a stallumokat. Felállításra csak az épebb padsor került; ennek hiányait a lehetőséghez képest a csonka részből pótolták.

[5] Az ú. n. bölcsőasztalok közé tartozik, amelyeknél a vízszintesen eltolható asztallap alatt ki nem húzható fiókot, s ezen alul, bölcsőszerűen elhelyezett oldaldeszkák között, még egy kívülről el nem érhető, ládaszerű üreget találunk. Az oldalfelületeket borító lendületes gót lombozatú faragáson színezés nyomai láthatók.

[6] A bártfai kő-szentségházat 1464–1465 között faragták; kétségtelen, hogy a ráalkalmazott három kovácsoltvas-ajtó sem sokkal újabb. Kivitelük rendkívül finom, hatásukat aranyozás emelte. Mátyás koronás névbetűjén kívül Bártfa címere s egy koronás pajzson k n betűkkel oldalozott családjegy van rajtuk; utóbbi valószínűleg arra utal, akinek áldozatkészségéből az ajtók készültek. Mivel a szentségház István kassai mester munkája, aki a Bártfa részére szállított kőfaragványokat többnyire otthoni műhelyében készítette el, valószínű, miként a pompás vertvas-ajtók a vasiparáról híres Kassán készültek.

[7] Máriafalva Vas vármegyében fekszik. A tiszta gótikájú ajtócska inkább merész rajzával, mintsem kivitelével tűnik ki.

[8] A nyírbátori sorospadokról l. az 593. lapnál közölteket.

[9] A szentek féldomború alakjaival és egy ismeretlen címerrel díszített keresztkút felírása így hangzik: in · nomine · sancte · et · indiuidue · trinitatis · patri[s] · et · fili[i] · et · spiritus · sancti · amen · qui · crediderit · et · baptizatus · fuerit · saluus · erit · ille · est · una · salus · ih[esu]s xpr (= Christus) est aqua uite fons fons solutis et gracie puteus benediction[is] fortitudo fragilium pio[rum] firmamentum remissio peccator[um]. Az alsó gombon: A[nn]o 1475 m[agister] iudocvs.

[10] A kassai hitelesítőjegy (liliom) többszörösen be van ütve a díszes kanna fülébe. A lábak csonkák.

[11] A két pompás szentségtartón különösen a stílus és a motívumok alkalmazásának egyöntetűsége tűnik fel, holott az ország két egymástól nagyon távoleső pontjáról származnak.

[12] Mind a három darabot földben találták. A kanna homlokán nagy gótikus M betű van bevésve, lángsugaras körben, valószínűleg a Mária név kezdőbetűje. A tányérokon a budai bélyeg mellett W betűs másik jegy is szerepel, amely talán Boroszlóra (Wratislavia) utal. Ez esetben a tányérokat onnan hozhatták be s Budán csak felülbélyegezték.

[13] A kelyhen, amely korának legjobb magyar ötvösművei közé tartozik, a következő felírás örökíti meg a készíttető nevét: Calice[m] · istv[m] · fecit · fieri · b[e]nedictus · de · Swk · nobilis · t[ra]nssilvanvs · [per] · ip[su]m · q[ue] · hvic · ec[c]l[es]ie · co[n] · donatus. A megajándékozott egyház a gyulafehérvári püspöki templom, amelynek tulajdonából a remek ötvösmű ismeretlen módon az esztergomi főszékesegyház kincstárába jutott.

[14] A kehely talpán Széchi Dénes bíbornoki kalappal fedett címere (vörös mezőn fekete kétfejű sas) utal a megrendelőre.

[15] Az ereklyetartó közel jár az életnagysághoz; a koronával együtt 44·5 cm magas. Ezüst, részben aranyozva, a korona abroncsán színes sodronyzománccal. A fejtetőn üveggel fedett nyílás, amelyen át az ereklye megtekinthető. A befoglalt ékkövek jó része üvegpaszta. A XV. század közepe óta van Boroszlóban, ahová – Ervin Hintze feltevése szerint – 1420 táján Zsigmond király ajándéka gyanánt juthatott.

[16] A rendkívül gazdag díszítésű áldozókehely kupájába bevésett három családi címer összefüggése nincs kiderítve. A M. Nemzeti Múzeumnak gr. Migazzi Kristóf aranyosmaróti birtokos ajándékozta a XIX. század elején.

[17] A remekbe készült kannácskákat Jankovich Miklós gyüjteményével kapta a Magyar Nemzeti Múzeum. Az ő feljegyzése szerint az eladó kereskedő az edényeket egy nagyváradi kanonoktól szerezte, amely állításnak, ismerve a kiváló gyüjtő szállítóinak, elsősorban Literáti Nemes Sámuelnek teljes megbízhatatlanságát, nincs bizonyító ereje.

[18] Az ereklyetartó talpán három meg nem fejtett címer és a megrendelő (?) mondatszalagra vésett neve: BLASI[I] · 1500 · DE · BISTRIC látható.

[19] A hagyomány úgy tartja, hogy e pompás és méreteiben is hatalmas serleget Mátyás az 1462-ben II. Frigyes császárral kötött béke emlékére készíttette s Bécsújhely városának ajándékozta. Ebből talán csak az utóbbi állítás felel meg a valóságnak. Mátyás több mint két évi ostrom után, 1487 aug. 17-én vonult be Bécsújhelybe s a városnak innen kezdve haláláig kegyes ura volt. A serleget ez idő alatt ajándékozhatta a város tanácsának. Az 1462-i békekötésre való hivatkozást a XVIII. században költötték. 1797-ben a város J. A. Grim nevű ötvössel restauráltatta a nagybecsű ereklyét. A derék mester, valószínűleg kapott utasításra, a serleg gombját megkoronázó kis páncélos alak kezébe szívalakú táblácskát illesztett, amelyre egyfelől II. Frigyes ismeretes jelmondatának (Austriae Est Imperari Orbi Universo) kezdőbetűit kétfejű sassal, másfelől egy Mátyásra utaló M C betűs monogrammot gyűrűs hollóval és az 1462 évszámot véste. Ez az ügyetlen, saját korát eláruló pótlás még szakembereket is arra indított, hogy a serleget az 1462-i békekötéssel hozzák kapcsolatba.

[20] A legszebb hazai későgót pecsétnyomó; készítette Antal kassai ötvösmester az után, hogy II. Ulászló király a város címerét megbővítette. Előlapját lenyomat után mutatjuk be. Körirata: SIGILLVM · CIVITATIS · CASSA. Hátlapja fogóval van ellátva; rajta a művész latin párversben örökítette meg nevét: LIBER · AB · OFFICIIS · GAVDENS · ANTONI[VS] · ARTE · HOC · CELAVIT · MAI[VS] · QV[O]D · HABET · MEA · CASSA . SIGIL. (Az utolsó szó vége a verslábak kedvéért maradt el.) 1504. A felírás magyarítását így kíséreljük meg: Munka után Antal művében lelve örömjét Véste, Kassájának nagypecsétje legyen. A feliratból az tűnik ki, hogy a súlyos ezüst pecsétnyomót a tehetős és közbecsülésben állott ötvös ajándékképpen készítette városának.

[21] 77 cm magas, vert, vésett és zománcozott asztali díszedény. Amikor a XVII. században Esterházy Miklós nádor birtokába jutott, két oldalára saját zománcos címerét tétette, 1642. évszámmal.

[22] Olmützi Ágoston családi nevén Käsenbrod (1467–1513) egyházi férfiú, kanonok, később olmüci és brünni prépost 1497-től 1511-ig mint II. Ulászló egyik titkára Budán élt. Nagyjövedelmű ember volt, amiről itt bemutatott színarany ivócsészéje is tanúskodik. Közepére szárnyas geniust gyümölcsös tállal ábrázoló, GENIO · LIBEROQ[VE] · PATRI feliratú medaillont illesztett az ötvös; e köré pedig két sorban 22, részben ritka római aranyérmet. A csésze hátán következő felírás van bevésve: Aug(ustinus) · olom[ucensis] · sibi · et · gratae · posteritati · MDVIII. A peremen köröskörül: Phoebigenum · Sacrata · Cohors · Et · Mysticus · Ordo · Hac · Patera · Bacchi · Munera · Larga · Ferant · Procul · Hinc · Procul · Este · Prophani. A csésze előbb örökségképpen az olmüci székesegyházra szállott, később Erős Ágost szász király birtokába jutott.

[23] A legjelentékenyebb XV. századi ötvösművek egyike. Teljesen aranyból készült, magassága 72 cm, súlya 1520 aranynak felel meg, tehát meghaladja az 5300 grammot. Műértéke szinte felbecsülhetetlen; az ezredéves orsz. kiállítás alkalmával egymillió koronára biztosították. Régebben azt tartották, hogy felső része (az oszlophoz kötött Üdvözítőt magában foglaló kápolnácskától kezdve) más művész munkája, mint a tiszta renaissance talapzat. E feltevésnek a kis kápolna gótikus alakítása adott tápot. Azonban a XV. század utolsó harmadában s még jó ideig azon túl igen gyakori, hogy műalkotásokban a két stílus keveredik; különösen az architektonikus részletekben alkalmazták előszeretettel a gót idomokat. Másfelől a felsőrész összes alakjai annyira az újabb ízlés termékei, hogy az egész ötvösmű egykorúsága s ugyanazon műhelyből való származása több mint valószínű. A kálvária készítésének legkorábbi dátumát a talapzaton szfinxek által tartott címerek határozzák meg. Rajtuk ott látjuk Csehország kettősfarkú oroszlánját is, amely Mátyást cseh királlyá történt koronázása óta (1469 május 3.) illette meg. Az innen Mátyás haláláig terjedő két évtizeden belül kell a remekmű keletkezését keresni. Mesterét általában olasznak tartják, amiből természetesen nem következik, hogy a kálvária Itáliában készült volna. Egyébként hazai ötvöseink úgy a körülmintázott (ronde bosse), mint az áttetsző és opak zománc készítésében járatosak voltak s így nincs okunk őket a készítők sorából eleve kizárni. A kálvária Mátyás halálával Corvin Jánosra szállott, aki röviddel utóbb 5600 arany fejében Bakócz Tamásnak adta zálogba, 1494-ben pedig végleg átengedte neki. Bakócz az esztergomi főszékesegyházra hagyta. A török foglalás idejében sokszor menekültek vele s csak csodálni lehet, hogy a viszontagságok aránylag kevés kárt tettek benne.

[24] Aranyozott ezüstlapra illesztett krizofráz csésze, aranyozott és zománcozott ezüst fedővel. A Szapolyaiak címerpajzsát a fedél művészien összebogozott gombjában kis emberalak tartja.

[25] A Himfi-család címerével díszített kályhacsempe a Dunántúlról került a Magyar Nemzeti Múzeumba. Debrentei Himfi Tamás 1455 körül pannonhalmi apát volt. A Szent Borbála alakját mutató darab Besztercebányáról származik.

[26] A kassai dóm kincstárából való s hihetőleg ottani hímzőmester műve.

[27] A pluvailét Simor János érsek ajándékozta az esztergomi kincstárnak. Hímzett csuklyája eredetileg nem tartozott hozzá. Származása ismeretlen.

[28] Radisich Jenő megállapítása szerint itáliai bársony-brokátja a Mátyás trónkárpitjával mutat rokonságot.

[29] Úgy erősen keleti jellegű brokát alapanyaga, mint hímzett keresztjének nemes rajza miatt a XV. századi hazai hímzésű miseruháink között a legszebbek sorába tartozik. A körvonalak és a hímzett felületek egyrésze apró igazgyönggyel volt kivarrva; ezek jórésze már lepergett.

[30] Alapanyaga arannyal átszőtt bársony. Magyaros, domború hímzését gyönggyel élénkítették. Keresztjén Szent Erzsébet és Szent Margit félalakban, Katalin és Borbála egészen látható. Gyöngyhímzése részben lehullott. Keresztjén alul kettős címer, Báthori István nádor († 1595) és felesége, Zsófia maszoviai hercegnőé.

[31] A legszebb hazai domború hímzés a XVI. század első negyedéből. Az alakok egykor gyönggyel voltak körvonalazva, ez azonban lepergett, csak itt-ott látható belőle valami. Elülső oldalán is hímezve van; itt a hátlapon is ábrázolt három apostol: Szent János evangelista, Jakab (a kőszegi plébánia-templom védőszentje) és András mellképe ismétlődik.

[32] Pompás arannyal átszőtt brokát alapanyag. A hímzett kereszt alsó szárán ismeretlen tulajdonos címere: kék mezőben, alul ezüst félholddal kísért, kulcsot tartó emberi jobbkar.

« BALOGH JOLÁN: A KÉSŐ-GÓTIKUS ÉS A RENAISSANCE-KOR MŰVÉSZETE. KEZDŐLAP

Tartalomjegyzék

BARTHA DÉNES: A RENAISSANCE-KOR ZENÉJE. »