« M. CSÁSZÁR EDIT: AZ ALAKÍTÓ MŰVÉSZET. KEZDŐLAP

Tartalomjegyzék

 

PRAHÁCS MARGIT
ZENE ÉS ZENEKULTÚRA

A XIX. század magyar zenéje igen sok tényezőből alakult ki. Előzményeinek kikutatása ugyanazokat a nehézségeket mutatja, mint amilyenek a magyar zenetörténelem folyamán mindíg újra és újra felmerülnek. A történelmi nemzetnek a folytonos hadviselésben, elnyomatásokban, a puszta létért folytatott küzdelem nyomorúságaiban százszor darabokra tört, százszor elbujdosott lelkét-szellemét kell itt a zenében összefogni, gyönyörűen nekilendült fejlődések szétszakadt szálait újra összebogozni.

A XVIII. század végén egy teljesen kialakult új magyar hangszeres stílus kerül felszínre, a verbunkos zene. Ma még tisztázatlan, hogy mi volt benne népi hagyomány. A fejlődés logikája szerint szerves folytatása lehetett a XVII–XVIII. század magyar tánczenéjének. De ennek a fejlődésnek erős gátat vetett a XVIII. század nagy nemzeti szakadása. Az ország nemessége két táborra oszlik. A főnemesség a nyugati kultúra szolgálatába szegődik s elszakad a magyar közösségtől. Viszont az ellenzéki szellemű, vidéki otthonában dacosan visszahúzódó középnemesség hű marad a magyar földhöz, de elszakad a nagyobbigényű, európai látókörű kultúrától. E két osztály egysége adott eddig a magyar zenekultúrának életet, így nem csoda, hogy az egységnek megbomlásával a XVIII. század és a felvirradó XIX. század főúri rezidencái olyan készséggel tárnak kaput a nyugati zenének és az idegen zenének, hogy közel száz évig alig vetnek ügyet a parlagi magyar muzsikára.

Amint szegény, hányatott életű, de lelkes tanáremberek voltak Mária Terézia és II. József uralkodása idején a nemzeti nyelvű kultúra megmentői, ugyanekkor a nemzeti zenét is egyszerű, szegény diákok mentik meg a teljes elhanyagolástól. A református kollégiumok diák-énekeskönyveiből, az úgynevezett „melodiáriumok”-ból ismerjük meg ennek a korszaknak magyar dallamkincsét. Félszeg, fogyatékos feljegyzéssel közölnek kuruc dallamokat, régi temetési énekeket, alkalmi köszöntőket, politikai gúnydalokat, parasztnótákat, harcias indulókat, az egyszerre népi és köznemesi kultúra zenei kifejezőit. Így lett a kollégiumi zene, a kántáló diák dallamkincse a XVIII. század reprezentatív magyar zenéje, mert a legszorosabban kapcsolódik a magyarság reális életéhez, egész akkori politikai, ellenzéki szelleméhez, fanatikus nemzeti programmjához. Ugyanilyenféle és ugyanilyen hiányos feljegyzésű anyagot találunk e korszak másik fontos dallamgyüjteményében, Pálóczy Horváth Ádám „Ötödfélszáz Ének”-ében (1813), amelyekből a legkülönfélébb dallamstílusok ellenére is kitűnik a gyüjtő nagy érdeklődése a néphagyományok iránt.

Ezen az örökségen épít tovább a század fordulóján feltűnő új tánczene, a verbunkos, amely gazdagabb színeivel, mozgékonyabb hangszeres formáival sokkal alkalmasabb volt az ekkor nagy lánggal fellobbanó új nemzeti szellem zenei kifejezésére.


Verbunkos-tánc (toborzó) a XIX. század elején.[1]
(Történelmi Képcsarnok.)

[A VERBUNKOS ZENE] A XVIII. század közepétől kezdve a katonákat főképpen zene segítségével verbuválták, hogy nagyobb kedvet kapjanak a víg katonaéletre. Ezért nevezték el ezt az előbb énekes, majd gazdag, hajlékony díszítésű, tiszta hangszeres táncmuzsikát verbunkos zenének. Mikor először hallunk róla, még erősen magán viseli a bécsi, olasz, szláv, német táncok befolyását, amely azután később a régi magyar és a népi elemekkel szemben mindig jobban háttérbe szorul. A magyarságban nagy visszahatást kelt faji lényegében elnyomása. Éppen ez az nyomás ébreszti nemzeti öntudatának fokozottabb megnyilvánítására. A zenében is tehát szüksége van olyan nyelvkincsre, külső formákra, amelyeket mint faji jellemének kifejező szimbolumait mutathat be a világnak. És ennek a szimbolumnak, a XIX. századi magyarság reprezentatív művészetének, az új racionális mozgalom legfőbb propaganda eszközének szerepét a verbunkos zene tölti be. Idegen származású, itt élő muzsikosok verbunkos kompozícókkal tesznek vallomást a nemzeti közösséghez való tartozásukról. E stílus népszerűsége csakhamar oly nagy, hogy külföldi mesterek – mint Haydn, Beethoven, Schubert, Weber, majd később Brahms, Berlioz stb. – a kisebb idegen szerzők légiójával – nagy előszeretettel használják fel a verbunkos dallamkincset magyar vonatkozású műveikben. Amit tehát a külföld 1800 óta magyar zene címen ismer, az csakis a verbunkos zenéje. Könnyű felismerni e stílus jellegzetes vonásait: a bokázót, a bővített szekund használatát, a jellegzetes ritmusokat és figurációkat, triolafüzéreket, a „Lassu” és a „Friss”, szélesen szabadon áradó, mélabús hallgató nóta és a tüzes „cifra” ritmus váltakozását.


Bihari János cigányprímás. Donáth János festménye.
(Történelmi Képcsarnok.)

Ez a stílus Bihari János, a híres cigányprímás művészetében virágzott ki a legteljesebben. 1801 körül alakítja meg cigánybandáját, amellyel elmaradhatatlan résztvevője lett minden jelentős nemzeti ünnepségnek. Bihari a Rákóczi-kor tematikájának egy részét, valamint a XVIII. századi s még régibb népi dallamokat is feldolgozott verbunkosaiban, így valóban egy új magyar stílust alkotott, amely heroikus jellegével, „ázsiai gravitásával” kitűnő művészi ösztönnel fejezte ki az akkori magyarság lelkét. Sajnos Bihari is, mint a többi cigánymuzsika autodidakta volt, aki a hangjegyeket nem ismerte. Művét – mintegy nyolcvanegynéhány kompozíciót – mások jegyezték fel, vagy írták át zongorára. Ezáltal természetesen sok elveszett a szerzemények eredeti szépségéből, nem is szólva arról a nagyszerű, mámorosan szárnyaló lendületről, utánozhatatlan játékmodorról, amellyel Bihari országszerte a legnagyobb lelkesedést tudta kelteni. Egykorú feljegyzések csak halvány fogalmat tudnak adni arról, hogy mit jelentett Bihari zenéje az akkori magyarság számára. Pozsony – Mária Terézia idején még teljesen Bécs kultúrájának hatását mutató és koronázó város, – az 1811–12., majd az 1825–26. évi országgyűlés alkalmából, – amely országgyűlések főszinterei voltak a nemzeti nyelvért folyó küzdelemnek a deák nyelv közéleti uralmával szemben, – a legnagyobb nemzeti lelkesedésnek volt tanúja. S ennek a lelkesedésnek leghatalmasabb szítói Bihari édes-bús hallgatói, tüzes frissei. A legmagyarabb cigánypoéta a mult század idegenérzésű arisztokráciájának dédelgetett kedvence, a bécsi udvari bálok nemzeti büszkesége lett. Bihari és a verbunkos zene másik két mestere, Csermák Antal és Lavotta János, óriási fordulatot idéztek elő arisztokráciánk zenei érdeklődésében. Főúri asszonyaink kitüntetésnek veszik, ha a szerzeményeiknek kiadására alakult külön társaság, a „Veszprémmegyei Muzsika Intézet” (1823) kiadványait a pártfogásukba ajánlja. Ez a társaság is ugyanazokat a törekvéseket szolgálja, mint előbb Bessenyey, majd Decsi Sámuel, Kármán, Csokonai nagy nemzeti programmja. Különféle utakon, de mind egy célt hirdetnek: a magyar faj emelését, a nemzeti öntudat erősítését.


Táncoló huszár. Georg Emanuel Opitz vízfestménye a XIX. század első harmadából.
(Történelmi Képcsarnok.)


Berner Ádám nótáskönyvének címlapja cigányzenekar képével 1805-ből.
(Országos Széchenyi-Könyvtár.)

Bihari, Csermák és Lavotta művészetében a verbunkos zene nagy formai gazdagodást is mutat. A kamarazene, szonáták, suitek művelésével nyugati klasszikus formákba öntenek magyaros jelleget. A szonáta Andantejából lett a lassú magyar, a hallgató nóta, a Trio-jából a figura, vagy kadencia, amely virtuóz cigányos cifrázatokkal vezetett át a „Friss” tételhez. Így teremtik meg formailag is azt a zenei nyelvet, amelyet olyan lelkesedéssel tett magáévá a felújulás korának egész magyar társadalma. Berzsenyi, Csokonai ezt a nyelvet már a régi magyar táncokkal azonosítják, s könnyen fellobbanó magyar illúziókkal már ősi magyar zenei hagyományok letéteményét látják benne. A magyarosodás ennek a zenének a jegyében folyik, amely túlnő a művészet keretein és általános nemzeti kultúrpolitikai eszközzé emelkedik.

A cigányzene Bihari Jánossal lép ki eddigi főszinteréről, a nemesi kúriák szűkebb kereteiből, a nyilvánosság elé. Bár a házi zenélés akkor már a nemesi kúriákon, főkép az erdélyi mágnás házaknál nagy szerepet játszik, ez a fajta zenélés mindenkor megmarad a saját gyönyörűségére űzött zenélés előkelő, zárt keretei között. A magyar ember a pénzért mulattató, vagy nyilvános muzsikálást lenézte, a zenével ilyen értelemben való foglalkozást a sátoros cigányhoz való lesüllyedésnek tekintette. Így nem csoda, ha a cigányok a hangszeres zene terén csakhamar teljesen magukhoz ragadták az uralmat. A verbunkos zenét már ők terjesztik s ezzel megkezdődik a magyar cigányzene fénykora, amely a század közepe felé a népies műzenének, a magyar nótának a művelésében érik el tetőfokát.

A magyar nótaköltészet a század első felében fellendülő népies mozgalom gyümölcse volt, amely a népi dallamokban ismeri fel a nemzeti [A NÉPIES MŰZENE. CIGÁNYZENEKAROK] karakter valóságos fenntartóit. Mátray Gábor népdalgyüjteményeinek (1826–1827–1829) ugyanaz volt a célja, mint a későbbi években, az 1834–1896 között megjelent Bartay, Fogarasi, Travnyik, Egressy, Szerdahelyi, Füredi, Bognár, Szini, Bartalus-féle népdalgyüjteményeknek: a népiből közvetlenül minden élesebb elhatárolás nélkül, megalkotni a népies magyar zenekultúrát s ezzel egy, a népdalhoz hasonló, de művészibb, öntudatosabb műdaltermést előmozdítani. E korban tehát népi, népies, népszerű között egyáltalán nem tesznek különbséget.


Lavotta János. Kőnyomat.[2]
(Történelmi Képcsarnok.)


Színlap, amelyen Lavotta János először szerepel mint karnagy. 1799.[3]
(Magántulajdon.)

Ezt a szellemet mutatja az új, népies műdal. Szerzői az úri osztályhoz tartozó dilettánsok, akik közül sokan még a dallamok egyszerű harmonizálását, cigánybandákra való „arranzsirozását” is másokkal végeztették. A csárdás a verbunkos zenei frisséből alakul ki, gyors elterjedése csak még jobban növeli a magyar nóták népszerűségét. S ennek a népszerűsítésnek legfőbb eszközei a cigányzenészek voltak. A cigányelőadás vontatott, túláradó, szentimentális, cifrázatokban, futamokban bővelkedő stílusa teljesen összeforr ennek a nótaköltészetnek hasonló romantikus vonásokat mutató jellemével. A szöveggel, az itt előforduló hibás prozódiával nem törődött senki, mert a legfőbb vonzerő a cigányzenekarok telt, színes hangzásában, nagy érzelmességében, a cigány faj exotikus érdekességében rejlett. Zenekaruk alapja a hegedű és a cimbalom. A többi hangszer – mint a brácsa, cselló, nagybőgő, fuvola, klarinét – csak arra szolgálnak hogy a harmóniát színesítsék, a ritmust élesítsék. A prímás a dallamot fantasztikus ornamentikával fogja körül. A glisszandok, portamentók, trillák, futamok mindmegannyi kifejezési forma, amely a cigány érzésnek éppen olyan lényeges, mint a melódia. A cimbalmos a prímással együtt bontja ki ezeket a pillanat szeszélyétől diktált rögtönzéseket, valamint élesen jelzi az időmérték önkényes lassítását, vagy gyorsítását.

Ez a népies műzene hamar háttérbe szorította a verbunkos zenét is s annyira összenő a cigányos előadásmodorral, hogy a nagyközönség csakis cigányoktól játszva tudja igazán élvezni, s „klavírozó” honleányaink a legnagyobb örömüket találják ennek az előadásmodornak az utánzásában. Elérkezik az idő, amidőn, amely magyar zene nem volt cigányos modorú, azt sem bent, sem a külföldön nem tartották valódi magyarnak s a magyar zenét a külföldön már csak cigányzenének hívják.

A magyar műzenében Liszt Ferenc, Erkel Ferenc és Mosonyi Mihály művészete tükrözteti vissza a legteljesebben a magyar romantika zenei eseményeit és törekvéseit. Liszt, mint a francia romantikus forradalom zenei képviselője kerül gyermekkora után hosszú idő mulva ismét Magyarországra. Azt a lobogó lelkesedést, a megmerevedett hagyományok, a klasszikus formák ellen forduló forradalmi szellemet, ami nálunk olyan jellemző volt már az 1832–36. évi országgyűlési időszak fiatalságára, [MAGYAR ZENEI ROMANTIKA. LISZT FERENC] Liszt a forradalmi eszmék tűzfészkében, Párizsban élte át. Már az egész világon páratlan lelkesedéssel ünnepelt művész, amikor a nagy pesti árvízkatasztrófa alkalmából egymásután adja Bécsben, Pozsonyban, Pesten a károsultak javára hangversenyeit (1838). S ha ilyen lánglelkű művészben ébred fel a hazaszeretet, a nemzeti öntudat, – mert mindent erősebben, teljesebben él át, mint az átlag ember – képes lesz arra, hogy népének legelrejtettebb, legmélyebb vágyait, sóvárgását tudatosítsa, ezáltal mintegy önmagára ébressze. Hazája nemcsak a zongoraművészet egész világon verhetetlen legnagyobb reprezentánsát látja benne, hanem a jótékonyság, a nyugati eszmények, a szellemi haladás és szabadság hírnökét, a „nagy tanítványt, a vészek honából, melyben egy világ szíve ver”, írja róla Vörösmarty ódájában. Itthoni példátlan ünneplésének azonban legfőbb motívuma: Liszt mint nemzeti hős áll hazája előtt, midőn a Rákóczi-induló tüzes ritmusai először csendülnek fel mesteri ujjai alatt. Hát még mikor Liszt egy csomó népies magyar témát megismerve, egymásután alkotja meg „Magyar rapszódiáit”. Ezentúl a nemzet géniuszát, a világhírnévre hivatott magyar műzene megteremtőjét látják benne, akit most már elválaszthatatlan szálak fűznek hazájához.


A csárdás. Lotz Károly színes kőnyomata 1867-ből.[4]
(Országos Széchenyi-Könyvtár.)

De kérdjük: tényleg volt-e reális alapja ezeknek a reményeknek, amelyeket Liszt keltett fel nemzetében? Nem volt-e akkor a magyar műzene is egyike azoknak a magyar álmoknak, amik az igazi nemzeti önismeret hiányából fakadtak, amik ellen Széchenyi ugyanakkor annyit hadakozott?

Liszt csakis azt az anyagot használhatta fel magyar témájú műveiben és feldolgozásaiban, amit akkor itt megismerhetett. Tehát akkor, mikor a szerzőiktől elszakadt népies műdalok szerepeltek mint „népdalok” a köztudatban, ezeknek a felhasználása sem vezethetett igazi magyar, hanem csak magyaros szerzeményekre. Az idegenben felnőtt Lisztnek feltűnik, hogy a népies zenét nálunk is csak a cigány játssza. Még 1822-ben alkalma volt Bihari lenyűgöző játékát hallani, ami olyan felejthetetlen benyomást gyakorol rá, hogy még hosszú évek mulva is a legnagyobb elragadtatással emlékezik meg róla. Így a cigányok tolmácsolásában megismert magyaros anyag feldolgozásában mindenkor nagy szerephez jut Lisztnél a cigányelőadás stílusa is. A rapszódikus közvetlenség különösen találkozott Liszt romantikus művészi egyéniségével, amihez a csillogó ornamentikában a zongoravirtuóz érvényesülése járult. Hogy ez a cigányoktól megismert zene mennyiben tarthatott számot etnográfiai hűségre, mennyiben volt tényleg magyar népzene vagy cigányzene, ezt a problémát Liszt lírikus romanticizmusában fel sem veti. (Des Bohémiens et de leurs musique en Hongrie. 1853.) Így válik a reformkor verbunkos, csárdás és nótalemekből összeszövődött zenéje mint magyar zene Liszt rapszódiáin keresztül az egész világon ismertté és népszerűvé.

Liszt hazai működése jellemző példa arra, mikép tudja egy nagy szellemi egyéniség, – akkor már a romantikus Európa zenei nyelvének egyik legnagyobb megteremtője – nemzetét jelentős szellemi erőfeszítésre sarkallni. Fővárosi szereplései olyan jótékony befolyást gyakorolnak a magyar kulturális életre, mint eső a kiszikkadt talajra. Már zongorahangversenyei rendkívüli fellendülést jelentettek a főváros szellemi életében. Liszt nagylelkűségéből nagy összegek jutnak magyar kulturális célokra. Műveinek előadására a hazai muzsikusok a legnagyobb lelkesedéssel készülnek. Nagy dolog volt ez abban a liberális-materiális szellemű korban, midőn a nemzet életét a politika párthullámai foglalták le s mikor még a fővárosi cigánybandákat is a szerint osztályozták, hogy a jobb, vagy a baloldali párt bandái voltak-e?

Liszt 1875-ben mint Zeneakadémiánk első elnökigazgatója állt a magyar kultúra harcosai közé. Hivatását, hogy tartósan nyúljon bele a hazai zenei viszonyokba, hogy irányítója legyen az egész hazai zeneművészetnek, mindíg a legmagasabb események jegyében töltötte be. Tizenegy évig, tehát haláláig vezette a Zeneakadémia legfelsőbb zongorakiművelési osztályát, s ezt végzi olyan hivatottsággal, hogy a magyar zongorapedagogia tanítványain keresztül még ma is őt vallja nesztorának.

Míg Liszt a hangszeres zenei formák területén képviseli a magyar zenei romantikus stílust, Erkel Ferenc az operaszínpadon érvényesíti kora eszményeit. Erkel operáiban bontakoznak ki a legnagyobb intenzitással a XIX. század magyar műzenéjének problémái, mert a színpadi zene mindíg szélesebb körökhöz szól, magasabb művészi színvonalat könnyebben népszerűsít, mint a tiszta hangszeres zene. Erkel műveiben teljesednek ki azok a korábbi kísérletek, amelyek a verbunkos zenével akarták kiszorítani a századeleji zenés színpadokon még kizáróan uralkodó idegen elemeket.

A magyar daljáték első próbálkozásait főkép a bécsi népszínművek ihletik. Budán 1793-ban kerül előadásra az első németből „magyarított” opera. Szövegét Szalkay Antal fordította „Pikko herceg és Jutka Perzsi” címen, zenéjét egy pozsonyi karmester, Chudy József írta. Mind ezt a művet, mind a kortársak hasonló kísérleteit csak a szövegkönyvből ismerjük, amelyek félreismerhetetlenül magukon viselik a bécsi tündérbohózatok hatását. A század első felében a vidéken is már fellendülő magyar színészet Kolozsvárott mutat fel nagyobb eredményeket. Itt működik sokáig a magyar énekes színpad büszkesége, Déryné s itt mutatják be 1822-ben az első magyar operát, Ruzitska József „Béla futása” című, magyar tárgyú és magyar tematikát felhasználó operáját. Ez a mű a bécsi, [ERKEL FERENC] olasz és verbunkos formaelemek ügyes vegyítésével rendkívüli sikert aratott: „Hunnia nyög letiporva” kezdetű dalát országszerte énekelték. Nagy népszerűségét csak Erkel sikerei tudták elhomályosítani.


Falusi cigánybanda. Barabás Miklós rajza az 1840-es évekből.[5]
(Országos Széchenyi-Könyvtár.)

Erkel Ferenc is Kolozsvárról kerül 1830-ban a fővárosba. Művei már a Pesti Nemzeti Színházban kerülnek bemutatásra, amely 1837 óta gyüjtőhelye volt a magyar színpadi kezdeményezéseknek. Addig míg Erkel kortársai Bartay András, Thern Károly, Mosonyi Mihály, Huber Károly operáikban hol Donizetti, hol Meyerbeer, hol Marschner nyomán indulnak és megelégszenek félmegoldásokkal, Császár György, Doppler Ferenc pedig sekélyebb stílussal, addig Erkel korszakalkotó jelentősége, hogy először törekszik teljes tudatossággal magyar operai nyelv kialakítására. „Hunyadi László” (1844), majd „Bánk bán” című operáiban (1861) már tiszta körvonalakban mintázza meg az olaszos magyar heroikus nagyopera ideálját. Bár mindkettőben sok az idegen, főkép olaszos hatás, a magyar stíluselemek művészi alkalmazása, gazdag dallamszépség, példátadó, rendkívül kifejezőerejű hangszerelés, pompás drámaiság nagy értékei a magyar operaszínpadnak. Kultúrtörténeti jelentőségük különösen abban rejlett, hogy éppen az elnyomás éveiben az operaszínpadon is lehetett már magaszínvonalú magyar alkotásokra hivatkozni, amelyek legfőbb táplálói voltak a hazafias érzéseknek, reményeknek, elbúsulásnak. Ugyanezek az érzések emelték Erkel Magyar Himnuszát is az egész nemzet igazi közkincsévé.


Házi hangverseny 1844-ből.[6]
(Országos Széchenyi-Könyvtár.)

Míg a „Hunyadi László” és a „Bánk bán” ma is a legelső helyen állnak Operaházunk reprezentativ magyar műsorában, a későbbi Erkel-operák nem tudtak nagyobb hatást kelteni.

Mosonyi Mihály (Brandt) mint a német idealista humanizmus tanítványa, rendkívül alapos elméleti képzettséggel és gazdag zenei invencióval áll a magyar műzene fejlesztésének szolgálatába. Hangszeres művei, „Szép Ilonka” és „Álmos” című operái a romantikus magyar műzenének kimagasló alkotásai. Különösen jelentős zeneírói működése. Mint az [ZENEKULTÚRÁNK MEGMAGYAROSODÁSA] 1860-ban alapított első magyar zenei folyóirat, a „Zenészeti lapok” főmunkatársa, Ábrányi Kornéllal, Bartalus Istvánnal, Bertha Sándorral, Reményi Edével vállvetve küzd e kor magyar zenei eszményeinek megvalósításáért. Legfőbb törekvésük a magyar zenét nyugati formákkal, európai méretekben világnyelvvé, világművészetté fejleszteni. Ezekben az eseményekben találkoznak e kor minden kisebb és nagyobb zeneszerzőinek alkotásai, a magyar rapszódiák, a magyar szonáták, magyar szimfóniák, magyar fúgák, magyar misék stb. délibábos kísérletei.

A XVIII. században a fővárosban nemcsak a zeneoktatás, hanem az egész zenekultúra idegen kézben volt. 1800 után ez a kép rohamosan megváltozik. 1819-ben megalakul a kolozsvári konzervatórium, amelyet az ország nagyobb városaiban zeneegyesületek egész sora követ. Pesten – főkép a harmincas években – egymásután alakulnak nagyobb zenei intézmények s mind kifejezetten magyar vagy magyarosodó jelleggel. 1834-ben Pest-Budai Hangászegyesület létesül, amelynek magas színvonalú hangversenyei már a zenei művelődés magasabb igényeiből születtek. Ezzel az egyesülettel kapcsolatban egy énekiskola alakul, az első rendszeres tantervet követő zenepedagógiai intézmény Magyarországon. Ez volt a Pest-Budai Hangászegyesület-Zenede (ma Nemzeti Zenede), amely 1851-ben hangszertanítással bővült. 1844-ben már dalárdája is van a fővárosnak, amelyet vidéken egész sora a dalárdáknak követ. A Filharmóniai Társaság 1853-ban legelőször Erkel Ferenc vezetésével lép működésbe. A Zeneakadémia 1875-ben nyílik meg, az Opera 1884-ben költözik át a Nemzeti Színházból önálló hajlékába. E három legfőbb intézmény ma már európai hírű tényezői a magyar zenei művelődésnek.


Liszt Ferenc a zongoránál. Kriehuber József színes kőnyomata 1846-ból.[7]
(Történelmi Képcsarnok.)

A fővárosban kerülnek felszínre a magyarosodás, a népies mozgalom fő eszközei, a népszínművek is. Ezekben az akkori demokratikus-romantikus nemzeti mozgalmak szellemében és elképzelésében állítottak színpadra stilizált népies alakokat és különböző életképeket. Nagy szerep jutott itt a beleszőtt népies műdaloknak, amelyeknek „szerzője” közszájon forgó népies dalokat alkalmaz színpadra és zenekarra, vagy ebben a stílusban maga is komponál hozzájuk néhány nótát. Az ilyenfajta színművek kialakításában Bognár Ignác, Dankó Pista, Egressy Béni, Simonfy Kálmán, Szentirmay Elemér, Szerdahelyi József, Thern Károly játszanak főbb szerepet. A magyar zeneszerző ekkor pusztán csak nótaszerző. Egressy Béni különösen kitűnő ösztönnel ülteti át a XVII–XVIII. század világi dalirodalmából sarjadt új magyar énekstílust a hangszeres kultúrán már átszűrt keretek közé. („A szép juhász” 1850, „A két Sobri” 1851.) Szerdahelyi könnyebb, énekszerűbb stílusra törekszik („A csikós”, „Két pisztoly”). Thern Károly „Peleskei nótárius”-a az első ilyen mű, amely egészében fennmaradt (1838). „A hortobágyi pusztán fúj a szél” című nótabetétjét a nép is átvette. Szentirmay Elemér a hetvenes-nyolcvanas évek nagysikerű népszínmű komponistája, akinek több dala is – kisebb változtatással – átment a népi dallamkincsbe. Zimay László kivételével ezek a szerzők mind autodidakták, akik ösztönösen dolgoznak s így sikerük legfőbb forrása a közönség ízléséhez, a napi igényekhez való alkalmazkodás s olyan nagy előadótehetségek, mint Blaha Lujza, Tamássy József országos népszerűsége.

Ezek a színműbetétek ugyancsak gazdátlanokká váltak, azaz mint „népdalok” népszerűsödtek. Csak mikor az 1875-ben megnyilt budapesti Népszínház vette át a Nemzeti Színház népszínműveit, látták el ezeket mind kísérő zenével és nevezték meg mindíg a szerzőt, vagy összeállítót a színpadon. De ne felejtsük, hogy ezeknek a népszínműveknek az első [NÉPSZÍNMŰ. OPERETT. OPERA] otthona a Nemzeti Színház volt (1843–1875), úgyhogy története elválaszthatatlan a Nemzeti Színház, általában a magyar színpad történetétől.


Mosonyi Mihály. Marastoni kőrajza 1861-ből.[8]
(Történelmi Képcsarnok.)

A népszínmű és a népies dalirodalom késői hajtása volt a magyaros operette is, amely a XX. század elején, részben bécsi keretek között, kerül felszínre. Bécsből indulnak ki Lehár Ferenc, Kálmán Imre nagysikerű operettjei, amelyek a mondain zene raffinált jellegzetességeit csárdásritmussal és más magyaros elemekkel frissítik fel. Ehhez a bécsi iskolához kapcsolódnak Konti József, Verő György, Huszka Jenő, Buttykay Ákos, Szirmai Albert, Jacobi Viktor, Vincze Zsigmond, Nádor Mihály, Stefanides Károly stb. Inkább franciás stílusban írnak Hegyi Béla, Bátor Izsó, Máder Rezső. Különálló jelenség Kacsoh Pongrác „János vitéz” című daljátéka (1904). A népies hang szerencsés stilizálásával, behízelgő melódiájával, szép szövegével irányt mutató, klasszikus értéke a magyar operette-stílusnak, amit szinte példátlan népszerűsége is bizonyít. Sajnos ennek a stílusnak mind mai napig nem akadt méltó folytatása s a magyar operette a népies nótatermés és csárdás elemek teljes kihasználása után zsákutcába futott.


Az ifjú Liszt Ferenc. Joseph Kriehuber kőrajza 1839-ből.[9]
(Történelmi Képcsarnok.)

Ugyanez a meddőség tűnik szembe Erkel után a magyar opera történetében is. Bebizonyult az igazság, hogy a művészet fejlődésében sincs ugrás s egyszerre a semmiből nem lehetett magyar szimfóniákat, operákat stb. alkotni ott, ahol hiányzott az előfeltétel, a gyökér, vagyis az igazi népzene ismerete és az abból kinövő szerves fejlődés. A népies, de nem népi elemek Erkel operáiban is csak magyaros, de nem magyar művek megírására vezethettek. Mint Lisztnél, úgy Erkelnél is a zsení erejének tulajdonítható, hogy ez a zene részben még ma is megtartotta hatóerejét. De ezt az irányt követő újabb generációnál szertefoszlanak a magyar opera megalkotására vonatkozó illúziók. Ezek a művek mind olyan korszak termékei, amely még nem volt tisztában a magyar zene létkérdéseivel és igazi jellegével. (Id. Szendy Árpád, Szabados Béla, Hubay Jenő, Rékai Nándor stb. magyar tárgyú operái.) Magyar szerzők idegen tárgyú operái pedig, vagy a régi romantikus operák nyelvkészletét ismételgeti, vagy magukon viselik az opera mai általános válságának, forrongó, kísérletező korszakának bélyegét.

A XIX. század népies mozgalmának 1870-ig még csak voltak ideáljai. Ha tudományos cél nem is, de legalább pedagógiai szempont uralkodik a század népdalkiadványaiban. A hetvenes években azonban kettészakad a magyar zenei élet. A képzett muzsikusok Wagnerhez járnak iskolába, nem törődnek a népies zenével, amely most már teljesen a naturalisták és a cigányok kezébe jut. Ez volt tehát a legkedvezőbb időszak a cigányos stílus elharapózására. Mondvacsinált népiesség volt ez, mint ahogy mondvacsinált volt ennek a korszaknak egész magyarsága. Hiszen a városi nótaszerzők gyakran keringő, polka és mazurka témákból gyártják a csárdásaikat. Ez az átültetés járvány módjára annyira elterjedt, hogy nem is érezték idegen jellegét, a sok divatos, idegen zenétől átitatott cigányzene magyartalanságát.

Amíg ez hanyatló cigánystílusú nótaköltészet teljesen elszakad a Bihari-féle hagyományoktól, a századvég képzett muzsikusai kizáróan nyugatutánzók lesznek. Idegen származású mesterek mint Wolkmann Róbert, Koessler János, Popper Dávid, Herzfeld Viktor tanítják a Zeneakadémián felnövekvő zenész-generációt. Így nem csoda, ha a fiatal magyar zeneszerzői gárda német mesterei nyomán német iskolázottsággal, orientációval kerül ki az életbe. Ugyanekkor a zenei élet legfőbb vezetői is a nyugati zenei irányzatok hirdetői. Tősgyökeres magyar származású zeneszerzők, mint verebi Végh János, Zichy Géza gróf, ugyanúgy teljesen Wagner hatása alatt írják műveiket, mint Mihalovich Ödön, a Zeneakadémia három évtizedein át erőskezű igazgatója. Utódja Hubay Jenő, a világhírű hegedűművész és pedagógus, zeneszerzői működésében főkép a francia romantika követője. Koessler növendékei közül Dohnányi Ernő, a Zeneművészeti Főiskola jelenlegi igazgatója és kora egyik legkiválóbb zongoraművésze, alkotó munkásságával ugyancsak a későromantikus német mesterekben gyökerezik. Zenéjének magyarosodása már századunk nagy népzenei mozgalmával függ össze, melynek ihletésére ő is kapcsolatot keres a magyar népzenéhez. (Ruralia Hungarica, Ünnepi nyitás, Vajda tornya stb.) Ilyenmódon hivatott folytatója Liszt–Erkel–Mosonyi törekvéseinek, mert romantikus nyelvkészletébe beleillesztve a magyar népi elemeket, [A MAGYAR MŰZENE ÚJJÁSZÜLETÉSE] összekötő láncszemül szolgál a XIX. század teljesen népi gyökerű klasszicizmusához.


Erkel Ferenc. Barabás kőrajza 1845-ből.[10]
(Történelmi Képcsarnok.)


A Hunyadi László zongorakivonatának első kiadása.
(Országos Széchenyi-Könyvtár.)

Ez az összekötő szerep azonban már későbbre esik, mert a XIX. századvéggel egy olyan korszak zárul le a magyar zenetörténelemben, amely teljesen gyökértelen, nemzetközi jellegű, tehát éppen az ellenezőjét mutatja azoknak az illúzióknak, amelyeket a romantikus nemzedék tagjai a magyar zene világhódító erejéhez fűztek.

Századunk legelején azután elindul, zseniális megérzéstől sarkallva, két istenáldotta, nagy magyar művész, Bartók és Kodály népzenei kutató útjára. Korán ráeszméltek arra, hogy a népzene, amit eddig annak ismertek, nem lehet az egész magyar nemzet reprezentánsa. Kell lenni egy igazi magyar népzenének s ha van, ez csakis a magyar faj legtisztább képviselőinél, a parasztosztálynál található. Így évekig járták az eldugott kis magyar falvakat, ahol nem is álmodott gazdagságban találták meg azt, amit kerestek, a népi muzsika legtisztább, legősibb, még az ázsiai őshazából származó forrásait. S ezzel a már-már kiveszőben lévő, régi népdalstílussal együtt jut felszínre a magyar faj regenerációs képességének egyik legcsodálatosabb példája, az új magyar népdalstílus is. Nagyrészt az idegen jellegűnek érzett népies magyar műdalok ébresztették a magyar falut önmagára, midőn örökké megújuló teremtő erejével fellázad faji öntudatának veszélyeztetése ellen, megúnja a városi dallamáradat érzelgős, siránkozó hangját, s régi hagyományaiból, egészséges optimizmusából, keményebb, monumentálisabb hangú, új dallamstílust alkot.

Ez a Bartóktól és Kodálytól felfedezett népdalkincs az új magyar műzene szempontjából korszakalkotó jelentőségű volt. A magyar népdal egyszólamúsága, ritmikus gazdagsága, ereje és az a mód, ahogy a legegyszerűbb, legtömörebb eszközökkel fejez ki mély, általános emberi érzéseket, mind klasszikus jellegzetesség. Így kellett, hogy ebben a népzenében gyökerező új magyar műzene is előforduljon a mult század romantikus formaideáljaitól és a klasszikus eszmények általános európai térhódításával karöltve mutasson példát a tiszta faji szellemben fogant alkotásokra. Ez az átfordulás már azért is korszakalkotó volt a magyar művészetben, mert az évszázados német-osztrák szellem erőszakos uralma alól való felszabadulást is jelentette.

Korunk nagy népzenei mozgalma következetesen vezetett egy egységes nemzeti kultúreszme kialakításához. Kiderült, hogy a magyar parasztság nemcsak a legrégibb, az ázsiai testvérnépekkel közös énekstílus őrzője, hanem a régi magyar műzene emlékeiből is sokat megőrzött melódiái között, amelyeknek feljegyzése a magyar történelem viharos éveiben elkallódott. Kodály és Bartók legfőbb törekvése ledönteni a gátat, amely idők folyamán elválasztotta a magyar társadalom különféle osztályait, a falu népét a városi embertől, a népzenét a műzenétől s újrateremteni azt a zenei egységet, amely régi századokban a magyar nemzet minden rétegét egybefűzte. Aminthogy falun még ma is hallani olyan fordulatait a magyar nyelvnek, amelyeknek mását csak főuraink két-háromszáz év előtti leveleiben találjuk, úgy a dalkincs is legnagyobbrészt közös lehetett.


Bartók Béla.
(Pécsi fényképe.)

Ez a népi közösség eszményéhez kötött, belőle kinőtt alkotóművészet, természetszerűen az egyetemes érzelmekben és eszmékben egyesítő és tömegek zenei tevékenységét lehetővé tevő énekkórusokban találta meg az egyik legfőbb zenei kifejező eszközét. Ezek között legfontosabb szerep jut Kodály gyermekkarainak, amelyeknek fő célja, hogy a magyar népdalt, [BARTÓK ÉS KODÁLY] a faji önismeret egyik leghathatósabb eszközét, a hovátartozás érzésének legteljesebb zenei kifejezését, a gyermek lelki kincsévé tegyék.

Bartók és Kodály művészete konkrét nemzeti ideálokat kitűző, erős fajiságával ma már egyik legnagyobb értéke az új európai zeneművészetnek. Bartók mindenütt problémákat látó, folyton új utakat kereső, minden konvenciótól ment, szabad, modern szellem. Ősi, ösztönös indulatok kitörése, titokzatos, víziószerű hangzatok, a kifogyhatatlan ritmikus változatosságból és erőből táplálkozó vulkanikus feszültség, bámulatosan új hangszerszínek egyesülnek nála a polifon művészet legtisztább stílusával, a legszigorúbb zenei logikával felépített klasszikus formákkal. A ritmusok és színek gazdagsága, mint amilyen táncjátékaiban (Csodálatos mandarin, Fából faragott királyfi) szimfónikus műveiben és vonósnégyeseiben megnyilvánul, szinte kimeríthetetlennek mondható. „A kékszakállú herceg vára” c. operájában pedig olyan énekszólam megalkotására mutat példát, amelynek lélekzete, kifejlődése, egész ritmikus lefolyása a magyar népdalban gyökerezik. Hatalmas műve, a „Cantata profana”, egy ősi népballadának kórusra és zenekarra való megkomponálása a „ma” zenéjének teljesen új utakon járó reprezentatív alkotása, a lelki megtisztulás, megújulás utáni vágy egyik legteljesebb zenei kifejezője.


Kodály Zoltán.
(Laub J. fényképe.)

Kodály, a nagy összefoglaló, akinek minden műve egy-egy láncszem abban a hatalmas művészi erővel megalkotott szintézisben, amellyel ez a mester a magyar zene egész multját, minden igazi értékét életművében egyesíti. Alkotó, tudományos és pedagógiai munkássága egyforma vaskövetkezetességgel szolgálja a nagy célt: az egységes nagy magyar kultúra megteremtését. „Háry János” és „Székelyfonó” c. daljátékai magukban foglalják a népzene alakjában gyökerező magyar opera minden lehetőségét. Igazi szimbolumai a magyar nép lelkének, abban az értelemben, hogy e léleknek szavakban kifejezhetetlen legmélyebb lényegét, minden hősi álmát, tragikus valóságát közvetlenül egy zenei műalkotásba objektiválja. Kodály dalai és nagyszámú kóruskompozíciói a nemzeti nyelv és az énekhang törvényszerűségének legtisztább érvényesítésében korszakalkotó jelentőségűek. Két világhírű vallásos jellegű műve, a „Psalmus Hungaricus” és a „Budavári Te Deum” legszebb tanúbizonyítékai annak, hogy mikép lehet archaikus formákat új tartalommal megtölteni, egyszerű népdaltémákból vagy motivumokból hatalmas művészi alkotásokat felépíteni s ezekben egy nép sorsát valósággal monumentalizálni.


Dohnányi Ernő, a Zeneművészeti Főiskola igazgatója.
(Fényképfölvétel 1841-ből.)

Bartók és Kodály elsősorban alkotóművészek, mégis küldetésszerűen vállalniok kellett azt is, hogy az összegyüjtött, mintegy 10.000 dallamot tartalmazó magyar népzene tudós feldolgozói és kutatói és nemzetük tanítómesterei legyenek. S ők vállalták ezt a küldetést olyan odaadással és lelkiismerettel, hogy ma elmondhatjuk: az új magyar zenekultúra minden területén megnyilvánuló megmozdulás, kivirágzás – mint az általános magyar kóruskultúra és iskolai énektanítás nagyszerű fellendülése, a népdalokat éneklő cserkész- és tanulóifjúság, a földműves játékszín, az újabb magyar zenetörténeti és esztétikai kutatások eredményei, a népzenei gramofon-felvételek növekvő sorozatai, az egész magyar zenekultúrának minden kis ösvénye – belőlük indul ki: közvetve vagy közvetlenül az ő szellemük irányítja megújhodott zeneéletünk minden [ÚJ MAGYAR ZENEKULTÚRA] vérkeringését. E két nagy mester életműve már a jelen távlatából is, mint a magyar szellemi élet hatalmas csúcspontjai tűnnek elénk, akiknek új nemzeti ideológiáját a felnövekvő fiatalabb zenészgeneráció már teljesen magáénak érzi. Egy nemcsak frazeológiában, hanem cselekvő, átélt demokráciában megnyilvánuló nemzetiséggel párhuzamosan épül az új magyar kultúra, olyan szellemi vezérekkel az élen, akiknek munkásságában mult és jelen, nép és történet, hagyomány és változás korábban szembeálló ellentétei egyenlítődnek ki.


[1] Nagyított részlet Bikkesy Józsefnek dudást ábrázoló képéről. V. ö. a IV. köt. 159. lapjához adott jegyzettel.

[2] Jelezve: rajz. B. Zoltán. Alatta: Lavotta szül. 1764. júl. 5. † 1829 Aug. 10. Nyomt. Frank I. M. Pesten.

[3] Hasonmásunk kicsiny volta miatt a szöveg nehezen olvasható. A Lavottára vonatkozó rész így hangzik:

A’ Muzsika igazgatását már régen különös talentomairól esméretes Lavota Ur válalván magára, olly állapotban veszi a’ Muzsikát, hogy nem tsak válogatott Szimfoniákkal, hanem a Nemzeti Magyar Tántz-nótákkal is gyönyörködtesse az érdemes Nézőket. Hozzá járúl még az is, hogy több nagy Nemből való Muzsikában gyönyörködők ajánlották, hogy az Orchesztrában mint Muzsikusok jelen legyenek.

[4] Jelezve: Locz (így!) pinx. Pest, Geibel Armin sajátja, 1857. Aláírása: Danse hongroise. – Csárdás. Megjelent Gr. Andrássy Manó Hazai vadászatok és sport Magyarországon c. díszművében.

[5] A következő hangjegyfüzet címlapjáról: MAGYAR TÁNCZ. Zongorára szerzette Báró Prónay Gábor. A metszet jelzése: raj. Barabás – Perlaszka aczélba metz.

[6] Aláírása: ÉLETKÉPEKHEZ. Szerkeszti és kiadja Frankenburg Adolf. Jelezve: Perlaszka metzs. (így!) Az 1844. második féléve 96. lapja mellett.

[7] A pompás műlap a kor legszebb színes kőnyomatai közé tartozik. Aláírása: EINE MATINÉE BEI LISZT. Jelzése: Kriehuber, 1846. Rajta a következők jól talált képmásait örökítette meg a művész: Liszttel szemben áll Hector Berlioz, a már ekkor nagyhírű francia zeneszerző és karmester, aki ép 1846-ban szerepelt a pesti Nemzeti Színházban, mellette Karl Czerny zenepedagógus és zongoraművész, jobbról ül Heinrich Wilhelm Ernst hegedűvirtuóz, balról pedig a kép festője, Joseph Kriehuber, Bécsnek ez időben legnépszerűbb arcképrajzolója.

[8] Jelezve: Marastoni Jos. 1861. Avant la lettre példány után.

[9] Jelezve: Kriehuber 839. Bécsben, Haslinger Tóbiás cs. k. udvari kiváltságosított művészet és hangászat árosnál. Mérete 24.5×30.5 cm. E képet a magyar aláírás teszi különösen érdekessé.

[10] Aláírás-hasonmással. Jelzése: Barabás M. 845. Nyomt. Walzel A. F. Pesten. – Arcképcsarnok a Honderűben 2. sz. Kiadja Petrichevich Horváth Lázár.

« M. CSÁSZÁR EDIT: AZ ALAKÍTÓ MŰVÉSZET. KEZDŐLAP

Tartalomjegyzék