Paul Gauguin: Arearea, 1892 |
MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR | |
| A posztimpresszionizmus | ||
| A magyar posztimpresszionizmus és a szecesszió | ||
| Új festővilág teremtése: Csontváry | ||
| VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM |
Az 50-es évek a realizmus courbet-i értelmezésének volt a virágkora, a 60-as években bontakoztak ki a plein air törekvések, és egyben a kor reprezentáns festőjének, Manet-nak is erre az időre esik művészi kibontakozása. A 70-es évek Monet évei, azaz az impresszionizmus diadala. A 80-as években apadt az impresszionista hullám, ez már a posztimpresszionista és szimbolista nemzedék korszaka, Seurat, Cézanne, Gauguin és Van Gogh évtizedei.
A posztimpresszionizmus tulajdonképpen nem egységes stílus, inkább csak a művészettörténeti irodalomban meghonosodott korszakjelző kategória. Mint maga a fogalom elsődleges jelentése is mutatja, azokat a művészeti törekvéseket foglalja össze, amelyek az impresszionizmus után bontakoztak ki. Ezért a posztimpresszionizmus egyúttal az impresszionizmus betetőzése és túlhaladása. Az impresszionizmusból sokfelé vezettek az utak, ezért a posztimpresszionizmus fogalomban gyakran formailag egymástól ugyancsak eltérő irányokat is egybefog a művészettörténet-írás. Ahogy impresszionista építészetről vagy iparművészetről nem beszélhettünk, úgy posztimpresszionistáról sem, mert az építészet és iparművészet túlnyomó része még az eklektika öszvérstílusát hordozta, illetve a 90-es évektől már a szecessziós stílus a jellemzője. Meg kell azonban vallani, hogy a posztimpresszionizmus fogalmat nehéz elhatárolni a szecessziótól, azonos kor gyermeke, számos megegyezés található, bár egyenlőségi jelet nem tehetünk a szecesszió és a posztimpresszionizmus közé.
Az irányok sokrétűsége ellenére a posztimpresszionizmus mégis több mint egyszerűen az "impresszionizmus utáni művészet", tehát az 1880-1905 közötti évek festészetének és szobrászatának a korszakmegjelölése. Ugyanis felismerhető benne bizonyos világszemléleti, esztétikai egység vagy legalább egy olyan rokonság, ami a különféle irányok kérdésfeltevését és szándékát egymáshoz fűzi, hiszen mindegyik törekvésnek kimondott vagy ki nem mondott célja az impresszionizmus továbbfejlesztése és egyúttal kritikája, a vele való szembehelyezkedés, illetve a túlhaladására tett kísérlet.
A posztimpresszionizmus az 1880-as években, Franciaországban fejlődött ki, a kommün utáni francia társadalom terméke, de olyan kérdéseket fogalmazott meg, amelyek szükségképp máshol is felvetődtek. E korban váltak nyilvánvalóvá a kapitalista társadalmi rend ellentmondásai, kezdett bontakozni az imperializmus korszaka. Ezekben az években vált általánossá a világnézeti válság, a pozitivizmus pragmatizmusa ugyanis alkalmatlan volt a kor emberi, etikai és filozófiai kérdéseinek a megválaszolására. Ekkor terjedtek el Schopenhauer tanai, virágzott Nietzsche mítoszt kereső filozófiája, született meg az életfilozófia, és terjedtek el a különféle okkultista, teozófiai tanok, ekkor hódított tért Európában is a buddhizmus, pótlékaként a széthullt világképnek.
A világnézeti válságból fakadt, hogy a századfordulókor mind nagyobb szerepet játszott az elszigetelt, magára maradt ember lelkivilágának művészi kivetítése. Dosztojevszkij, majd Rilke és a skandináv drámaírók, Ibsen, Strindberg neve jelzi az európai irodalom nagy fordulatát az objektív leírástól a lelki mélyréteg kutatása felé. Ugyancsak a világnézeti válságból érthető meg, hogy ismét megerősödött a romantika ideája: a művészet abszolutizálásának, minden érték fölé helyezésének az eszméje, és a romantikus új hullám együtt járt az irracionális tényező, az álom- és fantáziavilág, a mítosz utáni nosztalgia megerősödésével. Stéphane Mallarmé neve egyszerre utal a századvég parnasszizmusára, a művészet formaelemeinek önállósodására és a szimbolizmusra.
Forrás: http://www.sulinet.hu/tovabbtan/felveteli/ttkuj/25het/muvtori/muvtori25.html
A magyar posztimpresszionizmus és a szecesszió
CSONTVÁRY TIVADAR
A nagybányaiak a természetre és az érzésre esküdtek, Mednyánszky és az alföldi iskola egyik legfontosabb témaköre is a táj. Az "isteni természet" hű szolgájának vallotta magát a századelő legegyénibb hangú, magányos festője, Csontváry Kosztka Tivadar is. Münchenben egy ideig Hollósy tanítványa volt, sajátos esztétikai nézeteibe bele is szüremlettek a Hollósy-kör nézetei, a természet ihletett szeretete, a plein-air célja. Mikor az expresszionizmus határmezsgyéjén átlépő tájvízióit festi, akkor is naturalistának hitte magát, pedig messze túlhaladt a nagybányaiak naturalista-impresszionista stílusán, igazi rokonai már Van Gogh és Gauguin, tehát a posztimpresszionizmus és a szimbolizmus nagy nemzedéke. A francia posztimpresszionizmushoz közvetlenül is kötődő Rippl-Rónai mellett lényegében ő az impresszionizmus utáni útkeresések legnagyobb formátumú magyar képviselője, és Gulácsy mellett az ő műveiben jelentkezik a legönállóbb hangon a szimbolizmus.
A magyar naturalizmusnak és impresszionizmusnak volt szervezett tábora: a nagybányai művésztelep. A posztimpresszionizmusnak Magyarországon azonban csak művészei voltak, nem alakult ki akár a Nabis-hoz, akár a Pont Aven-i iskolához hasonló csoport. A nagybányaiak művészetét csak színezte a posztimpresszionizmus, az 1909-ben szerveződő Nyolcak pedig már a posztimpresszionizmus utóiránya volt. Ennek ellenére a századfordulón megfigyelhetők a posztimpresszionizmus jellemvonásai. Rippl-Rónai József és a szobrász Beck Ö. Fülöp tételesen is posztimpresszionistáknak minősíthetők, a magányos Csontváry és a szecessziós gödöllői iskola már csak részben. Mégis lényegében az ő művészetük köti össze a nagybányaiak impresszionizmusát és a tízes évek modern törekvéseit.
Ugyanabban az évben született, mint Van Gogh - és ugyanúgy megjárta az emberi lélek pokolköreit, mint Van Gogh tette, öt évvel fiatalabb, mint Gauguin - és ugyanúgy menekült ő is Keletre, a földi paradicsomot, a stílust teremtő ősi egyszerűséget keresni, mint Gauguin. Fő művei egykorúak Picasso kék és rózsaszín korszakával és a kubizmus kibomlásával. Chagall és Nolde még az útját keresi, mikor ő bibliai és jeruzsálemi képeiben felfedezi a héber mítoszt. Mikor a vámos Rousseau-t a fiatal festők ünnepelni kezdik, akkor mutatja be ő is Párizsban hatalmas vásznait: az ősi egyszerűség és a rafinált posztimpresszionizmus remek ötvözeteit.
Művészi fejlődése páratlanul gyors iramú volt. Huszonhét éves korában, minden bizonnyal tudathasadásos folyamatból fakadó hallucináció hatására határozta el, hogy festő lesz. De míg anyagi függetlenséget nem teremtett, gyógyszerész maradt. Negyvenéves korában kezdte Hollósy müncheni magániskolájában a szigorú értelemben vett festői diszciplínát, és ha rövid ideig is, nagy intenzitással tanult. Korai művei szigorú természet-stúdiumok, érződik azonban már bennük művészete fő ereje, a kolorit iránti különleges érzék. Már ekkor a plein-airt, a valőrt, a színek világításbeli fokozatait - ahogy maga nevezi -, a "napút" festészetet keresi, úgy véli, ennek megoldására hivatott el. A későbbiekben a maga sajátos módján meg is oldja, eljut a divizionizmushoz, de ugyanakkor magába szívja a posztimpresszionista színintenzitás fokozás elvét is. 1902-től kezdve egyre tudatosabban kereste a divizionista színbontásnak és a dekoratív elemek fokozott hangsúlyának az egységét. Ugyanekkor kezd kibontakozni művészetének kettős arculata: a természet szépségének panteisztikus dicsérete és belső lelki drámájának a természeti motívumokba való vetítése. E két elem ötvözete a Vihar a Nagy Hortobágyon (1903) című képének a romantikát újraélesztő drámai lobogása. 1904-ben festette expresszionista periódusának fő műveit: A panaszfal bejáratánál Jeruzsálembent, keserű történelemszemléletének és társadalomkritikájának e monumentális pannóját és nagy Tátra-képét. Ugyanebben az évben Athénban járt, a klasszikus görög művészet harmóniájának az élménye élteti álomittas, ám ugyanakkor kristályosan tiszta képét a Kocsizás újholdnál Athénban. 1905-ben és 1906-ban festette panteisztikus ihletettségű hatalmas vásznait, a posztimpresszionizmus elveit monumentális vásznon összegező Taorminai görög színház romjait és a totalitás-élményt sugalló Baalbeket. Műveit 1907-ben Párizsban mutatta be, és az ottani dicsérettől fellelkesülten Libanonba utazott, ahol mitikus erejű, himnikus képben ünnepelte saját vélt diadalát (Zarándoklás a cédrusokhoz), és megfestette "önportréját", a magányos művész tragikus lelki izolációját sugalló Magányos cédrust. E képek sommázói életművének. A divizionista és a posztimpresszionista elv ezekben ötvöződött a legmagasabb szinten. Ugyanakkor cédrusképei sajátos, pszichózisától determinált világképéből fakadó látomások; a saját magát, a festőt jelképező fák életfává, a festő által istenített természet mitikus szimbólumává nőttek. Csontváry e képeiben a népmesék és a mítoszok születésének a titkához jutott el. A cédrusképek után még néhány fontos művet alkotott, mint stíluskeresésének összefoglalóját, a Mária kútja Názáretbent, majd a szürrealisztikus álomvilág vizionárius, jelképszerű üzenetét, a Tengerparti sétalovaglást. 1910-ben tudathasadásos folyamata súlyosbodott, és néhány részleteiben izgalmas, szürrealisztikus vázlat készítésén túl már nem dolgozott.
Nem is egészen húsz esztendőt ölelt tehát magába alkotóperiódusa, életműve mégis hallatlanul sokrétű. Mániákus hévvel dolgozott. Ellentétes pólusok találkoztak művészetében. Expresszionista önkivetítődés, mikor a lélek belső kohójában átalakítja, lelki vívódása médiumává avatja a természetet - és az alázatos panteizmus, a természettel, a növényekkel, a fákkal való mitikus eggyéválni tudás egyszerre jellemezte. A tudathasadásos folyamatból fakadó mágikus világképe szellemében átformálta a látott dolgokat, művészetében a természet csodás metamorfózisa ment végbe. Nem is pusztán festő akart lenni, hanem a természettel egyenértékűt akart alkotni, nemcsak a dolgokat, hanem azok ideáját is kereste. Ebből fakadt képei mágikus sugallata. Ebben némiképp a romantika örököse volt, mint ahogy a tiszta forrás, Kelet keresése, a művészet és az élet közötti határ áttörése, vágya, hogy festészetével megváltoztassa a világot, és társadalmi kérdésekben is ítéletet mondjon, ugyancsak a romantikából sarjadt, anélkül, hogy néhány képe drámai, romantikus hangvételétől eltekintve stílusbeli kötelék is fűzné a romantikához. Nem lehet azonban egyértelműen más irányhoz, akár a naturalizmushoz, az expresszionizmushoz, a szecesszióhoz, vagy a Rousseau-féle naiv művészethez se kötni festészetét. Formanyelve, művei szimbolikus sugallata a sajátja, az emberi lélek ellentétes pólusait összemosó, a tudatosságot és az intuíciót ötvöző, a józanság és az őrület határát áttörő festőzsenié.
Csontváry művészete a magyar valóságból sarjadt, de túlnőtt annak körén. Az időtlen idő, a történelem és az öröklét perspektívájában élt és gondolkodott, feladatvállalása, az ősi szimbólumok ébresztése mind egyetemes érvényűvé és mértékűvé avatta festészetét. Ezért az ő alternatívája nem a nagybányaiakéhoz hasonlóan a parnasszus vagy a társadalmi aktivitás vállalása volt, jóllehet isteni gőgjében a napi politikai csatározgatásokban is rendet akart tenni. Ahogy Van Gogh öntépő tusája sem vezethető vissza csupán a társadalmával való perlekedésre, hanem az emberi lét egyetemes kérdései, szorongásai, az emberbelső és a külvilág antagonizmusa fokozódott kozmikussá művészetében, úgy perlekedett nemcsak korával, hanem az egész emberi nemmel az isteni megszállott, szent őrült Csontváry. Menekült volna korától? Az ő tette is sajátos szecesszió volt? Részben igen. Inkább azonban fölötte állt korának, cédrusi mértékkel ítélte meg. A megoldáskeresés nem is emberléptékű, maga is beleroppant vállalásukba. Mindebből szükségszerűen következik, hogy Csontváry elszigetelt jelenség volt a kor magyar képzőművészetében. Nem azért nem értették meg, mert túl "modern" volt, hiszen a nagybányaiak, a Nemzeti Szalonban rendezett modern franciákat bemutató kiállítások eléggé előkészítették a talajt. Legfeljebb vitatkoztak volna vele. Programja, hatalmas vállalkozása talált süket fülekre, csak néhányan próbáltak lépést tartani vele. Rokon törekvést nem is a kor magyar képzőművészetében, hanem inkább az irodalomban találunk (Komjáthy Jenő, Ady Endre). Ezért hiába állított ki Pesten 1905-ben, 1908-ban és 1910-ben, művészetét csak halála után egy évtizeddel kezdték becsülni, és igazi értékeit jószerével csak napjainkban kezdték felismerni.
Forrás: Németh Lajos: Modern magyar művészet, Corvina Kiadó, Budapest, 1972. 32-34. oldal
Új festővilág teremtése: Csontváry
A századforduló kevés művésze élte át úgy a korforduló alkalmazkodási nehézségeit, mint Csontváry Kosztka Tivadar. Az apja nyomdokán patikusnak induló ember 42 éves korában valódi pálfordulásként, hallucinációktól kísért belső megvilágosodás indítattására kezdett művészeti tanulmányokba. Noha igazi motívumait az egyetlen forrást jelentő önéletrajzi feljegyzés elleplezi, nem sok kétségünk lehet afelől, hogy az egzisztenciális szorongatottság előli menekülés végletes esetével van dolgunk. Ahogy a századforduló osztrák művészei a társadalomból való kivonást, a szecessziót igenlik, ahogy Gauguin Tahiti egzotikus világába menekül, Csontváry egyszerre menekül a tébolyba és a művészetbe. Noha ettől kezdve minden magán és művészi megnyilatkozása prófétikus, nem veti magát dilettánsként a művészetbe, hanem annak rendje-módja szerint beiratkozik Hollósy Simon müncheni festőiskolájába s csak amikor itt kitanulta a mesterséget, kezd el festeni. Első, önmaga művészi formájára már rátalált műve, az 1896 és 1902 között készült "Önarckép" - a műfaj új felfogásának egyik példaszerű produktuma - minden ízében az elidegenedettséget, az alkalmazkodni nem tudást sugározza.
A következő alkotó periódus képei: a "Holdtölte Taorminában" (1911), a "Selmecbánya látképe" (1902), a "Villanyvilágította fák Jajcéban" (1903) megteremtik a menekülés varázsos világát. Ebben a stílusban nyoma sincsen impresszionizmusnak de szecessziós dekorativitásnak vagy expresszionizmusnak sem. Távoli rokonságba talán Henri Rousseau "naiv festészetével" és az ún. mágikus realizmussal lehet hozni. Első korszakának nagyszabású képei nem győzik le a szorongást. A "Vihar a Nagy Hortobágyon" (1903) és a "Hajótörés" (1903) elemi erővel mutatja a leküzdhetetlen feszültséget. Ugyanebben az évben a "Fohászkodó Üdvözítő" alakjában újra megjelenik, felfokozottabban, az "Önarckép" megváltatlan prófétasága. Ez a feszültség utolsó jelentős képén, a "Marokkói tanító"-n (1908) újra megjelenik.
1904-1906 közötti alkotó szakasza a menekülés világának még nagyobb igényű megkomponálása. A "Taorminai görög színház romjai" (1904-1905), s mindenekelőtt a "Baalbek" (1906) mutatják a monumentális különvilág belső feszültségét. Éppen ez a belső erő tartja össze a képeket, miatta nem érzi őket a néző összedobáltnak, összezsúfoltnak, akárcsak nagy művében: "A Panaszfal bejáratánál Jeruzsálemben" (1904) tablóján. 1907-ben jelenik meg a szintetizáló szimbólum, amelyben egyszerre van jelen az elidegenedett, szorongó feszültség és feloldása: a cédrus.
A cédrus monumentális, egész magateremtette világa helyett megálló szimbóluma nem hozta meg a keresett megváltást. Ennek oka és magyarázata lehet a "világi" siker megszerzése kisérleteinek inkább kudarca, mint sikere. 1908-ban, a művészeti forradalom kezdetén bekapcsolódott a művészeti közéletbe. Megjelent a Japán Kávéházba s az év novemberében az Iparcsarnokban megrendezte első kiállítását. Próbálkozása visszhang nélkül maradt. A magányos és művészetileg is társtalan festő világának varázsa még az új művészet közönségét sem ragadta meg. 1910 májusában megnyílt második kiállításakor már valamelyest a művészeti forradalom elmúlt két esztendejének izlésforradalomasító hatása; ha nem történt is áttörés, a hatás már jóval nagyobb. Ahhoz azonban nem elég, hogy a művész emberi dekomponálódásának útját állja.
Csontváry groteszk magánpróféta. Politikai nézeteit egy világ választja el a művészeti forradalom táborának demokratizmusától. A népi-nemzeti reakció eszmei alapján áll és eredetileg művészeti feladatát is a nemzetkarakter művészi kifejezésének szolgálatába kívánta állítani. Fantasztikumba csapó lojalitással csügg az uralkodón, a mindennapi kormányon. A "plein air" festés terén szerzett tapasztalatait úgy jelenti táviratban a kultúrkormányzatnak, mintha kormányozható harci léghajót talált volna fel a magyar hadsereg számára. A képtelenné növelt politikai fantazmagóriák voltaképpen metapolitikai szférában jelentkeznek, maguk is stilizációs elvek, nem politikai gondolatok.
Forrás: Szabó Miklós: Politikai gondolkodás és kultúra Magyarországon a dualizmus utolsó negyedszázadában
http://www.mek.iif.hu/porta/szint/tarsad/tortenel/mo_1867/dualizm/html/5.htm
