Vissza a kezdőlapra


Nagyítható kép

Kolozsvári Tamás 1427-ben készült
garamszentbenedeki oltára

MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR
A magyarországi gótika
Gótikus oltárművészet (14-16. század)
Gózon Ákos: Régi magyarországi képek
M S mester virágábrázolásai
és a középkori műhelygyakorlat
 
VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM



A MAGYARORSZÁGI GÓTIKA


A XII. század második felében Párizs környékén kialakult gótika európai elterjedése lényegében a következő század első felében következik be. Az új stílus kezdetei hazánkban ugyanez időre tehetők, s mint mindenütt, nálunk is a királyi központ a gótika forrása, legkorábbi formálója. Noha a román stílus késői virágzása még messze belenyúlik az 1200-as évekbe, az esztergomi királyi palota kápolnája és az uralkodóinktól erőteljesen támogatott, közvetlenül a burgundiai kolostorokból behívott ciszterci rend magas színvonalú építési tevékenysége már előkészíti az új stílus útját. A Fogarasi havasok alá 1202-ben telepített kerci (Cirta) ciszterci és a Buda közelében emelt zsámbéki premontrei kolostorok szerkezete, részletei erről még a tatárjárás előtti időből világosan tanúskodnak. A döntő lépés kétségtelenül a mongol dúlás után következett be, amikor IV. Béla a budai Várhegyen megalapítja az új fővárost. A XIII. század közepén e királyi központból indul diadalútjára a gótika, amely még a század végén eljut a legtávolabbi falvakba.

A stílusváltozás történeti mozgatói a középkori Magyarországon is az általános európai viszonyokra vezethetők vissza. Bár IV. Béla - a tatárdúlás tanulságainak hatására - a nagybirtokosok számára a várépítés terén kénytelen engedményeket tenni, a feudális széthúzó erőkkel szemben a központi hatalom nálunk is a városokra támaszkodik, s ezáltal új egyensúlyi helyzetet alakít ki. A nagy számban életre hívott és kiváltságokkal ellátott városokban fokozatosan önkormányzatot kiépítő polgárság a művészet számára is friss lehetőségeket teremtett. Az új igényű egyházi építkezések mellett egyre nagyobb teret hódítanak a városi közösség számára szükséges középületek és lakóházak, amelyek kiképzése már nem csupán praktikus, de művészi célokra is törekszik. A polgári kézműves réteg pedig lassanként a művészet minden területét birtokba veszi.

A gótika alapvető szerkezeti, formai és tartalmi jegyei ugyan hazánkban csakúgy mint máshol, elsősorban az egyházi rendeltetésű műalkotásokban jelentkeznek, a világi művészet mégis mind nagyobb jelentőségre tesz szert, és a korszak virágzása idején már az egyházi "termés" szintjére nő. A városok építészeti tevékenysége mellett az eleinte csupán védelmi jellegű várak kastélyokká, palotákká válnak, amelyek kényelmes, művészi kiképzésű berendezést, illetve díszítést kívánnak. A királyi kezdeményezések tovább gyűrűznek a főrangúak közt és eljutnak a köznemességen át a faluig. Ezek az új igények hathatósan segítik az ábrázolóművészetek önállósodási folyamatát. A szobrászat és festészet eléggé megizmosodik ahhoz, hogy az építészeti kerettől függetlenül is megteremtse a maga sajátos fejlődési lehetőségeit. Ezek pedig elsősorban az érzékelhető valóság ennél hívebb, teljesebb és mélyebb megjelenítésére, művészi megfogalmazására irányulnak. A történeti és művészeti szálak így fonódnak egységgé a hazai gótikában, s keltik életre a maguk európai gyökerű, de egyszersmind sajátosan helyi művészetét.

Az 1241-42-ben dúló tatárjárás súlyos megrázkódtatása és hatalmas pusztítása az ország legszélesebb értelmű újjáépítését tette szükségessé. IV. Bélának és kortársainak e nagyarányú tevékenysége művészeti téren már szinte teljesen a gótika jegyében fogant. Ez csakis úgy következhetett be, hogy az új stílus lényeges történeti előfeltételei, fontos szerkezeti, formai és tartalmi elemei a XIII. század második harmadában már adottak voltak. Buda alapítása és fővárossá fejlesztése erről világosan tanúskodik.

1242 után rövidesen megkezdődött az addig jóformán lakatlan budai Várhegy déli fokán, a dunai révátkelőhely felett a királyi vár építési munkája. Ettől északra a gerincen nő fel a várfallal körülvett város. Benne királyi műhely alkotása az erősen franciás színezetű Boldogasszony templom, a szerényebb Magdolna templom, valamint a domonkosok egyháza és kolostora. A budai és nyulak-szigeti - mai Margitsziget - domonkos templomok hosszú szentélye és ugyancsak megnyúlt hajója a hazai kolduló rendi (ferences, domonkos) építkezések százados virágzásának legkorábbi, már kifejlett példái. A támpillérekkel megerősített bordás keresztboltozati rendszer, ahol a boltozat kifelé ható nyomását a támívek átvezetésével a támpillérek ellensúlyozzák, valamint a szentélyek sokszögzáródása - szemben a megelőző románkori félköríves megoldással - Budán már fejlett formában jelenik meg. E díszes egyházak tövében indult meg a polgári Buda élete. A XIII. századi Buda így palotájával, egyházi épületeivel, lakóházaival és erődítéseivel szinte magába sűrítette a gótika minden jellegzetességét, új céljait és megoldásait. A király és az ország székhelye egyszersmind vár és város, amely a központi hatalom és udvara számára csakúgy helyet biztosít, mint a csírázó és nagyrahivatott polgárság patríciusai, kézművesei és szolgálatot teljesítő félszabadjai, zsellérei részére. A gótika fejlődése útnak indulhatott, hogy a következő századokban kibontakozhassék. A legfontosabb korszakok az Anjouk (I. Károly és I. Lajos), Zsigmond és Mátyás uralkodásához fűződnek. Jellemző, hogy a felsorolt uralkodók mindegyike erősen támogatta a városokat és azok polgárait.

A XIII-XIV. században épült komor lakótornyok, a várak szögletes öregtornyai a hozzájuk csatlakozó épületekkel, csak a védelmet szolgálták. Nagy Lajos diósgyőri vára viszont szabályos szerkezetével, hatalmas boltozott lovagtermével, finom faragványaival a vár-jelleget már a művészi reprezentációval kapcsolta össze.

Az Anjouk visegrádi palotája pedig az itáliai derékszögű rendszerű, tengelyekre komponált nyílt kastély egyik legkorábbi, romjaiban is pompás, európai szintű példája. Az eddigi régészeti feltárások, a szép, társtalanul álló kutak és egyéb építészeti kiképzések mellett, gyönyörű csont-, fém-, üveg- és kerámia leletek által világítják meg a palota mindennapi életét. Visegráddal párhuzamosan Budán is hatalmas építkezések folynak. Az Anjou-palota mestere János, a király kedvelt és bőkezűen "megadományozott" híve. Keze nyomát őrzi az 1366-ban már álló palotakápolna, a Boldogasszony templom Mária kapuja, s talán az a végtelenül finom női fej is, amely gyöngéd formáival, kedves derűjével szinte a hazai gótika jelképe lehetne. A budai királyi székhely teljes kiépítése, ma is meglévő erődrendszerével, Zsigmond király műve. Az elpusztult Friss-palota szépségéről csak a rekonstruált déli nagyterem adhat némi fogalmat. A leletek, főként a színes-mázas kályhacsempék pedig a berendezés csodálatos gazdagságát sejtetik.

A királyi tevékenység példát nyújt a főrendiek számára, akik hajdani zord váraikat a XV. században művészi igénnyel átépítik és bővítik. Hunyadi János vajdahunyadi (Hunedoara) franciás várkastélya 1452-ből való kéthajós lovagtermével, a Garaiak kőszegi várának északi szárnya és a siklósi vár gyönyörű erkélye, valamint karcsú, későgótikus kápolnája ma sem halványuló erővel érezteti ezt az átalakulási folyamatot.

A városok művészete a XIV-XV. században bontakozik ki. Természetesen Buda a központ, ahol a XIV-XV. században kifejlődik a jellegzetes gótikus lakóház típusa, amely dél-európai módra hosszanti oldalával néz az utca felé. A középen vagy oldalt nyíló széles kapu dongaboltozatos kapualjba visz, amelyet kétoldalt gyakran pompás ülőfülke-sor díszít. A földszintet az iparosok műhelyei, boltjai, az emeletet a lakóhelyiségek foglalják el. A nem egyszer előreugró emeletet kőgyámsor tartja. A homlokzatot kőrácsos ablakok, erkély, változatos festés teszi művészi értékűvé. E lakóház-típus különböző, némelykor rendkívül díszes változatai vidéken is elterjednek.

A gótikus polgárváros egyik leggazdagabb példája Sopron belvárosa a maga hármas városfalgyűrűjével, eredeti utcahálózatával, ötletes változatosságú templomaival és lakóházaival. E házak egy része megőrizte a földszinti borospincéket, a kapualjak budai jellegű ülőfülke-sorait és az emeleti lakások faragott, festett kiképzéseit. Az egykori főtér patrícius házai európai kortársaikkal is kiállják a versenyt. A hajdani ferences egyházat a budai Boldog-asszony templom műhelye készítette 1280 körül. Pazar szobrászati díszű káptalanterme XIV. századi gótikánk igazi ékköve. A hajdani Zsidó utcában (ma Új utca) álló gótikus zsinagóga pedig e ritka épülettípus nevezetes, XIV. század közepéről származó példája.

A polgárság középületei legnagyobb részt elpusztultak, de a pozsonyi (Bratislava) és nagyszebeni (Sibiu) gótikus városháza még ma is jó fogalmat ad róluk. Királyi városaink plébániatemplomai az érett gótika háromhajós csarnokmegoldásainak változatos művészi díszű példái. (A csarnoktemplom a mellékhajók magasságát a főhajó szintjére növeli, és ezzel eltünteti a különbséget - legalábbis magasság tekintetében - a fő- és mellékhajók között.) A kolduló rendi (ferences, domonkos) teremtemplomok is a gótika nagy egységre való törekvését példázzák és beilleszkednek a hazai települések XIV-XV. században véglegesen kialakult védelmi rendszerébe. A püspöki városok és földesúri mezővárosok hasonló törekvéseket mutatnak. Ezek művészi központja egyházi jellegű ugyan, de olykor országos, sőt európai rangra emelkedik.

A Kolozsvári testvérek - Márton és György - nagyváradi (Oradea), magyar szent királyokat megjelenítő bronz szobrairól az írott források mellett a prágai vár Szt. György szobra adhat képet. Az 1373-ban készült remekmű a gótika valóságkeresésének mesteri alkotása. Lovas és ló egységbe forr, a páratlan tudással megmintázott részletek belesimulnak az egésznek magával ragadó, lendületes és mégis kiegyensúlyozott mozgásába. A Kolozsvári testvérek művészete itáliai és helyi előzményekből szervesen nő ki és erőteljesen hozzájárul az ábrázoló művészetek önállósodásának kifejlesztéséhez. Európai jelentősége elsősorban ebben fejeződik ki. A váradi székesegyház részére készült a ma Győrben őrzött Szent László fej ereklyetartó is, amely a gótikus ötvösművészet e szobrászattal vetélkedő, kedvelt műfajának ritka szép alkotása. Méltán melléje állítható a gyulafehérvári (Alba Iulia) dóm részére Suky Benedek erdélyi nemesúr által készíttetett, sajátos magyar technikájú sodronyzománcos kehely, mely ma az esztergomi főszékesegyház kincse. Ugyanitt őrzik a káprázatos szépségű Mátyás-kálváriát, melynek felső része XV. sz. eleji francia munka, az alsó részét Mátyás készíttette hozzá Olaszországban.

Az elsőrendű egyházi központok mellé fokozatosan felnőnek a földesúri mezővárosok is. A korszak végén így a hazai későgótika olyan magasrendű remekei jönnek létre, mint a nagyvázsonyi vagy nyírbátori gótikus együttes, Kinizsi Pál és Báthori István művészetpártoló tevékenysége nyomán.


A kassai főoltár egy részlete A XV. század közepétől hatalmasan kibontakozó szárnyasoltárok a városok ábrázolóművészetének legjellegzetesebb megnyilatkozásai, amelyek egyesítik magukban a későgótika szinte minden művészi ágát. Épülettől független, de abba szervesen beilleszkedő, annak elemeit finoman kihasználó alkotások. Felszívják magukba a XIV. században erőteljesen meginduló önálló szobrászat és táblaképfestészet eredményeit. Kompozíciós rendszerük a gótikus asztalos művészet pazarul kialakított keretei között fejlődik ki. A szárnyasoltárok festett, aranyozott szobrai, tájképekbe simuló domborművei és festményei a történeti forrásoknál is meggyőzőbb hitelességgel és páratlan változatossággal jelenítik meg a polgári élet úgyszólván valamennyi rezdülését. Ez a művészet valóban a városokban gyökerezik. Legszebb példáit ma is a Szepesség, a bányavárosok, valamint az erdélyi szász városok őrzik. A XV. és XVI. században olyan európai jelentőségű alkotások születtek, mint a kassai (Kosice) és lőcsei (Levoca) főoltár - ez utóbbiról kevesen tudják, hogy a legnagyobb méretű közép-európai szárnyasoltár -, a kisszebeni (Sabinov) Angyali üdvözlet oltár, Kolozsvári Tamás 1427-ben készült garamszentbenedeki (Hronsky Benadik) oltára, a hazai anyagban egyedülálló, de Európaszerte is ritka garamszentbenedeki Úrkoporsó, valamint M. S. mesternek későgótikus remekművei. A budapesti Szépművészeti Múzeumban őrzött Mária és Erzsébet találkozása c. képe bizonyságot tesz arról, hogy e nagy festő mily utolérhetetlen bensőséggel, meleg emberi érzéssel tudta a dráma komor akkordjai mellett a líra finom zengésű húrjait is megszólaltatni. E remekművön a későbbi festészet önálló műfajai: az életkép, tájkép és csendélet harmónikusan férnek meg egymás mellett.


A művészek túlnyomó része, akárcsak Európában, hazánkban is a polgárságból került ki. Társadalmi súlyuk a megrendelők mellett megnőtt. Erre vall az az általános jelenség, hogy szemben a románkorral, a gótikában mind több művésznevet, sőt egyéniséget ismerünk. Közülük egyesek udvari emberek lettek, akiket a királyok is nagyrabecsültek. Az Anjouk budai palotájának építője János mester, a Képes Krónika miniátora Hertul fia Miklós, vagy a csütörtökhelyi Zápolya kápolna építője, Kassai István, ilyenek voltak. A kolozsvári (Cluj) Szent Mihály templom szentélypillérfőjén ábrázolt kőfaragó arcképe vagy Ábel festő sírköve éppúgy a polgári öntudat bizonysága, mint az európai szintet elérő Kolozsvári Márton és György remekművei.


A gótika már a XIII. század második felében lehatolt a falvakig. Az egyhajós, egyenes, majd sokszögzáródású szentéllyel ellátott templomok alapjában véve megőrzik románkori szerkezetüket, de nagyobbak, díszesebbek lesznek. Nyílásaik megnőnek, az ablakokon kőrács virágzik. A szentélyt, majd a hajót a XIV. századtól beboltozzák, szemben a korábbi, egyszerű síklefedéssel. Az oldalnyomást kívül támpillérek veszik fel. Egyre-másra emelik, legtöbbször a nyugati homlokzaton, a korábban ritka tornyot. A kő mellett, főként az Alföldön, előszeretettel alkalmazzák a téglát, olykor mázas, vagy túlégetett formában. Így a falrakás mintássá válik. A háromsejtű, szentélyből, hajóból és toronyból álló épület arányai kellemesek, néha szinte zenei finomságúak. A törökveszély növekedtével a XV. században a templomok erődítésére is sor került. Az egyszerű kerítéstől a tornyos, magas falakig, elsősorban Erdélyben, igen változatos megoldások keletkeznek.

A falusi templomok igazi dísze a XIII. század végétől a falkép, amely gyakran az egész belsőt beborítja. A hagyományos, Krisztus életét és dicsőségét bemutató sorozatok mellett, különösen kedveltté válnak a szentek, kiváltképp a magyar szentek. A legendában az ősi pogány hagyományok keverednek a lovagkor hitvilágával s a falképsorozatok - éppúgy, mint az egykorú miniatúrák - Kelet és Nyugat formai és tartalmi elemeinek keveredéséről tanúskodnak. A veszprémi Gizella-kápolna oldalfalát bizánci ízű freskók díszítik. A stájerországi Aquila Jánosnak különösen vonzó alkotása a veleméri templom falképsorozata, ahol a bibliai jelenetek között finom növényi ornamentika gazdag gótikus feliratszalagokkal keveredik. A XIV. században falfestészetünk erős itáliai hatás alá kerül. Ennek mintegy jelképe az esztergomi palotakápolna. A Niccolo di Tommaso-nak tulajdonított nagyszabású falképdísz Krisztus és Mária életét mutatja be a 12 apostollal.

A trecento festészet nyomait távoli falvainkban is megtaláljuk. A XV. századi falképek éppúgy tükrözik az egykorú életet, mint a szárnyasoltárok. A XV-XVI. században már e műfaj helyi hajtásai is megjelennek különálló faszobrokkal és táblaképekkel együtt.

A falu világi művészetéről ad hírt az ásatások mellett az alsóörsi későgótikus udvarház, amelynek szerkezete a XVIII-XIX. századi balatoni emeletes présházakban él tovább. A falu lakóinak művészi iparát világítják meg az elpusztult településeken feltárt kerámia és fémleletek. A kályhaszemek az egykorú királyi fazekasság népivé válásáról tanúskodnak.

A magyar gótika a királytól indul el, s már a XIII. század második felében az egész társadalmat áthatja. Sajátos, a korábbi korszakban még hiányzó mozzanata a város művészi tevékenysége, amely a teljes korszakon át döntő szerepet tölt be. Bár a művészi fejlődésnek a magasrangú megrendelő még igen fontos mozgatója, a kézművesekből, mesteremberekből a céhekben, építőpáholyokban és a királyi udvarban fokozatosan művészek lesznek, akik be tudják illeszteni a fejlődés jellegzetes helyi menetét az általános európai keretekbe. Gótikus építészetünk lényegében közép-európai alapszövetét főként a kolduló rendi (ferences, domonkos) és városi építkezésekben valamint az ábrázolóművészetek területén át- meg átszőtték a mediterrán szálak. Így készítette elő a hazai gótika történeti és művészeti téren egyaránt a következő nagy korszakot: a reneszánszt.

Forrás: http://www.sulinet.hu/eletmod/hogyantovabb/tovabbtanulas/elokeszito/muveszettortenet/5het/index5.html



Gótikus oltárművészet (14-16. század)


Jelentős, egyedülállóan korai emlékünk a szepességi Krigről megmaradt oltár, amely lényegében egy becsukható szoborfülke. Az oltár formájára utal egy magánájtatosságot szolgáló, ereklyetartóként is funkcionáló szepességi házioltárka (1360 körül), amelynek két szárnyát a MNG őrzi, s amely funkciójában is az Erzsébet királyné ötvösművű oltárkájának folytatója.

A majd száz évvel későbbi trencséni házioltárka híven folytatja még az ereklytartó-oltártípus hagyományát, a bizánci eredetű félalakos Madonna-kegyképet a csehországi lágy stílust képviselő két vértanú női szent kíséri.

Az elbűvölő németújvári Fonó Mária inkább az ausztriai lágy stílus formanyelvével rokon. Az internacionális gótika magyarországi emlékanyagában kivételes hely illeti meg a garamszentbenedeki Kálvária-oltárt, Kolozsvári Tamás 1427-es művét.

Szinte keletkezésével egyidőben a flamand realizmus követőkre talált Közép-Európában. A lágy stílus népszerűsége miatt a stílusváltás lassan ment végbe. Az első keményebb drapériájú, realisztikusabb emlékek oltártöredékek. A Szepességben, de máshol is elterjedt volt az az oltártípus, amelynek szekrénye egy nagyobb s két kisebb, szobrot befogadó fülkéből állt, s becsukható szárnyait festmények díszítették. E típussal párhuzamosan nyitható triptichonok maradtak fenn.

A Bátról származó, Szent Katalin jeleneteit bemutató táblák keményebb formái az 1430-as évekre utalnak. A megváltozott törekvések a mateóci főoltáron fogalmazódnak meg.

A 15. század második felében a képzőművészetben is jelentkezik az építészetből ismert naturalizálásra való hajlam. A korszak nagyszabású oltárain elmosódnak a festészeti és szobrászati dekoráció határai, térbeli illúziót keltő architektúrával igényes szárnyasoltár-kompozíciók alakulnak ki. Ezzel párhuzamosan új festészeti igénnyé lesz a németalföldi realizmusban gyökerező valószerűségre törekvés. Láthatóan ez a célja a mosóci Szentháromság-oltár (GH mester, 1471) festőjének. A liptószentmáriai Mária-oltár, a medgyesi Passió-oltár, a berethalmi főoltár táblaképei sok rokonságot mutatnak a németalföldi festészettel.

Szent Erzsébet oltár (zárt állapotban)
1480-90 Szt. Egyed templom, Bártfa
(Nagyítható kép) Az 1470-es évektől a mély szekrényébe szobrokat befogadó oltár az uralkodó típus. Az 1474-77 között felállított kassai főoltár egykorú a Veit Stoss krakkói Mária-oltárával. Az oltár nagy hatását utánzói (Eperjes, Szent Miklós-templom főoltára, Bártfa, Szent Erzsébet oltár) mutatják.

Az eleven jelenetek bemutatása, a mesélő kedv, a mozgalmasság - finom, németalföldi hatású tájfestéssel párosulva - a jellemzője a jánosréti Szent Miklós-főoltárnak (1476 körül) is.

Az elbeszélés, a láttatás felfokozott igényét leginkább a garamszentbenedeki úrkoporsó jelzi. A húsvét körüli szertartásokhoz használt áttört "sírépítmény"-t apostolok figurái veszik körül. Valóban bele lehetett tenni egy keresztről levehető, mozgatható karú Krisztus-korpuszt.

A Szepességben a szepeshelyi prépostsági templom oltárain, a lőcsei Szent Jakab-templom Vir Dolorum-oltárán (1476 körül) honosodik meg az új stílus. Ez a gazdag érzelmi kifejezést lehetővé tevő későgótikus festészeti stílus párhuzama és gyakran helyettesítője (különösen a polgárság körében) az itáliai quattrocento stílusa által befolyásolt udvari művészetnek. E későgótikus művészet a 15-16. század fordulója táján jut csúcspontra.

Az eddig főleg németalföldi mintaképeket közvetítő forrásokkal szemben 1500 körül a későgótika német mesterei jutnak meghatározó szerephez. Dürer, Cranach, Altorfer mellett itáliai mesterek, Pollaiuolo, Mantegna grafikai lapjai is új típusokat honosítanak meg.

A szepességi műhelyek közül emelkedik ki a lőcsei Pál mester alakja. Bizonyosnak látszik, hogy Veit Stoss krakkói műhelyében tanult, legfőbb mintaképe az ő műve. Fő műve a lőcsei Szent Jakab-templom főoltára (1508-17), amely mind méreteiben, gazdagságában, figurái mozgalmas stílusában a krakkói Mária-oltár rokona.

Veit Stoss stílusa - fiai révén - Erdélybe is eljutott, a segesvári Szent Miklós-oltár, az 1515-ben befejezett berethalmi oltár, a szászsebesi főoltár az ő működésükről tanúskodik. A későgótikus mozgalmasság ezeken a műveken a figurák széles formáival egyesül, s az ornamentika szerkezetében is keverednek későgótikus és reneszánsz elemek.

A besztercebányai Szent Borbála-oltár (1509) képeit Dürer metszetei alapján jelentős festőegyéniség készítette. Nyúlánk, már-már ideges szobraival szemben a selmecbányai Szent Katalin-templom főoltárának kerekdedebb alakjai arról tanúskodnak, hogy a Stoss-stíluson kívül délnémet hatások is érték a magyarországi oltárszobrászatot.

A bányavárosok oltárművészete továbbfejlődik a lebegő könnyedségű ornamentika fokáig, a dunai iskola érzelmes, ragyogó tájfestészetéig (pl. Zólyomszászfalu oltárai).

Erdélyben sajátos, népies ízt kap a dunai stílus (1514-es passiójelenetek, 1543-as csíkmenasági oltár), s reneszánsz elemeket tartalmazó ornamentikához kapcsolódik.

Ennek a késői gótikus stílusnak legeredetibb alakja és a középkori magyarországi művészet betetőzője a Selmecbányán 1508-ban működött M S mester.

A 14-16. századi magyar szárnyasoltárokról jó áttekintést ad a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteménye.

Forrás: http://www.hung-art.hu/vezetes/11_16sz4.html



Gózon Ákos
Régi magyarországi képek


A magyarországi festészetben három bibliai szülési életkép maradt fenn. Az 1510 táján keletkezett lippai oltárfestménynek megkapó érdekessége, hogy a szülés részleteit "orvosilag" is pontosan és hitelesen örökíti meg. Annát férje lippai erőlevessel eteti, s arcán az aggódó gondoskodás is látszik. Az ágy lábánál a két bábaasszony a kis Máriát fürdeti, gyolcsba csavarva őt, hogy óvják a bőrét. Ugyanezért a korsóból is csak óvatosan öntik a vizet a dézsába. Az ezzel a képpel egykorú kisszebeni Keresztelő Szent János születése éppen mutatja a Kisded gondozását: itt a fürdővizet a bába a lepedőre önti. Erzsébetnek, aki nem sokkal korábban szült, Mária úgynevezett komatálat ad: tojást és cipót. A tojás a termékenységet, a kenyér Krisztus testét jelképezi. Godár Péter és Albert Szent Miklós születése című képe sem kevésbé részletes (Eperjes, XV. század vége), azon azonban már egy legendás csoda is megjelenik: az újszülött lábra áll. Ám aligha tévedünk, ha úgy véljük: e valóban páratlan - de mégis csak a kép sarkában ábrázolt - esemény sem vonta el a festő és a korabeli néző figyelmét a kép elsődleges tartalmáról: a földi élet kezdetét jelentő születés csodájáról.

Keresztelő Szent János születése
(Kisszeben, 1510 körül)
Fonó Mária
Németújvárról
Mária születése
(Lippa, 1510-1515)
Godár Péter és Albert:
Szent Miklós születése
(1497-1506)

M.S. mester festménye, a Mária látogatása Erzsébetnél (a selmecbányai várkápolna egykori oltárképe) - a születéssel kapcsolatos magyarországi ábrázolások közül talán a legismertebb (1506) - meghitten ábrázolja a két anyának gyermeket váró boldogságát. Az a finom és kecses érintés, amellyel Erzsébet köszönti Máriát, szinte már önmagában is égi tartalmat ad a festménynek. Igaz, itt a két magzatot a kép nézője csak sejtheti az asszonyok ruhájának redői mögött, éppúgy, mint a németújvári Fonó Mária ábrázolásán (1420-1430). Figyelemre méltó azonban, hogy a csegöldi mester fél évszázaddal korábbi Vizitáció magzatokkal című képén a két anyaméhben "testet is ölt", kis glóriákkal Jézus és Keresztelő Szent János. Ám a terhes avagy - amiképp Művészet és orvostudomány a történelmi Magyarországon című könyvében Vida Mária gyakoribb szóhasználatban még a kora újkorban is élő: "nehézkes" asszony képe ritkább. Persze, a festményeken talán legtöbbször megörökített jelenet maga a születés, a szentek világrajövetele.

Forrás: http://www.sulinet.hu/eletestudomany/archiv/2001/0151/07.html



Török Gyöngyi
M S mester virágábrázolásai és a középkori műhelygyakorlat


M S mester sajátos festői stílusa nem kapcsolható közvetlenül egyetlen ismert műhelyhez sem, sokkal inkább szintézisét adja mindannak, amit "északi reneszánsz" címszó alatt szokás összefoglalni. Észak és Dél nem egyetlen csatornán keresztül hatott egymásra, és ez a kölcsönhatás hosszú folyamat után vezetett csak el egy újfajta szemléletmódhoz. A legújabb kutatások az un. dunai iskola fogalmát is egyre inkább szétfeszítik, és ma már valószínűleg senki sem akad, aki M S mester műveit Jörg Breu oeuvre-jébe kényszerítené. Mindez összefügg azzal is, hogy a "mesterattribúciók" ideje leáldozóban van. Ugyanakkor különös hangsúlyt kapnak azok a kérdések, amelyek a műhelygyakorlattal magyarázzák a művek közötti, sőt a műveken belüli eltéréseket. A fenti szempontok M S mester művészetét is új megvilágításba helyezik.

Régóta tudjuk, hogy a Vizitáció azt a németalföldi eredetű ikonográfiai típust képviseli, amely a két szent nő találkozását gazdag tájban, a kézcsók motívumával örökíti meg, ám ezektől az ábrázolásoktól a kép két jelentős kompozíciós vonatkozásban eltér. Az analógiák esetében egyrészt a kézcsók mindig a térdelő Erzsébet alakjához kapcsolódik - míg M S mester Erzsébetének inkább csak hajlása őriz valami keveset ebből a motívumból -, másrészt az előtér szimbolikus jelentésű virágai nem válnak a kompozíciónak annyira hangsúlyos elemeivé, úgyszólván "sarokpilléreivé", mint M S mesternél. Ezek a hangsúlyeltolódások a Vizitációnak egészen újszerű jelleget kölcsönöznek: a kézcsók a kép valóságos központi motívuma lesz, a két szent nő egyenlő nagyságú figurája szimmetrikus kompozíciót alkot, amelyet az előtér színben is hozzájuk rendelt szimbolikus virágai még jobban megerősítenek. A nőszirom és a pünkösdirózsa jelentős helyet foglal el a festményen, és naturalisztikus megjelenítési formájával is felhívja magára a figyelmet a sematikusan ábrázolt réten.

A 15. századi német festők közül sokan jártak Németalföldön, ahol megismerték Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Dieric Bouts természettanulmányait. Tőlük vették át azt a formai megoldást is, hogy az elülső képszélen naturalisztikusan ábrázolt növényeket sorakoztassanak fel. A virágábrázolások azonban - amelyek a herbáriumok hagyományait követték és ugyanakkor a közvetlen természetmegfigyelés jegyeit is magukon viselték - olyan gyepből nőttek ki, amely semmiképp sem nevezhető naturalisztikusnak, hanem sematikus fűcsomókból áll. Ilyet találunk a genti oltár Bárány imádása-jelenetében, vagy 1430 körül a "Meister des Paradies-gartleins" solothurni táblaképén, és ezt a hagyományt követi M S mester is.

Leonardo legkorábbi természettanulmányai, melyek közül egyetlen színes sem ismert, az 1470-es évekből datálódnak. Az északiak is készítettek természettanulmányokat, ezek azonban többnyire nem maradtak fenn, s csak éppen a műhelymunka keretében való többszöri felhasználásuk bizonyítja meglétüket. Csakis így lehetséges, hogy ugyanaz a nőszirom fordul elő Rogier van der Weyden frankfurti Medici-Madonnáján és a Louvre-beli, illetve az antwerpeni Angyali üdvözleten. Martin Schongauer is nyilvánvalóan a régi németalföldi mesterektől tanulta, hogy egy természettanulmányt többször is felhasználjon, amint ezt ugyanannak a liliomtanulmánynak az alkalmazása bizonyítja az Orlier-oltáron, valamint a colmari "Madonna a rózsalugasban" című festményén és két Angyali üdvözlet-metszetén is. Csak nemrégen, 1988-ban bukkant fel egy londoni árverésen egy olyan pünkösdirózsa-tanulmány, melyről Fritz Koreny mutatta ki, hogy Schongauer készítette 1472 körül, sőt annak halála után Dürer birtokába került.

Ez a papírra festett akvarell egészen pontos természettanulmány, amely széles és finom ecsetvonásokkal két teljes virágjában lévő pünkösdirózsát és egy bimbót mutat be. M S mester festményével megegyező a szembenézetű, teljesen kinyílt virág, valamint a hátulról, kissé oldalnézetben ábrázolt virágfej gondos megformálása és a két virág egymáshoz való viszonya. A porzó és bibe aprólékos modellálása nemcsak hogy jól összevethető, de éppen Schongauer tanulmánya alapján lehet visszakövetkeztetni arra, mit pusztított el az idő M S mester képén. A gondos, szinte természettudományos pontosságú megközelítés ellenére egyik ábrázolás sem vész el a részletekben, hanem a lényeg megragadásával nyugodt összhatást ér el. Éppen ez az, amiben modernségük rejlik. Nemcsak M S mester Schongauerétől eltérő festői stílusa, hanem a növény egészének gazdagabb, több virágot bemutató ábrázolásmódja és a levelek eltérő megformálása is azt bizonyítja, hogy M S mester festménye nem vezethető vissza közvetlenül a Schongauer-tanulmányra. Az összevetésből kiderül, hogy M S mester festményét hasonló felfogású természeti stúdiumoknak kellett megelőzniük, amelyek nyilvánvalóan hasznosították a korábbi ábrázolások tapasztalatait. Arra, hogy éppen ez az akvarell miként került felhasználásra nemcsak Schongauer, hanem Dürer oeuvre-jében is, egyértelmű stiláris bizonyítékok vannak.

Fritz Koreny pontos elemzése kimutatta, hogy az akvarell előtanulmány Schongauer 1473-ban festett "Madonna a rózsalugasban" című festményéhez (Colmar). A bal oldalon megcsonkított colmari festményen csak töredékében látható a rózsabokor, de egy Bostonban őrzött másolat alapján a teljes, eredeti megoldást is ismerjük. A bokor dús leveleinek ábrázolása - a nézővel szembeforduló, a leveleket mintegy felülnézetben bemutató visszaadása - jól összehasonlítható M S mester képével, ugyanakkor azonban szembeötlik a különbség is: a levelek megoldása M S mesternél sokkal sematikusabb és térbeli elhelyezésük is kevésbé megoldott.

Amikor Albrecht Dürer 1491-ben elzarándokolt Colmarba Martin Schongauerhez, őt magát már nem találta életben, de fivéreitől rajzokat szerzett meg. Jó néhányon saját kezű feljegyzései is megtalálhatók, és a fenti pünkösdirózsa-tanulmány is ezek között volt. Ennek a legfőbb bizonyítéka Dürernek a bécsi Albertinában őrzött, "Madonna mit den vielen Tieren" címen ismert rajza - 1503 körül készült előtanulmány egyik Madonnaképéhez -, mely a harminc évvel korábban készült Schongauer-akvarell pontos ismeretéről tanúskodik. Dürer a nagy előd "természettudományos" tapasztalatát mint a még mindig legmodernebbet hasznosította. A fenti kutatások alapján megdőlni látszik az az eddig általánosan elfogadott vélekedés, hogy az első valódi természettanulmányok kizárólag Dürer nevéhez fűződnek, és 1500 körülre keltezhetők. Schongauer pünkösdirózsa-tanulmánya több mint egy emberöltővel Dürer előtt, a nagy németalföldi mesterek előképeiből kiindulva, megelőlegezi a tudományos pontosságú természetábrázolás kezdeteit. Ebből a szempontból újra kell gondolnunk az M S mester virágaival kapcsolatban gyakran emlegetett "reneszánsz"-fogalom kérdését is.

A Vizitáció másik virágábrázolásával kapcsolatos elemzések az európai művészet déli, nagy forrásvidékéhez is elvezetnek. A nőszirom restaurálása során a szó szoros értelmében fény derült egy, szempontunkból igen érdekes részletre. Az átfestés alól, a festmény legalsó szélén előkerültek a növény úgynevezett léggyökerei, amelyek azonnal elárulják a herbáriumokkal, tacuinum- és hortus sanitatis-ábrázolásokkal való rokonságukat. Ugyanakkor nagyot tévednénk, ha azt hinnénk, hogy ezek a léggyökerek a valóságban nem láthatók a talaj felett, mégis, festményen való megjelenítésükre nem ismerek hasonló példát. Ebből a szempontból is tanulságos a Dürernek attribuált és újabban 1503 körülre datált - a brémai Kunsthalléban őrzött - akvarellel való összevetés.

Az akvarell, amely a virágot természetes nagyságában ábrázolja (77 cm magas), nemcsak méretében, de a természettudományos pontosság és a művészi kivitelezés tekintetében is túlszárnyal minden más, Dürer nevével kapcsolatba hozott virágtanulmányt. A növény léggyökereit ugyan nem ábrázolja, de a két legalsó, barnára színezett elszáradó levéllel annak szín- és forma-béli illúzióját kelti. A kinyílt virág és a különböző növekedési fázisokban lévő bimbók egymáshoz való viszonya hasonlóan jelenik meg M S mester képén is. A még bimbós és kibomlott virágszirmok világos- és sötétkék színnel történő megkülönböztetése M S mesternél (ha kétségtelenül felismerhető is) sokkal kevésbé szembetűnő - bár a kép eredeti állapotában valamivel jobban látható volt.

A virág botanikai azonossága a düreri tanulmány pontos "növényportréjával" valószínűnek látszik, annak ellenére, hogy M S mester kevésbé részletező és kompozicionális okokból csak egyetlen, arányaiban a szárhoz képest jóval nagyobb és nyitottabb virágkehellyel akarta megteremteni a kép bal oldali "sarokpillérét".

A Dürer-akvarellen látható nőszirom, melyet sokáig "Iris germanica"-ként határoztak meg, később az "Iris trojana" besorolást kapta. Amennyiben ez a megfigyelés helytálló, úgy azt is tudni lehet, hogy az ábrázolt virág csak a késő 19. században került Közép-Európába, és 1500 körül valószínűleg csak Velencében volt látható. Már Winkler felvetette, hogy Dürer az ösztönzést, hogy a virágot természetes nagyságban adja vissza, Jacopo Bellini vázlatkönyvéből merítette. Ő az akvarellt Dürer első velencei tartózkodásával hozta kapcsolatba, s az szerinte ezen az úton, vagy nem sokkal ezután, 1496-ban készült. Ennek kapcsán Jenni - Pacht alapvető tanulmányából kiindulva - arra figyelmeztetett, hogy a röviddel Jacopo Bellini előtt készült herbáriumok arról tanúskodnak, hogy Velencében és Padovában a növény-ábrázolások hagyománya soha nem szűnt meg és nem veszített jelentőségéből. Panofsky elismerte ugyan a Bellini-féle közvetítés valószínűségét, mégis joggal gondolkozott el azon, vajon nem lehetséges-e, hogy Dürer első velencei tartózkodása idején, amikor Bellinit megismerte, ennek a botanikus ritkaságnak egy példányát ajándékba kapta. A szoros kereskedelmi kapcsolatok miatt az is elképzelhető, hogy egy ilyen ritka növény Dürertől függetlenül is megtalálta az útját Északra. Az akvarell datálásában ezek a megfigyelések éppúgy közrejátszottak, mint a téma egyéb Dürer-művekhez való viszonya is.

Míg Schongauer pünkösdirózsa-tanulmánya az apró részletek megragadásában vált fontos építőkövévé a colmari Madonnának, majd Dürer rajzának, a Brémában őrzött nőszirom-akvarell a Dürer-műhely alkotásának tartott Madonna-festményen (London, National Gallery) a maga teljességében került 1503 körül felhasználásra. A közvetlenül az ülő Madonna mögött, a kép bal oldalán elhelyezett virág fontos részévé vált a festménynek. M S mester nem ezt a kompozíciós felhasználási módot követte, hanem megmaradt a régebbi - németalföldi hagyományú -, előtérben történő elhelyezésnél, és ezen belül adott kiemelt hangsúlyt a virágoknak a méretek és a természethűség tekintetében. Schongauer és Dürer bizonyítottan akvarell-természettanulmányokkal készítették elő festményeiket. Ennek a munkafolyamatnak az alapján joggal feltételezhetjük, hogy M S mester is hasonló módon járt el.

*

Az M S mester képein, illetve oeuvre-jén belül megfigyelhető kvalitásbeli eltérések, valamint a kivitelezés gondosságában - és főként a Vizitáció és a passiójelenetek alárajzolásai között - megmutatkozó különbségek a kor műhelygyakorlatából is adódhatnak.

Anélkül, hogy állást kívánnánk foglalni abban a kérdésben, hogy M S mester összes ismert festménye egy oltárhoz tartozott-e eredetileg, az már a nyilván összetartozó négy passiójelenet mérete alapján is megállapítható, hogy igen nagy valószínűséggel egy főoltár táblaképei voltak. A felvidéki, közelebbről a bányavárosi művészetben a plébániatemplomok mellékoltárainak festményei átlagosan kisebb méretűek. A plébániatemplomok főoltárait a város tanácsa és polgárai együttes erőből állíttatják, a megrendelő tehát egy városi közösség - így van ez Kassán és Lőcsén is -, ez azonban nem zárja ki, hogy egy helyi egyházi, esetleg világi személynek ne lehetett volna az alapításban fontos tanácsadó szerepe. Az oltár szobrainak és a nyitott szárnyak ünnepi oldalainak feltétlenül a templom patrocíniumához kellett kapcsolódniuk. A pontos megállapodást szerződésben rögzítették, ezzel együtt a kivitelezést illetően az oltár terve (Riss, Visierung) volt a legfontosabb, amelyet ebben az esetben minden bizonnyal maga M S mester készített. Ez leggyakrabban tollrajz volt, mely pontos tájékoztatást adott a szobrászi és festői részek megoszlásáról, az egyes témákról, azok kompozíciójáról, valamennyi díszítőelemről és a méretarányokról.

A Feltámadás-tábla hátoldalán könnyű ecsetvonásokkal egy kétalakos kompozíció vázlata vehető ki: egy térdelő női figura a mögötte álló, kardot rántó hóhér alakjával. A rajz nem hasonlít M S mester alárajzolásainak stílusához, valószínűleg műhelyének egyik tagja készíthette. A kompozíció nem kapcsolható bizonyossággal az oltár ismert jeleneteihez, de fontos adalék az olyan előkészítő rajzokhoz, mint amilyen a leibici Szent Anna-oltár hátán is látható.

A vizsgálatok kimutatták, hogy a Vizitáció alapozása alá állati eredetű szálas anyagot ragasztottak a táblára megerősítésként. Hasonló anyag található néhány spanyol és olasz festményen, ezzel szemben Wolgemut nürnbergi műhelyében a kenderkóc volt szokásban.

M S mester esztergomi és budapesti képein az alá-rajzolások megléte, valamint az aranyozandó részek körülmetszése arra mutat, hogy gondosan megtervezett kompozíció került megfestésre. (Ezt bizonyítja többek között az Olajfák hegyének jelenetén a lámpás, a fáklyák kontúrjainak bekarcolása is az aranyozáshoz.) Az, hogy az aranyozott háttér vonalát az alapozásba előre bekarcolták, utalás lehet arra, hogy a tábla alapozását egy előkészítő mester végezhette. Ez a vonal egyúttal részletekbe menő pontossággal megadott tájkontúr, amely egy papírra készült előrajz nyomán úgy jöhetett létre, hogy azt a táblára nyomták.

Ugyancsak bekarcolták a domborművek kontúrjait a Keresztvitel és a Kálvária festményeinek hátán is; ez esetben azért, hogy a domborművek mögött ne aranyozzanak fölöslegesen. A kontúrokból elég nagy valószínűséggel arra lehet következtetni, hogy nem jelenetes domborművekről volt szó, hanem két-két figura elhelyezéséről. A domborműveket előkészítő rajz (Werk-zeichnung) némi nyoma is észlelhető. Az említett két passió-táblán, akárcsak a Vizitáció egykori belső oldalán legyalult csapok láthatók, melyek egykor a domborműveket rögzítették. Mivel a festményoldalon a festékréteg az alapozással együtt károsodás nélkül fedi a beékelt csapokat, bizonyítható, hogy az alapozási munkák megkezdése előtt a keret és reliefek már elkészültek, tehát a festő a szárnyakat a domborművekkel együtt kapta meg. Kérdés, hogy M S mester a domborművek festését is elvégezte-e, vagy ezt a munkát egy szoborfestőre (Fassmaler) bízta. A restaurálás kapcsán tett megfigyelések azt mindenesetre egyértelműen alátámasztják, hogy M S mester egy nagyobb műhely vezetője volt.

Forrás: "Magnificat anima mea Dominum" M S Mester Vizitáció-képe és egykori selmecbányai főoltára (kiállítás katalógusa) (Magyar Nemzeti Galéria, 1997. március 14 - május 25.), A Magyar Nemzeti Galéria és a Pannon GSM közös kiadványa, Budapest, 1997, 101-109. oldal



Vissza a kezdőlapraVissza az oldal elejére