SZÍNHÁZTÖRTÉNET
Az első kísérletek (1790-1797)
A II. Józseffel szembeni rendi ellenállás hívta életre (a nemzeti nyelv, zene és viselet kultuszával együtt) a magyar hivatásos színészetet, amely a nyelvművelés mellett a felvilágosodott eszmény, az "érzékeny ember" színpadi bemutatását és a magyar történelem dramatizálását vallotta céljának. Mintául a Hamburgtól Nagyszebenig terjedő német nyelvterület színészete szolgált, műsorban, szcenikában, játékstílusban egyaránt.
A német színigazgató kistőkés vállalkozó volt, pénzét színész-szerződésekbe, könyvtárába, jelmeztárába fektette, és műsorajánlatával tett javaslatot a városi tanácsoknak az ott játszásra. Az első magyar társulatok (Pest-Budán 1790. október 25., Kolozsvárott 1792. december 17. óta) viszont művelt nemesi ifjakból, értelmiségi vagy arisztokrata vezetéssel szerveződtek, és az őket eltartani képes magyar polgárság híján, testületi (országgyűlési vagy vármegyei) pártolásban reménykedtek. Tevékenységük előzményeként számon tarthatjuk a 16-18. század iskolai színjátszását, főrangú műkedvelését. A hazai kastélyszínházak az európai színházkultúrára tekintettek, így nem gyakoroltak hatást a magyar színészetre (még Kismarton és Eszterháza sem). Ugyanígy a dramatikus népszokásokkal sem mutatható ki kapcsolat.
Kazinczy Ferenc terve, hogy a magyar színészet műsorát irodalmi igénnyel alakítsák (saját Hamlet-fordítását ajánlotta budai nyitódarabnak), nem vált be. Uralkodó színjátéktípusnak az érzékenyjáték bizonyult, amely az "érzékeny" (nyitott, fogékony, humánus, ezért nagy támadási felületeket nyújtó) ember konfliktusait ábrázolta a feudális erkölcsöt példázó intrika ellenében, és amely érzelmességével, könnyfakasztó voltával elementáris hatást váltott ki a színházzal ritkán vagy éppen először találkozó nézőiben. Az érzékenyjáték szomorújátékká oldotta (részleges hepiendjével) a tragédiát, érzelmessé tette a vígjátékot, amely a műsor zömét alkotta, és hatott az énekesjátékra, mely szórakoztató, sok helyről választott dalbetéteivel a nem magyar anyanyelvű közönséget is vonzhatta. Erős magyar színpadi irodalom nélkül, a szerelmi bonyodalmat száműző iskoladráma használhatatlansága miatt a műsor zömét a színészek állították elő, gyakran magyarítással, azaz meglévő játékdarabok hazai környezetbe történő átplántálásával, magyar szereplőnevekre átírásával. (Íróink közül e módszer atyamestere Dugonics András volt.)
Az ismétlődő helyzetek tették lehetővé, hogy a képzetlen színészek egy-egy vonással, alkatuk jellegzetességeivel alakítsák szerepeiket. E szerepkörök közül nélkülözhetetlen volt a hős/hősszerelmes; az intrikus (cselszövő), aki a cselekmény szálait mozgatta és a vígjátékok komikusa. Az idősebb szerepeket apaszínészek játszották, akiket (előéletüknek megfelelően) tragikus vagy komikus apának neveztek. A női szerepkörök között említendő a naiva (a hősszerelmes párja), a tragikus hősnő (heroina) és a komika. A kiöregedés az anyaszerepek vállalását jelentette.
A színpadi keret szegényes volt. Csak a nagyobb, németlakta városok emeltek a 18. század végén színházépületeket (ilyennek számított a templomból átalakított budai Várszínház is), a játszóhelyek többsége azonban szükségszínház volt, mint a budai Reischl-ház, a pesti Rondella vagy a kolozsvári Rhédei-ház. Játékterük az úgynevezett dobozszínpad, amely a rivaldával párhuzamosan mozgatott oldalkulisszákból és leereszthető-felhúzható háttérfüggönyökből formált bejátszható teret. A világítást a színpad elején elhelyezett mécsessor szolgáltatta, ami a színészt arra késztette, hogy fontosabb szövegeit az előtérbe igyekezve mondja el, játékát erős arcjátékkal és nagy, jól látható gesztusokkal kísérje.
Előadói stílusuk a síró-éneklő iskola volt: természetellenesen "emelt" hanghordozás, amelyen a színész egy-egy verssort vagy szövegegységet azonos magasságon mondott végig, a hangerőt pedig nem a szöveg árnyalatai, központozásai, hanem a színpadi helyzetek szabályozták. Ezt a német színészettől átvett stílust a hazai iskolák hangosan, kórusban magoltató oktatásmódja és a kántorok énekbeszéde, a kántálás segített elfogadtatni, és (hangzó emlék nem maradván fenn) ma is így tudjuk elképzelni.
Az első hivatásos színtársulatokból emelkedtek ki első jelentős színészeink: Pest-Budán Sehy Ferenc, Rehákné Moór Anna, Kelemen László, Kolozsvárott Kótsi Patkó János, Jancsó Pál. Sikereik ellenére, a nemesi felbuzdulás hanyatlásával és a Franciaország elleni háborúk konjunktúrájával egy időben világosan kiderült a magyar színészet alapvető ellentmondása: polgári közönség híján a társulatok kényszerültek felkeresni szórtan élő és csak alkalmanként egybegyűlő publikumukat (vásárok, szüret, vármegyei tisztújítások és közgyűlések alkalmával). Pest vármegye 1796-ban oszlatta fel az általa 1793 óta pártolt társulatot, Kolozsvárott pedig a hasonló sorstól csak az mentette meg az eladósodott együttest, hogy az idősebb báró Wesselényi Miklós váltotta őket magához, s voltaképp feudális magánszínházként működtette őket tovább 1797-től. A magyar színészet létezési formája ezért a következő évtizedekben a vándorszínészet lett. 1795-ben, Nagyváradon Kelemen László már papírra vetette a jövőbeli megoldást, az első színi kerület tervét, amikor több mezőváros, egy tájegység közösen tartotta fenn színtársulatát.
A vándorszínészet évtizedei (1797-1837)
A vándorlás gyakorta változó körülményei között a színész számított a közönségvonzó, viszonylag állandó tényezőnek; színészetünk máig tartó színészközpontúsága innen eredeztethető. A társulatok, amelyeknek létszáma 6-50 fő között mozoghatott, csak látszólag vándoroltak rendszertelenül. A nagy alföldi mezővárosokban a mezőgazdasági tevékenységekhez kellett alkalmazkodniok, de figyelembe kellett venniök az egyházi ünnepeket, a törvénykezési időszakokat, sőt akár az időjárást és a természeti csapásokat is, hogy közönségük legyen arra a néhány estére, amikor vendégfogadók nagytermében, bolti és raktárépületekben lejátszották egy-egy előadásban teljes műsorukat, hogy ugyanezt egy másik helységben megismételjék.
A játékdaraboknak így mindig helyi változata kerülhetett színre, és megjelentek a színjátéktípusokat pótló látványosságok is: a népszerű részletekből és zenékből, dalokból szerkesztett quodlibet, a szöveggel vagy énekkel kísért élőkép-sorozat, a tabló. Új színjátéktípusként említhetjük a vitézi játékot is, amely a magyar történelem nagy harcainak dramatizálását éppúgy takarhatta, mint német lovag- és rablódrámák előadásait. A vegyes lakosságú területeken és a német színészet hagyományos bázisvárosaiban egyre nagyobb szerepe volt az énekesjátékoknak, amely az 1820-as években akár vígoperák előadását is jelenthette, prózában mondott recitatívókkal.
Nem véletlen, hogy a vándorszínészet nagy egyéniségei között túlsúlyban vannak az énekesszínészek, mint a színésznő szinonimájává lett Déryné Széppataki Róza vagy Szerdahelyi József. A vándorévek híres tragikáját Kántorné Engelhardt Annának hívták. A prózai és az énekes szerepkörök még nem váltak el egymástól: Déryné a Bánk bán Melindáját vagy a Hamlet Ophéliáját éppúgy eljátszotta, mint ahogyan elénekelte A sevillai borbély című Rossini-vígopera Rosináját. A síró-éneklő iskola a vitézi játék révén a deklamálással bővült a hősies indulatok erőteljes, szóbeli kifejezésére.
A legerősebb vándortársulatok arra törekedtek, hogy egy-egy megyeszékhelyen, egy vármegye vagy egy régió pártolásával hosszabb ideig játszhassanak. Ez történt Pesten (1807-1815, Pest vármegye), Miskolcon (1815-1840, Borsod), Székesfehérvárott (1818-1825, Fejér), Kassán (1828-1840, Abaúj), a dunántúli színi kerület kísérletében pedig Vas, Zala, Veszprém, Sopron és Győr vármegyék támogatásával (1828-1834). Ezeken a helyeken a magyar színészet pártolására széles körű összefogás jött létre a megyei nemesség, az ott lakó arisztokraták, a gyarapodó polgárok és a nem nemesi értelmiségiek (az úgynevezett honoráciorok) bevonásával. Ez a reformkor nagy, érdekegyesítő összefogását előlegezte, hiszen a nyelvfejlesztő és az erkölcsöket szórakoztatva nevelő színészet támogatásában olyanok is egyetértettek, akik a társadalmi haladás kérdésében eltérő nézeteket vallottak. Ekkor épültek az első olyan színházak - szintén regionális összefogással -, amelyeket már a magyar társulatok számára emeltek: Kolozsvárott, ahol a játszás folyamatos volt, 1821-ben Erdély avatta fel a Farkas utcai teátrumot; az északkeleti megyék Miskolcon (1823) építkeztek; a dunántúliak 1831-ben készültek el a balatonfüredi színházzal. Pest megye mindvégig napirenden tartotta a nemzeti játékszín pesti megvalósításának ötletét, folyamatosan gyűjtött is erre a célra.
A rendszeresedő és mind több városra kiterjedő vándorszínészet segítette az eredeti magyar drámairodalom kibontakozását is: Erdélyben Bolyai Farkas (1793-ban diákként maga is fellépett Kolozsvárott), Katona József (1808 és 1813 között állt kapcsolatban a pesti színtársulattal) és Kisfaludy Károly műveit a székesfehérvári és a kassai együttes vitte sikerre, színházi tapasztalataiknak köszönhették sikereiket. Nemzeti drámánk, a Bánk bán (1819, ősbemutató: Kassa, 1833) első, 1815. évi változatában még szembeötlően mutatja, hogy a vitézi játékok világából nőtt ki.
A magyar romantika színpadi forradalma
Az eredetiség követelménye, a zsenikultusz, a szenvedélyvilág ábrázolása drámaírótól, színésztől is új alkotómódszert kívánt. A színészet számára megnyílt a lehetőség hazánkban is, hogy egyenlő félként foglalja el helyét a művészetek között. A nyelvújítás után és a magyar nyelv törvényi jogaiba iktatása közben új, társadalmi-nemzeti feladatokat kapott: míg a szórakoztató színház hívei csak ilyen hatást vártak el, a kisebbségben lévő radikálisok pedig politikai szószéknek tekintették a színpadot. A liberális színházprogram nagyhatású kritikusai, elméletírói, Bajza József és Vörösmarty Mihály a templom-iskola-színház intézményhármasságában látták a nemzeti polgárosodás erkölcsi megalapozásának lehetőségét.
A romantikus színész azzal tudta bizonyítani eredetiségét, hogy összetéveszthetetlenül egyénítette szerepeit. Vándorszínészeink élettapasztalataikból rendelkeztek az ehhez szükséges élményanyaggal, mint az ösztönös tehetségű komikus és intrikus, de tragikus szerepeket is vállaló Megyeri Károly vagy a hősszínészből apaszínésszé öregedett Szentpétery Zsigmond. A romantika eszménye azonban az átlényegülő színész volt, az a kivételes tehetségű játszó személy, aki felül tudott emelkedni szerepköre hagyományos alkati adottságain. A játszott alak bőrébe szinte felismerhetetlenül belebújó színész számára (akit persze ebben maszk és jelmez is segített) külön darabokat írtak, ahol kedve szerint váltogatta a figurákat. Színpadi irodalmunkban Szigligeti Ede Liliomfi című vígjátéka (1849) számít e típus legismertebb, máig játszott darabjának: benne a színész főszereplő grófot, német szállodást és pincért alakít, csakhogy szerelmese közelébe juthasson. Az átlényegülő színész hazai prototípusa Egressy Gábor volt, aki kedvezőtlen alkati és hangi adottságait leküzdve, tudatossága, önképzése révén vált a hazai romantika legjelentősebb művészévé: a nagy tragikus feladatok mellett kisebb karakterszerepekben csiszolta alakítókészségét, az íróknak szinte szerzőtársaként formálta a neki írt szerepeket. (Nem véletlenül lett a hasonló alkatú vándorszínész, Petőfi Sándor mintaképe.)
Természetesen, az alkat=szerepkör megfelelés továbbra is működött, így lett a reformkori magyarság ideálképe a hősszerelmes id. Lendvay Márton; mellette a Vörösmartytól és Petőfitől verssel ünnepelt Lendvayné Hivatal Anikó játszotta a naiva-szerepeket, és méltó partnere lett a heroina Laborfalvi Róza (1848-tól Jókai Mór felesége). A vándorszínészet előző, nagy nemzedéke nem tudott váltani: szerepköri elöregedésük egybeesett a romantika nagy ízlésforradalmával. Általában vidékre szorultak, mint Kántorné, hogy megőrizhessék szerepkörüket. Ugyanez állt az énekesszínészekre, még Dérynére is: a romantikus nagyoperák végigénekelt szólamai képzett énekeseket, sőt virtuózokat kívántak. Velük perifériára szorult a síró-éneklő iskola is.
Az új, romantikus előadói stílus a megújított, korszerű magyar nyelv természetes időmértékét zengette ki, ezenfelül sok értelmi és érzelmi hangsúlyt használt. Lendvayt Vörösmarty tanítgatta kritikájában szerepköre alapszavának helyes ejtésére: "szeeretlek" helyett "szeretlek"-et kell mondania. Hasonló színész-élményről számolt be Arany János (a Bolond Istók II. énekében), és számos oktatópélda olvasható Egressy Gábor 1841 és 1866 között írott, A színészet könyve című alapművében.
A Nemzeti Színház és első aranykora (1837-1848)
A Pest-Budán felépített nemzeti játékszín egyike volt a korszak nagy közintézményeinek, egyszersmind jelképeinek; egy sorban említhető a Nemzeti Múzeummal, az Országos Széchényi Könyvtárral és a Magyar Tudós Társasággal. Miután Magyarországon nem jöhetett szóba a nemzeti király által létrehozandó udvari színház eszméje (mint például a 18. századi Bécsben II. József, Oroszországban Nagy Katalin vagy az utolsó lengyel király, Szaniszló Ágost törekvéseiben más országokban), a rendi országgyűlésre várt a feladat, hogy - Európában egyedülálló módon - törvénnyel hozza létre, építse fel és működtesse a nemzet színházát.
Az utakra-módokra több elképzelés létezett: Széchenyi István a Duna partján, a nádortól kapott telken, részvénytársasági alapon kívánt építkezni, ám az országgyűlés támogatását nem sikerült megszereznie, így előtérbe került Pest vármegye terve. Ők ajándéktelken, az első pesti magyar színtársulat bukása óta gyűjtött összegek közadakozással történő kiegészítésével építették fel (1835 és 1837 között), nyitották meg (1837. augusztus 22-én) és működtették (elvben 1840-ig, a gyakorlatban 1843-ig) a Pesti Magyar Színházat. A játékszín 1840. augusztus 8-án vehette föl a Nemzeti Színház nevet, miután az országgyűlés az 1840. évi XLIV. törvénycikkel országos igazgatás alá rendelte az intézményt.
A Nemzeti Színház Pest-Buda egyetlen magyar nyelvű állandó színházaként mindent játszott: prózadrámát, operát, balettet (főként az arisztokrata és a német polgári nézőknek), zenés bohózatot (az alacsonyabban iskolázott kispolgári publikum számára). Repertoárszínház lévén, nem a múló divatok sikerdarabjait játszotta sorozatban, hanem műsoron tartotta a klasszikusokat, középpontban a romantikus zseni előképeként tisztelt Shakespeare kultuszával, ideértve a magyar színpadi irodalom maradandó értékű darabjait, műhelye lett a kortárs magyar drámának, bemutatta a kortárs világszínház jelentősebb műveit (említsük meg a lengyel Julius Slowacki Mazeppa című drámájának 1847. évi világbemutatóját). 1838-ban megszervezték a színház operatársulatát, élén Erkel Ferenc karmesterrel, valamint az Európából hazatért operaprimadonnával, Schodelné Klein Rozáliával. A drámai és az operai műsor arányairól folyt vita, az úgynevezett operaháború évekig tartott. Erkel nemzeti romantikus operáinak, a Báthori Máriának (1840) és a Hunyadi Lászlónak a sikere (1844) állította helyre az egyensúlyt.
A műsor zömét persze ekkor sem klasszikusok alkották, a játékrend túlnyomó hányadát az igen termékeny francia romantikus színpadi irodalom adta jól megcsinált darabjaival. A vígjáték megőrizte vezető részarányát; most időszerű politikai mondanivalóval gazdagodott (Nagy Ignác: Tisztújítás, 1843). Az 1848-at megelőző évek legsikeresebb színjátéktípusának a népszínmű bizonyult, amely Szigligeti Ede Szökött katonája (1843) óta az irányzatos, ellenzéki mondanivalót mindig izgalmas cselekmény keretében, látványos, zenével és tánccal élénkített előadásban vitte színre, egyszerre téve eleget a színházzal kapcsolatos elvárások mindegyikének. A népszínmű, az opera, az aktualizált vígjáték, a francia repertoár elegendő volt ahhoz, hogy a magyar színészet felülkerekedjen a nagyobb hagyományú német színjátszással a közönségért folytatott versenyben; a nagy pesti Német Színház (1812-1847) leégése már csak lezárta ezt a folyamatot.
Kevesebb sikerrel járt a magyar irodalmi ambíció, a romantikus hőstragédia megírása. Vörösmarty drámai költeményét, a Csongor és Tündét 1844-ben a drámabíráló választmány elutasította mint eljátszhatatlant; más drámái inkább nyelvi erejükkel és szépségükkel gyönyörködtettek, mintsem színpadi hatásokkal szórakoztattak. A számos kísérlet közül ma Teleki László Kegyenc (1841) és Czakó Zsigmond Leona (1846) című drámáját tekintjük a leginkább figyelemre méltónak. A nemzeti dráma funkcióját ezért Katona József Bánk bánja vette át, amely 1845 és 1848 között már nagy sikerrel szerepelt a műsoron, és ebben a helyzetében vált jelképpé a március 15-i, a pesti nép követelte előadáson.
A Nemzeti Színház első színésznemzedéke a vándorszínészet legjobbjaiból, már a romantikus stílus művészeiből toborzódott. A korán, 1842-ben elhunyt Megyeri Károly kivételével az említetteknek még hosszú évek álltak rendelkezésükre, hogy az együttjátszás során kibontakoztassák képességeiket. Hozzájuk csatlakozott Fáncsy Lajos, a színház intrikusa, Hollósy Kornélia, az új koloratúrénekesnő, a népszínmű-előadások kedvence, De Caux Mimi és Füredi Mihály. Ez az együttes valóban elérte, hogy a Nemzeti Színház jelentős ízlés- és közvéleményformáló tényezővé váljon. Rendeződött az igazgatás kérdése is: 1845-től gróf Ráday Gedeon, a reformellenzék egyik vezéralakja volt az országos főigazgató. Az új művek megírását színházi és akadémiai pályázatok segítették (pályázatra született Erkel Himnusza, Egressy Béni Szózata, a Szökött katona, sőt a Tisztújítás is). A benyújtott szövegeket színészekből és írókból álló drámabíráló bizottság minősítette, Bécsben 1846-tól színházi ügynök figyelt a világszínpad újdonságaira. Az előadásokat rendszeres színikritika bírálta; a színház hatása a divat alakulásán, a pesti köznyelv fordulatain is lemérhető.
Noha a színészi és a rendezői feladatkör nem különült el egymástól, több gondot fordítottak az előadások gördülékenységére, a kórus, a statisztéria mozgatására. Kevesebb előrelépés figyelhető meg a szcenika terén. Az új színházépület dobozszínpada ugyan tágas volt (12 méteres színpadnyílásával; 18,7 méter szélességével, 13,8 méter mélységével európai összehasonlításban is közepesnek számított), csakhamar gázzal világították, ám anyagi okokból továbbra is típusdíszletek és jelmezek álltak a rendezők rendelkezésére, az új bemutatók rendszerint csak kiegészítő keretet kaptak. Megoldatlan maradt a színész- és énekesképzés (az úgynevezett konzervatórium), s a színészi nyugdíjintézet ügye.
A Nemzeti Színház létrejötte lendületet adott a vándorszínészet művészi tevékenységének is. Mert egyfelől igaz, hogy a felbukkanó tehetségek értelemszerűen a Nemzeti Színház felé törekedtek, másfelől viszont a vezető színészek szerepvetélkedései (Lendvay és Egressy között klasszikus főszerepekben), jutalomjátéki darabválasztásai, vendégjátékai a vándortársulatoknál követendő például szolgáltak országszerte. A pesti műsor újdonságainak bemutatásáért pedig szinte versengtek egymással a társulatok. Az 1840-es évek közepén több terv készült a vidéki színészet megszervezésére és országos pártolására, ezek azonban a forradalom és szabadságharc miatt csak papíron maradtak.
Színház a forradalomban (1848-1849)
Erre a másfél évre bizony nem igaz a régi latin mondás, miszerint fegyverek között hallgatnak a múzsák. A forradalom politikai és katonai vezetői tisztában voltak a színészet mozgósító erejével. A Nemzeti Színház már az 1848. áprilisi törvényekben szerepelt, és a korábbiaknál nagyobb támogatást kapott a költségvetésből. Erdélyben Bem tábornok már 1848 végén leszereltette kb. 60 színész-honvédjét, hogy folytathassák művészi munkájukat. A forradalmi kormánnyal a Nemzeti Színház tagjainak zöme Debrecenbe távozott (Schodelné, Jókainé, Lendvay, Szigligeti), miközben Egressy kormánybiztosként tevékenykedett. De a megszállt területeken is maradtak magyar színtársulatok - annak ellenére, hogy a férfiak egy része nemzetőrnek, majd honvédnak állt; többen közülük hősi halált is haltak.
A forradalom és szabadságharc politikai, hadi eseményei ugyanakkor kétségkívül nehezen kiszámíthatóvá tették a közönségviszonyokat. Népgyűlések (a vidéki városokban gyakran éppen a színházban), toborzások, rémhírek tartották távol a nézőket, az ideiglenesen megszállt területeken pedig jószerével csak az osztrák tisztikar járt színházba, ideértve a Nemzeti Színházat is 1849. január és április között. Új közönségként jelentkeztek viszont Pesten a népképviseleti országgyűlés tagjai (1848. július-december), az iskolavárosokban az eddig ettől eltiltott tanulóifjúság, valamint a frissen toborzott honvédek, akik igazi népszínházzá tették a játszóhelyeket.
A műsornak nem volt könnyű lépést tartani a gyorsan pergő eseményekkel. Ezt már a Nemzeti Színház legendás, 1848. március 15-i előadása bizonyította, amikor a nép az általa kért Bánk bánt nem várta végig, hanem maga szerkesztett forradalmi dalokból, versekből, indulókból quodlibetet (egyveleget). Hasonló alkalmi műsorszerkesztésre, kivált ünnepi alkalmakkor, később és sokhelyütt sor került. 1848 őszére, sietős munkával, elkészültek az új szemléletű, eddig tiltott témájú színpadi művek, mint Szigligeti II. Rákóczi Ferenc fogsága című történelmi drámája Pesten, az ismeretlen szerzőtől való Két Dózsa, vagy a kuruc lázadás Debrecenben vagy Szigeti József, Dobsa Lajos politikai vígjátékai. 1849-ben követte ezeket Obernyik Károly darabja, 1848-1849 legjobb vígjátéka, a Magyar kivándorlott a bécsi forradalomban. Közös jellemzőjük, hogy az előző évtized színjátéktípusainak dramaturgiai és színészi eszközeit használták fel, naprakész mondanivalójuk érdekében. Készült, bár színre nem került forradalmi tömegdráma is (Vahot Imre: Camarilla).
A színpadi romantika nemzeti stílussá válása (1849 után)
A szabadságharc leverése után a színház egyike volt a társadalmi nyilvánosság megmaradt fórumainak. Műsorlehetőségeit a cenzúra korlátozta ugyan (a Bánk bánt 1858-ig egyáltalán nem, 1858 és 1868 között csonkítva játszották, letiltották az 1848-1849-ben született műveket, de tilalom alá esett Goethe Egmontja is), ám puszta léte és továbbélése a színjátszás elé is kitűzte a feladatokat: megőrizni a reformkor eszmei, művészeti hagyományait, egyben szórakoztatva vigasztalást nyújtani az önkényuralom alatt élő országnak. Csakhogy a passzív rezisztencia mindig kétarcú folyamat: az értékőrzés mozzanata mellett felsejlett a világszínház törekvéseitől való elmaradás, a provincializálódás veszélye.
A színházművészet társadalmi bázisa jelentősen átrétegződött. A Nemzeti Színházat a magyar arisztokráciának az a rétege mentette meg, amelyik nem támogatta a forradalmat, de nem fogadhatta el a visszanémetesítést, a megvalósult közintézmény bukását. Ők voltak többségben a színház élére rendelt Comitében, sőt 1854 és 1860 között ismét a reformkori országos főigazgató, gróf Ráday Gedeon állt a Nemzeti Színház élén. Az országgyűlési támogatás híján a bevételek növelését valóban a főrangú nézőktől és a gazdag polgárságtól lehetett várni, ami a zenés műsor részarányát emelte kb. 50 százalékra.
Az opera- és balettelőadások azonban megkívánták az európai romantikus sztárkultuszba való bekapcsolódást, az új közönségrétegek ízlésének megfelelően. Az 1850-es években rövidebb-hosszabb ideig valóban világhírű művészek vendégszerepeltek Pesten, mint a lengyel szopránénekesnő, Luisa Lesniewska, a francia Anne le Grange (akinek Erkel Ferenc utólag komponálta Szilágyi Erzsébet nagyáriáját a Hunyadi Lászlóba), a szintén francia alténekesnő, Pauline García-Viardot. De felléptek a korszak leghíresebb táncosnői is, a svéd Lucille Grahn és a spanyol Pepita de Oliva. Jutott a vendégszereplőkből a prózai műsornak is: az olasz tragika, Adelaida Ristori és a francia Rachel mellett mindenképpen említendő a világjáró néger tragikus színész, Ira Aldridge. A vendégjátékok alkalmából a kritika ismételten szóvá tette a fellépti díjak horribilis összegét. 1858-ban valóban országos gyűjtést kellett folytatni a Nemzeti Színház javára, amelynek sikere a hatóságokat meglepte és megijesztette. A színház anyagi helyzete csak 1863-tól rendeződött, amikortól az uralkodó éves támogatást juttatott nekik - anélkül, hogy udvari színházzá változott volna át. Igaz, másfelől 1863-ban kudarccal végződött az úgynevezett petíció-ügy, amikor a kulturális és a színházi élet 55 személyisége igényelte (a szabadságharcban részt vettek és 1849 után pályát kezdettek egyaránt), hogy ismét a nemzeti közmegegyezés, az 1861-es, feloszlatott országgyűlés kiküldte nemzeti színházi bizottmány ellenőrizze a segélypénz felhasználását.
A színjátéktípusok közül a történeti dráma új jelentőségre tett szert: már a megírt drámaszöveg is hordozott példázatos értelmet a sorok között, amit a színész nem verbális kifejezőeszközökkel (gesztusokkal, arcjátékkal, hangsúlyokkal, koreográfiával) tett egyértelművé a politikai belehallásokra fogékony nézők számára. Az új népszínművek sikerüket szintén annak köszönhették, hogy a reformkori nemzeti egység gondolatát példázták a jól bevált színpadi eszközökkel. Megkezdődött a típus kiüresedése is, egyre inkább a falu idilljévé változott. A romantikusan egységes népfogalom utáni kísérletek, mint Szigligeti Lelence (1863) elszigeteltek maradtak. A nagyszámú történelmi példázat dacára, reprezentatív vagy maradandó értékű dráma nemigen született; a korszak összefoglaló drámai költeménye, Az ember tragédiája Madách Imrétől (1859-1860) a romantika színpadán még nem bizonyult előadhatónak. Ugyanez mondható el a számos új magyar operáról, közülük csak Erkel Ferenc hosszú időn át komponált Bánk bánja (bemutató: 1861) maradt meg a repertoáron. Ahogyan a prózaműsoron továbbra is francia dominancia érvényesült, úgy az operaszínpadon a francia és főként az olasz romantikus nagyopera túlsúlya figyelhető meg. Richard Wagner első magyarországi koncertfellépésére 1863-ig, első itteni operabemutatójára, a Lohengrinre pedig egyenesen 1866-ig kellett várni.
A korszak repertoárt meghatározó színpadi mesterembere Szigligeti Ede volt, aki vígjátékaival, történelmi drámáival és népszínműveivel olykor a játszott magyar műsor egyharmadát egymaga adta: 1849 és 1867 között (az átdolgozott, korábbi műveket nem számítva) félszáz bemutatója volt! Ő képviselte - akár Erkel Ferenc az operaegyüttes élén - a reformkor óta tartó művészeti folyamatosságot a színház vezetésében: mint titkár, rendező, dramaturg egyaránt nélkülözhetetlen volt.
És bár a rendezés továbbra is az idősebb, tapasztalt színészek kezében volt, a színészi nemzedékváltást nem lehetett elkerülni. A reformkori nagy egyéniségek egymás után búcsúztak el örökre: az 1850-es évek veszteséglistáján szerepelt Szerdahelyi József, Fáncsy Lajos, az idősebb Lendvay Márton, Szentpétery Zsigmond. Színészek nemigen követték a szabadságharc vezetőit az emigrációba, hiszen megélhetést nyelvhez kötött mesterségükkel nem találhattak. Egressy Gábor is bármi áron - besúgói feladatokat és részleges eltiltásokat vállalva - törekedett vissza Törökországból. A megüresedett szerepkörökre, mivel színészképzés változatlanul nem létezett, a vándorszínészet küldte legjobbjait, mint Prielle Kornéliát a francia színművek dámaszerepeire, Feleki Miklóst hősi és vígjátéki feladatokra egyaránt, Tóth Józsefet előbb Egressyt helyettesítendő, majd Fáncsy utódaként intrikusnak; míg a színpadi szerzőként is szorgalmas Szigeti József a második szereposztásból lépett elő Lendvay helyére. Vagy (s ez volt a gyakoribb) színészgyerekek igyekeztek betölteni, kihasználva a név jó csengését is, szüleik helyét. A Romeó és Júlia címszerepeit (a Lendvay-házaspár hajdani sikerét) az 1850-es években ifj. Lendvay Márton és Fáncsy Ilka játszotta. A francia műsor szalondrámáinak férfisztárja Prielle Kornélia partnere (és férje), Szerdahelyi Kálmán lett. A vándorszínészet énekesszínésze volt Szilágyi Pál, utóbb a Nemzeti Színház nyugdíjasa. Leánya Bulyovszkyné Szilágyi Lilla tragikai tehetségét Jókainé mellett nem tudta kibontakoztatni, mintegy vigasztalásul európai karriert futott be mint német színésznő - elsőként a prózai színészek közül.
Mivel a pest-budai német színészet (1847 utáni ideiglenes játszóhelyein) az önkényuralom évtizedében sem tudta visszanyerni régi jelentőségét, az átadandó műsor és a színházi élet egyéb fórumai (folyóiratok, kritika, külföldi vendégszereplők) vonatkozásában Pest megőrizte vezető helyét. Felértékelődött azonban a vidéki városok szerepe, ahol jelentős mennyiségi gyarapodás figyelhető meg: 1854-ben Szabadka, 1857-ben Miskolc, 1865-ben Debrecen avatott új (egyébként máig működő) színházépületet, és egész sor város ekkor alapozta meg vagy kezdte el kőszínház tervezését. Megnőtt a színigazgatók száma: közülük említendő a dinasztiát alapító Latabár Endre, valamint Szabó József. Minthogy a hatalomnak nem fűződött hozzá érdeke, a korszak végére kiderült, hogy a színészetnek önerőből kell kezdeményeznie az országosan érvényes, polgári színházszervezetet, valamint szociális intézményeit. Az előbbi a következő korszakra maradt; az utóbbinak azonban már 1867 előtt mutatkoztak jelei. A Nemzeti Színháznak 1852 óta volt nyugdíjintézete; Debrecenben 1866-tól, Kolozsvárott 1868-tól működött hasonló. Az uralkodói segélypénzből valósult viszont meg 1865-ben a régvárt Színészeti Tanoda.
Az új színházművészeti törekvések Molnár György nevéhez fűződtek, aki a Nemzeti Színház megőrző tendenciáival szemben hozta létre a Budai Népszínházat, amelynek első működési korszaka 1861-től 1864-ig tartott. Molnárt nemcsak 1848-1849 emléke fűtötte (részt vett a szabadságharcban), hanem vissza akarta hozni azt a társadalmi szerepet is, amit a Nemzeti népszínházként a reformkorban és 1848/1849-ben betöltött, minden közönségréteg számára nyújtva szórakozást. A budai tanács s a közadakozás segítségével, reformkori frazeológiával felépített játékszín a történelmi drámák, a népszínművek mellett teret adott a diadalmas operettnek (Offenbachnak csak egyfelvonásos darabjaival kísérletezgetett a Nemzeti Színház 1860 óta); színpadra engedte a botránykőnek számító kánkánt; bemutatta a színjátéktípus első, még a népszínmű hatását mutató darabját, Allaga Gézától A szerelmes kántort (1862); színháza köré gyűjtötte a Kávéforrás fiatal írói csoportját, felvállalva Berczik Árpád, Éjszaky Károly, Rákosi Jenő újromantikus drámáit.
1866-ban meghalt Egressy Gábor, miután egy évig színészmesterség tanárként működött a Színészeti Tanodában. Vörösmarty Csongor és Tündéjének néhány jelenetét vitte színre vizsgaelőadásul. A Nemzeti Színházban már 1863 óta jelen volt (bár akkor még csak színészként) Paulay Ede, aki éppúgy Egressy-követőnek tekintette magát, mint Molnár György, kinek színházában már színésznői képességeit próbálgatta Kölesi Lujza, a leendő Blaháné. Egy korszak lezárult. Ekkorra azonban eldőlt, hogy a klasszifikálódott romantika lett az örökítendő, tanítható nemzeti stílus a magyar színházművészet számára a 19. század hátralévő harmadában is.