Imitáció és adaptáció a későhumanista emblematikus költészetben:
Zsámboky és Whitney

Zsámboky gyűjteményét a szakirodalom az antik mintákon tájékozódó manierista emblémaköltészet elmélkedő, moralizáló ágának első jelentős dokumentumaként tartja számon. Alapvető vonása az erős sztoicizmus, a didaktikus jelleg és a keresztény humanista irányultság, s a mű éles fényt vet szerzője emblémafelfogására és személyes beállítottságára.^* Zsámboky emblémaértelmezése az allegorikus imitációt középpontba állító költészetfelfogásába illeszkedik. Az előszóban adott meghatározás, amely Alciato, Bocchi és Giovio, illetőleg Ramus felfogásának beható ismeretét tükrözi, az embléma rejtett, átvitt jelentését, ezoterikus jellegét hangsúlyozza, amellyel értelmezési kísérletekre, egyben a jobb életre, helyes magatartásra szeretné ösztönözni olvasóit.^* Zsámboky a különféle antik versformák beható ismeretét tükröző, azokat egyénien variáló epigrammákat írt, amelyeket aztán a saját maga és a kiadó által megbízott mesterek utólag illusztráltak. Ebből következik, hogy a képek nem járulnak hozzá lényegesen a szövegek jelentéséhez, csupán megkönnyítik azok megértését; az emblémakép és az epigrammák jelentése figuratív, analóg viszonyban áll egymással.

Témáit Zsámboky nagyobbrészt az emberi világ, a mindennapi élet jelenségeiből, illetőleg a természetből és a mitológiából merítette. A természeti témák egy része ugyancsak antik irodalmi előképekre megy vissza. Közülük többet ő alkalmazott elsőként emblematikus összefüggésben, s ezzel megalapozta azok további hagyományozódását. Törekedett az élet lehetőleg minél szélesebb területének átfogására: életvezetési javaslatainak súlypontjai az egyén magánszférája mellett az egyes ember viszonya a nyilvánossághoz és a transzcendens értékekhez, különös tekintettel az erények és vétkek, valamint a Fortuna témájára.^* Gyakran indult ki állatmesékből, s mottóként az értelmezést kívánó, rejtélyes kifejezések, szókapcsolatok mellett felhasznált szólásokat, közmondásokat is. Szerkezeti szempontból epigrammái három fő típusba sorolhatók, a típusok között számos átmenet található. Az első, amikor a tárgyra, tételre való utalással, annak megnevezésével, leírással vagy elbeszélő tudósítással indít, s ezt követi a kifejtő érvelés és az ebből levont általános jelentés, erkölcsi tanítás felmutatása. A második típusban egy általános megállapítás vezeti be a témát, ami egyben jelzi az értelmezés irányát, s ezt követi a konkrét tárgyi vagy képi utalás kifejtése. A harmadik típusban hiányzik, vagy csak nagyon áttételes az utalás egy konkrét témára, s elvont reflexiók alkotják a gondolatmenetet.^* Előfordul, hogy a leírás és az értelmezés párhuzama a szintaktikában is megjelenik. A láncszerű szerkezet mellett Zsámboky különösen kedvelte az ellentétes adottságok, helyzetek egymás mellé állítását, a keretes szerkesztést és a kérdés-felelet formát, s többször előfordul állatok és élettelen tárgyak megszólaltatása.

Mindezek a tulajdonságok együttesen azt eredményezték, hogy az összeállítás a 16. század utolsó harmadának egyik legkedveltebb, legtöbbször kiadott emblémagyűjteménye lett, s már az 1570-es évek végén a legismertebbek közé számított: 1564–1599 között hat latin kiadást ért meg, s 1566-ban holland, 1567-ben francia fordításban is megjelent. A fordítások az 1564-es első kiadásra mennek vissza.^* Az 1599-es lyoni kiadás kivételével a kiadások és a fordítások Christoph Plantin antwerpeni nyomdájában jelentek meg. Anélkül, hogy elébe vágnánk a kiadástörténet feltárásának és a különböző kiadások részletes összevetésének, itt elég annyit megjegyezni, hogy míg az 1564-es kiadás 166 emblémát és nyolc lapnyi éremrajzot tartalmaz, az 1566-os kiadásban – az eredeti sorrend meghagyása mellett – 56 új embléma, 47 új, valójában 1555-ben, első padovai tartózkodása alatt egyszer már közzétett, kép nélküli epigramma és további 44 éremrajz található. A két kiadás között ezenkívül több kisebb eltérés van az epigrammák szövegében, a mottókban és az illusztrációkban. Az 1569-es harmadik kiadásban a nyolcadrét alak miatt elhagyták a fametszetek keretdíszeit, s helyenként megváltoztatták az emblémák sorrendjét is. Az ezt követő kiadások mind erre mennek vissza, anyaguk az ortográfiai eltérésektől és az új szedésből adódó szedéshibáktól eltekintve azonos.

A gyűjtemény széles körű használatát tanúsítják a fennmaradt példányok egykorú használói bejegyzései^* és a metszetek utólagos kiszínezése.^* Zsámboky könyvét gyakran kötötték egybe Alciato^* és Hadrianus Junius^* emblémagyűjteményeivel. A mű, illetőleg az emblémaszerző Zsámboky kortársi értékelését mutatja például az Alciatót kommentáló Claude Mignault Zsámbokyra vonatkozó elismerő megjegyzése,^* Hadrianus Junius Zsámbokynak ajánlott emblémája (címermagyarázata), s hogy Nicolaus Reusner saját emblémagyűjteményében a Zsámbokyt magasztaló embléma mellett a kor szokásának megfelelően közölte Zsámboky két, Reusnert dicsőítő epigrammáját és egy hozzá itt levelét.^* Zsámboky összeállítását, különösen a negyedrét alakú első és második kiadást gyakran használták album amicorumként: Klose repertóriuma a 16. századból összesen 24 ilyen példányt említ, számuk a valóságban ennél jóval több lehetett.^* Az 1566-os kiadás egy példánya például az emblémaszerzők között előkelő helyen számon tartott Daniel Cramer tulajdonában volt album amicorumként.^* A mű széles körű elterjedtségét mutatja az is, hogy több példánya eljutott az angol reneszánsz magánkönyvtárakba, így például William Napper, John Tatham, Thomas Knyvett,^* Andrew Perne és Thomas Lorkin gyűjteményébe, s megvolt Robert Burton^* és – egy 1580-as kiadású Alciatóhoz kötve – Goethe könyvtárában is.^* A Zsámbokyt forrásként használó emblémaszerzők közül példaként csupán Joachim Camerarius és Giovanni Ferro de Rotarij nevére utalunk.^*

Geffrey Whitney összeállítása időben az ötödik angol emblémagyűjtemény, mivel egyaránt megelőzte Jan van der Noot, Paolo Giovio és Lodovico Domenichi egy-egy művének fordítása, valamint Thomas Palmer Leicester grófjának ajánlott kézirata.^* A fordítások, adaptációk kiemelkedő szerepe az Erzsébet-kor irodalmában általában ismert, s a fordítók közül többen figyelemre méltó kifejezőképességgel rendelkeztek. Whitney művének jelentőségét elsősorban az adja, hogy reprezentatív formában összegzi a műfaj keletkezése óta eltelt mintegy ötven évben született fontosabb kontinentális gyűjteményeket, s anyagukat nagymértékben átformálva közvetíti a műfajtörténet új szakasza és az angol nyelvterület felé. Hatása az angol irodalom és képzőművészet történetére kétségbevonhatatlan. Az összeállítás a szakirodalom egybehangzó véleménye szerint jóval több, mint egy későhumanista költő imitációs gyakorlata, s Whitney nem minősíthető egyszerűen minden eredetiséget nélkülöző fordítónak vagy összeállítónak. Kiaknázott forrásait figyelemre méltó szabadsággal kezeli, az imitáció széles skáláján mozog, s választott témáit, közhelyeit a szövegbe szőtt finom utalásokkal és az új ajánlásokkal meghatározott személyekre, történelmi helyzetekre és eszmékre vonatkoztatja. Nem önmagáért gyűjtötte az anyagot, s nem egyszerűen egy antológia összeállítására törekedett, hanem aktuális mondanivalót akart szolgálni.^* Mindezzel jelentős egyéni invencióról tesz tanúságot, s megállja az összehasonlítást a kortárs neolatin és nemzeti nyelvű emblémaszerzőkkel.

A gyűjtemény tágabb eszmei környezetét az a Sidney-Leicester kör alkotta, amely hatékonyan támogatta az angol költői reneszánsz kibontakozását, s melynek céljai szoros kapcsolatban álltak egy protestáns államszövetség-kulturális eszméivel és célkitűzéseivel.^* A keletkezéstörténet meghatározó mozzanata a gyűjtemény kompilatív jellege: a nyomtatvány mintegy kétszázötven emblémájának túlnyomó többségét Whitney nyolc szerzőtől, így mindenekelőtt Alciato és Zsámboky, valamint csökkenő arányban Claude Paradin, Hadrianus Junius, Gabriel Faernus, Guillaume La Perrière, Barthélemy Aneau és Georgette de Montenay műveiből adaptálta. Az újonnan készített, részben különböző forrásokból kompilált emblémák száma mindössze tizenöt. A nyomtatvány emblémáinak mintegy ötödrészét Whitney Zsámbokytól merítette: az 51 átvételből 41 már az első kiadásban megvolt (közülük egy mottó és szöveg nélküli éremrajz, Zs 234 – W 186), tíz a bővített kiadásokból ismert. Az átvételek nagyobbik része a nyomtatvány első részében található. A kéziratban Zsámbokytól még csupán 44 átvétel van; Whitney ebből 43-at közölt a nyomtatványban, és további nyolc új emblémát vett át tőle.

Az 1585. november 28-án Robert Dudleynek, Leicester grófjának ajánlott illusztrált kézirat és a nyomtatvány módszeres összevetése azt mutatja, hogy Whitney időközben módosította korábbi elképzelését, s több változtatást hajtott végre a kézirathoz képest.^* Az új forrásként megjelenő Faemus és de Montenay 16+9 emblémája a kéziratban nem szerepel. Ezenkívül a kézirathoz képest negyven további új embléma van a nyomtatványban, míg a kézirat 13 emblémája ebben nem szerepel. A kézirat és a könyv funkcionális különbségét figyelembe véve megállapítható, hogy a kihagyott emblémák nem illettek a könyv koncepciójába, s a szerző és patrónusa közti viszonyra, illetőleg a patrónus helyzetére vetnek fényt elsősorban. Másfelől Whitney elhagyott olyan emblémákat is, amelyek nemzeti, patriotisztikus színezetűek, túlságosan arisztokratikusjellegűek, illetőleg amelyek Leicestert és más angolokat, valamint a követendő politikát dicsőítik.^* A szerzői koncepciónak ez a megváltozása jelzi az elmozdulást a személyes gratulációtól az általános erkölcsi reflexió felé. Ettől eltekintve a kiadvány követi a két részre osztott kézirat szerkezetét, s a keretszövegek után az első rész 113, a második 135 emblémát tartalmaz.

A kézirat kézhezvétele után tíz nappal Leicester a spanyol megszállók elleni hadjáratot támogató angol erők generálisaként Németalföldre ment, ahova be nem sorozott létszámfölöttiként Whitney is hamarosan követte. Whitney beiratkozott a leideni egyetemre, s a mű megjelentetésének és átdolgozásának gondolata ekkor érlelődhetett meg benne. Körülbelül három-négy hónap alatt a Plantin által korábban kiadott, s Whitney által forrásként használt emblémáskönyvek illusztrációs anyagából kiválogatott több mint kétszáz fadúcot, új metszeteket készíttetett, s ekkor készült a kéziratban nem szereplő több mint hatvan epigramma és a latin nyelvű marginális jegyzetek többsége.^* A kézirat rajzolójának hozzáadásai és elhagyásai, valamint az eredeti művek fametszeteinek átvétele következtében a kiadvány szövegei és metszetei között kisebb-nagyobb eltérések jöttek létre. A nyomdai előkészületek közbeni sietségre utal az is, hogy egy kivétellel az újonnan készített emblémaanyag és az eredetileg nem Plantintól kiadott gyűjteményekből átemelt valamennyi embléma a mű második részében kapott helyet.

Míg az emblémákat megelőző dedikációs lapok Whitneyt és patrónusát dicsőítik, az epigrammák ajánlásainak címzettjei között van nemcsak Erzsébet királynő, Philip Sidney és Robert Dudley, hanem olyan leideni humanisták, mint Justus Lipsius, Bonaventura Vulcanius, az egyetem görög professzora, Petrus Colvius, Apuleius sajtó alá rendezője, és fiával együtt a Magyarországon is ismert Janus Dousa, az egyetem rektora és Németalföld angliai nagykövete. A változtatások elsősorban arra irányultak, hogy a mű könnyebben befogadhatóvá váljon a németalföldi humanista olvasóknak. A speciális kiadási körülmények, a nyomtatvány kézirathoz viszonyított eltérései és bizonyos tartalmi vonatkozások néhány kutatót arra a feltételezésre indítottak, hogy a könyvnek szerepet szántak az angolok Leicester által vezetett németalföldi beavatkozását kísérő eszmei, politikai hadjáratban.^*

A gyűjtemény a neolatin költői lusus szellemében összeállított, összetett adaptációs folyamaton átment, lazán szervezett emblémafüzér, melyben a versek túlnyomó többsége már meglévő képek és szövegek messzemenő figyelembevételével készült.^* Mint már utaltunk rá, az emblémák nyomtatványbeli rendjét erősen befolyásolta a Plantin nyomda fametszetállománya: a 247 emblémaképből 207 korábban már megjelent dúcról készült, 25-öt más forrásokból másoltak és csak 15-öt terveztek újonnan. Az emblémák elrendezése nem követ tematikus vagy más rendet, nem fedezhető fel átfogó szerkezeti elgondolás, s legfőbb jellemző a rövid sorozatok megsokszorozása, bővítése. Az emblémák rendje a nyomtatványban alapvetően eltér a kézirat sorrendjétől, ami tudatos szerkesztői szándékra utal. A kézirat és kisebb mértékben a nyomtatvány is tükrözi a törekvést, hogy egy forrásból háromnál több embléma ne álljon egymás után. Így például a Zsámboky-adaptációk között kettő-kettő közvetlenül egymást követően csupán hét esetben fordul elő a nyomtatványban, de ezek is a forrás különböző helyéről származnak.

Az első rész emblémái gyakran elővételezik a második rész egyes darabjait, míg a második részben lévők gyakran módosítják, megvilágítják vagy támogatják az elsőben lévőket. Ugyanaz a téma más-más megközelítésben többször előfordul, s a könyv szerkezeti középpontjában elhelyezett Janus-embléma, amely egyébként nem Zsámboky-adaptáció, külön is felhívja a figyelmet a szerző alapvetően kétirányú nézőpontjára: az azonos témák különböző szempontok szerinti feldolgozására. További jellemző a kedvelt témák, így például a történelem és a jelen, a kezdet és a vég, a háború és a béke szembeállításának, a hajózás, a jog, az udvar és az anyagi gazdagság sajátosságai bemutatásának, valamint a tétlenség, a hipokrízis és a hamis barátság megvetésének, bírálatának ismétlődése. Többször megfigyelhető a rokon témák egymás mellé helyezése, illetőleg hogy a szomszédos emblémák hasonló tanulságot kínálnak.^* Más alkalommal egymás mellett található az azonos szimbólumok különböző értelmezése, s megfigyelhetjük az ajánlások címzettje alapján történt egymás mellé rendelést is. Az első és a második részt lezáró emblémák egyértelműen a megpihenés, illetőleg a befejezés gondolatára utalnak.

A Zsámbokytól merített emblémák tematikus megoszlása jelzi Whitney további válogatási szempontjait és személyes érdeklődését. A különböző vétkek (pl. gyűlölet, ellenségeskedés, hiszékenység, dicsőségvágy) és erények (pl. kötelességteljesítés, bizalom, gyermek- és hazaszeretet) bemutatása mellett nagy szerepet kaptak az élet visszás jelenségeivel kapcsolatos, az élet veszélyeire (pl. a véletlen hatalmára, a szerencse bizonytalanságára) figyelmeztető és a velük szembeni védekezésre felkészítő szövegek. Az átvételek ismétlődő témái között van például az álnokság, a mértéktelenség, a fösvénység és az önpusztító szenvedélyek bírálata, illetőleg a megpihenés szükségességének hangsúlyozása. A közhelyszerű témák, toposzok (pl. mindent a maga idejében, mulandóság, a földi javak megfelelő használata) mellett Whitney átvett néhány, az emblémairodalomban aránylag ritkán előforduló témát is, mint pl. a hiányzó mecénatúra bírálata, a távolság előnyeinek bemutatása a hírnév kialakulásában és a szépségnek mint fegyvernek az értelmezése.

Az újabb szakirodalomban felvetődött olyan értelmezés, amely szerint a gyűjtemény az emberi élet zarándoklatként, az Istennel való egyesülés útjaként, egyfajta lelki utazásként való felfogására épül.^* A „túlvilági ideológia” meghatározó szerepe mellett ezt látszik igazolni a de Montenay műve kompozíciójával megfigyelhető párhuzam, valamint a mű végére helyezett nagyszámú de Montenay-adaptáció, amelyek közvetlenül a zarándoklattémával vagy azzal rokon eszmékkel, értékekkel foglalkoznak. Összességében tehát Whitney gyűjteménye a műfaj tematikusan és szerkezetileg többszörösen rétegzett, komplex példája, melynek meghatározó vonása a többértelműség.

További fontos sajátosság a nagyszámú lapszéli kommentár és idézet, amelyekkel Whitney valósággal körülbástyázza az epigrammákat, s amelyek túl azon, hogy segítették a tartalom megértését, megfelelnek a humanista kommentárgyakorlat elvárásainak. Az annotációk tanúsítják a szerző jártasságát a közös humanista tudásanyagban, s kiterjedt alkalmazásukban felismerhető a kommentárral ellátott korábbi és kortárs emblémáskönyvek hatása is. Ezen túlmenően a jegyzetek segítik a mai kutatást az ún. újonnan készített emblémák forrásainak azonosításában, s közvetve utalnak a Whitney által kiaknázott emblémaszerzők – köztük Zsámboky – ismeretlen forrásaira. A kulturális közvetítés miniatűr műfajának tekinthető annotációk hivatkozásai általában pontosak, s jelzik a közvetett források nagyarányú igénybevételét. Ugyanazt az idézetet Whitney többször is felhasználta. Előfordult, hogy ellenőrizte közvetett forrásait, s azoknál teljesebb szöveget, hivatkozást közölt, illetőleg a közvetett forrásból merített jegyzethez saját forrásból származó idézetet kapcsolt. Az összesen 414 annotáció több mint öthatod része közvetlen auktoridézet, a fennmaradó rész a forrásként használt emblémáskönyvek kommentárjaiból és margináliáiból származó másodlagos átvétel.^*

A jegyzetekben idézett auktorok többsége tankönyvekből is jól ismert görög és latin klasszikus szerző. Whitney a legtöbb, mintegy nyolcvan alkalommal Ovidiust idézi, s minden fő művére utal. A másik kedvelt auktor Horatius. Húsz fölötti hivatkozás található a Bibliára és Nicolaus Reusner műveire, a tíz és húsz közötti hivatkozással szereplő klasszikus auktorok Vergilius, Propertius, Ailianos, Plinius, Claudianus és Seneca. Az egynél többször idézett antik auktorok többek között még Appianus, Ausonius, Cicero, Aulus Gellius, Plautus, Plutarchos, Terentius és Valerius Maximus. A jegyzetekben hivatkozott reneszánsz szerzők között van például Petrarca, Aeneas Silvius Piccolomini, Angelo Poliziano, Coelius Augustinus Curio, Joachim du Bellay, Antonio de Guevara, Morus Tamás, Erasmus és Georgius Sabinus, ezek egy részét Whitney Mignault közvetítésével idézte. A kortárs emblémaszerzők közül Whitney a jegyzetekben legtöbbet idézett Alciato és Reusner mellett Aneau művére három, míg Juniusra és Zsámbokyra egy-egy alkalommal hivatkozik.

Nem hagyható említés nélkül, hogy a gyűjtemény utóélete alapvetőén különbözik az Emblematáétól. Új kiadása vagy fordítása nem készült, amiben közrejátszott az is, hogy a mű a Leicester vezette katonai vállalkozás kudarcát követően nagyrészt aktualitását vesztette, s hogy az ilyen típusú emblémák lassan kimentek a divatból. A könyv megjelenése után néhány hónappal Sidney meghalt, s két év múlva Leicester is követte. Patrónusai halálával Whitney irodalmi reményei szertefoszlottak, visszavonult birtokára, s többet nem írt. Ehhez járul, hogy a gyűjtemény poétikailag sem előre, hanem visszafelé mutat.^* Whitney ismerhette ugyan kéziratban Sidney poétikai traktátusát, maga a gyűjtemény azonban nem tükrözi annak hatását. A fennmaradt példányok egy része Whitney könyvének intenzív használatát tanúsítja.^*

Annak eldöntését, hogy Whitney az Emblemata melyik bővített kiadását használta, több tényező nehezíti. Elvileg ugyanis az 1566–1584 között megjelent négy kiadás közül bármelyiket használhatta, s nem kizárható a francia fordítás, valamint egyszerre több kiadás figyelembevétele sem. További nehezítő körülmény, hogy nem tisztázott pontosan a különböző Zsámboky-kiadások szövegállományának változása. A nehézségeket fokozza a mű mellérendelő szerkesztése: az a körülmény, hogy Whitney az egyes emblémát tekintette alapegységnek, ezeket tetszőlegesen mozgatta, s nem használt egymáshoz kötött, alárendelő sorozatokat, mint például később a jezsuita gyűjtemények. A kérdés tisztázása külön tanulmányt igényel, s a megoldás nem teljesen reménytelen, mivel a számba jöhető kiadások száma jóval alacsonyabb, mint például az 1586 előtti Alciato-kiadásoké.

A két gyűjtemény egymással kapcsolatban álló anyagának összevetését először az emblémák fő szerkezeti egységei szerint végezzük. Ezt követően a Zsámboky-epigrammák átdolgozásának sajátosságait és az adaptáció fő típusait mutatjuk be példák segítségével.

Whitney mottóiról megállapítható volt, hogy a kéziratból a nyomtatványba átvett 180 embléma közül 155-nek ugyanaz a mottója, mint a forrásokban. A nyomtartányban 79 esetben van eltérés a forrás mottójától, ebből 11 kisebb változás, mint például a következők:

Zs 14: Conscientia integra, laurus

W 16: Murus aeneus, sana conscientia

 

Zs 1564, 62: Vsus, non lectio prudentes facit

Zs 1566, 56: Vsus libri, non lectio prudentes facit

W 171: Vsus libri, non lectio

A változtatások fő célja a mottókban a következetlenségek kiküszöbölése és a szinonimák használata mellett a morális vonatkozások kiemelése és az összhang növelése az epigrammákkal. A kézirattal történt összevetés több esetben tanúsítja a mottók egyszerűsítését, illetőleg a visszatérést a forrás mottójához:^*

Zs 198: Fictus amicus

Ms. fol. 76^v: Non vulpina vestis sed cor parvum sub amici specie latens, periculosis simum

W 124: Amicitia fucata vitanda

 

A következő példában Whitney a kézirat mottóját átemelte a vers végére, és jelezte forrását („Horat. lib. 1. Epist. 2.”):

 

Zs 110: Non dolo, sed virtute

Ms. fol. 43^v: Quicquid delirant reges, plectunt Ahiui^*

W 58: Non dolo, sed vi.

 

Whitney munkamódszerére utal, amikor egy mottó lefordítva beépül egy másik epigrammába, illetőleg a kéziratban megtartja a forrás mottóját, a nyomtatványban azonban megváltoztatja. Az idézett példában a kézirat mottója Paradintől, a nyomtatványé viszont egy Zsámboky-emblémából származik (Zs 1566, 206), míg a vers Paradint követi (Symbola Heroica, Antwerpen, 1567):

 

Par 154: Vlterius ne tende odijs

W 143: Vndice fato

 

A következő példában Whitney az eredeti mottót teljesen újjal cserélte fel:

 

Zs 183: Canis queritur nimium nocere

W 140: Feriunt summos fulmina montes

 

Az új mottó nem utal a fametszetre, mint Zsámbokynál, hanem megismétli a Whitney-mű 59. lapján olvasható epigrammához illesztett Horatius-idézet utolsó szavait (Carm. 2, 10, 12–13). Az új mottó harmonikusabb illeszkedése érdekében Whitney a vershez egy harmadik szakaszt írt, amelynek megfelelője Zsámbokynál teljesen hiányzik.

1. kép

A picturakról általában elmondható, hogy a kézirat grafikusa következetesen törekedett a kép és vers közti kapcsolat szorosabbá tételére. Kép és vers között eltérés elsősorban ott figyelhető meg, ahol a rajzokat a nyomtatványban a mintával azonos fametszetekkel helyettesítették és Whitneynek nem volt ideje a szöveg átdolgozására. A Zsámboky-illusztrációra visszanyúló 44 rajz közül csupán három tér el jelentősen az előképtől, de a nyomtatványban itt is az eredeti dúcok szerepelnek.^* Jó példa erre a Frontis nulla fides mottójú, az ember kiismerhetetlenségére figyelmeztető embléma picturája (Zs 177 – W 100; 1. kép). A kép bal oldalán egy kutya elől szaladó férfi és egy, a jelenetet figyelő bika feje látható, a jobb oldalon ülő férfi egy harmadik alak által tartott táblára rajzol (fest). Zsámboky a versben egy kígyót és skorpiót is megemlít, ezeket azonban a kép nem ábrázolja. Whitney elhagyta a skorpiót, s az erkölcsi tanulság kiemelésére oroszlánt és griffet illesztett az epigrammába. A kézirat grafikusa megtartotta a szaladó férfi, a kutya és a bika motívumát, a két ülő férfit azonban két álló alakkal helyettesítette, egyikük kezében karddal, s új elemként a griff és egy vadkanfej mellett a kígyó és az oroszlán is megjelenik. Whitney epigrammája szerint a két álló alak nem más, mint Káin és Ábel, akik Zsámbokynál egyáltalán nem szerepelnek. A festő jelenet elhagyása miatt Whitney jelentősen megrövidítette Zsámboky szövegét, s adaptációja a kéziratban a negyedik négysoros szakasszal végződik. Ezzel szemben a nyomtatványban Whitney egyszerűen elhagyta az utolsó verspárt, az epigrammához egy új négy- és egy hatsoros szakaszt illesztett, s így a picturán nem jelennek meg a szövegben említett képi motívumok. Mindebből érthető, hogy a műben közölt Zsámboky-metszet és Whitney epigrammája közti eltérések nem kis fejtörést okozhattak az egykorú olvasónak.

Whitney legtöbbször használt strófaformája a szextett, s a leggyakoribb verstípus két szextettből áll.^* Ezt követi az önmagában álló szextett előfordulása. A leghosszabb ilyen típusú vers nyolc strófából áll. Az ababcc rímelésű, egyrészes jambikus pentameter szextett különösen alkalmas formának bizonyult: az első négy sor rendszerint leírja a képet, s a két utolsó összegzi a morális tanulságot. A kétrészes szextettben az első többnyire exponálja a képet, a második moralizál. A második szextett első négy sora gyakran közbevetett applicatio az explicatióban jelzett emberi helyzetekre. A háromrészes szextett közel harmincszor fordul elő, s ez biztosította a legtágabb lehetőséget az expositio, az applicatio, a moralisatio, az általánosító megjegyzések és közhelyek változatos alkalmazására. A szextett mellett Whitney kedvelte még a jambikus hexameter és a jambikus heptameter váltakozásából álló formát, a leghosszabb ilyen epigrammát harminc sorpár alkotja. Ennél jóval ritkábban használta a jambikus pentameterből álló négysoros, abab rímes formát, s a négy- és hatsoros szakaszok együttes alkalmazása egy versben csak kivételesen fordul elő.

A nyomtatvány kézirathoz képest végrehajtott szövegbeli változtatásai megerősítik a megfigyelést, hogy Whitney mindvégig szuverén módon bánt forrásaival, és nem ragaszkodott mereven saját megoldásaihoz sem. Előfordul, hogy a kézirat közvetlen beszédét indirekt állítássá alakítja, illetőleg a kézirat szó szerinti fordítása helyett szabad parafrázist ad. Másutt az eredeti disztichont lapszéli jegyzetként hozza, s a főszövegben szabad átköltést közöl. A változtatások jelentős része az értelem nyilvánvalóbbá tételét, az oksági viszonyok kiemelését, a tömörítést, a szöveg képhez való közelítését és a gazdaságosságot, esetleg a rímelést szolgálja.

Az emblémaversek adaptációs technikájáról általánosságban megállapítható, hogy az epigrammák mintegy felében Whitney többé-kevésbé pontosan követi a forrást. Másik kedvelt eljárása a rövidebb-hosszabb bővítés, ezek száma kb. háromszor magasabb a rövidítésekénél. A két utóbbi módszer legszélsőségesebb alkalmazása az Alciatótól és Zsámbokytól adaptált szövegekben található, ezek hosszúsága a legváltozatosabb. Míg rövidítéskor rendszerint megtartja a morális tanulságot, s a részleteket, utalásokat elhagyja vagy egyszerűsíti, a bővítés elsősorban a morális tanulság részletezését, alkalmazását szolgálja. A bővítések különösen a közhelyek, toposzok esetében jó lehetőséget kínáltak a szerző műveltségének, személyes érdeklődésének bemutatására, emellett megtalálhatók az eredeti tartalomtól való kisebb-nagyobb eltérések is. Előfordul, hogy egy nyolcsoros szakaszt huszonöt sorpárrá bővít, másutt egy négysoros epigrammából nyolc szextettet készít.

2. kép

A fordítás jellegű, tartalmilag hű adaptációkban csupán kisebb rövidítések fordulnak elő. Így pl. Whitney elhagyja a mitológiai utalásokat, a történet helyszínét és a szöveg valamely mellékmotívumát, illetőleg röviden összegzi az erkölcsi tanulságot.^* Az eredetit aránylag pontosan követő fordításra és értelmezésre jó példa a Nullus dolus contra casum című epigramma (Zs 98 – W 22; 2. kép), amely a Dunán úszó jégtáblán rekedt róka földrajzilag meghatározott „exemplum jocosum”-ával figyelmeztet a véletlen, előre nem látható dolgok veszélyeire.^* Zsámboky kilenc alkmani párversből álló, az elbeszélő formához jól illeszkedő daktilikus epódosát Whitney négy, jambikus pentameterekből álló szakaszban adja vissza, ami az eredetihez hasonlóan pergővé teszi az előadást. Zsámboky és Whitney epigrammáját egyaránt az eseményközelség határozza meg. Míg Zsámboky költői kérdéssel indít, Whitney rögtön belekezd a történetbe. A második és harmadik párversben Zsámboky a körülmények részletezésével fokozza az érdeklődést, majd antik képi utalást (Phoebus szekere) beleszőve adja elő a történetet. Whitney megtartja az antik utalást, de Zsámbokytól eltérően nem pontosan közli az esemény helyszínét, s míg Zsámboky az utolsó párversben az olvasóhoz forduló, s egyben a mottóra visszautaló kérdésbe rejti a fokozott éberségre figyelmeztető tanulságot, Whitney ugyanezt az esemény résztvevőinek, a rókát kifogóknak a szájába adja, s egy Seneca-idézettel toldja meg a verset. Megjegyzendő még: Holger Homannal ellentétben, aki szerint itt sokkal inkább egy illusztrált anekdotáról van szó, mint szorosabb értelemben vett emblémáról, mivel a talán valóságos történet nem ábrázolható kellőképpen egyetlen fametszeten, s róka helyett bármely más állat is szerepelhetne benne,^* úgy véljük, hogy a kompozíció jó példa az exemplum és az embléma forma szoros kapcsolatára, s a róka szerepeltetése sem véletlen, mivel közismert ravaszsága, amelyre Zsámboky és Whitney egyaránt utal, hatásosan aláhúzza az eset tanulságát.

3. kép

A jelentős szerkezeti átalakítások típusába sorolhatók azok az epigrammák, amelyekben Whitney párbeszéddé alakítja a szöveget, vagy a Zsámboky által utoljára közölt morális tanulságot, általános következtetést már a vers elején előadja. Más alkalommal a Zsámboky által bevezetőben alkalmazott antik példát az általános meggondolások után adja, és a további példákat elhagyja, illetőleg az explicatio két részét felcseréli.^* A hamis barátság veszélyeire figyelmeztető Zsámboky-embléma témája Corrozet óta kedvelt az emblematikában (Zs 1564, 198; Zs 1566, 171 – W 124; 3. kép).

A mottók közül az 1566-os kiadásé (Animi sub vulpe latentes) Horatius Ars poeticájára (437) utal, míg Whitney mottója (Amicitia fucata vitanda) az 1564-es kiadáséhoz (Fictus amicus) áll közelebb, s a Horatius-idézetet lapszéli jegyzetben hozza. A legszembetűnőbb változtatás, hogy a hamis barátot és az olvasót többször megszólító formát Whitney többes szám első személyűvé alakítja, s az öt sorpárból álló daktilikus hexametereket két, hatsoros strófában adja vissza. A három részre tagolódó epigramma első részében (1–4. sor) Zsámboky a hamis barátot mutatja be két költői kérdés és a róka-motívum segítségével. Ezt követi a szembeállítás az emberre támadó latorral, aki ellen legalább lehet védekezni (5–8. sor), míg a csattanószerű befejezés újabb ellentéttel a hamis baráttól való menekülés lehetetlenségére figyelmeztet (9–10. sor). A kétszeres szembeállítást Whitney az első és a második strófa közti ellentétre redukálja, s felcseréli a hamis barát és a nyílt ellenség bemutatását: az elsőben a nyílt ellenséggel szembeni védekezés lehetőségét részletezi, míg a másodikban a titkos ellenségekkel szemben fokozott óvatosságra int. A róka-hasonlatot Zsámbokytól eltérően és némiképp következetlenül a nyílt ellenségre alkalmazza. A második strófa utolsó két sorába Whitney egy Zsámbokynál nem szereplő tekintélyi hivatkozást illeszt, s a vers végén latinul is idézi a hét görög bölcs egyike, Bias gnómáját az ember legnagyobb ellenségéről.

4. kép

A bővítés leggyakrabban alkalmazott formája, hogy az epigramma végéhez Whitney egy vagy két latin auktoridézetet kapcsol. Amikor megváltoztatja a mottót, a Zsámboky-féle explicatio parafrázisa mellett további, az új mottóval összefüggő, általános következtetéssel bővíti az epigrammát. Kedvelt eljárása az explicatio bővítése antik és bibliai példákkal, a rejtett utalások kifejtése, illetőleg hogy az általános utalást konkrét helyre vagy személyre vonatkoztatva aktualizálja.^* Az elkövetett bűnök következményeire figyelmeztető, Poena sequens mottójú, hatsoros epigrammát például három terjengős szextettben adja vissza (Zs 209 – W 41; 4. kép). Zsámboky itt a lopott hús súlya által álmában megfojtott tolvaj történetét egy lendülettel, tartalmi fokozásokkal feszültséget keltve, tömören adja elő, s nem terheli fizikai részletekkel és moralizációval. Ezzel szemben Whitney láthatóan örömét leli a lopás körülményeinek és a tolvaj sajátos bűnhődésének részletezésében, s külön szakaszban összegzi a tanulságot, amelyhez a lapszélen két auktoridézetet kapcsol.

A bővítés kedvelt formája az emblémaképek Zsámboky által nem említett részleteinek kiemelése és értelmezése. A Whitney által külön is megnevezett képi elemek között vannak például antik istenek (pl. Kronos, Mercurius, Bacchus),^* jelképes alakok (pl. udvari bolond)^* és a természetből vett szimbolikus motívumok (pl. krokodil, folyó, fenyő).^* A nagyravágyást kigúnyoló, Ridicula ambitio mottójú, hat, daktilikus lejtésű disztichonból álló epigrammában Zsámboky Ailianos nyomán (Hist. var. lib. XIV, cap. 30) a saját nevét madaraknak megtanító és általuk híressé válni akaró Hanno történetét beszéli el (Zs 60 – W 84). Whitney két szextettre tagolt változata tartalmilag hűen követi Zsámboky előadását. De míg Zsámboky egy általános és egy, a figyelmet a konkrét történetre irányító költői kérdéssel indít, s ezt követi a tartalmilag is szorosan egymásba kapcsolódó sorokból álló, egyes szám harmadik személyű elbeszélés, amit hirtelen az olvasóhoz forduló kérdésbe foglalt, csattanószerű moralizáció zár le, Whitney már az első sorban („Heare Hanno standes, and lookes into the skye”) utal a picturán ábrázolt jelenetre, a madarak útra bocsátására, s ezzel nemcsak azonnal a történet közepébe vezet, hanem szorosabbra fűzi kép és epigramma kapcsolatát.

5. kép

A rövidítés leggyakoribb formája, hogy Whitney elhagyja Zsámboky mitológiai utalásait, így például a tudat tisztaságát hangsúlyozó epigrammából Daphné, a hattyú és az Eumenidák említését, a kellő időben való védekezésre figyelmeztető epigrammából Occasiót, a csalóka látszatra intő versből Mercurius, Venus és az akna példáját, s a szükség tanulékonnyá tevő jellegére figyelmeztető epigrammából Krőzus megszólaló fiának hasonlatát.^* Az összefogásra felszólító epigrammában Whitney nemcsak a perseafa-párhuzamot mellőzi, hanem kihagyja az utalást Hunyadi és Mátyás példájára is.^* Emellett elhagy olyan közismert szimbólumokat, mint például a forráshoz siető szarvas és a borostyánban megbúvó kígyó motívumát.^* Máskor röviden összegzi a Zsámboky által elbeszélt történet lényegét.^* A mecénatúra és a költők megbecsülésének hiányát bíráló epigrammát jellemző módon úgy alakítja át, hogy elhagyja belőle a jelenre vonatkoztatást és nyílt szemrehányást, s ezzel jelentősen mérsékli Zsámboky kritikus hangvételét.^* A radikális rövidítésre jó példa a kötelességtudás erényét a villámsújtotta tölgy képével dicsőítő, Dum viuo prosum mottójú epigramma átdolgozása (Zs 154 – W 77b; 5. kép). Varga László szerint talán ez Zsámboky legszebb költeménye, s Homann is sikerültnek tartja.^* A művészien kidolgozott, emelkedett hangú, öt asklepiadési strófából három a tölgy monológját, kettő a morális következtetést adja elő, s az utóbbiban a tölgy és a költő metaforikus egységben kapcsolódnak össze. Ezzel szemben Whitney epigrammája mindössze hat sorból áll, a monológ egyszerű említésre redukálódik, melyhez a másfél soros tanulság némileg erőltetetten kapcsolódik, s nyoma sincs a Zsámboky által körültekintően alkalmazott megszemélyesítésnek, fokozásnak és ellentéteknek.

6. kép

Az adaptáció utolsó fő típusába azok a szövegek tartoznak, amelyekben egyszerre van jelen a törekvés a bővítésre és a rövidítésre. A jelentős szerkezeti átalakításon átment szövegek mellett ezek tekinthetők Whitney leginkább önálló teljesítményének. Előfordul például, hogy az ajánlás eredeti címzettjére és a magára Zsámbokyra vonatkozó utalások értelemszerű elhagyásával párhuzamosan az eredetiben nem szereplő mitológiai hivatkozást épít be, illetőleg Zsámboky példáit, hasonlatait újakkal cseréli fel.^* Másutt jelentősen megváltoztatja az elbeszélés és a moralizáció arányát, részeinek sorrendjét.^* A koraérettség veszélyeire figyelmeztető, Praecocia non diuturna mottójú epigrammából (Zs 117 – W 173) – melynek témája Alciato óta kedvelt emblematikus motívum – Whitney elhagyja a képen is szereplő martilapura és mandulafára vonatkozó utalásokat. Ugyanakkor némileg módosítja az értelmet, amikor új elemként a porba írtak mulandóságát szembeállítja a márványba vésett dolgok időtállóságával, a mottóra visszautaló közmondás („Soone ripe, soone rotten turnes”) és a vers végére illesztett Vergilius-idézet azonban az eredeti tanulságát erősíti. Ugyanerre a típusra példa a Fides non apparentium mottójú, a hit fontosságára intő epigramma átdolgozása (Zs 1564, 230 és Zs 1566, 199 – W 71; 6. kép; az 1564-es kiadásban az epigramma két sorral rövidebb). Az elvont témát Zsámboky egy synecdochés szerkezettel, a halászra is utaló hal hasonlatával vezeti be. Azután az Istenhez vezető szűk útra és a krisztusi megváltás hitet megalapozó gondolatára utal, majd a hitre való felszólítás után az ajánlás címzettjéhez forduló személyes figyelmeztetéssel zárja a verset. Whitney hosszan részletezi a Zsámboky által éppen csak felvillantott, bizonyosság és bizonytalanság ellentétére építő hal- és halász-hasonlatot, s ezt a második szextettbe is átvezeti. A keresztény hitre csupán általában utal, ezzel gyengíti a vallásos értelmezést, s az isteni eredetű tehetség világi hatalmasok szolgálatába állításának veszélyeire intő megjegyzés helyett Ovidius-idézettel zárja a költeményt.

Mielőtt összefoglaljuk a főbb következtetéseket, az összehasonlítás kedvéért vessünk egy pillantást a Zsámboky-mű Jacques Grévin által készített francia fordítására, Whitney Alciato-adaptációira és az első, s talán legbefolyásosabb francia emblémagyűjtemény, La Perrière Theatre des bons engins (Paris, 1539) című művének Whitney-féle adaptációira. Whitney-hez hasonlóan Grévin, akit Zsámboky még második párizsi tartózkodása idejéből személyesen ismert, a lehetőségekhez képest törekedett a könnyebb érthetőségre és a stílushatások megőrzésére.^* Mint Junius-fordításában,^* itt is egyszerűsítette, illetőleg csökkentette a tudós utalásokat, megerősítette az erkölcsi tanulságot és az érzelmi elemeket, kísérletet tett változatos ritmikai megoldások alkalmazására, s a meglévő metszetek hatása is lemérhető. Ugyanakkor Grévin Plantin megbízásából dolgozott, s eltérő feladatából következően jóval szorosabban kötődik forrásához, mint Whitney. Ő is gyakran alkalmazza a strofikus szerkezetet, s szórendi változtatásokkal próbálja visszaadni az alakzatok egy részét. Törekszik a versbeli mozgások érzékeltetésére, de akadnak rendkívül gyenge és szélsőségesen rövid megoldásai is.

Whitney Alciato-adaptációit elemezve a tartalmi változtatások (így pl. a keresztény, esetenként protestáns referenciák és a hazafias vonatkozások megjelenése, a társadalmi együttműködés szerepének hangsúlyozása és a nők kedvezőbb megítélése) mellett Mary V. Silcox rámutatott Whitney több jellegzetes formai módosítására.^* Megfigyelése szerint Whitney Alciato szövegeit és Mignault kommentárjait egyaránt nagy szabadsággal, eredeti módon kezelte. Bővítései rendszerint az erkölcsi tanulság elmélyítését, az olvasó megszólítását és cselekvésre ösztönzését szolgálják. Az olvasók egy szűkebb körének szóló megjegyzések, tudós utalások elhagyása, a tárgy és az értelmezések bővítése egyaránt arra utal, hogy Whitney egy Alciatóénál szélesebb közönséghez fordult. Whitney gyakran bevonja az olvasót a tanulságba, ami jelzi, hogy intellektuális válasz helyett érzelmi hatást kívánt elérni. Az epigrammák szellemessége, rövidsége és rejtvény jellege többnyire háttérbe szorul az erkölcsi szabályok hangsúlyozásával szemben.

A La Perrière művéből merített hét, más vélemény szerint nyolc adaptáció a Zsámboky átköltésekhez hasonló elvek alapján készült.^* Whitney a francia szövegeket is nagy szabadsággal kezeli, s nincs lényeges különbség a latin és a nemzeti nyelvű forrásokból merített szövegek adaptációs módszere között. Gyakran bővít költői képekkel, elbeszélő vagy leíró részekkel, elsősorban a díszítés érdekében. Ezt a forrást is csak kiindulásnak használja, az új morális értelmezés új asszociációkat kelt, és nemegyszer hangsúlyeltolódást hoz létre az eredetihez viszonyítva. Módosítja a mottók egy részét, néha átalakítja a szerkezetet, s új ismereteket is közöl. Átköltései nem kevésbé didaktikusak forrásánál, de didakticizmusa több az egyszerű moralizációnál. Tudatában van forrása irodalmi értékének, s a latin mottókkal és marginális jegyzetekkel is törekszik a szövegek irodalmi státuszának megérzésére.

A Zsámboky- és Whitney-féle gyűjtemény keletkezési körülményeinek, tartalmi, szerkezeti és stílusbeli sajátosságainak vizsgálata, valamint a szövegek párhuzamos olvasata fényt vet a későhumanista emblematikus költészet imitációs és adaptációs hagyományának átalakulására és a kifejezési forma nagyfokú flexibilitására a 16. század utolsó harmadában. A szövegösszevetés tanulságainak értékelésében a minőségi szempontok mellett tekintettel kell lennünk arra is, hogy a két összeállítás végső megformálása hasonló, illetőleg egymással érintkező szellemi környezetben ment végbe. Az eltérések a nyelvi különbségek mellett mindenekelőtt az alkotómódszer sajátosságaiból, a szerzői célkitűzés, imitáció-koncepció és személyes érdeklődés eltérő hangsúlyaiból, változásából, valamint a nyomdászi gyakorlatnak az emblémáskönyvek megjelenésére gyakorolt hatásából magyarázhatók. Míg a Zsámboky-epigrammák többségének eredetisége nem vitatható, Whitney összeállítása az egyik első, szinte kizárólag és következetesen már meglévő emblémáskönyvekből kompilált gyűjtemény nemzeti nyelven, melynek nagy szerepe volt a korábbi hagyomány összegzésében, közvetítésében és a további emblémakompendiumok ösztönzésében.

Ebben az összefüggésben érdemes felidézni a megfigyelést, amely szerint az embléma forma történetét alapvetően befolyásolták az imitatio poétikai szabályai a hasonlóságra és különbségre vonatkozóan.^* Ismeretes, hogy az imitatio a reneszánsz poétikák alapvető fogalma, s a költőnek csak bizonyos megszorításokkal nevezhető Whitney és a moralizáló tudós költészet nem jelentéktelen képviselőjeként számon tartott Zsámboky teljesítményének összevetése érzékelteti az emblematikus divat mint „intellektuális játék” és a költészet kapcsolatát, a köztük lévő határok átjárhatóságát, megvilágítja a későhumanista irodalmi alkotásmód mechanizmusait, s egyben lehetőséget ad a kreatív művészi imitatio és az imitatív verselmény közti átmenetek, a különböző műveltségi szinten álló imitációs eljárások tanulmányozására.^* Az imitatióról vallott későhumanista álláspontok jelentősen különböznek egymástól, s az elképzelések szinte szerzőnként változnak az imitatio-tan latin és nemzeti nyelvű alkalmazásáról, az elmélet és gyakorlat kölcsönhatásáról, az imitatio típusairól, eszközeiről, kritériumairól és az aemulatióval való kapcsolatáról.^* Általánosan elfogadott álláspont, hogy az imitatio egyaránt érinti az elocutio, az inventio és a dispositio területeit, s a Bartolomeo Ricci által sequi–imitari–aemulari kifejezésekkel jelzett három fő imitatio-típus között számos átmeneti forma található.^* Julius Caesar Scaliger poétikájának egyik központi fogalmává, emelte az imitatiót.^* Whitney imitációs és adaptációs gyakorlatának szempontjából nem a neves XVI. századi angol teoretikusok, így Roger Ascham, George Puttenham és Philip Sidney előremutató, a részletek helyett a mintául választott művek szellemének megragadását, az értelmező folyamat és a kreatív spontaneitás jelentőségét hangsúlyozó koncepcióinak van szerepe,^* hanem annak, hogy egyrészt az Erzsébet-kori szerzőknél az imitatio nem csak a klasszikusok utánzását, hanem a kortársak egyszerű másolását is jelentette. Másfelől a 17. század első felében az imitatio-tan kapcsolatba került a fordításelmélet körüli vitákkal, s a mechanikus fordítással szemben többek által előnyben részesített szabad fordítás (parafrázis) fokozatosan az imitatio egyik típusává lépett elő.^*

Zsámboky több emblémát szentelt az invenciózus utánzásról vallott, kora legmodernebb felfogását tükröző elképzeléseinek tolmácsolására. Mint Téglásy Imre rámutatott, Zsámboky nézeteit elsősorban az Adrien Turnèbe, Joachim Du Bellay és Jean Dorat nevével, illetőleg a Pléiade-dal jelezhető szellemi közeg, továbbá Johannes Sturm és a padovai ciceronianizmus befolyásolta, s retorikai emblémái mellett De imitatione ciceroniana című művében és Horatius-kommentárjában is külön gondot fordított az imitatio problémáinak részletes kifejtésére.^* Itt elég utalni arra, hogy Zsámboky az olyan eklektikus típusú, rejtett utánzás mellett foglalt állást, melynek során az utánzó a változatosan alkalmazott műhelyfogások segítségével teljesen magához hasonítja a felhasznált mintákat, s a beépített imitációs elemek származási helyét a legfigyelmesebb kritikus sem tudja megállapítani. Az imitatio Zsámbokynál szoros kapcsolatban áll a retorikai aptum fogalommal és a költői ihlet isteni eredetéről vallott elképzelésekkel. Allegorikus imitációelméletének további fontos vonása, hogy igyekszik eleget tenni a hagyomány és újítás egysége követelményének, melynek fő kritériumai szerinte egyfajta eltérő hasonlatosság (similitudo dissimilis), az eredetiség, a változatosság és az utánzottal legalább azonos esztétikai értékű mű létrehozása, azaz a versengés.

Zsámboky és Whitney egyaránt tisztában volt vállalkozásának poétikai jelentőségével. Whitney munkáját jelentősen megnehezítette Zsámboky csiszolt latinsága, a tartalmi és szerkezeti megfelelések, párhuzamok sorozatos előfordulása, a fogalmak és eszmék gyakori szembeállítása, a szabad és változatos szórend, s mindezek következtében Whitney ritkán kerülhette el az egész költemény újragondolását. S bár az eddigi összevetések az emblémaképekből és az egész szövegekből indultak ki, a hatás nem zárható ki az eltérő képpel illusztrált, de azonos témát tárgyaló epigrammák és a részleges adaptációk esetében sem.

Ahogyan Zsámboky epigrammái sem egyenletes minőségűek, ugyanúgy Whitney változatainak színvonala is jelentősen különbözik mind önmagukhoz, mind az alapul vett forrásokhoz viszonyítva. Az sem tagadható, hogy Whitney-nek vannak Zsámbokyénál sikerültebb változatai. Az összegző tendenciák és elhagyások egyszerre vannak jelen a bővítéssel, az átszerkesztéssel, a tartalmilag hű fordítással és a klasszikus referenciákkal történő kiegészítéssel. A strofikus szerkezet gyakori alkalmazása Whitney-nél a fordítás megkönnyítése mellett a tagolást, az áttekinthetőséget szolgálta, ugyanakkor ezzel a beavatkozással gyakran veszendőbe ment az eredeti epigrammák összefogottsága, feszültsége, szellemessége és sürítettsége. További fontos különbség, hogy míg Zsámboky túlnyomórészt költői képek sorozatában gondolkodott, melyek utólag kaptak vizuális kifejezést, Whitney a szövegek mellett a meglévő képi ábrázolásokat is figyelembe vette. Az angol szerző általában lelkiismeretesen dolgozott, s nem találtunk példát félrefordításra vagy a forrással alapvetően ellentétes értelmezésre.

Zsámboky és Whitney gyűjteményét egyaránt magas intellektuális színvonalú, döntően a belsőre figyelő, arisztokratikus eszmei tájékozódás jellemzi, melynek meghatározó eleme a különböző felfogások és nézőpontok egymás mellé állítása, szinkretizmusa. Erre utal a motívumok forrásvidékek szerinti megoszlásának hasonlósága ugyanúgy, mint a közös témák jórészt azonos, legfeljebb kisebb hangsúlyeltolódásokkal történt feldolgozása. Közös sajátosság az antik auktorok, a pszeudoklasszikus mitográfiai irodalom, a humanista közhelygyűjtemények és az aisóposi hagyomány moralizáló állatszimbolikájának^* mint fő inspiráló forrásoknak a kiemelkedő jelentősége, valamint a morális és művelődési igény következetes összekapcsolása. Ugyanakkor Zsámboky értelmezései rendszerint összetettebbek és egyben kevésbé direktek Whitney értelmezéseinél, s míg az előbbi fő célja a rejtettség, az argutia megvalósítása volt, az utóbbi elsősorban érthetőségre törekedett, s nyoma sincs a Zsámboky-féle ezoterikus emblémafelfogásnak.

A két gyűjtemény alapvető különbsége, hogy bár mindkét szerző műveltsége nagyjából azonos irányultságú, műveik tükrözik a szerzők eltérő invencióját és erudícióját, a humanista tudás különböző szintű elsajátítását és közvetítési módját, az imitáció, újrafeldolgozás és eredetiség eltérő koncepcióját. Míg ugyanis Zsámboky kiterjedt és alaposan átszűrt filológiai ismeretek birtokában, tizenöt éves szövegkiadói gyakorlattal a háta mögött,^* egyetemes emberi nézőpontból közelíti meg és oldottan, helyenként kifejezetten játékosan kezeli témáit, Whitney-nél jól kitapinthatók a saját társadalmi közegéből és szűkebb aktuális környezetéből adódó, a művet elsősorban ezek elvárásainak megfeleltetni kívánó törekvések. Másfelől a margináliák és az epigrammák végére illesztett auktoridézetek elárulják, hogy Whitney csupán tárgyi forrásbázisnak tekintette az auktorokat; nem tudta együtt kezelni a Zsámbokynál még egységes és élő tudásanyagot, s olvasóinál sem számított ennek teljes körű meglétére. A hivatkozások, idézetek manierista túlburjánzása a tudós moralizáció és a didaktikus szándék előtérbe lépésével együtt a költészet rovására egy Zsámbokyénál populárisabb és partikulárisabb elképzelést és költészetfelfogást tükröz, amely túlmutat a klasszikus humanista irodalmi hagyományon, s jelzi annak fokozatos térvesztését.

Ezt a megfigyelést támasztják alá a művek retorikai sajátosságai. Közös jellemző a különböző alakzatok egymást erősítő kölcsönhatása, de ez Whitney-nél jóval kevésbé érvényesül. Zsámboky kedvelt retorikai stratégiája a metonimikus gyakorlatra épülő moralizáció, a költői kérdések és paradox ellentétek sűrű alkalmazása, valamint a figuratív nyelvi eszközök, a képi és verbális szimbólumok jelentős szerepe, s szoros kapcsolat fűzi az ekphrastikus hagyományhoz. Az általa használt retorikai eszközök egy részét Whitney is alkalmazza, de ezek változatossága nem éri el Zsámboky epigrammáinak retorikai és stílusbeli sokrétűségét.

Given their peculiar history of origin and implementation, the adaptation of Zsámboky’s emblems by Whitney is an important component of the yet unexplored history of impact in Europe of Emblemata. Comparison of the two works, besides allowing an examination of adaptation techniques of the English author, is an opportunity to depict the relationship between literary and artistic traditions as well as the transformation of late humanist epigrammatics and emblematics in the late 16th century. Such a comparison highlights the differences between the two authors’ self-interpretation, emblem concept, and working methods and gives a better understanding of the mechanisms of thinking in terms of visually expressed topi as well as of changes in these mechanisms. The analysis is hoped to contribute to our understanding of the complex process of traditionalization of the emblem form and the way in which it „works”, and allows a more accurate positioning of the two works in the history of the genre.

Examination of the origin and content as well as structural and stylistic characteristics of the Zsámboky and Whitney collections, and close comparison of parallel texts reveal the transformation of late humanist emblematic traditions of poetic imitation and adaptation, and the flexibility of the emblem during the last third of the 16th century. When assessing the findings of textual comparison, we have to bear in mind the similar and even contacting intellectual environments in which the two collections were conceived. Besides language, differences stem from the peculiarities of working method, poetic intent, differing emphases in the concept of imitation and personal interest, and the effect of printing practice upon emblem book publication. While the originality of most of Zsámboky’s epigrams is uncontested, Whitney’s collection is one of the first vernacular compilations of pieces taken almost exclusively and consistently from existing emblem books. As such, it had a major role in summarizing and conveying earlier traditions and promoting the appearance of other embiem compendia.

In this respect it is worth reminding of the observation that the history of emblematics was basically influenced by the rules of imitatio poetica in terms of similarities and differences. Comparison of Whitney, who can be called a poet only with some restriction, and Zsámboky, who, on the contrary, was a significant representative of moralizing scholarly poetry gives a glimpse of the relationship between emblematics as a vogue, an „intellectual game” and poetry, as well as of the transgression of boundaries between the two. Further, it reveals the mechanisms of late humanist literary creation and allows the study of the transitions between creative artistic imitation and the impression of imitative poetry, and of the various levels of imitation procedures. In Whitney’s imitation and adaptation practice the guiding principles are not the progressive concepts of prominent 16th century English theoreticians, such as Roger Ascham, George Puttenham and Philip Sidney, grasping the spirit rather than the details of the works chosen as a pattern and emphasizing the importance of creative spontaneity. Instead, it is the fact that imitatio meant for Elizabethan authors not only the imitation of the classics but also a simple copying of the contemporaries. On the other hand, in the first half of the 17th century imitation studies were related to debates surrounding translation theory and many gave preference to free interpretation (paraphrasing) as opposed to mechanical translation. This gradually raised paraphrasing to become a type of imitatio.

Both Zsámboky and Whitney were aware of the poetic significance of their venture. Whitney’s job was made more difficult by Zsámboky’s polished Latin, series of analogies and equivalences of content and structure, frequent opposition of concepts and ideas, free and varied word order. Consequently, Whitney could seldom avoid reconsidering the whole poem. As Zsámboky’s epigrams are of an uneven standard, the quality of Whitney’s adaptations likewise differs both in themselves and in comparison with their source. Undeniably, some of Whitney’s adaptations are better than Zsámboky’s original. Summarizing and omission concur with expansion, transformation, faithful rendition of the original, and addition of classical references. In Whitney, the stanza structure aimed at transparency and facilitating understanding of the translation. On the other hand, the conciseness, tension and wit of the original were often lost as a result. Another important difference is that while Zsámboky thought predominantly in terms of series of poetic images which subsequently gained visual expression, Whitney took into consideration existing visual representations in addition to the source texts.

The collection of both Zsámboky and Whitney are characterised by intellectually high level. A common feature is reliance for inspiration on antique auctors, pseudo-classic mythographic literature, humanist collections of commonplaces and the moralizing animal symbolic of Aesopian tradition. At the same time, Zsámboky’s interpretations are more complex and less direct than Whitney’s. While the former aims at implementing the hidden, or argutia, the latter aimed primarily at easy understanding and shows no trace of Zsámboky’s esoteric emblem concept.

The basic difference between the two collections is that while both authors have about the same cultural inclination, their works reflect differing inventions and erudition, different levels of mastery and communication of humanist knowledge, and a different concept of imitation, processing and originality. While Zsámboky, in possession of extensive and distilled philological knowledge and fifteen years of text editing practice, chooses a universal human approach and handles his topics with ease, sometimes even playfully, in Whitney’s work the expectations of a narrower social and individual environment are conspicuous, as is the author’s effort to meet these expectations in his writing. On the other hand, the marginalia and quotations from classical authors reveal Whitney’s concept of auctors as a mere source base. He could not handle simultaneously the mass of knowledge which in Zsámboky was still unified and living, nor did he expect his readers to do so. The mannerist excesses of quotations and references, together with a focus on scholarly moralizing and didactic intent reflect a more popular and particular concept of poetry compared to Zsámboky’s, albeit to the detriment of poetry, which points beyond the classic humanist literary tradition and indicates a gradual loss of ground of this tradition.