Az epika

Vergilius

Az újszülött életéhez fűzi a költő a Szűz Igazság visszatértét a földre, a cumae-i jóslatokban megjövendölt új aranykor megvalósulását, amikor a természetből és az emberi lélekből kivész minden ártó elem, háborítatlan összhangba oldódnak a pusztító ellentétek, a föld pedig önmagától, fáradságos emberi munka nélkül hozza meg termését.

Évezredes, távoli népek sajátos motívumokkal színezett ábrándjait korszerűsítette itt Vergilius. A rómaiságot az ősi erények és istenek közbeszövésével hangsúlyozza, a napi aktualitásra a consul és elsőszülöttje megszólításával hívja fel a figyelmet – önmaga költői győzhetetlenségét is az immár bizonyosan bekövetkező aranykor méltó megéneklésétől remélve. A tárgyiasan pontos s mégis lírai melegségű természetleírások, amelyek valamennyi eclogáját (s a majdani Georgicát is) jellemzik, szintén a prófécia földi valóságelemeként épülnek a költeménybe. A vers szerkezete mégis kissé laza. Az invokáció és a költői büszkeség alkotja a keretet a közbülső rész képsorához, ezt a sort azonban valósággal szétfeszíti a leírások, személyes utalások és mitologikus-vallásos párhuzamok torlódása, a költeményt záró sorok pedig – a nagyra hivatott csecsemőhöz intézett szavak – némileg szokványos befejezésként hatnak.

Az V. ecloga pásztorvetélkedője – amelyet a két dalnok, Menalcas és Mopsus udvariaskodása és ajándékcseréje keretez – egymást kiegészítő epüllionokra épül. Daphnis mondáját foglalják dalba mindketten, de más-más szemszögből. Mopsus a mitikus ifjú pásztor halálát zengi, az anya gyászát és az állatok, bércek, erdők, folyók, virágok végtelen szomorúságát – azzal a következtetéssel, hogy gyógyíthatatlan bánat költözött a földre, s a jó magú vetést is megöli a konkoly. Menalcas épp ellenkezőleg: a mennybe emelkedett Daphnis isteni derűjét dalolja, akinek áldásos kegye a pásztornép békéjét biztosítja és boldogságot hint a világra. A meghaló és feltámadó isten mondáját variálva – a „feltámadást” örök mennyei életként értelmezve –, az előző eclogával rokon megváltásérzést sugalmaz a vers második – következtetésként, teljesebb igazságként ható – része.

Ezekben a költeményekben az istenné avatott Caesar kultusza is ihletforrás lehetett: sokan hittek abban, hogy ő – mint halhatatlan védője Rómának – és utóda vet majd véget minden bánatnak.

Daphnisról dalol a VIII. ecloga egyik pásztora is – de nem a megváltó istenként imádott, hanem a hús-vér ifjúról: sóvár szerelemmel, varázsos bűbájjal csábítaná vissza a városba szakadt legényt. Ez a versrészlet, amelynek naiv epekedése a másik pásztor hasonló tárgyú, csak keserűbb dalára válaszol, mitologikus párhuzamaival, refrénjeivel és természeti ékítményeivel is a theokritoszi hagyományokhoz kanyarodik vissza; a költemény indítása is – a rövid bevezetőt követő, „hallomásra” épülő idézés – a korai II. eclogára emlékeztet.

A IV. ecloga leplezetlenül első személyű formája tér vissza a ciklus záró (X.) darabjában. A kedves barát, Gallus szerelmi bánatáról szól a dal – egy idegen katonával csalta meg kedvese, s költözött tőle az Alpok tájára –, a bukolikus költészet legcsiszoltabb módján, bár éppen ez a csiszoltság kissé finomkodónak tetszik a könnyes kesergés ábrázolásában, ha ugyan nem irónia bujkál a dús apparátusú siránkozás mélyén. Előbb maga Vergilius tolmácsolja részvétét, amelyet a fenyvesek, szirtek, nyájak, pásztorok, istenek könnyhullatása és pirongatása kísér, majd a megcsalt Gallus monológja következik – hasonló stílusban. Az utolsó sorokban vált csak reálisabbra a hang, ahol ismét Vergiliusé a szó – tömör és mélységesen őszinte, legszebb stílusvívmányait csillantja fel a búcsú: búcsú a témától, a leszálló naptól, de magától a pásztori költészettől is.

Már az eclogák füzérével is többet nyújtott Vergilius, mint a hellenisztikus-neoterikus szokvány követői – nemcsak stílus tekintetében (a hexameter finomításával, a költői szókészlet kiterjesztésével, a természeti leírások pompás színeivel), hanem tartalmilag-szellemileg is. Valójában ő fedezte fel a tájat a latin költészet számára, s ami addig csak prózai téma vagy díszlet jellegű ékítmény volt, általa lett művészi ihlet forrása és művészi tárgy. Hasonlóképpen korszakos jelentőségű újítása a bukolikus hagyományok római veretezése, az aktuális és drámai tartalom beépítése a régi formává. Életismerete, művészi elkötelezettsége, hagyománymódosító önállósága és nyelvi zsenialitása érvényesül a Georgicában is, amelyben a földművelési szakszerűség költői bájjal, a politikai-eszmei tudatosság esztétikai gyönyörködtetéssel párosulva adott újat Rómának – és az egész világnak.

Az i. e. harmincas évek közepén bontakozott ki Vergiliusban az új mű gondolata: a hagyományőrzés és újítás ugyanolyan egységében, mint a pásztori ciklus során. A földművelési ismeretek (görög szóval: geórgika) költői taglalása réges-régi ága volt a tanköltészetnek, Hésziodosztól a hellenizmus kori Nikandroszig. Itáliában addig csak a szaktudományi próza művelőit foglalkoztatta a téma. Már Cato művében sajátosan római jelleggel fonódott össze a gyakorlati rendszerezés és a polgári-paraszti moralizálás, s az öreg Varro értekezésében is felcsillannak bölcseleti szempontok az alapvetően rendszerező jellegű fejtegetések hátterében. A pun Mago már korábban lefordított szakmunkája is gazdagította a latin nyelvű irodalmat. A páratlan alapossággal tájékozódó és személyes tapasztalatokban is gazdag Vergilius számára mégis az aszkrai Hésziodosz jelentette a költői eszményt: az a költő, aki a paraszti munka és életforma megörökítésében az aprólékos hitelesség és a már-már homéroszi művészet egységét valósította meg, s aki a kisbirtokos paraszt világába az egész kor, a természet és társadalmi lét realizálását tudta sűríteni. Ezért nevezi Vergilius a maga Georgicáját „aszkrai dal”-nak – függetlenül attól, hogy a gazdálkodás feltételei és módszerei hatalmasat fejlődtek a Hésziodosz óta eltelt csaknem hét évszázad alatt, s hogy az ő társadalmi perspektívája sem a szegény földű, kis Boiótia, hanem a világuralmat birtokló Itália talaján bontakozott ki.

A pásztori költészetének végső akkordjait átható eszmék – Octavianus magasztalása, a békébe és igazságba vetett hit, az aranykor visszatértének reménye – a munka, sajátosan a paraszti munka boldogságra vezérlő felfogásával párosulnak ebben a művében: Hiú vállalkozás lenne azt méricskélni, hogy mennyiben lehetett a Georgica hivatalosan sugalmazott alkotás – bár Vergilius Maecenas parancsára hivatkozik (III. 41.) –, s mennyiben önálló művészi ambíció szülötte. Annyi – és csak annyi – bizonyos, hogy a szorgos munka, az okos gazdálkodás, a jámbor istenhit és a kis- vagy középbirtokos parasztság költői dicsérete tökéletesen egybevágott Octavianus itáliai törekvéseivel és eszmei igényeivel – de megegyezett abban is, hogy elhallgatja vagy megszépíti a legégetőbb és legkínzóbb szociális bajokat, a nagybirtok korbácsos módszerű gazdálkodását, a szegényebb parasztokat sújtó konkurrenciát, a még mindig kielégítetlen földéhséget és persze a rabszolgák helyzetét.

Hét évig dolgozott Vergilius a tankölteményen, s csak i. e. 29-ben fejezte be. Maecenasnak és Augustusnak olvasta fel először. A kiadás után tömeges és a költő számára túlságosan is zajos siker fogadta a művet. Valószínűtlen ugyan, hogy épp azok – tehát a két kezük munkájából élő parasztok – lelték benne örömüket, akiknek elsősorban szánta (írni-olvasni is csak kevesen tudtak közülük, a mitológiai betétek s utalások szépségeit pedig még kevesebben érthették meg), a római társaságban és a szalonokban viszont egyértelmű lelkesedéssel méltatták.

Négy, nagyjából azonos terjedelmű (515–566 soros) könyvre tagozódik a tanköltemény. Az első foglalkozik az egész mű címéül adott földművelés szorosabban vett kérdéseivel – többek között a szántás-vetés teendőivel, a vetés megóvásával, a szerszámok gondozásával és a mag helyes tárolásával. Ezután a parasztnaptár legfontosabb tudnivalóit énekli meg a költő: a munkához irányadó csillagképeket, a szerencsés és szerencsétlen napokat (az egyszerű emberek ősi babonáit oltva a „hellenisztikus” tudományosságba), az időjárás változásait és megjósolását, majd a légköri tüneményeket. Ez utóbbiakhoz kapcsolja a Caesar halála utáni csodajelek felidézését, s így kanyarodik vissza az ének elején álló – alig néhány soros expozícióhoz fűzött – invokációhoz, ahol Octavianust nevezte Caesarnak: a mező és a mezei dal isteneinél is bővebb-lelkesebb magasztalás és ima jut Róma urának, a majdani istennek.

A fákról és a szőlőkről szóló második könyv Bacchust és Maecenast szólítja segítőül. A fák nemesítése – oltása, szemzése, átültetése – s a fajták részletezése alkotja az első témát, majd lírai forróságú kitérő következik, ahol Itália természeti szépségeit énekli meg a költő. Ezután tér vissza szűkebb „szakmai” tárgyához, hogy a talajnemekről, a trágyázási, kapálási stb. munkákról, a szőlő gondozásáról és a fák ápolásáról szóljon. Az éneket berekesztő, csaknem 80 soros dalban a földművesélet dicséretét zengi – a teremtő munka, nyugalmas gazdálkodás, családi boldogság, ünnepi lakoma idillikus képeivel. Bár a fáradságot egyáltalán nem eszményíti, hanem az aranykor letűntét követő idő parancsaként értelmezi, a paraszti munka honmentő és az ősi erényeknek megfelelő magasztosságát is hangsúlyozza.

Octavianus és Maecenas dicsérete a folytatásból sem hiányzik, az előbbié (a birodalmi eszme és az istenítés jegyében) a harmadik, az utóbbié (az emberi tisztelet és meghitt barátság hangján) a negyedik könyv elején. Az állattenyésztésről szóló, harmadik könyvben is folytatódik a megfigyelésekre és szakmai olvasmányokra támaszkodó tanácsadás: a szarvasmarhák és a lovak tenyésztéséről, neveléséről, zabolázásáról. A következő téma a juhok és kecskék tartása s a hozam hasznosítása. A háziállatokra leselkedő kígyók leírása, a betegségi tünetek és gyógyítási módok taglalása készíti elő az ismét szélesebb perspektívájú befejezést: egy szörnyű dögvész tragikus szárnyalású elmesélését. Lucretius útját folytatja itt Vergilius: nemcsak sokat hasznosít örökségéből, néhány vonatkozásban észrevehetően verseng is vele, művészi kiegyensúlyozottságban és szerkesztőkészségben felül is múlja.

A záró, negyedik könyvben a méhek világát eleveníti meg: telepítésük módját, a hordás és rajzás eseményeit, csodálatos szaporodásukat – egy leölt marha belsejében, szülők és peték nélkül kelnek ki –, betegségeiket és a mesterséges tenyésztést.

A költemény legszebb és leghatásosabb epizódjai közé tartozik a méhek „államrendjének” leírása, s a méhtartás ősi istenének, Aristaeusnak a mondájával zárul a költemény. Ez a majd két és félszáz verssoros kiseposz – amelyet már csak a költő búcsúszavai követnek – a méheit vesztett isten panaszával kezdődik: édesanyja (Cyrene) utasítja a ravasz tengeri vénhez (Proteushoz), hogy tanácsot kérjen; az azonban kibújik a közvetlen válasz elől, s csak a veszteség okát meséli el – azt, hogy az Aristaeus elől menekülő Eurydice kígyómarás áldozata lett, s az ő halálát torolták meg a nimfák a méhek elpusztításával. Proteus meséje úgy gyűrűzik tovább, hogy a boldogtalan Eurydice kedvesének, Orpheusnak alvilágjárását, a két szerelmes búcsúját és a mitikus dalnok halálát részletezi. Így tehát egy többszörösen keretezett kiseposz zárja a Georgicát.

Maga Vergilius jelenti ki, hogy nincs szándékában „mindent” megénekelni a földművelésről. A tárgy megrostálása önmagában még nem biztosította volna a költőiséget, hiszen a szakszerű megfigyelések és tanácsok ezernyi aprósága az egyhangúság veszélyével fenyegetett. A költőnek olyan tartalmi-hangulati ritmusváltásokkal kellett élénkítenie az előadást, amelyek a „catói–varrói” előadás szárazságával ellentétben érzelmi hatást biztosítanak. A tanító szavakat egy meghatározatlan paraszthoz intézi, mondanivalója azonban sokkal általánosabb – nemcsak valamennyi birtokosgazdát érinti (ez természetszerűen következik az egyes szám második személyből is), hanem egész Itáliát, az egész római népet. Az eszmei általánosítást juttatják érvényre a megismételt invokációk, az octavianusi rend méltatása, a római erények példaképszerepe, az egyéni haszon és a közjó összekapcsolása, a hagyományhű, jámbor és csak a becsületes munkára figyelmező – lényegileg tehát apolitikus – életformák dicsérete.

Az érzelmi hatást és a művészi általánosítást az elbeszélő eszközök váltogatása teremti meg. Olyan szellemi és formai kötőanyagot kellett Vergiliusnak a tankölteménybe építenie, amely kitölti a szakmai fejtegetések közötti repedéseket. Bármilyen nyelvi pompával írta is le ugyanis a különféle gazdálkodási ágak feltételeit, módozatait, szabályait – a témák szakmai logikája unalmat, részleteik sorjáztatása kompozíciós töréseket szült volna. Az archaikus, „gyűrűs” szerkesztés némi darabossága – a témakezdetek ismétlése, az új mondandó nekifohászkodás jellegű indítása, néhány gondolati kapocs erőltetése – így is óhatatlanul fellazította a költemény szövetét. A forma folytonos megújításával és az epiko-lírai betétek variálásával védte ki Vergilius mind a monotónia, mind a terjengősség veszélyét: a leíró és tanácsadó részleteket kérdésekkel, személyes megfigyelésekkel, ámuló hevülettel szakítja félbe; a gyakorlati fejtegetést a mezei és olümposzi istenek – részletezett vagy éppen csak megpendített – mondáival színezi; az állatok szerelmi életének vagy a méhek életmódjának megelevenítésében lírai kiseposszá bővül az epizód; amikor távoli tájakat fest le, hökkent csodálkozással alkot ellenpontot a mediterrán vidék bujaságához és kiegyensúlyozott derűjéhez; kis életképekkel és művelődéstörténeti kitérőkkel mélyíti-tágítja az elbeszélés medrét, s a vallási-erkölcsi hagyományok eszményesítése közben sem tagadja meg hűségét az okok–okozatok láncolatát feltáró tudományhoz.

Mindvégig saját igényei szerint merített Hésziodosz és az alexandriaiak költészetéből. A Georgica szemléleti többletét az egykorú társadalmi valóság törvényeinek és távlatainak alapjában helyes felismerése, nyelvi pompáját pedig a költő sokágú – szakmai, retorikai, poétikai, irodalomtörténeti – műveltsége és már az eclogákban is bizonyított teremtőereje biztosította. Filozófiai vonatkozásban felületes a Georgica harmóniája: szerves egységet eleve nem alkothatott a vallásos-mitikus alapmagatartás és az epikuroszi–lucretiusi természetbölcselet. A társadalmi perspektíva viszont – legalábbis elvileg, lényegét tekintve – immár véglegesen kikristályosodott a költőben (Actium után, a principátus előestéjén fejezte be tankölteményét!), ami megszilárdította azt a szándékát és képességét, hogy korszerű hősköltemény írásába kezdjen.

Az „augustusi béke” átélése új feladatra ösztökélte: a császár által sürgetett nemzeti eposz megírására. Sokan húzódoztak a feladat vállalásától – Horatius például mindvégig kitért előle –, talán mert az uralkodó epikus magasztalását szolgai ízű és kétes sikerű kísérletnek érezték, talán mert belső szabadságuk veszélyeztetését látták a mindenféle fenntartás vagy ellenzékiség elhallgatására késztető műfajban. Naevius és Ennius óta hiányzott az a társadalmi stabilitás és az a fejlődésből kirajzolódó távlat, amely műfaji előfeltétele az epika virágzásának. A lírának nem okvetlen tartozéka a szemléleti következetesség – jó példa erre Catullus, aki nem elvi vagy politikai, hanem személyi indítékok szerint válogatta meg gúnyverseinek „hőseit”, de még Horatius is, aki remekül össze tudta egyeztetni Augustus istenítését egy-egy philippi bajtárs megvendégelésével –, de kit vagy milyen programot és eszmevilágot foglalhatott volna objektív igényű eposzába a polgárháborúk korának költője? Csak néhány jelentéktelen, epigon szellemű vállalkozás emléke maradt fenn a köztársaság utolsó évtizedeiből.

Most, a Pax Romana idején érett meg erre az idő, s a költő, aki már a Georgicában megígérte, hogy hőskölteményben örökíti meg Rómát és Octavianust, közvetlenül a Georgica befejezése után meg is kezdte az Aeneis előkészítését.

Sok előkelő rómaiban élt a vágy, hogy hőskölteményben örökítsék meg – Vergilius például a birtoka visszajuttatása ügyében segédkező Varus hasonló kívánságát hárította el még annak idején –, de a principátus viszonyai között kétszeresen is természetessé vált, hogy csak Augustus lehet a nemzeti és irodalmi hiúságból egyaránt türelmetlenül várt eposz hőse: egyrészt az istenné avatott Julius Caesarra való tekintettel, akinek isteni rangját immár a princepsre is átruházták, másrészt a tények hatására, hiszen az actiumi győzelem után senki sem mérkőzhetett vele hatalomban s tekintélyben. Ám épp a vállalkozás monumentalitásából fakadtak a művészi nehézségek: úgy kellett dicsőíteni Octavianus-Augustust, hogy a tervezett mű szellemi és művészi igazsága mégse kötődjék kizárólag a princeps személyéhez, hanem az egész római nép történeti elhivatottságát is igazolja; egységbe kellett foglalni a fokozatos erkölcsi hanyatlást ostorozó hagyományt és az aranykor visszatértét valló új felfogást; a mulandó aktualitásnak a régmúlt felidézésével kellett távlatot adni, de úgy, hogy a mitikus kezdetek dalba öntése is a jelen és jövő számára nyújtson tanulságokat; úgy „homerizálni” – vagyis újjáteremteni a homéroszi kompozíciót –, hogy az eposz szelleme mégis önállóan római legyen, viszont az ő műveinek görögpárti és Trója-ellenes cselekményét inkább kiegészítse, mint meghazudtolja; módját ejteni, hogy az önmagukat – immár két vagy három évszázad óta – Trója örököseinek valló rómaiak és a többi itáliai törzs vagy nép harcaiból s hagyományaiból ne csak az ellentéteket bontsa ki a költő, hanem a harmónia szükségességét és irányát is… Legalább ezekkel a tárgyi és művészi problémákkal kellett szembenéznie Vergiliusnak, amikor az Aeneist megtervezte.

Ókori adatok szerint először prózában vázolta fel a témát, s különös gonddal ügyelt az epizódok indokoltságára és szerkezeti szerepére. Valószínűnek tűnik, hogy költői formában előbb a második rész (a VII–XII. ének) szövegét dolgozta ki – tehát a kompozíciós szempontból egyszerűbb történetet –, a teljes mű első változata pedig i. e. 19-re készült el. Augustusnak és barátainak a munka közben felolvasott énekek is megnyerték tetszését, de Vergilius még három esztendőt akart szánni az Aeneis csiszolgatására. Görögországi tanulmányútjáról hazatérőben azonban súlyos betegség támadta meg, s Brundisiumból már nem is tudott továbbutazni. A befejezetlennek vélt eposzt el akarta égettetni, s végrendeletében megtiltotta, hogy kiadják. Augustus nem respektálta a költő végakaratát, s a jelentéktelen apróságokban – néhány sor befejezetlenségében, kisebb ellentmondásokban – csakugyan hézagos hagyatékot változtatás nélkül adatta ki közös barátaikkal.

Az Aeneis avatta Vergiliust a római Homérosszá. Sem előbb, sem később nem született még egy irodalmi alkotás, amely hasonló művészi szinten ábrázolta volna a kor totalitását, ezáltal és ezen túl pedig úgyszólván mindazt, amit történetileg és kulturálisan nyújtott Róma a világnak.

Az Itáliában – etruszk közvetítéssel – fél évezrede ismert Aeneas-monda szinte önmagától kínálkozott tematikai fogódzónak, akárcsak az isteni Julius Caesar és rajta keresztül Augustus mitikus őseinek a hagyománya. A két mondakör Venus istennő személyében kapcsolódott össze, akit mindkét nemzetség ősanyjának hittek – bizonyos módosítással tehát magát Aeneast is Caesar és Augustus ősének, s valamennyi római polgárt Aeneas és honalapító társai utódainak tekinthették. A Trójából Itáliába menekülő és ott új hazát szerző isteni sarj magasztalásával így, közvetve Augustust is magasztalta a költő – s épp ez a közvetettség biztosította, hogy „nemzeti eposzban” találkozzék a princeps személye és Róma ügye, a pillanathoz tapadó szervilizmus látszata nélkül.

Mindez azonban még csak az eposz tematikai vázát alkotta, amelyet a szemléleti céltudatosság telített élettel: az a koncepció, hogy a Venus – végső soron maga a Végzet – által kalauzolt Aeneas harcaiban és erényeiben a majdani Róma világuralmi hivatása sejlik fel, s hogy a honalapítók hősi, de viszonylag csekély kezdeményeiből szükségszerűen nő ki az új aranykor. Majdani nemzedékek küzdése realizálja tehát az istenek végzését (Alba Longa és Róma alapításával, Itália egyesítésével, a Karthágó elleni harcban), s teljesíti ki a polgárháborúnak véget vető Augustus fősége alatt. Vergiliusnak úgy kellett az epikus cselekményt megkomponálnia, hogy a honfoglalók bolyongása és harca szolgáljon középponti pillérül, s eköré építhesse egyfelől a múltat – a Trója végnapjaitól az epikus történésig zajló eseményeket –, másfelől a jövőt – az Augustus-korig bekövetkezendő eseményeket. Ez az igény távolról sem jelentett extenzív teljességet: eleve ki kellett szűrnie a hatalmas anyagból mindent, ami tartalmilag vagy eszmeileg másodlagos az ő koncepciója szerint, hogy annál élesebb vonalakkal domborodjék elő a lényeg.

Tizenkét énekre oszlik az eposz, első felében az Odüsszeiát, második részében az Iliászt idézve: az I–VI. ének cselekményét a honkereső bolyongás dinamikus élménysora, a VII–XII-ét a csaták statikus ábrázolása jellemzi. Legrövidebb a IV. (705 sor), leghosszabb a XII. ének (952 sor). Az elbeszélés színtere sokszorosan változik, hiszen a jelen idejű történés is több ágra szakad – Aeneasék bolyongása, istenjelenetek, alvilágjárás, követségek az itáliai népeknél, Latinus udvara, az ellenséges tábor, a trójai bástyák védelme Aeneas távollétében stb. –, s ezt történeti visszapillantások, mitológiai elbeszélések és a jövőre utaló betétek tagolják még változatosabbá. Egyes énekeket tematikailag is zárttá komponált a költő, főképp az eposz első felében; másutt – az Iliász csatajeleneteinek mintájára – töretlenül hajlik át az elbeszélés egyik ének végéről a következő elejére. Hasonlóképpen homéroszi megoldás az in medias res indítás az I. énekben, ami egyszerre szolgálja az eszmeileg tudatos témakorlátozást és a hátra-előre mutató epizódok változatos beékelését.

Ugyanilyen tudatos komponálást bizonyít az eposz lezárása Tumus halálával, ami csak azért nem tűnik álnaiv Iliász-utánzatnak, mert a honfoglalók győzelme egyúttal a jelen idejű téma lezárását jelenti – a továbbiakat, a győzelem következményeit pedig már sok korábbi betét vetítette előre.

A Juno parancsára kitörő tengeri viharral és az Itáliába igyekvő trójai csapat hajótörésével kezdődik az eposz. Venus menti meg őket a líbiai árból, s Juppiter kedvező jövőt jósló szavaiban bízva az észak-afrikai partokra vezérli népét. Az épülő Karthágó látványa lenyűgözi Aeneast és megmaradt társait; Dido királynő szívében pedig részvét és csodálat ébred – barátságot kínál és lakomára hívja őket (I. ének).

Dido kérdésére Aeneas felidézi Trója bukását és a menekülők balsorsát: a görögök cselét a falóval, Sino hazug ármányát, Laocoonnak és fiainak a tragédiáját, az ostrom és gyújtogatás dermesztő részleteit, saját harcait, Cassandra menekülésre késztető jóslatát, Priamus király halálát, Creusa elvesztését és a megmaradtak – közöttük az agg Anchises és a kis Ascanius – kimentését a lángok és romok közül. Az útra kelés és a bujdosás történetével folytatódik Aeneas monológja: miképpen próbáltak már várost alapítani – félreértve egy jósjelet –; milyen veszedelmeket álltak ki a tengeren és a szörnymadarakkal vívott harcban; hogyan találkoztak a megmenekült Andromachéval új otthonában; miként dacoltak az Odüsszeia-beli rémekkel (a Charybdisszel és a cyclopsokkal) az ígért haza közelében; s miként sújtotta őket új gyásszal Anchises halála (II–III. ének).

Dido nemcsak csodálja Aeneast, asszonyi szenvedélyre is gyúl iránta – már-már feledve férje emlékét. Egy vadászaton vihar éri őket, s Juno végzése – aki mindenáron meg akarja hiúsítani, de legalábbis késleltetni Aeneas célhoz érését – egy menedéket nyújtó barlangban teljesül be: egymásé lesz a trójai vezér és a karthágói királynő. A végzet azonban másképp ítélt… Aeneas kemény parancsot kap az istenektől: el kell hagynia Afrika földjét, hogy küldetését teljesítse. Hiába Dido zokogása és megalázkodása, titkon vitorlát bont a trójai csapat, a megcsalt és halálosan megsértett királynő pedig kioltja életét és máglyán égetteti el magát – Karthágó és Róma majdani összecsapását jósolva meg Aeneast átkozó utolsó szavaival (IV. ének).

Szicília partjainál folytatódik Aeneas útja, ahol baráti szövetségesre lel, s ünnepi játékokat rendez atyja sírjánál. Tébolyult nők lázadása és Anchises intése készteti új tervre: várost alapít a megfáradtaknak, a harcra képes sereggel pedig továbbindul (V. ének).

Anchises szavának engedelmeskedve, felkeresi a Sibylla barlangját, s a varázsrítusok elvégzése után bebocsátást nyer a holtak birodalmába. A Sibylla kalauzolja az árnyak és a majdani hősök elé. Pokolbeli rémek között vezet az út, egy még eltemetetlen bajtársával és a könnyező, szótlan, engesztelhetetlen Didóval is találkozik. Majd az Alvilág lángpokla és az elysiumi mezők tárulnak elé; Anchisestől kap magyarázatot a világszellemről, életről és halálról, s jóslatot Róma jövőjéről és kiváló férfiáról. A Sibylla vezérletével hagyja el az Alvilágot, hogy új erőt merítsen küldetése folytatásához (VI. ének).

Immár, a Tiberis torkolatánál ütnek tábort a trójaiak. A vidék királya, Latinus szíves becsüléssel köszöntené őket, s adná feleségül leányát, Laviniát a jóslatból és híréből ismert Aeneashoz. Juno istennő azonban őrjöngő ellenkezésre készteti a király feleségét (Amatát), s dühre gerjeszti a rutulusok vezérét, a Lavinia férjéül kiszemelt Turnust. Latinus tehetetlen bánkódása mit sem segít: küszöbön a háború. Seregszemle zárja ezt a részt (VII. ének).

Egész Latium forrong. Aeneas új szövetségest keres és talál az arcadiai származású Euander királyban, aki ifjú fiát (Pallast) és csapatát küldi segítségére. Együtt indulnak tovább az etruszkokhoz, az idős király tanácsaira figyelmezve – Venus pedig Vulcanus istennel készíttet csodaerejű fegyvereket fia számára (VIII. ének).

Aeneas távollétében ellenség lopózik a bástyák alá, s Turnus vezérletével megindítja az ostromot. Két hős trójai ifjú (Nisus és Euryalus) az éj leple alatt kiront a táborból, hogy hírt vigyen Aeneasnak; lekaszabolják a támadók sok vitézét, végül azonban bekerítik őket, s győz a túlerő. A bosszút szomjazó rutulusok új rohamra indulnak, már-már betörnek a táborba. Különösen sok vért ont Turnus, de majdnem ő szorul a várba, s alig tud megmenekülni (IX. ének).

A parton folytatódik a viadal – az istenek gyűlése szabad kezet enged mindkét félnek és halhatatlan támogatóiknak. Az etruszkokkal szövetségre lépő Aeneas szinte az utolsó pillanatban érkezik vissza, s fordítja meg a csata sorsát. A felnőtt hősként harcoló Pallast Turnus öli meg, és fosztja meg fegyvereitől, őt pedig csak Juno tudja kimenteni a tomboló Aeneas kezei közül (X. ének).

Pallas tetemének hazaszállítása és felravatalozása, fegyverszünet és a holtak összeszedése szakítja meg a háborút. Követségek, kölcsönös készülődések készítik elő az újabb összecsapásokat. Az amazonkirálynő, Camilla vérengzése okozza a legsúlyosabb veszteségeket a trójaiaknak, mígnem egy ifjú volscus harcos, Arruns teríti le gerelyével – hogy aztán ő maga is istennői bosszú áldozataként vesszen el (XI. ének).

Turnus és Aeneas vitézkedése, a trójai vezér megsebesülése és csodás gyógyulása készíti elő a véget. Amata királynő a veszteségek hírére öngyilkosságot követ el. A két vezér párbajában Aeneas lesz a győztes, s immár Juno sem segítheti tovább kedveltjét: kénytelen kiengesztelődni. Aeneas már-már megkegyelmez az életéért könyörgő Turnusnak, de amikor Pallas elrabolt kardszíját pillantja meg rajta, jogos bosszúval küldi lelkét az Alvilágba (XII. ének).

Az epikus anyag rostálásának, sűrítésének s a központi téma múltba és jövőbe bővítésének (betétek, utalások, emlékek, jóslatok révén) Homérosz volt a klasszikus mestere. Az ál-Homéroszok, az „epikus ciklus” költői képtelenek voltak hasonló megoldásra, s már Arisztotelész is elmarasztalta őket szerkezeti sutaságukért. Az Iliász és Odüsszeia szerkezeti példája később vált ismertté és elevenné – a trójai mondakör egyik mozzanatát (Kasszandra jóslatát) Aeneas bolyongásával és Róma majdani felemelkedésével összekapcsoló, hellenizmus kori Lükophrón homályos stílusú epikájában. Sőt a római Naevius egyik töredéke is a jövőbe vetítés alkalmazását mutatja. – Vergilius mégis mást, minőségileg újat alkot, nemcsak a hellenizmus kori tapogatózáshoz, de Homéroszhoz képest is. Az Akhilleusz haragját megéneklő Iliász-ban, de még az Odüsszeusz viszontagságos hazatérését elbeszélő eposzokban is mellékes mozzanat, hogy mi történik majd később, az epikus cselekmény lezárulása után; csak annyiban fontos ez a költő számára, amennyiben saját témája „mozgását”, a nagyobb összefüggésekhez való viszonyát érzékelteti általa. Vergilius új típusú kompozíciót teremt: az ő ábrázolási támasza, cselekményvezetési súlypontja nem az ének véghatárán belül fekszik – mint Homérosznál Akhilleusz haragjának feloldódása Hektór halálában, illetve Odüsszeusz hazatérése és bosszújának kielégülése –, hanem azon kívül, önmaga jelenében. Ezért alkot új szimmetriát az epikus szerkesztésben, ahol a jövő tartalmi-terjedelmi súlyát a saját korára figyelmező tudatosság új típusa növeli meg.

Ez természetesen nem csupán beosztás, anyagelrendezés kérdése. Az Iliász költője még olyan szemlélettel dalolt Trója megvívásáról, amely a történeti valóságot – az egész háború jelentőségét és értelmét – csak háttérnek láttatta az emberi küzdések mögött, s a hősök csatái vagy ellentétei majdnem ugyanolyan hevesek lehettek a görög táboron belül (Akhilleusz–Agamemnón), mint az ostromlók és védők hősei között. Az istenek megoszlása is, a szemben álló felek részigazságainak sokszoros hangsúlyozása is érzékelteti: Homérosz nem elfogult a görögök javára, a trójaiak ellenében. Vergilius nem azonosulhatott ezzel a felfogással. Az ő szemében Aeneas és társai testesítik meg a legfőbb emberi értékeket, s erkölcsi magasabbrendűségük is az istenek történeti végzésének méltó végrehajtóivá avatja őket – szemben a régi tragédiákat okozó csalárd görögökkel és a honfoglalásukat akadályozó, esztelenül gonosz Turnus népével. Nincs, nem is lehetséges erkölcsi egyenrangúság sem a főhősök, sem a két fél között – nincs helye olyan szimmetriának, amelyben a humánus részvét képezi a tengelyt: ha politikáról van szó, Róma nem tűr ellenfelet és ellentmondást. Turnus népe csak mint legyőzött nép illik bele a jövő Itáliájába.

Vergiliusnak azonban nem az volt a célja, hogy „fekete-fehér” színekkel ábrázolja a múltat: az efféle megoldás nagyon is durva, az augustusi programmal és taktikával ellenkező, művészileg primitív megoldás lett volna. Legalább a látszatát kellett megőrizni annak, hogy Róma nemcsak a gőgösök eltiprására, hanem barátai megbecsülésére és más népek szokásait, kultúráját tisztelni is képes. Részint e szó szerint is versbe foglalt hitvallás, részint a homéroszi hagyományok tiszteletben tartása késztette Vergiliust az emberséges ellenpontozásra – akár Dido, akár Latinus ábrázolásában. Az utóbbi nem járt sok kockázattal (Itália minden ősi népcsoportja Rómához igazodott immár, s szívesen vette, hogy mind Latinus személye, mind Aeneasnak a hajdani szokásokat kímélő nagyvonalúsága a megbékélést fejezi ki), az előbbi annál inkább, hiszen a pun háborúk emléke a költő koráig sem veszett ki. Nem veszett ki, de mégis emlékké fakult: Karthágó nem volt többé reális ellenfél, a már megsemmisített ellenséggel szemben pedig bízvást lehetett kegyes az augustusi Róma.

Az istenek és emberek viszonyát is, a csatázó népek-seregek belső tagozódását is ugyanez a rendező elv határozza meg, s különbözteti meg a homéroszi epikától.

Lényegében három halhatatlan (Juppiter, a honfoglalókat és mindenekelőtt édesfiát gyámolító Venus s a Trója iránt engesztelhetetlen és Aeneasék minden lépését gyűlölködve-mesterkedve gátló Juno) személyére redukálódik az istenvilág, a többi olimposzi isten (Neptunus, Apollo stb.) csak epizódszerepet kap egy-egy parancs vagy kérés végrehajtásában. Szűkebb és határozottabb tehát az istenek „frontvonala”, s ugyanúgy egyértelműbb a jellemük és cselekvésük, mint kedveltjeiké: a Venus–Aeneas kettős képviseli a történelmi szükségszerűséget és az erkölcsi igazságot, minden más csak ármány lehet. Ez bizonyos mértékig Aeneast is mentesíti a felelősségvállalás kockázatától: be kell teljesítenie a sors parancsát – akkor sem gyakorolhat férfiúi-emberi kegyet, amikor részvét támad a szívében (előbb Dido elhagyásakor, majd az itáliai ellenségeskedések kirobbanásakor). A sors végzésének mindig be kell következnie az Aeneisben; lehet, hogy egy-egy jóslatot nem értenek, vagy éppen félremagyaráznak a bujdosók, de ez csak késlelteti, meghiúsulással nem fenyegeti a mennyei-történelmi döntést.

Sem az Iliász, sem az Odüsszeia hőseit nem vezérelték hasonlóan bizonyos végzések, mint az Aeneas majd minden lépését irányító istennői-anyai szavak. Aeneas semmivel sem rosszabb katona, mint Akhilleusz vagy Hektór, abban pedig fölébük is kerekedik, hogy mindvégig rajta nyugszik a teljes vezéri felelősség. Isteni védettsége azonban negatívummal is jár ábrázolásának esztétikuma szempontjából: a szabad akaratnak még attól a töredékétől is megfosztja, amely a homéroszi hősöket – különösen Odüsszeuszt – az önálló döntések és cselekvési módok keresésére ösztökélte, s jellemét is megsápasztja amazokhoz képest. Akhilleusz vagy Odüsszeusz jelzők tucatjainak kíséretében jelenik meg Trója alatt, illetve a bolyongás sok-sok színterén. De milyen jellemvonásokkal és jelzőkkel ruházhatta fel hősét Vergilius? „Kegyes”, „isteni”, „hatalmas”, „atya” – ennél többet, ettől különbözőt nem mondhatott róla. A hős epikai funkciója csakúgy visszafogta képzelőerejét, mint a honi hagyomány: mindenki elborzadt volna Rómában, ha a vezéri-államférfiúi tulajdonságokat, az ősi erények megtestesítőjét holmi „gyorslábú”, „sokcselű” vagy hasonló jelzőkkel görögösítette volna gyermekivé vagy ravasszá a költő – a „nemzeti eposz” költője!

Származása és személyes tettei révén is kimagaslik népéből Aeneas. Szemben az Iliász-szal, de még az Odüsszeiával is, ahol a legkiválóbb hősöket a harc jellege, a királyok társadalmi egyenjogúsága és ilyen vagy amolyan egyéni jó tulajdonsága rokonítja, ahol mindegyiküknek önálló karaktere és élete van, s ahol a főhős hosszú énekekre eltűnhet övéi közül, az Aeneisnek – címéhez híven – Aeneas az egyetlen igazi hőse. A rajta keresztül vagy vele kapcsolatban ábrázolt többi szereplő nagy része funkcionálisan is, jellemileg is statisztának tetszik… Hiába, a principátust történelmi szakadék választja el az emberiség normális gyermekkorától, s Vergilius csalhatatlan zsenialitással érezte meg, hogy a homéroszi epika másolása nevetségbe s kudarcba fulladna. Vége – örökre vége – annak a világnak, amikor a legkiválóbb, harcban vagy fortélyban felülmúlhatatlan hős egyszer véresen tombol, máskor kisfiúként sír a tenger partján az édesanyja után, mert elvették tőle a játékszerként szeretett rabnőt; vagy azért zokog, mert már betelt a nimfa szerelmével, s felesége és fia után sóvárog a lelke… De most van kialakulóban-megszilárdulóban az a történelmileg magasabb rendű világ, amely a heroikus önzés, zsákmányszerzés és személyes boldogságvágy helyett új eszményeket szül: állami szervezettséget és állampolgári hivatástudatot.

Vergilius nem epigon. Nem azért nem másolja Homéroszt, mert nem tudná, hanem mert nem akarja. Mást, Rómához illőbbet akar nyújtani, mint hétszáz-hétszázötven évvel korábban élt mestere – noha számos részletben követi példáját. Egész sor olyan hőse van az Aeneisnek, amilyen a görög költészetben sohasem született meg. Anchises, a főhős apja, nem reszketeg lenyomata a homéroszi Priamosznak, hanem Aeneas vezéri tudatosságának kiegészítője. Nem a görögöknél amúgy is ritka asszonyi hűség ölt testet Creusában – Aeneas feleségében, aki a trójai lángokban pusztul –, a honteremtő vezér méltó élettársa ő. És kisfiuk, Ascanius is sajátosan római gyermek: azzá lett, amivé talán Hektór fia serdül, de ami a görög irodalomban ismeretlen. A hősi halált haló Nisus és Euryalus kettősére sincs hellén előzmény; Akhilleusz és Patroklosz barátsága is primitívebb és önzőbb az ő példájuknál, akik népükért áldozzák fel ifjú életüket.

A végzetes felderítő útra induló bajtársi pár végküzdelmének leírásában a nagyság iránti csodálat és részvét sajátosan vergiliusi – és, éppen általa, sajátosan római – motívumai egyesülnek. Különösen megható az elbeszélés, amikor a sötétben egymást elveszítő hősök egymás életét szeretnék megóvni önnön haláluk árán is. Nemcsak szellemében, de a zárósorok szóhasználatában is Horatius hazafias ódáinak legigazibb és legközelibb párhuzamát nyújtja az epizód.

Görög vonatkozásban sem Homérosz a római epikus egyetlen példaképe. Az Aeneas hűtlenségébe belepusztuló Dido jellemzése mutatja leginkább a későbbi nagyok – Euripidész és Apollóniosz Rhodiosz – ihlető hatását, akik a női lélek háborgásának ábrázolásában hatoltak addig ismeretlen lélektani-művészi mélységekig. S még csak Apollóniosz sem az egyedüli hellenisztikus példa Vergilius számára: az alexandriai elégiaköltészet érzelmes bája lengi be Dido és Ascanius barátkozását és a vadászjelenetet.

A hellenizmus kisepikája jellemzi az önálló egészként is érvényesülő betéteket (Aeneas elbeszélését Trója pusztulásáról a II. énekben, Hercules és Cacus regéjének elmondását a VIII.-ban vagy az amazonkirálynő, Camilla történetét a XI-ben). Hangulatilag is érezni itt-ott lágyító törekvést: a vérengző Mesentiusszal és a sok gonoszsága miatt méltán bűnhődő Turnusszal szemben a kegyes Aeneas sem ismer irgalmat, de amikor az ifjú Pallas holttestét kísérik ősz apja palotájába, vagy amikor a jóakaratú Latinus király tehetetlen kiszolgáltatottságát ábrázolja a költő, az emberi meghatottság és együttérzés színei csillognak a versben.

A megható, érzelmes hangok azonban csak a kísérő szólamot képviselik, a katonás keménység gondosan adagolt enyhítésére szolgálnak, a humor pedig alig néhány kis helyen (például az V. ének versenyjátékainak egyik jelenetében) érvényesül. A politikum és a történeti tudományosság száműzi az eposzból a mese hangulatú mítoszokat is: csak olyan regéknek jut szerep és hely, amelyek a cselekmény történeti hitelét támogatják vagy kerekítik ki – a római hagyomány és vallás szellemében, minél kevesebb csodás motívum kíséretében.

Amiképpen a szerkesztés és hősjellemzés egésze, egy-egy epizód tartalmi alakítása is a Homérosz-örökség római szellemű újjáteremtését mutatja – legmarkánsabban az V., VI. és VIII. énekben.

Az V. ének azzal kezdődik, hogy Karthágóból ismét Itália felé veszik útjukat a honkeresők, s Aeneas vitézi versenyjátékokat rendez egy esztendeje elhunyt atyja sírjánál. Hasonlóképpen rendezett versenyeket Akhilleusz is Patroklosz tiszteletére (Iliász, XXIII. ének); de mennyire más a két eposzjelenet hangulata! A görögöknél borzalmas bosszú készítette elő a halott bajtárs engesztelését, de a máglyagyújtást és elsiratást követő viadal és lakoma már a jókedv s a fővezérek – Akhilleusz és Agamemnón – kibékülése jegyében zajlik le. Vergiliusnál mindez a fiúi kegyelet, az együttes harcra készülődés és a honfoglaló céltudatosság szolgálatában kerül sorra, ahol a versenygyőztesek és vesztesek érdemeit is az egész csapat ügye és erkölcse szemszögéből méltatják – mintha Anchises nemcsak Aeneasnak, de az egész népnek lett volna apja és gyámola. Ez az új mondandó szorítja ki mind a barbárnak érzett mozzanatokat, mind a baráti-bajtársi – vagy éppen vetélytársi – vonatkozásokat: minden, ami személyes jellegű, a közösségnek rendeltetik alá.

A VI. ének Aeneas alvilágjárásáról szól, amiképpen Odüsszeusznak is le kellett szállnia a holtak birodalmába, hogy szerettei és saját jövője felől hírt, jóslatot tudakoljon (Odüsszeia, XI. ének). A motívum hasonlósága itt is szellemi különbözőséggel jár együtt. A görög hős önnön sorsáról, a vergiliusi vezér – ezzel együtt – egész népe jövőjéről kér útmutatást; amannak egy mitikus jós, emennek saját édesapja az útmutatója; Odüsszeusz csak bizonytalan szavakat kap hazatalálásáról, Aeneas előtt a biztos jövő tárul fel; ott a jóslat lezárul Odüsszeusz későbbi személyes sorsával, itt Augustus koráig ível, a közbülső nemzedékek számos hősének bemutatásával és az augustusi eszmék dicséretével. Anchises kalauzolása szerint találkozik itt Aeneas majdani örököseivel: ő él, azok pedig már holtak, noha csak századok múltán születnek majd Róma dicsőségére. Anchises szívét is elszorítja a bánat, szemét elönti a könny, amikor – sok más hős után – Augustus unokaöccsének, az alig tizenkilenc évesen elhunyt, nagyra hivatott Marcellusnak az árnya bukkan elébük. És Vergilius érzelmeket korbácsoló szenvedélye s hazafias pátosza is itt, a halotti seregszemle utolsó állomásánál csap legmagasabbra, ahogyan Anchisest beszélteti.

A történeti távlat újszerűségét természetesen egészíti ki és erősíti a római szellemű filozofálás. Homérosz eposzában a még korábbi múlt mitikus hőseivel s hősnőivel találkozik az alvilágjáró, emitt a sztoikus keletkezéselmélettel ismerkedik meg.

A VIII. énekben Venus új fegyvereket készíttet fia számára az isteni kováccsal, Vulcanusszal (a görög Héphaisztosz latin megfelelőjével), mint ahogyan Thetisz is így tette győzhetetlenné fiát, Akhilleuszt (Iliász, XVIII. ének). Az előzmények különbözőségén kívül – hogy ti. a római eposzban megközelítőleg sincs olyan drámai fordulat, mint amilyen Patroklosz vállalkozása, csele és halála volt Trója síkján – a két pajzsleírás különbözősége tűnik szembe. Vergilius megőrzi a művészi hatás halhatatlan eszközét, amikor dramatizált jelenetsorrá bontja ki a pajzsékítmények leírását, de magukat a jeleneteket teljesen önállóan építi fel. Homérosznál megnevezetlen hősök – támadók és várvédők – készülődései, csatái s ugyancsak megnevezetlen békés polgárok ünnepi vigalmai szerepelnek a pajzsveretek fő témáiként; az emberi lét általánosabb szféráit kalapálta ide Héphaisztosz, mint amelyben Akhilleusz és hőstársai – a Trójában rekedt és Trójáért meg Helenéért küzdő népek – éltek. Vulcanus viszont itáliai isten, Aeneas pedig Róma halhatatlanja lesz: gyakorlatiasabb, céltudatosabb eposzhősök amazoknál. Az ő pajzsára nem az általános emberi szituációk vagy lehetőségek kerülnek, hanem utódainak jövője: az alvilági hősszemle egészül ki sok további hőssel, történeti adalékkal, erkölcsi-politikai ítélettel – valóságos történeti összefoglalásként az actiumi csatáig és a császár békeszerző hadjáratáig.

Így itatja át a politikum, a költő jelenét igazoló eszmevilág az Aeneis minden fő történését és epizódját. De átitatja a legszemélyesebb emberi viszonylatokat is, például a szerelmi érzéseket. Dido az egyetlen, aki szíve hajlamát követi (bár ő is istennői parancs és ármány áldozata). Aeneas még a szerelemben és lánykérésben is népe politikus vezéreként viselkedik: Venus szavára – némi sóhajtozás után, részvéttel a szívében, de tétovázás nélkül – szökik meg Karthágóból, s küld kérőket Laviniáért, akihez érzelmileg nincs, nem is lehet egyelőre semmi köze… Turnus sem igazán szerelmes Laviniába, inkább az érdek és hiúság korbácsolja lovagi pózba. Dido iránt Vergilius is részvétet érez és ébreszt, de a királynő balsorsát és az egész karthágói epizódot a honfoglalás történeti perspektívájából ítéli meg, amely igenis Aeneas engedelmes döntését igazolta.

Az Aeneist is jellemzi az a sokszoros hangulati ritmusváltás, amely a Georgicát – e művészi szempontból sokkal nehezebb témájú tankölteményt – megóvta az egyhangúságtól és elaprózódástól. Az Iliász harci zaját és csatasorozatait is, az Odüsszeia kalandosabb vibrálását is beépítette eposzába Vergilius, úgy, ahogyan az éppen előadott cselekményrészlet kívánta. Ám ilyen vonatkozásban sem érte be a „másolással” vagy a mesterkélt szintézissel, hanem a római költőelődöktől örökölt vagy önálló elemekkel-színekkel szőtte át a görög hagyományt – többek között a faló történetének drámai izgalmával, Trója égésének és az eposzt indító hajótörésnek a rémületével, a rémistennők keltette őrjöngés borzalmával, a sztoikus világfelfogás közbeiktatásával, Juno kiengesztelésével stb.

Szóhasználatát és mondatszerkesztését is ehhez a ritmusváltáshoz igazítja, önálló képzésekkel gazdagítva a hagyományos nyelvi anyagot. Katonai precizitás és érzelmes hangulat, vallási vagy filozófiai terminológia és tájleírás, hosszadalmas csatajelenet és békés foglalatosság szerint váltakozik az eposz szókincse. Egy-egy állandó jelző vagy azonos fordulat ismétlése érezteti nyelvileg is – bár Homéroszhoz képest csekély százalékban – az epikus állandóságot. Hasonló tudatossággal vibráltatja Vergilius a mondatok szerkezetét: a nyugalmas leírásra szónokias fordulat vagy kérdés, a tömör egyszerűségre bonyodalmasabb – olykor archaikusan nehézkes – szó vagy mondat, a világos és köznapi logikájú szórendre szokatlan és meglepő konstrukció következik, a témának és a hol elbeszélő, hol párbeszédes formának, esetleg – nagy ritkán – lírai közbeszólásnak megfelelően. Az Aeneis nyelve mindenképpen méltóságteljesebb, mint a korábbi Vergilius-műveké, tárgyához és műfajához híven. Az Eclogák és a Georgica hexametereihez képest pontosabbá csiszolja Vergilius a caesurákat. Legtöbbször a harmadik láb kezdő, hosszú, nyomatékos szótagja után alkalmaz sormetszetet, amelyet – lényegesen ritkábban – a második és negyedik láb kezdő szótagja utáni metszetek együttes alkalmazása helyettesíthet. Kisegítő szerepet tölthet be a negyedik láb utáni metszet (az ún. bukolikus diaireszisz), s csak elvétve kerülhet a hexameterbe „nőcezúra”, tehát a daktilus első rövid szótagja utáni metszet. Hasonló tudatosság érvényesül a daktilusok és spondeusok megválasztásában, ami a sorok gyorsaságát, illetve lassúságát biztosítja – a szóban forgó tárgy, a jellemzési vagy hangulatfestői szándék szerint. A mássalhangzók alliterációjával és a magánhangzók összecsendítésével, olykor egy-egy belső rímmel, az ötödik versláb spondaikus szabálytalanságával vagy – még ritkábban – egyszótagos szavak sorvégi alkalmazásával is figyelmezteti az eposz hallgatóját, hogy a zenei-ritmikai különösség okvetlenül tartalmi-hangulati utalásokat fejez ki.

Egy emberöltő sem múlt el Vergilius halála után, máris illúziónak bizonyult az „aranykor visszatérte”, s ezzel együtt veszett el az a társadalmi-művészi perspektíva és eszmei biztonság is, amely a vergiliusi epikát éltette. Formalista játék az Aeneishez mérten mindaz, amit a további nemzedékek legjobb római eposzköltői is produkáltak.

Sem az epigonok erőlködése, sem a következő kor klasszicizmusellenes áramlata nem tehette vitássá Vergilius nagyságát. Grammatikusok és életrajzírók ápolták emlékét, s magyarázták műveit, őt tekintették példaképüknek a „pogány” Róma irodalmának utolsó nagyjai. Ezzel párhuzamosan bontakozott ki a keresztény írók érdeklődése és rajongása is, akik a IV. eclogában Jézus születését vélték megjósolva látni, s ez eleve különleges rangot biztosított Vergilius számára a római költők sorában. Constantinus császár kezdeményezésére a „szentek gyülekezetébe” is besorolták, költeményeinek allegorikus magyarázatát pedig az egész középkoron át keresztény szellemben variálták.

Dicsőségének aprólékos dokumentálásánál sokkal többet mond az a tény, hogy Dante éppen őt választotta kalauzául, amikor emberként és művészként a Pokol megjárására vállalkozott. A latin műveltségű Nyugat- és Közép-Európában Vergilius maradt a par excellence eposzköltő, akinek fenséges nyugalmát a klasszicizmus XVI–XVIII. századi esztétikája Homérosznál is értékesebbre becsülte. A nemzeti eposzok költésének is ő volt egyik művészi ihletője. Zrínyi Miklós eposzának koncepciója és egy-egy részlete, majd Vörösmarty Mihály hőskölteménye és – bizonyos fenntartásokkal – Arany János lelkes rajongása érzékelteti az Aeneis költőjének hatását a magyar irodalomra.

Ezt az egyértelmű csodálatot a romantika más irányú esztétikája rendítette meg. Ennek a hívei ugyanis – a naiv költészetért, a természetes népi irodalomért hevülve – Homéroszhoz kanyarodtak vissza, s az Aeneis pátoszát mívesnek, erőltetettnek érezték. A görög költészet kritikátlan magasztalását sugalmazta az „újhumanizmus” történelem- és irodalomszemlélete is, amely utánzatokként értékelte a rómaiak teljesítményeit.

A vergiliusi Eclogák utóélete másképpen alakult, mint az Aeneisé. A játékos pásztoridillnek mint formának kifejezési érdekességére a francia rokokó érzett rá. Saját jelmezes alakjai azonban – akár a festészetben, akár az irodalomban – legföljebb külsőségekben emlékeztettek a vergiliusi Arcadia hőseire; természetimádatuk vagy finomkodó érzelmességük mögött nem vívódás és menekülésvágy, hanem mosolyos jómód és fölény rejlik. – A vergiliusi tragikus életérzést s az emberség, szabadság, megváltás őszinte vágyát gyönyörű erővel fejezték ki Radnóti Miklós eklogái, a „pásztori magyar Vergilius” kultuszának beteljesítéseként.

Vergilius költészetének világirodalmi hatása szinte felmérhetetlen: szellemi intenzitása is, sokoldalúsága is méltó Róma legnagyobb epikusának életművéhez.