Vissza a kezdőlapra


Nagyítható kép

Kmetty levele barátjához, Czóbel Bélához
1960. máj. 18-án.

CIKKEK, DOKUMENTUMOK
Rabinovszky Márius: Kmetty János kiállítása
Oelmacher Anna: Kmetty János 80. születésnapjára
Nagy Zoltán: Kmetty János három arca
Kristó Nagy István : Kmetty
 
VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM



Rabinovszky Márius: Kmetty János kiállítása


I.

Végértelemben minden értelmezhetőségen túl, az egyéniség ereje dönti el a művészi alkotás értékét. S bármely oldalról, bármely elméleti s gyakorlati felkészültséggel, osztályozó éleslátással és analitikus elmélyedéssel vizsgáljuk is a művet, a lényeget ki nem meríthetjük, meg nem foghatjuk, mert annak legtisztább értéke éppen abban a hézagban búvik meg, mely két még oly szorosan megmagyarázó emberi szó között elkerülhetetlenül nyitva marad. Az emberi szó sajátja, hogy tört vagy alaktalan, merev vagy szétfolyó. A mű szellemi tartalma pedig végtelenül hajlékony, érzékelhetőségen túli. A tapasztalat, hogy a művészettan az egyes művészi alkotás valóságát megmarkolni sohse tudja, nem új és nem is meglepő. Az emberi gondolkodás a maga törvényszerű rotációjának útján szükségszerűleg mindig újra az értelem számára áttörhetetlen fal elé ér, mely az alkotás plátói ideáját tartalmazza. Tagadhatatlan azonban, hogy az érzés számára ez a fal nem létezik és így újra és századszor felfedezzük, hogy a művészi alkotás érzéstartalom és érzésélmény, de oly tartalom és oly élmény, melynek valódisága, ténylegessége közvetlenebb és lenyűgözőbb a fizikailag kimeríthető valóságoknál és tényeknél. Egész biztos tehát, hogy az ember kétlaki teremtmény, amidőn egyik oldalon kategóriák korlátozzák felfogóképességét, a másik oldalon benne él az abszolútumok világában.


II.

Kmetty János mint racionális művész lett elkönyvelve. Kmetty a szónak kitűnő stilisztája; éles, amellett egyszerű eszű ember. Mindig kész s képes értelmileg alátámasztani, amit művészileg alkot. Sohasem enged eruptív gerjedelmeknek, hanem bensejének vegyi konyhájában kristályosan áttetszővé desztillálja a homályos érzést. Kihűti a forrón a föld mélyéből fakadó olajforrást, hosszú vegyi folyamattal megtisztítja salakjától - de ki mondhatná, hogy az ekként nyert finomított anyag kisebb kalóriamennyiséget rejt a nyersanyagnál? (A receptiv fél lelki motorjában kell, hogy fűtőanyaggá robbanjon a művészi termék.) Kétségtelen továbbá, hogy Kmetty elméleti megfontolásait a festészeti kivitelben sem rejti véka alá és éppenséggel nem titkolja, hogy a kubizmus (helyesebben a kubizmus egyik lehetősége) tanította rendszeres látásra. Sőt, a rendszeres látás rendszertanát feltárja azzal, hogy a háromdimenziós tárgyakat mértanilag határolt síkokba zárja.

Eddig megy Kmetty racionalizmusa. Ám aki ebben keresi Kmetty egyéniségét, vagy akár csak sajátságát, közelébe sem fér a tartalomnak. Sok, gondolkodni nem tudó, kapkodó festőnél érezzük, hogy közölnivalója kimerül abban, amit egy mondatnyi szóban le lehet szögezni. Kmetty, a "racionalist", azonban művész. Ha szerkezet és előadás Szobotkánál eggyéolvad, úgy Kmettynél - ma, csendéleteiben - egy forrásból fakad. A képalkotás élményszerű; és élményszerűségén mit sem változtat az, hogy retorták konyháján tisztult az ősélmény idáig.

A racionális Kmettyt éppen az értelem útján lehet legkevésbé felfogni. Mert meg nem mondható, miért árad Kmetty Tamás-galériabeli terméből valami alpesi, híglevegőjű, idegnyugtató csend. Csengő, hangtalan csend; kedves, mély nyugalom. Miért oly nagyok, szilárdak, determináltak e kis képecskék, melyeken pár fonnyadt gyümölcskorcs áll egy edény mellett. Szabad Cézanne-nal keresnünk az összehasonlítást. Cézanne zseni. Nem csak mert teremtő, úttörő, anticipáló, hanem démonának sokszínű tüze miatt, mely néha ügyefogyottságig kényszeredett szerkezeteit átárasztja, átizzasztja. Kmetty sokkal kisebb problémákat vet fel és ezeket megoldja: már úgyszólván sehol sem kényszeredetten; néhol még kissé félszegen; de legtöbb csendéletében, sok tájában maradéktalanul. Kmetty ősien szerény s innen teljesítményének nagysága. Kis alkotásainak hatása messze, messze túlnő a méretükön.

Sokat lehetne mondani Kmetty kompozíciójáról; ahogy az egyensúlyt mozdíthatatlanná tömöríti, a tarka, világos színeket tiszta akkordra (gyakran világos lila mint alaphang köré) hangolja; a vonalakat szerkezetté ácsolja. Továbbá: ahogy képeit keretezi és ahogy rendezi. A lényeg mégis a szilárd csend, a magányos, egyszerű, tiszta csend. Ez Kmetty sajátja. Ennek közelébe szó nem vihet bennünket, csak maga az élmény. ...

Forrás: Nyugat, 1929. 4. szám
             https://epa.oszk.hu/00000/00022/00461/14370.htm
             https://epa.oszk.hu/00000/00022/00461/14371.htm



Oelmacher Anna: Kmetty János 80. születésnapjára


A szüntelen aktivitásban élő mester ma 80 éves. A múlt század nyolcvanas éveinek nagy nemzedékéből való. Már felemlegettük, hogy az az évtized milyen jeles alkotókat termett, s ha csak a festőket tekintjük, a századforduló utáni nagy újítók, a fény felé törekvők kis különbséggel kortársak. Ezek például Berény, Czigány, Czóbel, Márffy, Orbán, Pór, Uitz. Talán a csillagok különös konstellációja adta, hogy egy kis népben ilyen sok tehetség született. Két jelentős művészcsoportba tömörültek - ha nem is hosszú időre, mert a történelem közbeszólt -, az egyik a Nyolcak, a másik az Aktivisták voltak, vagyis a modern magyar művészet élharcosai. Ez utóbbiakhoz tartozott Kmetty János.

Karácsonyi gyereknek született, 1889. december 23-án. 1911-ben Párizsban töltött egy tanulmányi esztendőt a Julien Akadémián, és ez tökéletesen meghatározta további művészi tennivalóit. A pár évvel előbb meghalt Cézanne szervezett térfogalmazása, kései képeinek kékbe ágyazott kristályrendje az, ami a fiatal magyar festőt megragadta, s egy termékeny, alkotó életre elkötelezte. Az 1912-ből származó pompás Önarckép már kialakult stílusát képviseli. Gyűjteményes kiállítást aránylag ritkán rendezett, de számtalan csoport- és főleg grafikai kiállításon vett részt, mert legjobb rézkarcolóinkhoz is számít. Társadalmi aktivitásának sok-sok megnyilvánulása ismert, mindenekelőtt a Tanácsköztársaság idején Nemes Lampérthtal közösen készített erőteljes toborzó plakátja. A Horthy-éra alatt is kereste a haladó mozgalmakkal való kapcsolatot, és ezért a megmerevedő Műcsarnok és a tétova keresők ellenében kezdeményező, alapító tagja volt a KÚT-nak (Képzőművészek Új Társasága), ami már széles kaput nyitott a haladóbb és fiatalabb művészeknek. Kmetty szárnyai alatt állíthatott ki a KÚT-ban a Szocialista Képzőművészek Csoportjának több tehetséges tagja, így például Goldmann György Munkás című szobra is egy KÚT-kiállításon állt először a publikum elé és kapott figyelemre méltó sajtóvisszhangot. És ugyancsak Kmetty János volt az a tekintélyes művész - Perlrott Csabával egyetemben -, aki mindenkor, veszélyt vállalva is hajlandó volt a szocialista művészcsoport kiállításain részt venni.

Gitáros csendélet (1932)
Nagyítható kép Témaköre nem túlságosan kiterjedt, sok-sok önarckép - szigorú kompozíció, szigorú kifejezés -, otthonának szép enteriőrjei és tájképek, nagybányai tájak előbb, majd Szentendre dombjai, utcái, templomai - évtizedek óta. Ha az utóbbi években kizárólagosnak vallott "szürrealista Szentendrével" csak Kmetty János tiszta rendű, valós térben létező és lélegző világát állítjuk szembe (és még jó néhány mestert felsorolhatnánk), úgy világossá válik, hogy egyazon dolognak több oldala van, ezek között jelentősebb és kevésbé jelentős, de a jelentőség, a súly, az objektív érték már nem nézőpont kérdése. Kmetty formavilága tiszta, töretlen, képalakítása következetes. Dési Huber István azt mondta róla egyszer (Dési Huberné szíves közlése szerint), hogy "ha János száz évig él, akkor is ugyanazt fogja csinálni, csak a végsőkig csiszolja". Hibátlan megfigyelés volt. Genthon István meg az Új magyar rajzokról a Magyar Művészetbe írott tanulmányában (1943) így emlegeti: "A hajdani aktivisták közül Kmetty János is nyugodtabb vizekre hajózott. Grafikai munkásságának nagy részét táj-akvarellek teszik, melyek rendületlen pontossággal ábrázolják a tér viszonylatait. Nem bőbeszédű, de rendkívül gondos alkotó, aki egy pillanatig sem veszti el célját szeme elől, s féligkész dolgot sohasem ad ki keze közül; ezt mutatja grafikája. Az igénytelennek látszó lapok megérdemlik a szeretetteljes elmélyülést, mindegyik egy-egy absztrakt térproblémát old meg, mindegyik hibátlanul megfelel egy-egy feladott kérdésre."

A "pontos és gondos" jelző ma talán az alkotómunka szféráján kívülinek tűnhet, de Kmetty világos félreérthetetlen kompozíciói, színeinek egyenletesen hideg tüze csak a tudatos művesség eredménye lehet. S ennek nem kis szerepe van pedagógiai munkásságában; aki nála tanult, megtanult látni és ábrázolni, s megértette e kettő szilárd összefüggését is. Művésznek, pedagógusnak, embernek egyaránt nagy formátumú, noha végtelen szerénysége, tartózkodása, ritka szereplése alig ad mértéket az értékeléshez annak, aki csak egy-két művét ismeri. Pedig ritka szereplése is mindig fénybe vonja, mert például a Dolgozó emberek között című kiállításokon láthatott tenyérnyi festményei is újra meg újra a felfedezés erejével hatnak.

Emberségéről szólva biztosan megharagszik, hogy erényként emlegetem látszólag kis tettekből összeálló bátor-jóságát. De hát amit kevesen tudnak róla, s talán már azok sem, akikért vállalt, el kell mondani, hogy a háború alatt a házban, ahol lakott és dolgozott - a Deák tér 3-ban több műterem és művész volt -, elvállalta a légóparancsnoki faladatot. Mindenki tudta, hogy nem parancsnokolni kíván, hanem életeket menteni. Így volt módja, hogy az üldözöttek és bujdosók százait bújtassa, dugdossa, táplálja. Mikor a nyilasok feltörték a Gerbaud-t, oda sietett "parancsnokolni", és zsákkal hordta a kiéhezett bunkerlakóknak az életmentő cukrot. Közben már romokban volt a felső emelet, és így a legnagyobb kárt éppen a művészek szenvedték. A felszabadulás után azonnal részt kért a frissen alakult képzőművész-szakszervezetben, és a többi kommunistával vállvetve kilincseltek ablaküvegért, gyerekcipőért, csomagért. A művészek egy jó része általa kapott havonta élelmiszercsomagot. Egyszer valahol kenyeret osztottak. S mert nem volt más vállalkozó, Kmetty János elgyalogolt érte a város másik végére, és egy nagy zsák veknivel a hátán visszatért a szakszervezetbe, hogy szétoszthassák. Hogy növendékeiért mit tett, azt jó volna, ha ők maguk mondanák el, tiszteletadásként a 80 éves Mesternek.

Már megint csaknem egy évtizede, hogy utoljára gyűjteményes kiállítása volt. Itt volna a születésnapi alkalom, meg a felszabadulás évfordulója is, hogy egy "csendes forradalmár" nagyszerű életművét tágabb keretek között megismerhessék a művészet barátai. Sokunk óhaja ez.

Kívánjuk, hogy továbbra is jó erőben, egészségben gyarapítsa a kincset, a modern magyar művészetet.

(Magyar Nemzet, 1969. XII. 23.)

Forrás: Oelmacher Anna: A szocialista képzőművészet nyomában
             Kossuth Könyvkiadó, Bp., 1975, 289-291. oldal



Nagy Zoltán: Kmetty János három arca


A festő

1912-ben, pár évvel a Nyolcak nagy vihart keltő jelentkezése után, emlékezetes esemény tanúja lehetett a tárlatot látogató magyar közönség: egy addig ismeretlen művész kubista képet küldött be a Művészház kiállítására. A pályakezdő fiatalember Kmetty János volt, a nevezetes kiállítási objektum pedig szákállas Önarcképe.

Időközben az eset és a mű szinte feledésbe merült, kiállítást rendező intézményeink feledékenysége és a művész szerénysége folytán ugyanis a mai nemzedékeknek nemigen volt alkalmuk arra, hogy az idős mester több évtizedes művészi múltjával szembesüljenek. A szakirodalom pedig, Kmetty kubizmust közvetítő művészettörténeti szerepét illusztrálandó, szívesebben hivatkozott az ugyancsak 1912-ből származó grafikai Önarcképre. Joggal tette ezt, annál is inkább, mert Kmettynél, akárcsak többi kortársánál is, az új művészeti elképzelések jóval határozottabban, tettenérhetőbben jelentkeztek grafikai, mint képi formában. Erről a közelmúltban személyesen is meggyőződhettünk, ha a sokat reprodukált rajzot összevetettük a szentendrei Művésztelepi Galéria kiállításán látható képpel.

Nem kell hozzá behatóbb szemügyrevétel, hogy a festmény atmoszferikus hatásokat, puha valőröket száműző helyi színeiben és geometrizáltan kemény formáiban meglássuk a század eleji magyar festészet impresszionizmusellenes törekvéseinek jellegzetes megnyilatkozását. Míg azonban a kép egészében a kubizmus cézanne-i szakaszát látszik idézni, addig a rajz, a háttér geometrikus felbontásával, már megcsillant valamit az analitikus periódus törekvéseiből is, akárcsak a Kecskeméti utca című kompozíció, amely a hasábformák és gömbhéjak, az egyenes és ívelő vonalak koordinátarendszerében a látvány különféle elemeinek, épületeknek és fáknak, térnek és levegőnek közös elv szerinti felépítését kísérli meg.

Kmetty képei természetszerűleg a párizsi tanulmányok után, a tízes évek elején mutatják legközvetlenebbül a kubizmus hatását. Még ha mindez nem annyira mélyre hatoló azonosulás is nála, mint inkább a dolgok külső burkát érintő stilizálás, az első nekifutás lendületéből igen sokra futja. A többi közt néhány korai alakos kompozícióvázlat vérbeli szerkezetességére, amelyek tagoló-felépítő módszerükkel és a színek ritmikus-kontrapunktikus használatával az aktivista stílust előlegezik.

Az "első magyar kubistának" - ahogy szívesen aposztrofáltak a kritikusok Kmettyt - e korai korszaka volt talán a legmaradandóbb művészettörténeti tette, a Nyolcak és az aktivisták, a francia és a magyar avantgarde törekvések közti közvetítő szerepével egy életre megalapozta hírnevét, művészi pályájának problematikáját.

Hogy mindez közvetlenül a Nyolcak fellobbanása és befulladása után történt, egy igen kedvező időpontban, amikor még törekvéseik nem merültek feledésbe, de a kívülálló számára már némi távlat adódott a meghaladáshoz, Kmetty személyes szerencséje; hogy a közben eltelt egy-két év földrajzi távolodással, párizsi optikával is hatványozódott, úgyszintén. Érdemeit azonban ez nem csökkenti, éspedig ismét csak a szerencsés időpont, nevezetesen annak koraisága miatt. Különösen ha azt is meggondoljuk, hogy hol tartottak ekkor az aktivizmus vezető mesterei, nemcsak az egyébként későn nekilendülő Uitz, hanem a stílusát már jóval korábban érlelő Nemes Lampérth is.

Kmettynek egyszerre érdeme és szerencséje tehát ez a korai kiugrás, de egyszersmind hátrányára is válik későbbi fejlődésének megítélésekor. A festő ugyanis nem bírja hosszú távon tartani a saját maga diktálta tempót, s mind az új természetszemlélet által követelt stiláris eszközök alkalmazásában, mind pedig a nagy tematikus feladatok kidolgozásában éppen akkor csappan lendülete, amikor mások már egyre határozottabban haladnak előre az általa megjelölt irányban.

Milyen személyes, alkati problémák motiválták a történteket, mennyiben tekinthető ő inkább, vérmérséklete szerint, a kis, mint a nagy formák mesterének, s miért éppen Uitz és Bortnyik, nem pedig Kmetty és Nemes Lampérth neve fonódott szorosabban össze az 1919-es proletárdiktatúrában kulmináló társadalmi-kulturális erőfeszítésekkel, ezt majd egy beható monografikus vizsgálat hivatott eldönteni. A tény mindenesetre adva van, Kmetty festészetében a tízes évek derekától bizonyos visszakozás észlelhető. A Tanácsköztársaság ugyan társadalmilag aktivizálja, plakátjával maga is agitál, de festészete megcsendesedik az évek során, és ő, aki korábban minden probléma nélkül építette bele a kubizmus egyes elemeit a naturalista természetstúdium hagyományos rendszerébe, most inkább a cézanne-i oeuvre retrospektív elemeire támaszkodik, a modern művészet szelleme és a reneszánsz közti analógiát hangsúlyozza. Ez a hátraarc érződött a szentendrei kiállításon bemutatott portrékban és aktokban, ahol az egyenletesen megmunkált részletek keménysége, szenvtelensége - a festő ugyanazzal a precizitással vesz birtokba tárgyat és alakot, emberi bőrt és tükröződő bútorfelületet - a modellálás barbár erejével párosul, s a kikovácsolt formák, az éles vonalak egyben a francia mintaképtől való távolodást is jelzik, az átvett tanulságok egyéni vérmérséklet és hazai miliő szerinti átformálását. Ugyanez figyelhető meg a színek terén, ahol Kmetty az aix-i mester kifinomult technikáját egy jóval egyszerűbb megoldással, lefojtott, kékes árnyékokból kivillódzó aktformákkal, Kék önarcképének (1913) virtuóz színredukciójával váltja fel.

Művészi pályájának kitérőit, formaingadozásait maga a mester érzékeli a legvilágosabban: "A renaissance hatott rám, főleg érzelmes emberábrázolásával. A családi tragédia is megtört. Nem tudtam konzekvens maradni a festészetemben. Ilyen periódus, a tónusfestés iránti nosztalgia volt később is... 1924 után már az ismét megtalált úton járok megint, a magam módján."

Saját orientációját Braque példájával erősítve, ekkor fordul újra a formakutatás felé. Az ellenforradalmi korszak kezdetén a kedvezőtlen társadalmi feltételek természetszerűleg rekesztik ki a nagy méreteket, a nagy témákat művészete köréből, de mintha nemcsak erről volna szó, maga a művész talál itt egyéniségéhez, helyzetéhez illőbb feladatokat, amikor hajlamainak engedelmeskedve az ábrázolás mikéntje felé fordul, s formaalakító készségét festői világának aprólékos kiépítésében kamatoztatja.

Kmetty elvben nem mond le a nagy művek szükségességéről, ez valamiféle dezertálást jelentene számára, de egyelőre a jövő feladatai közé utalja őket, fenntartva, mintegy önigazolásként, hogy azok majd a jelen szívós előmunkálataiból fognak megszületni. Ő maga a forradalmak bukása után értékőrzésre rendezkedik be, mégpedig esztétikai téren, létezésének értelmévé téve meg azt, hogy a kubizmus vívmányait korának perspektívátlanságából átmentse egy kibontakozást ígérő új világ számára.

A húszas, harmincas években, művészi és társadalmi izoláltságának körülményei között azonban ennek az értékőrzésnek az alapjai rendkívül törékenynek bizonyulnak. Leszűkült motívumanyagú, ugyanazokat az elvont formaproblémákat ismétlő műveiben a szerkezetes formák ellenállása a nem szerkezetesekkel szemben, minden egyéb ideológiai, magatartásbeli és formai szilárd támasz híján (amivel, tegyük hozzá, ekkor csak kevesen, legfeljebb Derkovits, Dési Huber vagy Egry rendelkezett) önmagában nem elegendő. A pusztán belső tartásra épülő alkotói magatartás megbicsaklik, s Kmetty, akire különben is a retrográd művészeti közvélemény jelentős nyomása nehezedik, védtelenül áll a nagybányai orientáció terjedő befolyásával szemben. Ha nem azonosul is, fokozatosan közelít - szellemileg jóval haladóbb nézetei ellenére - a Gresham békés piktúrájához.

Szabadon érvényesül a faktúra, az ecsetvonások játéka fellazítja a formák éleit, körvonalait, a légies, fakó árnyalatok teltebbé, gazdagabbá lesznek. Az organikussá válás hulláma azonban mégsem tudja teljesen kisöpörni Kmetty művészetének konstruktív magvát. Hamarosan egyensúlyhelyzet alakul ki, amelyben megőrződnek korábbi periódusának vívmányai, bár a formaanalízis, a geometrikus megformulázás már nincs annyira felszínen, mint korábban. Különös ez a megcsendesülés. Hiszen Kmetty, a meg nem hunyászkodó értelmiségi közben - látni fogjuk - nem békél és nem alkuszik. Végig baloldali szocialistákkal szövetséges, kockázatot vállal a negyvenes és következetességet az ötvenes évek elején.

Piktúráján azonban mindez alig hagy nyomot.

Végső összefoglalást és kikristályosítást a hatvanas évek hoznak, analitikus korszakának problematikája tér itt vissza barokkos bőséggel, gazdagabb, teltebb hangszerelésben, jellegzetes kékre hangolt színeivel előadva. A festő célkitűzése, hogy figurát és tárgyat, embert és környezetet geometrikusan tagolt és összeépített formák mikrokozmikus teljességű egységévé szervezzen, ismét csak csendéleteiben valósul meg igazán, minden erőltetettség nélkül. A képi alakzatok összekapcsolódása, egymást kiegészítő logikája itt már nem egyszerűen egy térprobléma absztrakt megoldása, metaforikus jelentőségűvé emelkedik, akárcsak hosszúkás formájú önarcképein.

Az utóbbiak egyébként egy ars poetica megfogalmazásai, ugyanazt a töretlenül század eleji, haladó-ígéretes polgári életérzést fejezik ki, amit Kmetty még 1941-ben, a történelmi kataklizmák idején így öntött szavakba: "Azért vagyok a legnyugtalanabb, hogy bizonyos falakon nem láthatok túl, s nem tudhatom biztosan, vajon mit csinálnak most a francia festők. Nem pihennek, nem dobták félre az ecsetet, erről szó sem lehet, hiszen akkor egészen üresnek és reménytelennek látnák maguk körül az életet. Biztosan dolgoznak, mert ha már a fél világ összeomlott, a művészetnek akkor is dolgoznia kell, nem tagadhatja meg magát. Arra született, hogy örökké tevékenykedjék, s mint a jelenben élő azon fáradozik, hogy a múltat összekapcsolja a jövővel, hogy a zajló történések közepette kifejezze az ember lelkét, amely még nem tört össze, s hitem szerint nem is fog összetörni."


A teoretikus

Kezdjük talán azzal, Kmetty a legkevésbé sem tartja magát teoretikusnak, hogy mégis így nevezzük, erre az alapot a Corvina Kiadó gondozásában megjelent kötet adja,* s nemkülönben a hagyatékból előkerült, de még kiadatlan írások.

Kmetty nem tartja magát teoretikusnak, de természetesnek véli, hogy a teória alkotói pályafutásának szerves részét képezi, kinő belőle. "Gyakorló festő vagyok - írja Önéletrajzában -, ilyenformán több mint 60 éve az új magyar festészet ösmerete mellett elméleti meggondolásokkal is foglalkoztam... Festő voltam és vagyok, annak minden követelménye szerint. Élményeim a pályám rögös útjain elsősorban a festő élményei."

Kmetty nézőpontja tehát az alkotóé, és szükségképpen magába foglalja a fenntartásokat azzal kapcsolatban, hogy beszélhet-e egyáltalán a művész tapasztalatairól érdemben a művein kívül. Ő igen racionálisan úgy látja, hogy a művek számítanak, a hozzájuk vezető út önmagában nem érték, a művész másodlagos megnyilatkozásai is csak a műre vonatkoztatva válnak jelentéshordozóvá, általa nyerik el igazolásukat.

"Tapasztalatokról, intellektualitásokról beszélhetünk - engedi meg -, de hogy mindaz, amit tudok, miként kapcsolódik érdemlegesen az élet, a művészet beteljesülésébe, azt csak felérezhetem, azt csak hihetem. Innen van az, hogy a művész - bár tapasztalati tudását közli embertársaival - azok valódi értékét nem tudja feltárni, csak felérezni, s azt sem folytonosan, hanem csak az ihlet állapotában." A művészet problémái specifikus voltukkal, véli, akadályokat gördítenek a verbális megfogalmazás útjába, s ez szükségképpen visszahat a róluk való elmélkedés formáira, nyelvére. Itt már nem elegendő az egyszerű értelem, az elvont fogalmak mankójára van szükség, elkerülhetetlen az absztrakciók világába emelni, s »illuzórikus igazsággá« tenni a lényeget."

A fenti aggályok érthetővé teszik, miért nem folytat Kmetty rendszeres művészeti írói praxist, miért korlátozza magát az alkalmankénti megszólalásra, amikor is egy-egy őt különösen érdeklő probléma vitára ingerli, s kihozza belőle a már rég felgyülemlett mondanivalót. Nem csodálkozhatunk viszont azon, ha ilyenkor, bármilyen ürüggyel is, azonnal a lényegre tereli a szót, vonatkozásba hozva az adott kérdést a művészetről benne kialakult fogalmak rendszerével.

Hogy milyen is ez a rendszer, arra könnyen válaszolhatunk. Egyszerű, világos, áttekinthető, minden komplikációtól, áltudományos homálytól mentes. A természet és társadalom korszerű, tudományos alapokon nyugvó szemléletére épül, egyértelműen, precízen határozva meg a művészet és a többi létszféra összefüggését és kölcsönhatását egymással, éppúgy, mint a műalkotás alkotóelemeinek, a tartalomnak és formának dialektikus kapcsolatát. Kmetty írásaiból tehát jól kivehetők a művészetfilozófia legáltalánosabb kérdéseiről alkotott nézetei, igazában azonban más-valami foglalkoztatja őt, szorosan vett működési területének, a képzőművészetnek a problematikája.

Vizuális alapokon nyugvó kölcsönviszony alkotó, világ és mű közt - ez Kmetty számára a képzőművészet, egyszóval olyan szféra, amelynek élete szemléleti formában realizálódik, a dolgok meglátásával, a látott természettel való kontaktus révén. Az alkotó tevékenység maga a fenti három tengely közti erőtérben zajlik, s a mű egy erőegyensúly eredménye, amit nem szabad idegen energiákkal és szempontokkal megzavarni.

Kmetty épp azért vitatkozik már a húszas évek elején Hevesy Ivánnal, mert elképzelhetetlennek tartja, hogy épkézláb művek jöhetnének létre a művészet természetes életének megzavarásával, a művészet és társadalom, a művészet és politika összefüggéseinek voluntarista leegyszerűsítésével. Teletömhetek egy festményt irodalmi, tudományos vagy szociális felismerésekkel, állapítja meg, attól még az nem lesz jogosult, mert nem hordja magában a szemléletből fakadó közvetlen élményt, nem közvetítődik a képzőművészet alapelemei, a látott jelenségek, a tárgyi képzetek által.

A piktúrájában békés Kmetty gondolatmenete már ekkor megszívlelendő. Bár minden vulgarizálással, így a tendenc művészet látszólagos igazával szemben is igen nagy meggyőző erővel veti ellen a művészet belső életének érvét, a művészet társadalmi szerepét a legkevésbé sem tagadja, sőt úgy látja, hogy a művészet nem önmagáért élő valami, célja van, ez a cél azonban nem egyszerűsíthető le propagandisztikus szempontokra. A művészet célja pedig nem más, mint a műalkotás, mondja Kmetty, s ezt nem felhasználni kell idegen szempontok szerint, hanem élni kell vele, eredményeivel. A művészet ugyanis, ez a rendkívül finom organizmus, már eleve magával hozza a szemléletében való társadalmi meghatározottságot, amit szabadon művé teljesítve ki sokszorta hatékonyabban formálja meg társadalmi-emberi mondandóit, mint bármiféle jelszó vagy program követése révén. A művészet etikája tehát ebben az értelemben nem azonosítható egyszerűen a társadaloméval, ez az etika inkább önmaga minél jobban való kiteljesítésében van, hiszen a művészet ezen az úton, a maga helyén, a maga természetével gazdagíthatja igazán a társadalmat.

Kmetty gondolatrendszere - ellentétben KUT-beli kiállítótársaiéval - korántsem esztétizáló. A művészetnek igenis célja lehet az új ember hirdetése, az új csodák propagálása, de csak olyan módon, amely fejlődését, életét nem zavarja, szögezi le 1922-ben, s nem véletlen, hogy ezt az utat akkor elsősorban a kubizmusban és némiképp az expresszionizmusban látja megtestesülni. A kubizmus számára a képzőművészet természetes, azaz vizuális, szemléleti alapokon munkálkodó irányzata, amely analitikus munkájával, összegzésre váró kereséseivel a modern ember kozmikus látásának gyakorlati nekilendülése a jövő kollektív korszaka felé. A kollektív eszme azonban, a dolgok természetének megfelelően, a kubizmusban és a modern művészetben is elsősorban a látás milyenségében, tartalmában fejeződik ki, míg a téma csak ennek rendelődik alá. A direkt propagandára alkalmasabb verbális kifejezésmódok mellett a képzőművészet szerepe itt elsősorban a metaforikus megfogalmazás.


Az ember

Sárgakalapos önarckép (1965)
Nagyítható kép "...roppant tiszta és rendszerető ember. Műtermében mindennek megvan a helye, és minden a helyén van. A bohémságnak semmi nyoma körülötte. Ablakai és padlója tiszták, festékei és ecsetei olyan rendben tartottak, mint az igazi míves ember eszközei" - jegyzi fel róla Kassák Lajos 1941-ben, s a festővel készített interjúban ezek az apró megfigyelések igen érdekesen, távlatot adóan kapcsolódnak össze Kmettynek azzal a kijelentésével, hogy a művész "A szétesett korokban pedig úgy reprezentálja korát, hogy rendetlenségével szemben a rendet hangsúlyozza."

Nyomon követve életének alakulását, a két világháború között egy másik jellegzetes mozzanatra bukkanunk: Kmetty a KUT alapító tagja, 1934-ben egy időre a Szocialista Képzőművész Csoportban is szerepet kap, hogy 1942-ben felújítva ezt a kapcsolatot, egy betiltott kiállításon és a Történelmi Emlékbizottság "Szabadság és nép" című freskópályázatán való részvételével adja tanújelét társadalmi-politikai orientációjának és közéleti érdeklődésének.

A rendnek, a tisztaságnak minden életszférára kiterjedő igénye és a saját műterem falain való túltekinteni tudás felszabadulás utáni pályáján még szorosabban összekapcsolódott egymással. Nemcsak a hétköznapok anekdotikusan megörökített mozzanataiban, hanem a művészeti életben vállalt egész - tanári, szervezői, vitázó és lelkesítő - szerepében is ez nyilvánult meg, nem nélkülözve a tiszteletreméltóan jóindulatú, de egyben esendően naiv elemeket sem.

"Minden giccs eltűnik a föld színéről, lassan elkallódik, amint a művészettörténelem sem tesz említést giccsekről. Mi az utóbbi évek giccsözöne helyett jó és olcsó művekkel fogjuk ellátni a művészetre vágyó dolgozó tömegeket." Ezzel a nagyszabású művészetpolitikai programmal indul a nemcsak festészetében, elképzeléseiben is a századelő első nagy nemzedékének értékeit őrző Kmetty 1945 után, s nem az ő becsületességén, kiállásán múlik - amint ezt kötetének írásai is dokumentálják - az átmeneti teljes visszájára fordulás.

Mindannyiunk számára tanulságos lehet az a hozzáértés, lelkiismeretesség és objektivitás, amely kényes és bonyolult kérdésekben való megnyilatkozásait jellemzi. Az Új írás 1961- 1962-es emlékezetes vitájában - amelynek során képzőművészetünk végre megpróbált szembenézni a megelőző másfél évtized történetével - szókimondó igazságkereséssel áll ki a vitaindító cikk problémafelvetése mellett, s ugyanilyen szókimondással mutat rá az egyéni sérelmekbe való bonyolódás tévútra vezető voltára éppúgy, mint a személyes felelősség vállalásának szükségességére.

A reformnemzedék tanúja, a fél évszázad viharain át etikus művész és gondolkodó ismét tisztán lát. Felszabadulás utáni művészetünk addig megtett útjáról adott analízise könyörtelenül pontos, pro és kontra részrehajlás nélküli, nem hagyja szó nélkül a hibákat, de a pozitívumokat sem. Világossá teszi, hogy a művészeti élet problémái csak a korszerűség követelményeinek biztosításával oldhatók meg, míg a múlt apologetikus kozmetikázása vagy a jelen lehetőségeinek absztrakt tagadása egyaránt félrevisz.

Rend és tisztaság, felelősség önmagunkért és másokért, ez lehet tehát a Kmetty által képviselt magatartás mottója. "Mindent igyekeztem megérteni..." - írja fiatalkori önmagáról és szemléletének ezt a rokonszenves nyíltságát, elfogulatlanságát végig megőrzi. Jól látja, hogy az élet és művészet igényeinek figyelembevétele, az alkotás és az eszmecsere nyílt, őszinte légkörének biztosítása visz csak előre, míg a problémák elhallgatása igen veszélyes lehet.

"Valóban igaz az, amit Ehrenburg mondott, hogy a korszerű gazdasági, társadalmi és tudományos átalakulásunktól elmaradt művészeti terület korszerűtlen állapotban van. A szocialista ember kialakításában a tudományos és művészi nevelés nincs azonos nívón, és így a szocialista ember értelmi és érzelmi egyensúlya veszélyben van" - állapítja meg 1960-ban, s a szorosan vett képzőművészeti problémák, a különféle jelszavakkal való dilettáns és kalandor visszaélés orvoslásául a művészi minőség előtérbe állítását javasolja.

Ez a gondolat - és sok más - ma sem időszerűtlen.


* Kmetty János: Festő voltam és vagyok. Corvina Kiadó, 1976

Forrás: Kritika, 1976. 9. sz., 11-13. oldal



Kristó Nagy István : Kmetty


Először arra gondoltam, hogy címként felírom: A legnagyobb miskolci alkotó - de aztán eszembe jutott Szabó Lőrinc, Dayka Gábor, Lévay József, sőt sok más is. Különben sem a születés (1889) vagy működés helye a meghatározó, Kmetty Jánosnál sem, hanem az élet és művészet megannyi szála. Kmetty kapcsolatai szülővárosával szakadozottak, ám épp boldog gyermekkorát határozták meg. Igaz, postás édesapja már az ötödik gyermek, a későbbi művész kiskorában meghalt, s ettől kezdve a különben sem bőséges családi helyzet már-már a nyomor szintjére süllyedt. A gyermek az édesanya áldozatkész nevelése során tizenkét éves koráig élt Miskolcon, amikor is Kassára költöztek s a művészet iránt már akkor érdeklődő fiú mestere egy Hollósy-tanítvány volt. Majd Budapestre került, ahol sokan támogatták. Húszéves, mikor első kiállítására sor kerül, éspedig szülővárosában, ahol sikerül eladnia is festményeiből.

Nemes Lampérth-Kmetty: Be! - plakát, 1919
Nagyítható kép 1911-ben megy Párizsba, ahol döntő hatást tesz rá Cézanne művészete: az ő nyomán lesz Kmetty az első magyar kubistává. Reméli, hogy Miskolctól ösztöndíjat kaphat, ez azonban nem valósul meg, ezért fél év után haza kell jönnie. Kapcsolatba kerül a Nyolcak csoportjával, majd a Kassák körül gyülekező aktivistákkal. A háború alatt front mögötti szolgálatot végez, aztán a forradalmak lelkes híve lesz, s 1919-ben a nála jóval szenvedélyesebb, de szintén belső rendet kifejező Nemes Lampérth-tal együtt alkotja meg a Tanácsköztársaság leghatásosabb plakátjainak egyikét, amelyen egyetlen szó olvasható: "Be" - azaz belépni a honvédő magyar Vörös Hadseregbe. A vereség után éppúgy nem éri különösebb bántalom, mint ahogy Bartókot, Dohnányit, Kodályt sem, míg Krúdynak, Móricznak kellemetlenségei támadnak, a művészek-írók jó része pedig - Kassákkal az élen - emigrálni kénytelen.

Kmetty művészete töretlenül kubista jelegű, ám megcsendesedett, lágyabb, színesebb lesz, ehhez Nagybányán, majd Szentendrén huzamosabb ideig való tartózkodásának táji élménye is hozzájárul, ám még tájképein, szentendrei városképein is jelen van az egész életére oly jellemző elemzés szigorú rendteremtése. Legjellemzőbbek, mint eddig is, csendéletei: ezeken érvényesül leginkább Cézanne (sőt, a már szintén ismert analitikus kubizmus) három dimenziós síkszerűsége. Plaszticitás és szerkezetiség jellemzi számos portréját, köztük önarcképeit, amelyek közül a tízes évek elején festetteket tartják az első hazai kubista műveknek. Puritanizmus, némely szentendrei képtől eltekintve, a színekről való lemondás, a forma geometrizálása, a meggondolás, az analízis jellemzi egész művészetét, amely az egész magyar művészetben szinte páratlanul következetes. A színek közül a kékek s a szürkék dominálnak, a művek statikusak s épp ebben lesznek monumentálissá. Ez a Kmetty-féle rendkeresés-teremtés eszmei tekintetben, mondhatni, egy szocialista rend belső gondolatiságával találkozik, ezért fedezhetők fel párhuzamok némely szovjet művész (pl. Dejneka) vagy a mexikóiak (Orozco, Rivera, Siqueiros) törekvéseivel.

Kmetty sosem jut el a rendnek nonfiguratív alakításáig (mint az idős Barcsay), és 1919 óta sose készít politikai tárgyú műveket, hanem mindig közösségi ember lévén alapítóként vesz részt a Rózsa Miklós szervezte Képzőművészek Új Társaságának (KUT) tömörülésében s 1942-ben a Szocialista Képzőművészek Csoportjának nem kis bátorságot kívánó fellépésében is, a felszabadulás után pedig természetszerűleg foglalja el helyét a művészeti közéletben (Művészeti Tanács). 1946-tól csaknem negyedszázadon át tanít a Képzőművészeti Főiskolán. 1960-as, életében utolsó kiállításának anyagát felerészben (30 képpel) szülővárosának ajándékozza.

Így zárul be a miskolci születéssel kezdődő kör.

Harminc éve halt meg s azóta is nő az időben, képeinek árai immár milliós nagyságrendbe emelkednek.

Forrás: Ezredvég, XV. évfolyam 8-9. szám - 2005. augusztus-szeptember
             http://magyar-irodalom.elte.hu/ezredveg/0508-9/0508-97.html#kni



Vissza a kezdőlapraVissza az oldal elejére