GYŐRFI LÍVIA

A TÜKÖR ÁLTAL SZÜLETŐ SZUBJEKTUM

Kosztolányi Dezső A játék című verséről


"A művészet, titokban és mélyen, a művész lelkében,
semmi egyéb, mint a játékösztön egyik megnyilvánulása."
(Márai Sándor)


"Olyasmi foglalkozás az írás, mint a játék, a gyermek komolyan veszi,
és bár semmi lényeges nem függ attól, amit nagy gonddal végez,
afelől, hogy csak játék, még csakugyan elfárad bele."
(Szabó Magda)


"Minden gyermek született szófacsaró, versfaragó és költő."
(Kosztolányi Dezső)



TARTALOM

A SZEGÉNY KISGYERMEK PANASZAINAK RECEPCIÓJÁRÓL
A JÁTÉK FOLYAMATÁBAN FELÉPÜLŐ ALANYISÁG
A JÁTÉK KÖRKÖRÖSSÉGE
A TÜKRÖZŐ TÜKÖR - A DIONÜSZOSZ-MÍTOSZ MEGIDÉZÉSE
APOLLÓN ÉS DIONÜSZOSZ HARCA ÉS EGYSÉGE
A SZÖVEG ÖNREFERENCIALITÁSA: A KÖLTŐI TEVÉKENYSÉG MINT JÁTÉK
FELHASZNÁLT IRODALOM


A SZEGÉNY KISGYERMEK PANASZAINAK RECEPCIÓJÁRÓL

A költői tevékenység okának, eredetének és mibenlétének maghatározására irányuló törekvés szinte egyidős a költészettel: költők, kritikusok, elméletírók, filozófusok és pszichológusok újabb és újabb kísérletet tesznek a jelenség definiálására. A XX. században egyre népszerűbbé válik az a felfogás, mely a művészethez (elsősorban a szóbeliség művészi formáihoz) a játék metaforán keresztül közelít, és az alkotás állapotában lévő költőt a játszó gyermek képével kapcsolja össze.[1] Gyermeki és költői létállapot, illetve játék és költészet fogalmának szoros összetartozása Kosztolányi életművében is kiemelt jelentőségű.[2]

A játék kezdetű vers - mely a játék-téma első költői megfogalmazása - 1910-ben jelent meg Kosztolányi első "panasz"-ciklusában.[3] A kötet keletkezéstörténetével kapcsolatban a klasszikus Kosztolányi-monográfiák a szerző életrajzi vonatkozásaira, gyerekkori élményeire és lelki folyamataira utalnak, a gyermek-téma megjelenését pedig filológiai vagy kortörténeti okokkal magyarázzák, illetve a szereplíra, szerepjáték fogalmakkal írják körül: "A magyar irodalomszemlélet hagyományos vezérszólamának, az életrajzi-pszichologizáló megközelítésnek hatása alatt a kötet elemzését javarészt Kosztolányi lelki alkatának vizsgálata helyettesítette, a tisztán irodalmi szempontok érvényesítését pedig megnehezítette a szerep líraelméleti kategóriájának bevezetése. [...] A kötet, melyet Kosztolányi egynek és egész műnek érzett és alkotott, vagy személyiséglélektani, vagy alkotáslélektani diszpozíció spontán termékeként van csupán bemutatva." (Kiemelések az eredetiben.)[4]

Ismert azonban olyan álláspont is, mely a gyermek-témához kultúrtörténeti szempontból közelít: "A gyerekkor Kosztolányi számára világállapot, nem pedig egyedfejlődési stádium: nem alkata, hanem világnézete számára van rá szüksége. Ezért lehet a gyermek objektiváló lírájának tárgya, ezért a gyermeknek nem szerepét, hanem imágóját alkotja meg. A gyermek Kosztolányi számára nem kiindulópont, amelyből felnőtt lesz, hanem végeredmény: a világállapot egyik lehetséges megélési formája és nézőpontja. [...] Kosztolányi gyermekét ezért nem mint pszichológiai problémát, hanem mint kultúrtörténeti toposzt kell szemlélnünk: benne, mint a gyermek mitémájában az időtlenség, az állandó kezdés (nem újrakezdés), a kezdet mint csodálkozás, a meghatározatlan teljesség ideáljának hagyománya fogalmazódik meg..."[5] (Kiemelés az eredetiben.)

Az a kutatási irány, mely a magyar irodalmi modernség újra-megkonstruálhatóságának problémáját az irodalmi modernségben bekövetkező alakváltozások szempontjából veti fel, szintén javaslatot tesz Kosztolányi két "panasz"-ciklusának újraértelmezésére: "A költői szereplehetőségeknek a kulturális hagyományból átörökített repertoárja és a szövegképző elvek szemiotikai önmozgása kettős vizsgálati perspektívába helyezik a magyar líra sokszor nagyon is vallomásos vonulatait. E sajátos kereszteződés figyelembevétele nyomán jó esély nyílik arra, hogy történeti összetettségükben váljanak érthetővé a szerepvállalás gesztusain és az identitásképzés perszonális alakzatain keresztül megmutatkozó poétikai megfontolások."[6] A fenti megközelítés szembesít az önértelmezés egyszerre kulturális és nyelvi szükségszerűségével, figyelembe véve azokat a művészi nyelv teherbírására, időbeliség és szubjektivitás viszonyára vonatkozó kérdéseket, melyekkel Kosztolányi munkássága számot vet.[7]

Jelen tanulmány - kiindulópontját tekintve - figyelembe veszi mind a gyermek-téma kultúrtörténeti megközelítésére, mind pedig a költői önértelmezés eredendően nyelvi maghatározottságára vonatkozó felvetéseket, amennyiben a szubjektív identitás felépülésének lehetséges módozatait vizsgálja a versszövegben.

Úgy vélem, hogy A játék című vers - autopoétikus természetéből adódóan - mind a kötetnek, mind az életműnek kiemelkedő darabja. A szöveg reflektált önreferencialitását szem előtt tartva az elemzés a gyermek-téma újfajta megközelítéséhez és ezáltal a kötet egészének többrétű megértéséhez járulhat hozzá. Másfelől, Kosztolányinak e viszonylag korai alkotásában olyan poétikai elvek és gondolkodástörténeti hatások nyomai vannak jelen, melyek végső megfogalmazásukat az életmű kései szakaszában nyerik el. Az interpretációs munka így távlati perspektívában arra is rámutathat, hogy a szerző nyelv- és irodalom-szemléletéből, illetve gondolkodásából szervesen következő (poétikai) elvek nemcsak a kései versek, hanem a korai szövegek felépítésében is fontos szerepet játszanak.


A JÁTÉK FOLYAMATÁBAN FELÉPÜLŐ ALANYISÁG

A vers címében megjelenő játék szónak három alapjelentése ismeretes. Használatos egyfelől a kedvtelésből, szórakozásból folytatott tevékenység, vagyis a játszás megjelölésére, jelenti másfelől a játszási folyamat eszközét, a játékszert, de megnevezi a színművet és annak előadását, a színészi játékot is. A versszöveg témáját a játék különböző értelmeinek kibontásában jelölhetjük meg: az első hat sorban a játékszer jelentés aktivizálódik a játék tulajdonságainak (gömbölyű, gyönyörű, csodaszép, csodajó, nyitható, csukható) bemutatásán, illetve egyes tárgyak és jelenségek (gomb, gömb, bűvös kulcs, gyertya lángja stb.) játékszerként való értelmezésén keresztül. A vers második tematikus egysége alapvetően a gyermeki játék mint tevékenység köré szerveződik ("búvócskázom minden árnnyal"; "a tükörrel fényt hajítok"; "játszom két színes szememmel"...). A vers utolsó sorai a táncon keresztül a színészi játékot idézik, de erre az értelemre utal a "s játszom én, hogy akik alusznak, / gyerekek" zárósor is, ami a tudat egyfajta szerepjátékaként, a játszó személy "úgy csinálok, mintha..." állapotaként értelmezhető.[8]

A három alapjelentés mellett a játék szó további, kevésbé használatos jelentéseit is megidézi a versszöveg. "A tükörrel fényt hajítok, / a homoknak, a bokornak, / s a nap - óriás aranypénz - / hirtelen ölembe roskad" sorok a harci, lovagi játékot, míg a "búvócskázom minden árnnyal...a fénnyel, mely tovaszárnyal" sorok, valamint a fény - árnyék oppozíció többszöri megjelenése a 'fény vibrálása' jelentést elevenítik fel.[9]

Míg a vers első néhány sora a tárgyi értelemben vett játékról szól, a vers további részének a játszó szubjektum válik tematikus főszereplőjévé, amit a vers grammatikája is jelez. A versszöveg első szava, a főnévi értelemben használt játék, nyelvtani értelemben még mentes minden alanyiságtól, a szó második megjelenése, az egyes szám első személyű igealak, azonban már a játszó szubjektum jelenlétére utal. A játszom ige hétszeri ismétlődése a szó hangalakját állítja előtérbe, a szóra mint nyelvi jelenségre irányítva figyelmünket. Anaforikus elhelyezkedése révén az ismétlődő szóforma retorikai alakzatot hoz létre, ami nem pusztán figurális, hiszen az én jelöltségét is magával hozza a szövegben. Az ige első megjelenésekor (játszom ennen-életemmel) az igei személyrag, a ragozott személyes névmás és a birtokos személyjel grammatikailag is utal a szubjektum jelenlétére. A szóalak következő ismétlődései szintén az én nyelvi jelöltségére irányítják a befogadó figyelmét: játszom két színes szememmel; játszom játszó önmagammal. Az én témájának megjelenése a játszom ige negyedik és hatodik előfordulásakor már nemcsak a toldalékmorfémák szintjén, hanem lexikailag is megerősítést nyer: játszom én és táncolok; játszom én és néha este / fölkelek. Világos tehát, hogy a vers kezdőszava a játszom szóalak ismétlése, valamint többszörösen kiemelt versbeli elhelyezkedése miatt a szövegnek nemcsak tematikus, hanem nyelvi alapja is. A szóformáról azonban a grammatikai jelöltség révén egyre inkább az én témájára helyeződik a hangsúly, ami a szubjektivitás kérdéskörét veti fel az értelmező számára. Benveniste meghatározása szerint a szubjektivitás a beszélőnek az a képessége, hogy szubjektumként tételezi magát, vagyis a beszédben én-ként hivatkozik magára. A nyelvben lévő szubjektivitás felszínre hozásának kiindulópontjai a személyes névmások, hiszen az én személyes névmás semmilyen lexikális egységet nem nevez meg, kizárólag nyelvi természetű dologra utal tehát, amennyiben a megnyilatkozáson belül tesz szert referenciára. Mindez azt mutatja, hogy az ember a nyelvben és a nyelv által konstituálódik szubjektumként.[10]

Az én személyes névmás gyakorisága, az egyes szám első személyű igealakok és birtokos személyjelek a játszó szubjektum játékfolyamatának önreflexív jellegét hangsúlyozzák. A vers játszó alanya gyermekként definiálja önmagát, ami a kezdeti életszakaszban öntudatra ébredő szubjektum képével kapcsolódik össze a szövegben: "Játszom két színes szememmel, / a két kedves, pici kézzel, / játszom játszó önmagammal, / a kisgyermek is játékszer.".

Noha ismeretes az az elméleti álláspont, amely szerint a játék szubjektuma nem a játékos, hanem a játék maga - és amely megközelítés ennek következményeként a játszó alany háttérbe szorulását hangsúlyozza a játékkal szemben[11] -, véleményem szerint a versszövegben éppen a játék folyamatában öntudatra ébredő szubjektivitás érhető tetten. Ezt jelzi, hogy a játék szó ismétlődése egyre erősebben kapcsolódik össze az én nyelvi jelöltségével.

A versben a tükör tükröző jellege indítja el az önreflexió folyamatát, hiszen a tükör fizikai tulajdonságai révén megkettőzi, adott esetben megsokszorozza az eredeti objektumot. Ezáltal a tükröződés jelenségének létrehívója, amit az önismeret ősjelenségeként határozhatunk meg.[12] Mivel egyszerre jelzi a látó személyt és a látottat, lehetőséget ad arra, hogy az "én" fizikai valójának "megkettőződése" révén tudatosítsa saját létét. A tükröződés jelensége az emberi arc paradox jellegét is feltárja, hiszen tükör nélkül önazonosságunk egyik alapvető megnyilvánítója örökre rejtve maradna számunkra.

Amellett, hogy a versben a tükör szó konkrétan is megjelenik ("a tükörrel fényt hajítok"; "látszom fénybe és tükörbe"), jelenlétére több szövegrész utal. A "játszom két színes szememmel", illetve a "játszom játszó önmagammal" sorok elsősorban az önmagát szemlélő, önmaga tükörképével játszó gyermek tevékenységeként nyernek értelmet, míg a "látszom én, mint sok dolog" sor, illetve a "látszom fénybe" sorkezdet a benne visszatükröződő jelenségek révén utal a tükörre. A szövegben játékeszközként megjelenő tükör tehát tükröző tevékenységén keresztül válik a versben játszó alany megkettőződésének médiumává. Az önreflexió folyamatának első lépéseként tehát az én megkettőződéséről, önmagán kívülre kerüléséről beszélhetünk, ami az ön-látás, önmegismerés és önmegértés előfeltétele. A szubjektum tükröződését hangsúlyozza a látszom ige anaforikus ismétlése is, ami a 'magamat látom', illetve 'engem látnak' jelentésmozzanatok révén szintén az én önmagán kívüliségét jelzi.[13]

Noha a versalany önreflexiója a játékfolyamatnak köszönhetően megkezdődött, identitása mégis kérdéses, hiszen önmagáról az én látszom és nem az én vagyok kijelentést teszi, saját létezését tehát egyfajta "látszatlétként" éli meg: "Játszom én és táncolok, / látszom én, mint sok dolog. / Látszom fénybe és tükörbe, / játszom egyre körbe-körbe." A játékfolyamat során a játszó alany játéktárggyá válik, ami a szubjektum személy-jellegét függeszti föl: "Játszom két színes szememmel, / a két kedves, pici kézzel, / játszom játszó önmagammal, a kisgyermek is játékszer."

A látszom én, mint sok dolog hasonlat szintén a játszó gyerek és annak játéktárgyai közt von párhuzamot. A versbeli tükör tükröző funkciója révén tehát nem pusztán az öntükrözés - és ezáltal az önreflexió - létrehívó eszköze, hanem a szubjektumot körülvevő látszatvilág megteremtőjeként az énazonosság felismerésének, illetve létrehozásának gátló tényezője is egyben. Látjuk tehát, hogy a szubjektum identitása és integritása a vers tematikus szintjén nem jöhet létre.


A JÁTÉK KÖRKÖRÖSSÉGE

A vers tematikus alapját képező játékértelmezéseket a vers diszkurzívája a körkörösség szemantikai jegyén keresztül rendezi egységbe. Amellett, hogy a versben megjelenő játékok többsége kereksége vagy gömbszerűsége révén rendelkezik a körkörösség attribútumával, belső formájuk vagy hangzásuk révén egymásnak nyelvileg is ekvivalensei. Gomb és gömb szavunk etimológiai rokonsága a hangformai egyezésen keresztül ma is hallható: a két szó egymás mély-, illetve magas hangrendű változata, jelentésében egymás szinonimájaként is használatos. A szócsaládhoz tartozik még gömbölyű szavunk külső formai egyezése, illetve belső formai 'gömb alakú, kerek' jelentése révén, melyet a versszöveg a játék egyik alapvető tulajdonságaként nevez meg. A gyöngy geometriai szempontból szintén gömb, emellett a szó részleges hangformai megfelelése kvázi etimológiai kapcsolatba hozza gömb szavunkkal. A versbeli játéktárgy másik jellemzője (gyönyörű) eredeti 'gyöngyhöz hasonló, gyöngyszerű' jelentésén keresztül szemantikai emlékezete révén kapcsolódik az iménti szósorhoz. Ma használatos 'csodaszép' jelentése szintén a játék attribútuma a szövegben. Gyűrű szavunk elsődleges jelentése 'ujjon viselt, karika alakú ékszer', amit külső hasonlóságon alapuló névátvitel eredményeként bármilyen karika alakú tárgyra használhatunk.[14]

Az imént vizsgált szavak hangformai-szemantikai összetartozása versbeli elhelyezkedésük felől is megerősítést nyer, hiszen a játékot jellemző két melléknév (gömbölyű, gyönyörű) a vers második sorában, míg a kerekség képzetét aktivizáló tárgyak (gomb, gömb, gyöngy, gyűrű) a vers ötödik sorában olvashatók. A két sor összetartozását a gyönyörű - gyűrű rímpár is érzékelteti, mely azon túl, hogy felerősíti a sorokat alkotó szavak akusztikai - fonetikai hatásmechanizmusát, a hangzás által előhívott közös szemantikai emlékezetre irányítja a befogadó figyelmét.[15]

Fizikai hasonlósága révén több "játéktárgy" (nap, homok, bokor, szem), sőt maga a játékfolyamat is a körkörösség attribútumával bír. A nap körkörösségét erősíti a nap - aranypénz metafora, amit nemcsak az aranyszín, hanem a kerekség is motivál, míg a homok szemcsés jellege révén, a bokor és a szem pedig hozzávetőleges kerek formájuk, illetve kör alakú stilizált ábrázolásuk révén kapcsolhatók a körformához. A játék mint tevékenység körkörössége a "játszom egyre körbe-körbe" sorban explicit módon, a kör szó ikerítése által különös nyomatékkal fejeződik ki, míg a "játszom én és táncolok" sor több szempontból is jelzi a játék folyamatának körkörösségét: egyfelől a táncon keresztül, mely eredeti formájában szintén körkörös mozgás, vagyis körtánc volt, másfelől pedig játék és tánc eredendő összefüggésén keresztül.[16]

Az önmagával, saját szemével játszó gyermek versbeli képe világosan jelzi, hogy a játék folyamatának egyik alapvető eszköze a tükör, mely a versbeli játék körkörösségének alapmetaforája a szövegben egyfelől fizikai, másfelől nyelvi megjelenésén keresztül. A tárgy korai formája ugyanis a kerek fémtükör, amelynek körkörössége az égitestek körformája révén motivált, míg nyelvünk tükör szava nemcsak hangformájában (tükör), de belső formai 'valami kerek tárgy' jelentésén keresztül is a körkörösség képzetét őrzi. Világos tehát, hogy a versszöveg első sorai a tárgyi értelemben vett játék definiálásával a tükör szó történeti szemantikumát keltik életre, míg a játékfolyamat körkörös jellegének kimondásakor elsősorban a szó külső formája aktivizálódik. Ezt a tükörbe - körbe rímpár teszi lehetővé, ami a sorvégi összecsengés révén a két szó részleges hangalaki azonosságára, és ezáltal a közös szemantikai emlékezetre irányítja a befogadó figyelmét.[17]

Az általunk vizsgált szöveg mint diszkurzíva tehát a tükör szóból bomlik ki. A szó külső és belső formájának aktivizálásával a versbeli játék lehetséges értelmezései nyelvileg válnak motiválttá. Ebben a nyelvi automatizmust felülíró tevékenységben azonban már nem a tükör tükröző funkciója révén létesülő versalany, hanem az alkotás folyamatában mint nyelvi cselekvésben megképződő szövegszubjektum épül fel, melynek nyelvi természetéből adódóan nincs léte a szövegen kívül.[18]


A TÜKRÖZŐ TÜKÖR - A DIONÜSZOSZ-MÍTOSZ MEGIDÉZÉSE

Mint láttuk, a szöveg alapmetaforájaként megjelölt tükör elsődlegesen tükröző tevékenységén keresztül válik értelmezhetővé, és éppen e funkcióján keresztül képes a Dionüszosz-mítosz megidézésére. Irodalmi és képzőművészeti források egyaránt bizonyítják, hogy a tükörnek fontos szerepe volt a gyermek Dionüszosz meggyilkolását közvetlenül megelőző mitikus és rituális történésben: a barlangban a gyermek trónra ültetésekor két Kurés táncolt kivont karddal a trón körül, miközben egy térdelő nőalak tükröt tartott a férfimód fölajzott fiú elé.[19]

A gyermek isten átesett ugyan a szétdaraboláson, mégis védve volt a megsemmisítéssel szemben, éppen a tükör által létrejövő találkozás segítségével, mely a feldarabolandó isten önmagára való emlékezését elősegítve megteremtette az újjáéledés lehetőségét: "Ha a gyermek Dionysos a játékai között tükröt is tartott, s a meggyilkolása előtt megpillantotta magát benne - s ezt tették a beavatottak az ő mintájára -, akkor ez mentette meg őt."[20] Világos tehát, hogy a tükör, tükröző funkciója révén, az isten újjászületésének és ezáltal a rítus körkörös ismétlődésének letéteményese. A versbeli játék és a rituális tevékenység között egyrészt ez a körkörösen ismétlődő jelleg, másrészt a tánc tevékenysége teremt kapcsolatot. A gyermeki és a mitikus játék közti kapcsolatot Gadamer is hangsúlyozza: "Huizinga minden kultúrában felkutatta a játék mozzanatát, s különösen kidolgozta a gyermek és az állatok játékának összefüggését a kultusz »szent játékával«."[21]

Az orphikus történet a gyermekisten játékait is felsorolja - kocka, labda, pörgettyű, aranyalma, kereplő, gyapjú -, melyek a felavatás jelképeivé váltak.[22] A fiúisten játékainak többsége szintén rendelkezik a kerekség attribútumával: a labda és az aranyalma geometriai formája révén, míg a pörgettyű és a kereplő az általuk realizált körkörös mozgáson keresztül. A Dionüszosz-mítosz megidézése tehát nemcsak a tükröző tükrön, de a versszövegben megjelenő játékok közös attribútuma révén is reflektált.

Fontos momentum továbbá, hogy a megidézett mítosz esetében gyermekistenről van szó, akinek kultuszában a gyermekség állapota különösen fontos.[23] Mint láttuk, a vers játszó alanya szintén gyermekként definiálódik, olyan gyermekként, aki a tükörrel való játékon keresztül indul el az önreflexió útján.

A vers zárlata ("s játszom, hogy akik alusznak, / gyerekek") - ami az alvó családtagokon túlmenően a halottakra történő utalásként is értelmezhető - szintén a gyermek Dionüszosz mitikus funkciói révén nyer magyarázatot. A saját önazonosságát felfedező gyermeki tudat még lét és nemlét határán mozog, éppúgy, ahogy az életből távozó tudata. A gyermekisten alakjában mítoszának alvilági vonatkozásain keresztül e két funkció egyesül: "Az az állapot, amelyet a gyermek képén át nézve úgy írtunk körül, hogy: a nem-léttől még teljesen el nem szakadva - mégis lenni, körülírható így is: a léttől még teljesen el nem szakadva - mégsem lenni. Az elköltözött embereknek ezt az állapotát is gyermekistenek képe fejezi ki antik sírokon [...] És itt, ugyanebben a síri világban vagyunk Dionysos sötét színének legmélyebb árnyalatában. Nincsen szimbóluma, amely síri ábrázolásokon ne jelenne meg és ne jelenítené meg őt. Amit az antik ember őbenne tudott, az nemcsak az imént leírt állapot két irányának lebegő egyensúlya volt - keletkező gyermekek és elszálló lelkek lebegése lét és nemlét között - hanem a lefelémenő irány biztos megfordulása: kibontakozása a legmagasabbá, a legerősebb előlépése a leggyengébből."[24]

Látjuk tehát, hogy a szöveg diszkurzív középpontjában álló tükör a vers alanyának és a mítosz szereplőjének metaforikus viszonyát teremti meg tükröző funkciója által. A "Látszom fénybe és tükörbe" sorban a megidézett mítoszon keresztül a vers alanya önmagát Dionüszoszként pillantja meg. A látszatvilágot létrehozó, és ezáltal az én önazonosságát tematikus szinten megakadályozó tükör tehát Dionüszosz alakján - azaz a mítosz megidézésén - keresztül válhat a szubjektum önazonosságának letéteményesévé. A lírai alany és a mitológiai hős közt megteremtődő metaforikus kapcsolatot egyfelől gyermeklétük és gyermekjátékaik hasonlósága, másfelől a tükör által ily módon megteremtődő önazonosságuk motiválja, tevékenységeik közt pedig a körkörösség - a versbeli játék több szempontból is körkörös jellege, illetve a rítus eredendő körkörössége - létesít kapcsolatot. A vers szimbólumrendszerén keresztül tehát az önazonosítás folyamatába a mással való azonosulás mozzanata épül be, ami az önmegértés folyamatában azért elkerülhetetlen, mert "az én nem közvetlenül, csupán közvetve érti meg magát, különböző kulturális jeleken keresztül megtett kerülőutakon."[25]


APOLLÓN ÉS DIONÜSZOSZ HARCA ÉS EGYSÉGE

A versen végigvonuló fény-árnyék oppozíció Dionüszosz mitológiai alakján kívül Apollón képét is megidézi. A két istenség ambivalens kapcsolata szimbólumaikon keresztül tematizálódik a szövegben, elsősorban a "búvócskázom minden árnnyal / ... / a fénnyel, mely tovaszárnyal", "a tükörrel fényt hajítok / ... / s a nap - óriás aranypénz - / hirtelen ölembe roskad", valamint a "látszom fénybe és tükörbe" sorokban. A tovaszárnyaló fény többszörösen utal Apollónra, egyfelől az istenség melléknevét felelevenítve (szárnyas), másfelől az isten szimbólumán keresztül (fény). Nietzsche egyik korai műve alapján Apollónt nevezhetnénk "a principium individuationis fenséges istenképének, kinek mozdulataiból és pillantásából maradéktalanul szól hozzánk a »látszat« teljes gyönyöre és minden bölcsessége, szépségével együtt."[26] (Kiemelés az eredetiben.) Ez az idézet két fontos dologra világít rá az istenséggel kapcsolatban: egyfelől arra, hogy személyétől elválaszthatatlan az individuum fogalma, másfelől pedig ő az apollóni álomállapot - a szép látszat állapotának - megteremtője, amennyiben jövendőmondó istenként az álmok és a belső fantáziavilág fölött is uralkodik.[27] Ismeretes, hogy látszat és valóság kettősségének feloldása, illetve a mélységgel szembeállított felület felértékelése mily fontos eleme Kosztolányi gondolkodásának: "A harmadik út, amely Nietzsche téziseinek elfogadása nyomán megnyílt, a »látszat világ« és az »igazi világ« teoretikus azonosítása, következésképp a felület fölértékelése. Itt persze, maga Nietzsche is tett egy további lépést: a Bálványok alkonya már idézett tézise ("A »látszat« világ az egyetlen világ") magában foglalja mindazt, ami - látni fogjuk - Kosztolányi számára is különösen fontos lett..."[28] Lengyel András a Szavak című verset idézve megállapítja: "1922-ben pedig azt a tapasztalatát rögzítette, hogy »Itt lenni nem lehet, csak látszani / és élni-halni nem, csak játszani«. Kétségtelen persze, hogy - versekről lévén szó - e sorok létrejöttében a formaképzés szükségességei éppúgy alakítólag hatottak, mint a látszat-elvűség intellektuális (nietzschei) sémája."[29] (Kiemelés Gy. L.) Ha az iménti versrészletet Kosztolányi 1910-es versével összevetjük, megállapíthatjuk, hogy a látszat-elvűség már az életmű egészen korai szakaszában jelen van. Mint korábban bemutattam, a játszom és látszom lexémák soreleji ismétlése ("Játszom én és táncolok, / látszom én, mint sok dolog. / Látszom fénybe és tükörbe, / játszom egyre körbe-körbe") az elemzett versben sem magyarázható csupán formaképzési szükségszerűséggel, a reddícióként is felfogható anaforikus ismétlés a két szó eredendő összetartozására világít rá mind a versben, mind az életműben. A versben tehát a látszat-elv első megfogalmazását kell látnunk, ami több versen keresztül végül is az Esti Kornél éneke felé mutat.[30]

Mint láttuk, a "játszom én és táncolok" verssor színészi játékként is értelmezhető, és mint ilyen a két istenség megidéződését a játékfogalom újabb jelentései felől (színmű, színészi játék, művészet) teszi motiválttá a dráma műfaján, illetve a görög színház kialakulásán keresztül. Mint ismeretes, Dionüszosz isten március végi ünnepén - a Nagy Dionüsziákon - kecskebőrbe öltözött énekesek kara tánckíséret mellett különleges dalokat, ún. dithüramboszokat adott elő. Ezekből fejlődött ki a görög tragédia, míg a vidéki Dionüsziák tréfás dalaiban a komédia elődjét kell látnunk.[31] A versbeli játék tehát a művészi tevékenységet, és ezáltal magát a művészetet szimbolizálja. Tudjuk, hogy Nietzsche a művészetet a játékból eredeztette[32] és a műalkotás létmódját Gadamer is a játékból kiindulva közelíti meg: "Az antik művészetelmélet, mely minden művészetet a mimézis, az utánzás fogalmára alapozott, szintén a játékból indult ki, mely mint tánc, az isteni megmutatása."[33]

Nietzsche az egész ókori görög irodalmat e két isten kölcsönösen egymásra ható viszonyából eredezteti, az apollóni és dionüszoszi művészet közti eredendő különbséget pedig a szubjektum kérdéskörével kapcsolja össze. Apollón a principium individuationis isteneként meghúzza az egyén határait, az önismeret és a mérték követelményével elválasztja egymástól az istenek és emberek világát, míg a dionüszoszi önfeledtség állapotában az individuum elenyészik és az istenivel egyesül: "A szüzek, akik babérággal a kezükben ünnepi menetben Apollón templomához vonulnak és közben körmeneti énekeket énekelnek, maradnak, akik voltak, és megőrzik rendes, polgári nevüket: a dithürambikus kar átváltozottak kórusa, akik polgári múltjukat, társadalmi helyzetüket tökéletesen elfelejtették."[34] A dionüszoszi művészet feltétele tehát az empirikus - biografikus én önazonosságának feladása: "...a lírikus képei nem egyebek, mint ő maga, s mintegy csak önmaga különféle objektivációi, amiért is önmagát mint e világ mozgató középpontját "én-nek" mondhatja: csakhogy ez az Én nem az éber, az empirikus-reális ember énje, hanem az egyetlen ténylegesen létező és örök, a dolgok lényegi alapjában nyugvó Én."[35] (Kiemelés az eredetiben.) Az alkotó művésznek tehát el kell szakadnia személyes élményeitől, vágyaitól, hiszen "...a szubjektum, az akaró és egoisztikus céljait követelő individuum csakis a művészet ellenfelének gondolható el, nem pedig az okának és az eredetének. Amennyiben azonban a szubjektum művész, úgy máris megváltást nyert individuális akaratától, és mintegy médiummá lett."[36] Látjuk tehát, hogy az alkotásfolyamatot az individuum feladásának folyamata előzi meg; az alkotásban felépülő új költői én (szubjektum) megszületésére kizárólag így van lehetőség.[37]

A vers szimbólumrendszere is jelzi Dionüszosz diadalát Apollón felett, ami az individuum felszámolásaként értelmezhető: "a tükörrel fényt hajítok / ... / s a nap - óriás aranypénz - / hirtelen ölembe roskad". A Dionüszosz istenhez köthető tükör tehát "megöli" Apollón jelképét, a napot: a principium individuationis összeroskad, az én elveszíti önazonosságát, ami majd egy új szubjektivitás megszületéséhez vezet. "Elveszett az individuum, minden határával és mértékével beleolvadt a dionüszoszi önfeledtségbe, és rég nem emlékezett már az apollóni szabályokra...És ilyenképpen, ahol csak a dionüszoszi áttört, az apollóni ott mindenütt megszűnt és megsemmisült."[38] (Kiemelések Gy. L.)

Az imént idézett verssorokat ritmikai szempontok is kiemelik. A szinte a vers egészén végigvonuló 4/3-as osztású hetes, illetve 4/4-es osztású nyolcas sorok ritmusa itt ugyanis megtörik (s a nap - óriás aranypénz - / hirtelen ölembe roskad), ami mindenképpen jelzés értékű az értelmező számára. Ismeretes az a verselméleti álláspont, mely szerint a ritmikai tendencia konzekvens ismétlődése monotonitáshoz vezet. A ritmikai elhajlás következtében az olvasói várakozás megtörik, a zeneiségét elvesztő ritmus pedig újra zenévé válik. Az imént idézett sorokat nyolc felező nyolcas előzi meg, így azok ritmikai elhajlása mindenképp szembetűnő. Úgy vélem, a versritmusban lezajló változás szintén a dionüszoszi elv érvényesülését jelzi, amennyiben Nietzsche nyomán elfogadjuk, hogy a zene csak látszólag apollóni, valójában azonban dionüszoszi művészet.[39] Az idézett verssorokban tehát a ritmikai elhajlás következtében újra zenévé váló ritmus a dionüszoszi zenét juttatja érvényre.


A SZÖVEG ÖNREFERENCIALITÁSA: A KÖLTŐI TEVÉKENYSÉG MINT JÁTÉK

A szöveg autopoétikus sorain keresztül maga a költői tevékenység is játékként értelmeződik. Nyilvánvaló, hogy a "kisgyermek is játékszer" sor a versszövegben nem referenciálisan értendő. Igaz ugyan, hogy az önmaga tükörképével játszó gyermek logikusan jutna erre a következtetésre, a vers egészét tekintve mégis azt mondhatjuk, hogy az imént idézett sor magára a költői tevékenységre vonatkozik, vagyis önreferenciával bír. A vers tézis-sorai ("játszom ennen-életemmel"; "játszom játszó önmagammal") megerősítik feltevésünket, mivel ezek semmiképpen sem tekinthetők egy kisgyermek kijelentéseiként, sokkal inkább az alkotást gyermeki játékként definiáló alkotó személyiség megnyilvánulásaként. "Elérkeztünk arra a pontra, mikor az író már nemcsak tárgyát látja, melyet meg kell írnia, hanem önmagát is, és pedig abban a pillanatban is, amikor ír." - írja Kosztolányi a modern művészet kapcsán.[40]

A játék című vers ebből a szempontból tehát a gyermek-téma és ezáltal a kötet teljesebb megértéséhez járulhat hozzá. A "kisgyermek is játékszer" sor világosan jelzi ugyanis, hogy a gyermek témát nem pszichológiai, hanem sokkal inkább poétikai problémának kell tekintenünk. Nem véletlen, hogy a művészi folyamat kiindulópontjaként empirikus énjét feladó és időlegesen önazonosságát vesztő művész az alkotásfolyamat során Dionüszosz elvét juttatja érvényre, akinek kultuszában a gyermekség állapota különösen fontos. "Kosztolányi szegény kisgyermeke az isteni gyermekeknek sápadtabb, modern imitációja, aki - ha mindennapibb körülmények között is - éppen mitológiájával kapcsolódik hozzájuk."[41]

A játék metafora különösen alkalmas a művészi alkotásfolyamat mechanizmusának ábrázolására. Amellett, hogy a művészi tevékenység eredetére ad lehetséges magyarázatot, a játékban feloldódó individuum képe az alkotásban mint gyermeki játékban önazonosságát ideiglenesen feladó és identitását ismét felépítő szubjektumként válik értelmezhetővé. A művésziben való feloldódás azonban aktív cselekvés, amikor az esztétikai tapasztalatba bevonódott szubjektum maga is értelmezői pozíciót tölt be. "Elsősorban a játék strukturális fenomenológiáján keresztül leírható mozgás bizonyult alkalmasnak arra, hogy Nietzsche újraértelmezhesse a szubjektumnak azt az esztétikai tapasztalatát, amely (...) a wagneri Gesamtkunstwerk értelmében a "művésziben" való feloldódás teljességeként következik be. Egészen az individuális akarat olyan fölszámolásáig, "ahol az én a hangulatban és mozgásban teljesen föloldódik s gyönyörteljes önfeledtségbe jut." Ezzel az artikulálatlan feloldódással szemben Nietzsche mindenekelőtt annak a szubjektivitásnak - s vele az esztétikai tapasztalatba bevonódott szubjektum tevékenységének, interpretációs "elhelyezkedésének" - akart alakot adni, amelyet kezdetben már axiomatikusan a Wille fennhatósága alá helyezett."[42] (Kiemelések az eredetiben.)

Úgy vélem, hogy A játék - az előző fejezetben felvázolt nietzschei sémával összhangban - a versszöveg létrejöttének folyamatát demonstrálja. A vers tematikus szintjén az én megkettőződésének, önmagán kívülre kerülésének lehetünk tanúi, ami a játszó alany játéktárgyként való bemutatásával az individuum teljes felszámolásához vezet. Az individuum (apollóni elv) felszámolása a szöveg szimbólumrendszerében, sőt a ritmus szintjén is végbemegy. Mindez a művészetben elengedhetetlen feltétele annak, hogy a verset létrehozó alkotó én, és ezáltal maga a vers megszülethessen. Ezt demonstrálja a versszövegben a lírai hős önazonosságának és önmagával való egységének felbomlása, amit a Dionüszosz-mítosz megidézése állít helyre. A vers tematikus szintjén látszatvilágot teremtő, és ezáltal az identitást felszámoló tükör a mítosz megidézőjeként a szubjektivitás felépülését teszi lehetővé.

Látjuk tehát, hogy a versszöveg három - egymástól többé-kevésbé jól elkülöníthető - alanyiság létrejöttét demonstrálja. A tükörrel játszó kisgyermek, azaz a lírai hős, a játék folyamatában, a tükör tükröző funkciója révén megidézett istennel teremtődő metaforikus viszonyán keresztül tesz szert önazonosságra. A szöveg autopoétikus sorai a saját alkotói tevékenységét témává tevő költői én jelenlétére utalnak. Kosztolányi így vall az alkotás folyamatában megkettőződő alanyiságról: "Ekkor [ti. a serdülőkorban] történik az a lelki hasadás, mely valakit egész életre írni kényszerít, és a valóság fölé egy másik, elképzelt, de éppoly létező valóságot építtet vele, az egyénisége fölé egy másik, elképzelt, de éppoly létező egyéniséget, mely nem tükörképe az előbbinek, hanem álma..."[43] Világos tehát, hogy sem a versszöveg egyes szám első személyű alanya, sem a saját alkotási folyamatát reflektáló alkotó szubjektum nem azonosítható direkt módon a biografikus szerzővel. A szöveg diszkurzív metaforikájában pedig a tükör szó külső- és belső formáját verstémává tevő szövegszubjektum épül fel, ami végső soron a szövegre mint nyelvi képződményre irányítja a befogadó figyelmét.[44]

Ismeretes az az álláspont, mely a Nietzsche-hatást Kosztolányi életművében mindenekelőtt az én-integritás kérdésének felvetésében látja: "Az vagyok-e, akinek gondolom magamat? Nietzsche hatása valószínűleg főleg abban nyilvánul meg Kosztolányinál, hogy minduntalan visszatért ehhez a kérdéshez. Esti Kornél alakja arra emlékeztet, hogy a személyiség önazonossága soha nem magától értetődő, az emberi én mindig osztott és teremtett."[45] (Kiemelés Gy. L.) Úgy vélem, hogy nem csupán az Esti Kornél-írásoknak, hanem több novellának és versnek - többek közt A játék című versnek is - központi témája az én önazonosságának és önmagával való egységének kérdése. Kosztolányi poétikai elveit szem előtt tartva azt mondhatjuk, hogy minden művészi alkotás tétje az én újrateremtett önazonosságának, szubjektum voltának kivívása.


FELHASZNÁLT IRODALOM

A magyar nyelv történeti - etimológiai szótára I-III. Főszerk. BENKŐ Loránd. Bp.: Akadémiai 1967, 1970, 1976.

BENVENISTE, Émile: Szubjektivitás a nyelvben. (Ford. Z. VARGA Zoltán). In: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Szerk. BÓKAY Antal, VILCSEK Béla. Bp.: Osiris 2002. 59-64.

GRAVES, Robert: A görög mítoszok. Európa 1970.

GADAMER, Hans Georg: Igazság és módszer: Egy filozófiai hermeneutika vázlata. (Ford. BONYHAI Gábor). Bp.: Gondolat 1984.

HAMILTON, Edith: Görög és római mitológia. Holnap 1992.

HAMVAS Béla: Regényelméleti fragmentum. In: Uő: Arkhai és más esszék. Szentendre: Medio 2000. 280-341.

HORVÁTH Kornélia: A versritmustól a diszkurzív alanyiságig. (Puskin: Madárka). In: A szó élete. Tanulmányok a hatvanéves Kovács Árpád tiszteletére. Szerk. SZITÁR Katalin. Bp.: Argumentum 2004. 21-28.

HORVÁTH Kornélia: Nyelv és szubjektum a lírában. In: .....

HORVÁTH Kornélia: Tűhegyen. Versértelmezések a későmodernség magyar lírája köréből. Bp.: Krónika Nova 2000.

J. HUIZINGA: Homo ludens (ford. MÁTHÉ Klára). Athenaeum 1944.

JAKOBSON, Roman: A nyelv működésben. In: Uő: A költészet grammatikája. Bp.: Gondolat 1982.

KERÉNYI Károly: Az égei ünnep. Bp.: Kráter Műhely Egyesület 1995.

KERÉNYI Károly: Görög mitológia. Bp.: Gondolat 1977.

KIRÁLY István: Kosztolányi. Vita és vallomás. Bp.: Szépirodalmi 1986.

KISS Ferenc: Az érett Kosztolányi. Bp.: Akad. 1979.

KOSZTOLÁNYI Dezső: Ércnél maradandóbb. S.a.r. RÉZ Pál. Bp. 1975.

KOSZTOLÁNYI Dezső: Nyelv és lélek. Bp.: Osiris 1999.

KOSZTOLÁNYI Dezső összegyűjtött versei. Bp.: Szépirodalmi 1980.

KULCSÁR SZABÓ Ernő - MOLNÁR Gábor Tamás - SZIRÁK Péter: Alakváltozások az irodalmi modernségben. In: Hang és szöveg. Költészettörténeti kérdések a lírai modernségben. Szerk. BEDNANICS, BENGI, KULCSÁR SZABÓ, SZEGEDY-MASZÁK. Bp.: Osiris 2003.

KULCSÁR SZABÓ ERNŐ: Nietzsche - az ezredfordulón. A "végtelen interpretáció" történetisége: nyelviség és antropológia között. In: Uő: Szöveg - medialitás - filológia. Költészettörténet és kulturalitás a modernségben. Bp.: Akadémiai 2004. 15-49.

LACAN, Jacqes: A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója, ahogyan ezt a pszichoanalitikus tapasztalat feltárja számunkra. In: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Szerk. BÓKAY Antal, VILCSEK Béla. Bp.: Osiris 2002. 65-69.

LENGYEL András: "Csillogó felületek gyöngyhalásza"(Kosztolányi Dezső nietzschei "vázgondolatai"). In: Uő: Játék és valóság közt. Kosztolányi-tanulmányok. Szeged: Tiszatáj Alapítvány 2000. 90-91.

LENGYEL András: Nietzsche, Freud, Kosztolányi. (Az én-integritás bomlásának gondolkodástörténetéhez). In: Uő: Játék és valóság közt. Kosztolányi-tanulmányok. Szeged: Tiszatáj Alapítvány 2000. 164-189.

MARGÓCSY István: A szegény kisgyermek panaszai. In: A rejtőző Kosztolányi. Esszék, tanulmányok. Szerk. MÉSZ Lászlóné. Bp.: TkvK. 1987. 49-54.

NÉMETH G. Béla: Szerep, játék, föltételesség. Kosztolányi fölfogásának néhány eleme. In: A rejtőző Kosztolányi. Esszék, tanulmányok. Szerk. MÉSZ Lászlóné. Bp.: TkvK. 1987. 16-27.

NIETZSCHE, Friedrich: A tragédia születése, avagy a görögség és a pesszimizmus. (Ford. KERTÉSZ Imre). Bp.: Európa 1986.

NIETZSCHE, Friedrich: Die Geburt der Tragödie. In: NIETZSCHE, Friedrich: Werke in drei Bänden. Bd. 1. Köln: Könemann 1994.

Omerou umnoi. A homéroszi himnuszok Hermészhez, Pánhoz, Dionysoshoz. Bev. KERÉNYI Károly Bp.: Officina 1939.

POSZLER György: A homo ludens hősiessége. Öt vonás Kosztolányi arcképéhez. In: A rejtőző Kosztolányi. Esszék, tanulmányok. Szerk. MÉSZ Lászlóné. Bp.: TkvK. 1987. 167-176.

RICOEUR, Paul: A narratív azonosság. (Ford. SEREGI Tamás). In. Narratívák 5. Szerk. LÁSZLÓ János, THOMKA Beáta. Bp.: Kijárat 2001. 15-25.

RÓNAI László: "Ki volt ez a varázsló?" Kosztolányi Dezső a vallomások és emlékezések tükrében. Kozmosz 1985.

SZEGEDY-MASZÁK Mihály: Kosztolányi nyelvszemlélete. In: Újraolvasó. Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről. Szerk. KULCSÁR SZABÓ Ernő, SZEGEDY-MASZÁK Mihály. Bp.: Anonymus 1998. 259-271.

SZEGEDY-MASZÁK MIHÁLY: Műfajok a kánon peremén (Levél és napló Kosztolányi életművében). In: Uő: Irodalmi kánonok. Debrecen: Csokonai 1998. 156-169.

Szó - Elbeszélés - Metafora. Műelemzések a XX. századi magyar próza köréből. Szerk. HORVÁTH Kornélia, SZITÁR Katalin. Bp.: Kijárat 2003. 99-123.

ZAMOROVSKY, Vojtech: Istenek és hősök a görög - római mitológiában. Bp.: Móra Könyvkiadó 1970.

 


Lábjegyzetek

1. A dolgozat mottójául választott néhány szépirodalmi idézet kiragadott példa csupán a jelenség érzékeltetésére. Az XX. századi elméletírók közül elsősorban Huizinga és Gadamer foglalkozott a kérdéssel. Vö. J. HUIZINGA: Homo ludens (ford. MÁTHÉ Klára). Athenaeum 1944. GADAMER, Hans Georg: A játék fogalma. In: Uő: Igazság és módszer: Egy filozófiai hermeneutika vázlata. (Ford. BONYHAI Gábor). Bp.: Gondolat 1984.

2. A játék-téma, illetve a gyermeki és költői magatartás azonossága Kosztolányi szépirodalmi és esztétikai írásaiban egyaránt megjelenik: "Mit tehet a költő? Azt teszi, amit a gyermek. Megígéri a közönségnek, (...) hogy soha életében nem fog dolgozni, csak játszani." KOSZTOLÁNYI Dezső: A költő. In: Uő: Nyelv és lélek. Bp.: Osiris 465.

3. Noha a "homo ludens" fogalom kapcsán többen is említést tesznek a versről, és a kötetről írt tanulmányok is idézik egy-egy sorát, tudomásom szerint a versről önálló, szövegorientált elemzés még nem készült. (Vö. POSZLER György: A homo ludens hősiessége. Öt vonás Kosztolányi arcképéhez. In: A rejtőző Kosztolányi. Esszék, tanulmányok. Szerk. MÉSZ Lászlóné. Bp.: TkvK. 1987. 167-176. RÓNAI László: "Ki volt ez a varázsló?" Kosztolányi Dezső a vallomások és emlékezések tükrében. Kozmosz 1985.)

4. MARGÓCSY István: A szegény kisgyermek panaszai. In: A rejtőző Kosztolányi. I. m. 49. Vö. még a következő idézetekkel: "Ez a boldog-fájdalmas állapot szabadítja fel s juttatja pompás, termékeny szerephez Kosztolányi lírájában a gyermekit. Nem csupán egy élmény-rétegről s nem egy téma-csokorról van tehát szó, hanem szerepről, amely a mű egész jellegét meghatározza." KISS Ferenc: Az érett Kosztolányi. Bp.: Akad. 1979. 15. (Kiemelés az eredetiben.) "Fesztelen magabiztosságának az a magyarázata, hogy ebben a gyermekszerepben végre önmagát adhatja: azt a vibráló idegességgel, baljós sejtelmekkel és boldog bőséggel telített mondandót, amelyet közeli anyag, határozott gondolat révén tárgyiasítani nem tudott." Uo.: 20. "Valószínűleg Csáth Gézának egy ösztönző levele vagy talán valamiféle közvetlen olvasmányélmény, esetleg a magyarul épp akkor megjelent Gottfried Keller-féle Zöld Henrik, vagy (mint Rónay György vélte) Verhaeren Les Tendresse Premieres című ciklusa avagy a rilkei Buch der Bilder-nek Kosztolányitól ekkor külön is kiemelt gyerekdarabjai indították erre a szerepválasztásra. De mindezen a lehetséges, közvetlen filológiai ihletésen túl hajtotta e felé a gyermekmotívum belső nyitottsága, sokrétűsége is." KIRÁLY István: Kosztolányi. Vita és vallomás. Bp.: Szépirodalmi 1986. 23. "A sajátosan kelet-európai kettős - autoratív-hatalmi és modern, nagyvárosi - elidegenedettség elleni személyiséglázongás hangulatát sűrítette magába a Kosztolányi-féle gyermekkép." Uo.: 29.

5. MARGÓCSY István: I. m. 53-54.

6. KULCSÁR SZABÓ Ernő - MOLNÁR Gábor Tamás - SZIRÁK Péter: Alakváltozások az irodalmi modernségben. In: Hang és szöveg. Költészettörténeti kérdések a lírai modernségben. Szerk. BEDNANICS, BENGI, KULCSÁR SZABÓ, SZEGEDY-MASZÁK. Bp.: Osiris 2003. 20-21.

7. Vö. Uo., 17.

8. Németh G. Béla Kosztolányi szerepjáték-fölfogásával kapcsolatban (elsősorban a kései versek kapcsán) beszél a Kant által megfogalmazott ismeretelméleti tényezőről, az als ob (vegyük úgy, mintha; tegyük fel, mintha) mozzanatáról. NÉMETH G. Béla: Szerep, játék, föltételesség. Kosztolányi fölfogásának néhány eleme. In: A rejtőző Kosztolányi. I. m. 16-27.

9. A játék szó jelentésével kapcsolatban mondottakat vö. A magyar nyelv történeti - etimológiai szótára I-III. Főszerk. BENKŐ Loránd. Bp.: Akadémiai 1967, 1970, 1976. II. 265. (A továbbiakban TESz.)

10. BENVENISTE, Émile: Szubjektivitás a nyelvben. (Ford. Z. VARGA Zoltán). In: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Szerk. BÓKAY Antal, VILCSEK Béla. Bp.: Osiris 2002. 59-64.

11. "A játék igazi szubjektuma (s ezt még az olyan tapasztalatok is nyilvánvalóvá teszik, ahol csak egyetlen játszó szerepel) nem a játékos, hanem a játék. A játék az, ami a játékost hatalmában tartja, ami behálózza a játékba, ami játszatja." GADAMER, Hans Georg: i. m. 91. Mivel Gadamer a játék fogalmát az esztétikai viszony leírásával kapcsolatban használja, velünk ellentétben kérdésfeltevése nem a játék és a játszó szubjektum viszonyának vizsgálatára, hanem a játék létmódjára irányul. A játék Gadamer számára nem az alkotó és nem is a játszó szubjektum viselkedését vagy lelkiállapotát jelenti, hanem magának a műalkotásnak a létmódját.

12. Kerényi Károly hívta fel a figyelmet a "tükröző tükör" elsődleges voltára a "tudó tükör"-rel és a "ható tükör"-rel szemben. KERÉNYI Károly: A tükröző tükör. In: Uő: Az égei ünnep. Bp.: Kráter Műhely Egyesület 1995. 103.

13. Az én funkciójának kialakításában Lacan fontos szerepet tulajdonít a tükörnek: "A tükör-stádiumot mint egy identifikációt kell felfognunk, abban a teljes értelemben, amelyet az analízis adott ennek a kifejezésnek. Vagyis ez nem más, mint az az átváltozás, amely az alanyban megy végbe olyankor, amikor egy képet magáévá tesz..." (Kiemelés az eredetiben.) LACAN, Jacqes: A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója, ahogyan ezt a pszichoanalitikus tapasztalat feltárja számunkra. In: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Szerk. BÓKAY Antal, VILCSEK Béla. Bp.: Osiris 2002. 65-69. Látni fogjuk, hogy a Kosztolányi-szövegben az identifikáció nem közvetlenül, hanem közvetett módon megy végbe. Az önazonosság kialakításának folyamatában a tükörkép szemlélése az első állomás csupán.

14. Az itt vizsgált szavak jelentésével és eredetével kapcsolatban mondottakat vö. a TESz megfelelő címszavaival.

15. Mint ismeretes, Kosztolányi lírájában a rímhelyzetben lévő jelentők hasonlósága a jelentettek között is (szemantikai) kapcsolatot teremt: "A szellem a szokott korlátok híján titkos kapcsolatokat lel. Az, hogy két merőben mást jelentő szó a külső idomban egyezik egymással, s hangzása révén testvérré válik, ami annak előtte idegen volt, biztató és bátorító jel számára, hogy a héj mögött talán a dolgok ősi lelke, az egymással ellentétesnek tetsző fogalmak is rokonok." KOSZTOLÁNYI Dezső: A rím bölcselete. In: Uő: Nyelv és lélek. I.m. 472. "Az igazi rím mindenkor könnyű és mindenkor játék...Általa valahogy kisiklunk a fogalmak börtönéből. (...) Egy tárgy áll előttünk, s mi nem érezzük a súlyát csak a zenéjét. Meglazítjuk a fogalom és a neve között való ősi kapcsolatot, amelyet évezredek óta nem mert megbolygatni senki, s a fogalmat mással, egy merőben idegen tárggyal kötjük össze, nem az okság törvényeinek, de egy magasabb princípiumnak, a minden dolgokat átható zenének alapján." KOSZTOLÁNYI Dezső: Rímszótár, rímek. In: Uő: Nyelv és lélek. I. m. 594. Jakobson ezt a költői nyelvhasználat alapvető vonásaként tartja számon: "Az a hajlam, hogy a hangok hasonlósága alapján a jelentések kapcsolatára következtessen, a nyelv költői funkciójának egyik jellegzetes vonása." JAKOBSON Roman: A nyelv működésben. In: Uő: A költészet grammatikája. Bp.: Gondolat 1982. 160. Arra, hogy Kosztolányi költészetének alapvető sajátossága a szemantikai innováció, jelölő és jelölt konvencionális kapcsolatának megújítása, melynek következtében a jelentő is jelentetté válik, Szegedy-Maszák Mihály hívta fel a figyelmet. SZEGEDY-MASZÁK Mihály: Kosztolányi nyelvszemlélete. In: Újraolvasó. Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről. Szerk. KULCSÁR SZABÓ Ernő, SZEGEDY-MASZÁK Mihály. Bp.: Anonymus 1998. 259-271.

16. "Ilyenkor mindig valami ide-oda mozgásra gondolunk, mely nem kötődik semmilyen célhoz, melyet elérve befejeződne. Összhangban van ezzel a Spiel [játék] szó eredeti jelentése is, a tánc, mely még ma is sok szóalakban él tovább (például a "Spielmann" szóban [= "zenész", "lantos", "regös"] ). A mozgásnak, mely játék, nincs célja, ahol befejeződne, hanem állandó ismétlődésben újul meg...A játék a mozgás végrehajtása mint olyan." GADAMER, Hans Georg: i. m. 89.

17. Ez a rímpár más Kosztolányi-versben is megjelenik: "A lelkem oly kihalt, üres, / mint éjjel a tükör. // Holtan világít egymaga / a bűvös fényű kör." KOSZTOLÁNYI Dezső: A lelkem oly kihalt, üres. In: KOSZTOLÁNYI Dezső összegyűjtött versei. I. m. 304. (Kiemelés Gy. L.)

18. A szövegszubjektum fogalmának használatával kapcsolatban vö. HORVÁTH Kornélia: Nyelv és szubjektum a lírában. (Oszip Mandelstam és József Attila költészetéből vett példákkal). In: A szótól a szövegig és tovább... Tanulmányok az orosz irodalom és költészettan köréből. Szerk. KOVÁCS Árpád, NAGY István. Bp.: Argumentum 1999. 165-202.

19. Vö. KERÉNYI Károly: Dionysos és társnői. In: Uő: Görög mitológia. Bp.: Gondolat 1977. 166.

20. KERÉNYI Károly: A tükröző tükör. I. m. 109-110.

21. GADAMER, Hans Georg: i. m. 89.

22. KERÉNYI Károly: Dionysos és társnői. I. m. 166.

23. "Egyetlen görög isten kultuszában sem merül fel olyan fontossággal a gyermekség állapota, mint a Dionysoséban." Omerou umnoi. A homéroszi himnuszok Hermészhez, Pánhoz, Dionysoshoz. Bev. KERÉNYI Károly Bp.: Officina 1939. 80.

24. Uo.: 82.

25. RICOEUR, Paul: A narratív azonosság. (Ford. SEREGI Tamás). In. Narratívák 5. Szerk. LÁSZLÓ János, THOMKA Beáta. Bp.: Kijárat 2001. 23. A főhős ily módon megteremtődő önazonosságára más Kosztolányi műben is láthatunk példát. Vö. GYŐRFI Lívia: A szubjektum önkeresése. Hős, elbeszélő és diszkurzív alany viszonya Kosztolányi Dezső Miklóska című novellájában. In: Szó - Elbeszélés - Metafora. Műelemzések a XX. századi magyar próza köréből. Szerk. HORVÁTH Kornélia, SZITÁR Katalin. Bp.: Kijárat 2003. 99-123.

26. NIETZSCHE, Friedrich: A tragédia születése, avagy a görögség és a pesszimizmus. (Ford. KERTÉSZ Imre). Bp.: Európa 1986. 28. Nietzsche művének "összeolvasása" Kosztolányi versével semmiképp sem indokolatlan, hiszen Kosztolányi egyik 1912-es cikke arról tanúskodik, hogy ismerte A tragédia születését: "[Hauptmann] átélte a régi mítosz titokzatos metafizikáját. Az apollóni nyugalmat s a dionüszoszi mámort. Ez a kettősség, ez a görög dualizmus, melyet Nietzschével csak legújabban kezdünk érezni: a görög világosság és a görög titokzatosság." KOSZTOLÁNYI Dezső: Ércnél maradandóbb. S.a.r. RÉZ Pál. Bp. 1975. 246.

A szakirodalom Nietzsche hatását Kosztolányi gondolkodásának fejlődésében az egyik legalapvetőbb impulzusnak tartja, a Nietzschére való első hivatkozások pedig 1904-ből, tehát még a vers keletkezését megelőző időből valók. Az 1904 és 1907 közötti pár évet a Nietzsche-életművel való intenzív ismerkedés éveiként tartják számon. Vö. LENGYEL András: "Csillogó felületek gyöngyhalásza" (Kosztolányi Dezső nietzschei "vázgondolatai") című cikkével. In: Uő: Játék és valóság közt. Kosztolányi-tanulmányok. Szeged: Tiszatáj Alapítvány 2000. 54-99. Németh G. Béla éppen Kosztolányi szerepjáték-fölfogása kapcsán említi a Nietzsche-hatást: "Van, lehet köze - mint Babits egyik legtartalmasabb művészetelméleti cikkének, a Játék filozófiának is - a Bergson-féle, időt lebírni kívánó életintenzitáshoz, s a Nietzsche-féle dionüszoszi sorsvállalás kultuszához is, hisz mindkettejüket jól ismerte, s az utóbbi kedveltjei közé is tartozott." NÉMETH G. Béla: I. m. 25.

27. Vö. NIETZSCHE, Friedrich: I. m. 27.

28. LENGYEL András: I. m. 90-91.

29. Uo.: 93.

30. Lásd az Esti Kornél éneke következő sorait: "Hát légy üres te s könnyű, / könnyű, örökre játszó, / látó, de messze-látszó." (Kiemelés Gy. L.) A verset idézi és az említett kontextus tükrében elemzi LENGYEL András: I.m. 95. A két szó rímhelyzetben való megjelenésére lásd még: "A játszótársam, mondd, akarsz-e lenni, / akarsz-e mindig, mindig játszani, / akarsz-e együtt a sötétbe menni, / gyerekszívvel fontosnak látszani". (Kiemelés Gy. L.) KOSZTOLÁNYI Dezső: Akarsz-e játszani. In: KOSZTOLÁNYI Dezső összegyűjtött versei. I. m. 248.

31. Vö. ZAMOROVSKY, Vojtech: Istenek és hősök a görög - római mitológiában. Bp.: Móra 1970. 130-134.

32. KULCSÁR SZABÓ ERNŐ: Nietzsche - az ezredfordulón. A "végtelen interpretáció" történetisége: nyelviség és antropológia között. In: Uő: Szöveg _ medialitás - filológia. Költészettörténet és kulturalitás a modernségben.

33. GADAMER, Hans Georg: A képződménnyé való átváltozás és a totális közvetítés. In: Uő: i. m. 95.

34. NIETZSCHE, Friedrich: I. m. 72.

35. NIETZSCHE, Friedrich: I. m. 50-51. Az én-fogalom pontosítása érdekében célszerű az eredeti szöveget idéznünk: "...so sind dagegen die Bilder des Lyrikers nichts als er selbst und gleichsam nur verschiedene Objektivationen von ihm, weshalb er als bewegender Mittelpunkt jener Welt »ich« sagen darf: nur ist diese Ichheit nicht dieselbe, wie die des wachen, empirisch-realen Menschen, sondern die einzige überhaupt wahrhaft seiende und ewige, im Grunde der Dinge ruhende Ichheit." NIETZSCHE, Friedrich: Die Geburt der Tragödie. In: NIETZSCHE, Friedrich: Werke in drei Bänden. Bd. 1. Köln: Könemann 1994. 39-40. Ezzel egybehangzóan érdemes Kosztolányit idéznünk: "Mi igenis minden pillanatban, minden szónál és gesztusnál teljesen érezzük magunkat. Ha azt mondja egy poéta: »szomorú vagyok«, akkor ez a szomorúság nem egy perc szeszélye, hanem minden szomorúság, a szomorúság kvintesszenciája, az, ami kíséri életét, az, ami minden ember szomorúsága." (Kiemelés tőlem.) KOSZTOLÁNYI Dezső: Az új irodalom. In: Uő: Nyelv és lélek. I. m. 278. "A nagy érzelem ólomsúllyal kapaszkodik belénk, s megköti a szárnyainkat. Az igazi ihlet mindig távol visz tőle, hogy elvonatkoztathassuk magunkat a tárgyaktól; nem szubjektívvé tesz - mint ahogy ma legtöbben hiszik, hanem objektívvé. Az ihlet technikai diszpozíció." KOSZTOLÁNYI Dezső: Az ihlet pszichológiája. In: Uő: Nyelv és lélek. I. m. 325.

36. NIETZSCHE, Friedrich: I. m. 53.

37. Az individuum és a szubjektum fogalmának megkülönböztetése mindenképpen szükséges, hiszen "a személy nem kollektívum, de nem is individuum. A személy (a végtelen kicsiny és végtelen nagy között) az individuum és a kollektívum között van mint mind a kettőnek mértéke, mint szubjektum meghatározhatatlan, az igazság hordozója." "A személy tudata nem egyenlő sem az individuális (becsvágy, érdek, boldogulás), sem a kollektív (érdekközösség) tudattal. A személy tudata szubjektív és meghatározhatatlan." HAMVAS Béla: Regényelméleti fragmentum. In: Uő: Arkhai és más esszék. Szentendre: Medio 2000. 292; 294. Amikor a költői szöveggel kapcsolatban szubjektumról beszélek, (Nietzsche és Hamvas Béla nézeteivel összhangban), mindig az alkotásfolyamatban empirikus énjét (individualitását) feladó és a saját személy voltát megteremtő szubjektumot tartom szem előtt.

38. NIETZSCHE, Friedrich: I. m. 45.

39. "Ha látszólag a zene már apollóni művészetként volt is ismeretes, egész pontosan mégis csupán a ritmus hullámveréseként volt az, melynek ábrázolóerejét apollóni állapotok megjelenítésére fejlesztették ki." (Kiemelés Gy. L.) NIETZSCHE, Friedrich: I. m. 34.

40. KOSZTOLÁNYI Dezső: Új célok felé. In: Uő: Nyelv és lélek. I. m. 273.

41. MARGÓCSY István: I. m. 54.

42. KULCSÁR SZABÓ ERNŐ: Nietzsche - az ezredfordulón. I. m. 29.

43. KOSZTOLÁNYI Dezső: Gyermek és költő. In: Uő: Nyelv és lélek. I. m. 450.

44. Az imént használt terminológiai hármasság, illetve az én ily módon történő differenciálása a versnyelvben Horváth Kornélia nevéhez fűződik. HORVÁTH Kornélia: Tűhegyen. Versértelmezések a későmodernség magyar lírája köréből. Bp.: Krónika Nova 2000.

45. SZEGEDY-MASZÁK MIHÁLY: Műfajok a kánon peremén (Levél és napló Kosztolányi életművében). In: Uő: Irodalmi kánonok. Debrecen: Csokonai 1998. 166. Az én-integritás kérdésével kapcsolatban l. még: LENGYEL András: Nietzsche, Freud, Kosztolányi. (Az én-integritás bomlásának gondolkodástörténetéhez). In: Uő: Játék és valóság közt. Kosztolányi-tanulmányok. Szeged: Tiszatáj Alapítvány 2000. 164-189.




Hátra Kezdőlap Előre