ÉRFALVY LÍVIA
AZ ÖNÉRTELMEZÉS ÚTJAI
Kosztolányi Dezső: A játék...
"A művészet, titokban és mélyen, a művész lelkében,
semmi egyéb, mint a játékösztön egyik megnyilvánulása."
(Márai Sándor)[1]
"Minden gyermek született szófacsaró, versfaragó és költő."
(Kosztolányi Dezső)[2]
TARTALOM
KOSZTOLÁNYI DEZSŐ:
A játék.
Az különös.
Gömbölyű és gyönyörű,
csodaszép és csodajó,
nyitható és csukható,
gomb és gömb és gyöngy, gyűrű.
Bűvös kulcs és gyertya lángja,
színes árnyék, ördöglámpa.
Játszom ennen-életemmel,
búvócskázom minden árnnyal,
a padlással, a szobákkal,
a fénnyel, mely tovaszárnyal,
a tükörrel fényt hajítok,
a homoknak, a bokornak,
s a nap - óriás aranypénz -
hirtelen ölembe roskad.
Játszom két színes szememmel,
a két kedves, pici kézzel,
játszom játszó önmagammal,
a kisgyermek is játékszer.
Játszom én és táncolok,
látszom én, mint sok dolog.
Látszom fénybe és tükörbe,
játszom egyre, körbe-körbe.
Játszom én és néha este
fölkelek,
s játszom, hogy akik alusznak,
gyerekek. [3]
KOSZTOLÁNYI DEZSŐ JÁTÉKÉRTELMEZÉSÉRŐL
Kosztolányi-képünktől
elválaszthatatlan a homo ludens fogalma: a klasszikus
Kosztolányi-monográfiák előszeretettel idézik a költő játékos természetére utaló
életrajzi epizódokat, verseinek bravúros rímelésében játékosságának
nyelvi megnyilvánulását látják, Esti Kornél alakjának játékos természetéről
beszélnek, illetve felhívják a figyelmet arra, hogy a játék mint irodalmi
téma Kosztolányi munkásságának egészét átszövi.[4]
Az eddigi kutatás a játék ars poeticájának kettős meghatározottságára
hívta fel a figyelmet az életműben, és a játékot az egyéni lázadásnak
megfelelő életformaként, valamint etikai-esztétikai magatartásformaként
értelmezte. A játék ennek értelmében életet ment és kultúrát teremt.
Az Akarsz-e játszani, illetve Bologna című versek
ismert sorai kapcsán Kosztolányi kutatói elsősorban élet és játék
metaforikus kapcsolatára hívták fel a figyelmet, és az életet adó játékvilágot
a halált jelentő "való" világgal állították szembe.[5]
A recepció a játékot Kosztolányi költői attitűdjének meghatározó vonásaként
tehát elsősorban élet- és kifejezésformaként értelmezi, és
kevés figyelmet fordít játék és művészet viszonyának behatóbb
vizsgálatára. Úgy vélem, hogy a játékot központi témává tevő Kosztolányi-szövegek
nyelvi-poétikai vizsgálatára és értelmezésére szintén kevés figyelmet
fordított a kutatás, így a Kosztolányi játékfelfogásával kapcsolatban
levont következtetések nem kerülhettek tágabb értelmezői kontextusba.
Gyermeki és költői létállapot, illetve játék és költészet fogalmának
szoros összetartozása Kosztolányi életművében kiemelt jelentőségű. Az
alkotás állapotában lévő költőt gyakran hasonlítja a játszó gyermekhez,
metaforikus kapcsolatot teremtve ezáltal játék és költői tevékenység
között.[6] A játék kezdetű
vers, mely az életműben a játék-téma első költői megfogalmazása, A
szegény kisgyermek panaszai című ciklus darabjaként éppen Kosztolányi
e két fontos motívumának együttes megjelenésével a játszó gyermek
figuráján keresztül szólít fel értelmezésre.[7]
A kötet keletkezéstörténetével kapcsolatban a klasszikus Kosztolányi-monográfiák
a szerző életrajzi eseményeire, gyerekkori élményeire és lelki folyamataira
utalnak, a gyermek-téma megjelenését pedig filológiai vagy kortörténeti
okokkal magyarázzák, illetve a szereplíra, szerepjáték fogalmakkal
írják körül: "A magyar irodalomszemlélet hagyományos vezérszólamának,
az életrajzi-pszichologizáló megközelítésnek hatása alatt a kötet elemzését
javarészt Kosztolányi lelki alkatának vizsgálata helyettesítette, a
tisztán irodalmi szempontok érvényesítését pedig megnehezítette a szerep
líraelméleti kategóriájának bevezetése. [...] A kötet, melyet Kosztolányi
egynek és egész műnek érzett és alkotott, vagy személyiséglélektani,
vagy alkotáslélektani diszpozíció spontán termékeként van csupán bemutatva."[8]
(Kiem. az eredetiben.)
Ismert azonban olyan álláspont is, mely a gyermek-témához kultúrtörténeti
szempontból közelít: "A gyerekkor Kosztolányi számára világállapot,
nem pedig egyedfejlődési stádium: nem alkata, hanem világnézete számára
van rá szüksége. Ezért lehet a gyermek objektiváló lírájának tárgya,
ezért a gyermeknek nem szerepét, hanem imágóját alkotja meg.
A gyermek Kosztolányi számára nem kiindulópont, amelyből felnőtt lesz,
hanem végeredmény: a világállapot egyik lehetséges megélési formája
és nézőpontja. [...] Kosztolányi gyermekét ezért nem mint pszichológiai
problémát, hanem mint kultúrtörténeti toposzt kell szemlélnünk: benne,
mint a gyermek mitémájában az időtlenség, az állandó kezdés (nem újrakezdés),
a kezdet mint csodálkozás, a meghatározatlan teljesség ideáljának hagyománya
fogalmazódik meg..."[9] (Kiem.
az eredetiben.)
Az a kutatási irány, mely a magyar irodalmi modernség újra-megkonstruálhatóságának
problémáját az irodalmi modernségben bekövetkező alakzatváltások szempontjából
veti fel, szintén javaslatot tesz Kosztolányi két "panasz"-ciklusának
újraértelmezésére: "A költői szereplehetőségeknek a kulturális
hagyományból átörökített repertoárja és a szövegképző elvek szemiotikai
önmozgása kettős vizsgálati perspektívába helyezik a magyar líra sokszor
nagyon is vallomásos vonulatait. E sajátos kereszteződés figyelembevétele
nyomán jó esély nyílik arra, hogy történeti összetettségükben váljanak
érthetővé a szerepvállalás gesztusain és az identitásképzés perszonális
alakzatain keresztül megmutatkozó poétikai megfontolások."[10]
A fenti megközelítés szembesít az önértelmezés egyszerre kulturális
és nyelvi szükségszerűségével, figyelembe véve azokat a művészi nyelv
teherbírására, időbeliség és szubjektivitás viszonyára vonatkozó kérdéseket,
melyekkel Kosztolányi munkássága számot vet. [11]
Mindezek után megkockáztatható az a vélemény, mely A játék
című verset - annak autopoétikus természetéből adódóan - mind a kötet,
mind pedig az életmű kiemelkedő darabjaként kezeli. Jelen tanulmány
a költői önértelmezés eredendő nyelvi meghatározottságára vonatkozó
felvetéseket szem előtt tartva a ciklus nyelvi-poétikai reinterpretációjának
fontosságára kívánja felhívni a figyelmet. A szöveg reflektált önreferencialitásával
számolva az elemzés a gyermek figurájának nyelvi feltételezettségét
vizsgálja, és így az értelmezői munkát nem elsősorban pszichológiai
vagy kultúrtörténeti, hanem sokkal inkább nyelvi alapon gondolja el.
Mivel Kosztolányinak e viszonylag korai alkotásában olyan poétikai elvek
és gondolkodástörténeti hatások nyomai vannak jelen, melyek végső megfogalmazásukat
az életmű kései szakaszában nyerik el, az interpretációs munka távlati
perspektívában arra is rámutathat, hogy a szerző nyelv- és irodalom-szemléletéből,
illetve gondolkodásából szervesen következő (poétikai) elvek nemcsak
a kései versek, hanem a korai szövegek felépítésében is fontos szerepet
játszanak.
A JÁTÉK FOLYAMATÁBAN ÖNTUDATRA ÉBREDŐ ALANYISÁG
A vers címében
megjelenő játék szónak három alapjelentése ismeretes. Használatos
egyfelől a kedvtelésből, szórakozásból folytatott tevékenység, vagyis
a játszás megjelölésére, jelenti másfelől a játszási folyamat
eszközét, a játékszert, de megnevezi a színművet és
annak előadását, a színészi játékot is. A versszöveg témáját
a játék különböző értelmeinek kibontásában jelölhetjük meg: az első
hat sorban a játékszer jelentés aktivizálódik a játék tulajdonságainak
(gömbölyű, gyönyörű, csodaszép, csodajó, nyitható, csukható)
bemutatásán, illetve egyes tárgyak és jelenségek (gomb, gömb, bűvös
kulcs, gyertya lángja) játékszerként való értelmezésén keresztül.
A vers második tematikus egysége alapvetően a gyermeki játék mint tevékenység
köré szerveződik ("búvócskázom minden árnnyal"; "a
tükörrel fényt hajítok"; "játszom két színes szememmel"...).
A vers utolsó sorai a tánc színrevitelével a színészi játékot idézik,
de erre az értelemre utal a "s játszom én, hogy akik alusznak,
/ gyerekek" zárósor is, ami a tudat egyfajta szerepjátékaként,
a játszó személy "úgy csinálok, mintha..." állapotaként értelmezhető.
[12]
A három alapjelentés mellett a játék szó további, kevésbé használatos
vonatkozásait is megidézi a versszöveg. "A tükörrel fényt hajítok,
/ a homoknak, a bokornak, / s a nap - óriás aranypénz - / hirtelen ölembe
roskad" sorok a harci, lovagi játékot, míg a "búvócskázom
minden árnnyal (...) a fénnyel, mely tovaszárnyal" sorok,
illetve a fény - árnyék oppozíció többszöri megjelenése a 'fény vibrálása'
jelentést elevenítik fel.[13]
Míg a vers első néhány sora a tárgyi értelemben vett játékról szól,
a vers további részének a játszó szubjektum válik tematikus főszereplőjévé,
amit a vers grammatikája is jelez. A versszöveg első szava, a játék
főnév, nyelvtani értelemben még mentes minden alanyiságtól, a szó második
megjelenése, az egyes szám első személyű igealak azonban már a játszó
én jelenlétére utal. A játszom ige hétszeri ismétlődése a szó
hangalakját állítja előtérbe, a szóra mint nyelvi jelenségre irányítva
figyelmünket. Anaforikus elhelyezkedése révén az ismétlődő szóforma
retorikai alakzatot hoz létre, amely szemantikailag nem kiüresedett
figuraként működik, hiszen az én jelöltségét involválja. Az ige első
megjelenésekor (játszom ennen-életemmel)
az igei személyrag, a ragozott személyes névmás és a birtokos személyjel
grammatikailag is utal a szubjektum jelenlétére. A szóalak következő
ismétlődései szintén az én nyelvi jelöltségére irányítják a befogadó
figyelmét: játszom két színes szememmel;
játszom játszó önmagammal. Az
én témájának megjelenése a játszom ige negyedik és hatodik előfordulásakor
már nemcsak a toldalékmorfémák szintjén, hanem lexikailag is megerősítést
nyer: játszom én és táncolok;
játszom én és néha este / fölkelek.
Világos tehát, hogy a vers kezdőszava a játszom szóalak ismétlése, valamint
többszörösen kiemelt versbeli elhelyezkedése miatt a szövegnek nemcsak
tematikus, hanem nyelvi alapja is. A szóformáról azonban a grammatikai
jelöltség révén egyre inkább az én témájára helyeződik a hangsúly,
ami a szubjektivitás kérdéskörét veti fel az értelmező számára. Benveniste
nyomán szubjektivitásként határozhatjuk meg a beszélőnek azt a képességét,
hogy szubjektumként tételezi magát, vagyis a beszédben én-ként
hivatkozik magára. A nyelvben lévő szubjektivitás felszínre hozásának
kiindulópontjai a személyes névmások, hiszen az én névmás semmilyen
lexikális egységet nem nevez meg, kizárólag nyelvi természetű dologra
utal, amennyiben a megnyilatkozáson belül tesz szert referenciára. Mindez
azt mutatja - vonja le következtetését Benveniste -, hogy az ember a
nyelvben és a nyelv által konstituálódik szubjektumként.
[14]
Az én személyes névmás gyakorisága, az egyes szám első személyű igealakok
és birtokos személyjelek a játszó szubjektum játékfolyamatának önreflexív
jellegét hangsúlyozzák. A vers játszó alanya gyermekként definiálja
önmagát, ami a kezdeti életszakaszban öntudatra ébredő szubjektum képével
kapcsolódik össze a szövegben: "Játszom két színes szememmel,
/ a két kedves, pici kézzel, / játszom játszó önmagammal, / a kisgyermek
is játékszer".
Noha ismeretes az az elméleti álláspont, amely szerint a játék szubjektuma
nem a játékos, hanem a játék maga - és amely megközelítés ennek következményeként
a játszó alany háttérbe szorulását hangsúlyozza a játékkal szemben[15]
-, véleményem szerint a versszövegben éppen a játék folyamatában öntudatra
ébredő szubjektivitás érhető tetten. Ezt jelzi, hogy a játék
szó ismétlődése egyre erősebben kapcsolódik össze az én nyelvi
jelöltségével.
A játékeszközként megjelenő tükör tovább erősíti a versben az önreflexió
folyamatát, amennyiben fizikai tulajdonságai révén megkettőzi, adott
esetben megsokszorozza az eredeti objektumot. Ezáltal a tükröződés jelenségének
létrehívójaként működik, ami az önismeret ősjelenségeként értelmezhető.[16]
A tükröző tükör - mivel egyszerre jelzi a látó személyt és a látottat
- lehetőséget ad az "én"-nek arra, hogy fizikai valójának
"megkettőződése" révén tudatosítsa saját létét. Megvilágítóak
lehetnek itt Lacan szavai, aki az én funkciójának kialakításában fontos
szerepet tulajdonít a tükörnek: "A tükör-stádiumot mint egy
identifikációt kell felfognunk, abban a teljes értelemben, amelyet
az analízis adott ennek a kifejezésnek. Vagyis ez nem más, mint az az
átváltozás, amely az alanyban megy végbe olyankor, amikor egy képet
magáévá tesz..." (Kiem. az eredetiben). [17]
Amellett, hogy a versben a tükör szó konkrétan is megjelenik
("a tükörrel fényt hajítok"; "látszom fénybe és tükörbe"),
jelenlétére több szövegrész utal. A "játszom két színes szememmel",
illetve a "játszom játszó önmagammal" sorok elsősorban
az önmagát szemlélő, önmaga tükörképével játszó gyermek tevékenységeként
nyernek értelmet, míg a "látszom én, mint sok dolog"
sor, illetve a "látszom fénybe" sorkezdet a benne
visszatükröződő jelenségek révén utal a tükörre. A szubjektum tükröződését
hangsúlyozó látszom ige anaforikus ismétlése a 'magamat látom', illetve
'engem látnak' jelentésmozzanatok révén az én megkettőződését, önmagán
kívüliségét jelzi. A tükörrel folytatott játék során a játszó alany
átmenetileg maga is játéktárggyá válik, ami az én kivetüléseként szintén
egyfajta megkettőződésként értelmezhető: "Játszom két színes szememmel,
/ a két kedves, pici kézzel, / játszom játszó önmagammal, a kisgyermek
is játékszer." A "látszom én, mint sok dolog" hasonlat
szintén a játszó gyerek és annak játéktárgyai közt von párhuzamot.
Az önreflexió folyamatának első lépéseként tehát az én megkettőződéséről,
önmagán kívülre kerüléséről beszélhetünk, ami az ön-látás, önmegismerés
és önmegértés előfeltétele. Mivel a játszó alany önmaga számára a játék
nyomán válik láthatóvá és személyisége a játékban ölt formát, látszó
volta az önreflexió szempontjából kiemelt jelentőségű. A szövegben játékeszközként
megjelenő tükör tehát tükröző tevékenységén keresztül válik a versben
játszó alany önreflexiójának médiumává.
A vers tematikus
alapját képező játékértelmezéseket a vers diszkurzívája a körkörösség
szemantikai jegyén keresztül rendezi egységbe. Amellett, hogy a versben
megjelenő játékok többsége kereksége vagy gömbszerűsége révén rendelkezik
a körkörösség attribútumával, belső formájuk vagy hangzásuk révén egymásnak
nyelvileg is ekvivalensei. Gomb és gömb szavunk etimológiai
rokonsága a hangformai egyezésen keresztül ma is hallható: a két szó
eredetét tekintve ugyanannak a szónak mély-, illetve magas hangrendű
változata, jelentésében e két főnév egymás szinonimájaként is használatos.
A szócsaládhoz tartozik még gömbölyű szavunk külső formai egyezése,
illetve belső formai 'gömb alakú, kerek' jelentése révén, melyet a versszöveg
a játék egyik alapvető tulajdonságaként nevez meg. A gyöngy geometriai
szempontból szintén gömb, emellett a szó részleges hangformai megfelelése
kvázi etimológiai kapcsolatba hozza gömb szavunkkal. A versbeli
játéktárgy másik jellemzője (gyönyörű) eredeti 'gyöngyhöz hasonló,
gyöngyszerű' jelentésén keresztül szemantikai emlékezete révén kapcsolódik
az iménti szósorhoz. Ma használatos 'csodaszép' jelentése szintén a
játék attribútuma a szövegben. Gyűrű szavunk elsődleges jelentése
'ujjon viselt, karika alakú ékszer', amit külső hasonlóságon alapuló
névátvitel eredményeként bármilyen karika alakú tárgyra használhatunk.
[18]
Az imént vizsgált szavak hangformai-szemantikai összetartozása versbeli
elhelyezkedésük felől is megerősítést nyer, hiszen a játékot jellemző
két melléknév (gömbölyű, gyönyörű) a vers második sorában,
míg a kerekség képzetét aktivizáló tárgyak (gomb, gömb, gyöngy,
gyűrű) a vers ötödik sorában olvashatók. A két sor összetartozását
a gyönyörű - gyűrű rímpár is érzékelteti, mely azon túl, hogy
felerősíti a sorokat alkotó szavak akusztikai - fonetikai hatásmechanizmusát,
a hangzás által előhívott közös szemantikai emlékezetre irányítja a
befogadó figyelmét. [19]
Fizikai hasonlósága révén több "játéktárgy" (nap, homok, bokor,
szem), sőt maga a játékfolyamat is a körkörösség attribútumával bír.
A nap körkörösségét erősíti a nap - aranypénz metafora, amit nemcsak
az aranyszín, hanem a kerekség is motivál, míg a homok szemcsés
jellege révén, a bokor és a szem pedig hozzávetőleges
kerek formájuk, illetve kör alakú stilizált ábrázolásuk révén kapcsolhatók
a körformához. A játék mint tevékenység körkörössége a "játszom
egyre körbe-körbe" sorban explicit módon, a kör szó
ikerítése által különös nyomatékkal fejeződik ki, míg a "játszom
én és táncolok" sor több szempontból is jelzi a játék folyamatának
körkörösségét: egyfelől a táncon keresztül, mely eredeti formájában
szintén körkörös mozgás, vagyis körtánc volt, másfelől pedig játék és
tánc eredendő összefüggésén keresztül. (20)
A kezdet és vég szétválaszthatatlanságát kifejező kör a tökéletes
forma, a teljesség szimbóluma. A játékfolyamat - mely sajátos rendet
teremt, és a zavaros életbe egyfajta időleges, elhatárolt tökéletességet
visz - szintén ezt a tökéletes formát hozza létre körkörös jellegén
keresztül.
Az önmagával, saját szemével játszó gyermek versbeli képe világosan
jelzi, hogy a játék folyamatának egyik alapvető eszköze a tükör, mely
a versbeli játék körkörösségének alapmetaforája a szövegben, egyfelől
fizikai, másfelől nyelvi megjelenésén keresztül. A tárgy korai formája
ugyanis a kerek fémtükör, amelynek körkörössége az
égitestek körformája révén motivált, míg nyelvünk tükör szava
nemcsak hangformájában (tükör), de belső formai
' valami kerek tárgy' jelentésén keresztül is a körkörösség
képzetét őrzi. Világos tehát, hogy a versszöveg első sorai a tárgyi
értelemben vett játék definiálásával a tükör szó történeti
szemantikumát keltik életre, míg a játékfolyamat körkörös jellegének
kimondásakor elsősorban a szó külső formája aktivizálódik. Ezt a tükörbe
- körbe rímpár teszi lehetővé, ami a sorvégi összecsengés révén
a két szó részleges hangalaki azonosságára, és ezáltal a közös szemantikai
emlékezetre irányítja a befogadó figyelmét. [21]
Az általunk vizsgált szöveg mint diszkurzíva tehát a tükör
szóból bomlik ki. A szó külső és belső formájának aktivizálásával a
versbeli játék lehetséges értelmezései nyelvileg válnak motiválttá.
Ebben a nyelvi automatizmust felülíró tevékenységben azonban már nem
a tükör tükröző funkciója révén öntudatra ébredő versalany, hanem az
alkotás folyamatában mint nyelvi cselekvésben megképződő szövegszubjektum
épül fel, melynek nyelvi természetéből adódóan nincs léte a szövegen
kívül.[22]
A TÜKRÖZŐ TÜKÖR - A DIONÜSZOSZ-MÍTOSZ MEGIDÉZÉSE
Mint láttuk, a
szöveg alapmetaforájaként megjelölt tükör elsődlegesen tükröző tevékenységén
keresztül válik értelmezhetővé, és éppen e funkciója által képes a Dionüszosz-mítosz
megidézésére. Irodalmi és képzőművészeti források egyaránt bizonyítják,
hogy a tükörnek fontos szerepe volt a gyermek Dionüszosz meggyilkolását
közvetlenül megelőző mitikus és rituális történésben: a barlangban a
gyermek trónra ültetésekor két Kurés táncolt kivont karddal a trón körül,
miközben egy térdelő nőalak tükröt tartott a férfimód fölajzott fiú
elé.[23]
A gyermek isten átesett ugyan a szétdaraboláson, mégis védve volt a
megsemmisítéssel szemben, éppen a tükör által létrejövő találkozás segítségével,
mely a feldarabolandó isten önmagára való emlékezését elősegítve megteremtette
az újjáéledés lehetőségét: "Ha a gyermek Dionysos a játékai között
tükröt is tartott, s a meggyilkolása előtt megpillantotta magát benne
- s ezt tették a beavatottak az ő mintájára -, akkor ez mentette meg
őt." [24] Világos tehát, hogy
a tükör - tükröző funkcióján keresztül - az isten újjászületésének és
ezáltal a rítus körkörös ismétlődésének letéteményese. A versbeli játék
és a rituális tevékenység között egyrészt ez a körkörösen ismétlődő
jelleg, másrészt a tánc tevékenysége teremt kapcsolatot. A
gyermeki és a mitikus játék közti kapcsolat kultúrtörténeti szempontból
nyilvánvaló: "Huizinga minden kultúrában felkutatta a játék mozzanatát,
s különösen kidolgozta a gyermek és az állatok játékának összefüggését
a kultusz »szent játékával«."[25]
Az orphikus történet a gyermekisten játékait is felsorolja - kocka,
labda, pörgettyű, aranyalma, kereplő, gyapjú -, melyek a felavatás jelképeivé
váltak.[26] A fiúisten játékainak
többsége szintén rendelkezik a kerekség attribútumával: a labda és az
aranyalma geometriai formája révén, míg a pörgettyű és a kereplő az
általuk realizált körkörös mozgáson keresztül. A Dionüszosz-mítosz megidézése
tehát nemcsak a játékeszközként megjelenő tükröző tükrön, hanem a versszövegben
és a mitikus történetben megjelenő többi játék közös attribútuma révén
is reflektált.
Fontos momentum továbbá, hogy a megidézett mítosz esetében gyermekistenről
van szó, akinek kultuszában a gyermekség állapota különösen fontos.[27]
Mint láttuk, a vers játszó alanya szintén gyermekként definiálódik,
olyan gyermekként, aki a tükörrel való játékon keresztül indul el az
önreflexió útján.
A vers zárlata ("s játszom, hogy akik alusznak, / gyerekek")
- ami az alvó családtagokon túlmenően a halottakra történő utalásként
is értelmezhető - szintén a gyermek Dionüszosz mitikus funkciói révén
nyer magyarázatot.[28] A saját önazonosságát
felfedező gyermeki tudat még lét és nemlét határán mozog, éppúgy, ahogy
az életből távozó tudata. A gyermekisten alakjában mítoszának alvilági
vonatkozásain keresztül e két funkció egyesül: "Az az állapot,
amelyet a gyermek képén át nézve úgy írtunk körül, hogy: a nem-léttől
még teljesen el nem szakadva - mégis lenni, körülírható így is: a léttől
még teljesen el nem szakadva - mégsem lenni. Az elköltözött embereknek
ezt az állapotát is gyermekistenek képe fejezi ki antik sírokon. [...]
És itt, ugyanebben a síri világban vagyunk Dionysos sötét színének legmélyebb
árnyalatában. Nincsen szimbóluma, amely síri ábrázolásokon ne jelenne
meg és ne jelenítené meg őt. Amit az antik ember őbenne tudott, az nemcsak
az imént leírt állapot két irányának lebegő egyensúlya volt - keletkező
gyermekek és elszálló lelkek lebegése lét és nemlét között - hanem a
lefelémenő irány biztos megfordulása: kibontakozása a legmagasabbá,
a legerősebb előlépése a leggyengébből."[29]
Látjuk tehát, hogy a szöveg diszkurzív középpontjában álló tükör a vers
alanyának és a mítosz szereplőjének metaforikus viszonyát teremti meg
tükröző funkciója által. A "Látszom fénybe és tükörbe"
sorban a megidézett mítoszon keresztül a vers alanya önmagát Dionüszoszként
pillantja meg. Az én megkettőződését létrehozó, és ezáltal
önreflexióját tematikus szinten is elindító tükör Dionüszosz alakján
- azaz a mítosz megidézésén - keresztül válhat a szubjektum önértelmezésének
nyelvi lehetőségévé. A lírai alany és a mitológiai hős közt létesülő
metaforikus kapcsolatot egyfelől gyermeklétük és gyermekjátékaik hasonlósága,
másfelől a tükör által ily módon megteremtődő önazonosságuk motiválja,
tevékenységeik közt pedig a körkörösség - a versbeli játék körkörös
jellege, illetve a rítus eredendő körkörössége - hoz létre megfelelést.
A vers szimbólumrendszerén keresztül tehát az önazonosítás folyamatába
a mással való azonosulás mozzanata épül be, ami az önmegértés folyamatában
azért elkerülhetetlen, mert "az én nem közvetlenül, csupán közvetve
érti meg magát, különböző kulturális jeleken keresztül megtett kerülőutakon."[30]
APOLLÓN ÉS DIONÜSZOSZ HARCA ÉS EGYSÉGE
A versen végigvonuló
fény-árnyék oppozíció Dionüszosz mitológiai alakján kívül Apollón képét
is megidézi. A két istenség ambivalens kapcsolata szimbólumaikon keresztül
tematizálódik a szövegben, elsősorban a "búvócskázom minden
árnnyal / ... / a fénnyel, mely tovaszárnyal",
"a tükörrel fényt hajítok / ...
/ s a nap - óriás aranypénz - / hirtelen
ölembe roskad", valamint a "látszom fénybe
és tükörbe" sorokban. A tovaszárnyaló fény
többszörösen utal Apollónra, egyfelől az istenség melléknevét felelevenítve
(szárnyas), másfelől az isten szimbólumán keresztül (fény). Nietzsche
egyik korai műve alapján Apollónt nevezhetnénk "a principium
individuationis fenséges istenképének, kinek mozdulataiból és pillantásából
maradéktalanul szól hozzánk a »látszat« teljes gyönyöre
és minden bölcsessége, szépségével együtt."[31]
(Kiem. az eredetiben.) Ez az idézet két fontos dologra világít rá az
istenséggel kapcsolatban: egyfelől arra, hogy személyétől elválaszthatatlan
az individuum fogalma, másfelől pedig ő az apollóni álomállapot - a
szép látszat állapotának - megteremtője, amennyiben jövendőmondó istenként
az álmok és a belső fantáziavilág fölött is uralkodik.[32]
Ennek értelmében a vers zárósorában megjelenő alvó gyermekek képe -
amit átvitt értelemben a halottakra történő utalásként értelmeztünk
- nemcsak Dionüszosz, hanem Apollón alakján keresztül is interpretálható.
Az alvást, és tőle elválaszthatatlanul az álmot, gyakran egyfajta határhelyzetként,
lét és nem-lét érintkezésének köztes mezejeként értelmezik, némileg
hasonlóan az önnön létezését tudatosító gyermeki tudat, vagy a létből
éppen távozó ember tudatához, ami szintén a lét határszituációjaként
jelenik meg a számunkra. (Dionüszosz gyermekisten mitológiai alakjában
éppen e két határhelyzet egyesült.) Ennek értelmében a vers utolsó sorában
- a gyermek, az alvás és a halál képén keresztül - az én határhelyzete
különös nyomatékkal fejeződik ki.
Ismeretes, hogy látszat és valóság kettősségének feloldása, illetve
a mélységgel szembeállított felület felértékelése mily fontos eleme
Kosztolányi gondolkodásának: "A harmadik út, amely Nietzsche téziseinek
elfogadása nyomán megnyílt, a »látszat világ« és az »igazi
világ« teoretikus azonosítása, következésképp a felület fölértékelése.
Itt persze, maga Nietzsche is tett egy további lépést: a Bálványok
alkonya már idézett tézise ("A »látszat« világ
az egyetlen világ") magában foglalja mindazt, ami - látni fogjuk
- Kosztolányi számára is különösen fontos lett..."[33]
Lengyel András a Szavak című verset idézve megállapítja: "1922-ben
pedig azt a tapasztalatát rögzítette, hogy »Itt lenni nem lehet,
csak látszani / és élni-halni nem, csak játszani«. Kétségtelen
persze, hogy - versekről lévén szó - e sorok létrejöttében a formaképzés
szükségességei éppúgy alakítólag hatottak, mint a látszat-elvűség intellektuális
(nietzschei) sémája."[34] (Kiem.
É.L.) Ha az iménti versrészletet az általunk vizsgált 1910-es költeménnyel
összevetjük, megállapíthatjuk, hogy a látszat-elvűség, látszat és valóság
kettősségének feloldása már az életmű egészen korai szakaszában jelen
van. Amint már hangsúlyoztam, a játszom és látszom
lexémák soreleji ismétlése ("Játszom én és
táncolok, / látszom én, mint sok dolog. / Látszom
fénybe és tükörbe, / játszom egyre körbe-körbe")
az elemzett versben sem magyarázható csupán formaképzési szükségszerűséggel,
a reddícióként is felfogható anaforikus ismétlés a két szó eredendő
összetartozására világít rá mind a versben, mind az életműben. A versben
tehát a látszat-elv első megfogalmazását kell látnunk, ami több versen
keresztül végül is az Esti Kornél éneke felé mutat.[35]
Mint láttuk, a "játszom én és táncolok" verssor színészi
játékként is értelmezhető, és mint ilyen a két istenség megidéződését
a játékfogalom újabb jelentései felől (színmű, színészi játék, művészet)
teszi motiválttá a dráma műfaján, illetve a görög színház kialakulásán
keresztül. Ismeretes, hogy Dionüszosz március végi ünnepén - a Nagy
Dionüsziákon - kecskebőrbe öltözött énekesek kara tánckíséret mellett
különleges dalokat, ún. dithüramboszokat adott elő. Ezekből fejlődött
ki a görög tragédia, míg a vidéki Dionüsziák tréfás dalaiban a komédia
elődjét kell látnunk. A versbeli játék ebből az aspektusból a művészi
tevékenység és a művészet metaforájaként válik értelmezhetővé. Tudjuk,
hogy Nietzsche a művészetet a játékból eredeztette,[36]
és a műalkotás létmódját Gadamer is a játékból kiindulva közelíti meg.[37]
Huizinga, aki kultúrtörténeti szempontból vizsgálja a költészetet, szintén
játék és költészet eredendő összetartozását hangsúlyozza. "A költészet
eredeti funkciójában, mint a korai kultúra tényezője játékban és játékként
születik." "Minden, ami költészet játékból lett: az istentisztelet
szent játékából, a lényegkérés ünnepi játékából, a verseny harci játékából,
dicsekvésből, ócsárlásból és gúnyból, az ügyesség és ész játékaiból."[38]
Nietzsche az egész ókori görög irodalmat e két isten kölcsönösen egymásra
ható viszonyából eredezteti, az apollóni és dionüszoszi művészet közti
eredendő különbséget pedig a szubjektum kérdéskörével kapcsolja
össze. Apollón a principium individuationis isteneként meghúzza az egyén
határait, az önismeret és a mérték követelményével elválasztja egymástól
az istenek és emberek világát, míg a dionüszoszi önfeledtség állapotában
az individuum elenyészik és az istenivel egyesül: "A szüzek, akik
babérággal a kezükben ünnepi menetben Apollón templomához vonulnak és
közben körmeneti énekeket énekelnek, maradnak, akik voltak, és megőrzik
rendes, polgári nevüket: a dithürambikus kar átváltozottak kórusa, akik
polgári múltjukat, társadalmi helyzetüket tökéletesen elfelejtették."[39]
A dionüszoszi művészet feltétele tehát az empirikus-biografikus én önazonosságának
feladása: "...a lírikus képei nem egyebek, mint ő maga, s mintegy
csak önmaga különféle objektivációi, amiért is önmagát mint e világ
mozgató középpontját "én-nek" mondhatja: csakhogy ez az Én
nem az éber, az empirikus-reális ember énje, hanem az egyetlen ténylegesen
létező és örök, a dolgok lényegi alapjában nyugvó Én."[40]
(Kiem. az eredetiben.) Az alkotó művésznek tehát el kell szakadnia személyes
élményeitől, vágyaitól, hiszen "...a szubjektum, az akaró és egoisztikus
céljait követelő individuum csakis a művészet ellenfelének gondolható
el, nem pedig az okának és az eredetének. Amennyiben azonban a szubjektum
művész, úgy máris megváltást nyert individuális akaratától, és mintegy
médiummá lett."[41] Látható,
hogy Nietzsche szerint az alkotásfolyamatot az individuum feladásának
folyamata előzi meg; az alkotásban felépülő új költői én (szubjektum)
megszületésére kizárólag így van lehetőség.[42]
A vers szimbólumrendszere jelzi Dionüszosz diadalát Apollón felett:
"a tükörrel fényt hajítok / ... / s a nap
- óriás aranypénz - / hirtelen ölembe roskad'.
Ezek a versmondatok az individuum felszámolásaként értelmezhetők: a
Dionüszosz istenhez köthető tükör "megöli" Apollónt, azaz
a napot; a principium individuationis összeroskad, az én elveszíti
önazonosságát, ami azonban egy új szubjektivitás megszületésének előfeltételeként
is elgondolható. "Elveszett az individuum, minden határával
és mértékével beleolvadt a dionüszoszi önfeledtségbe, és rég nem emlékezett
már az apollóni szabályokra... És ilyenképpen, ahol csak a dionüszoszi
áttört, az apollóni ott mindenütt megszűnt és megsemmisült."[43]
(Kiem. É.L.)
Az imént idézett verssorokat ritmikai jelek is kiemelik. A szinte a
vers egészén végigvonuló 4/3-as osztású hetes, illetve 4/4-es osztású
nyolcas sorok ritmusa itt megtörik ("s a nap - óriás aranypénz
- / hirtelen ölembe roskad"), ami mindenképpen jelzés értékű
az értelmező számára. Ismeretes az a verselméleti álláspont, mely szerint
a ritmikai tendencia konzekvens ismétlődése monotonitáshoz vezet. A
ritmikai elhajlás következtében az olvasói várakozás megtörik, a zeneiségét
elvesztő ritmus pedig újra zenévé válik. Az imént idézett sorokat nyolc
felező nyolcas előzi meg, így azok ritmikai elhajlása mindenképp szembetűnő.
Úgy vélem, a versritmusban lezajló változás szintén a dionüszoszi elv
érvényesülését jelzi, amennyiben Nietzsche nyomán elfogadjuk, hogy a
zene csak látszólag apollóni, valójában azonban dionüszoszi művészet:
"Ha látszólag a zene már apollóni művészetként volt is ismeretes,
egész pontosan mégis csupán a ritmus hullámveréseként volt
az, melynek ábrázolóerejét apollóni állapotok megjelenítésére fejlesztették
ki."[44] (Kiem. É.L.) Az idézett
verssorokban tehát a ritmikai elhajlás következtében újra zenévé váló
ritmus a dionüszoszi zenét juttatja érvényre.
HATÁRHELYZETEK TALÁLKOZÁSA:
JÁTÉK ÉS GYERMEK-LÉT MINT A KÖLTÉSZET METAFORÁI
A vers utolsó sora - "s játszom, hogy akik
alusznak, / gyerekek" - többféle értelmezési lehetőséget kínál, ám ezeket
szintaktikai és szemantikai alapon mégis eldöntetlenül hagyja. Ha a mondatban
a játékot tevékenységnek fogjuk fel, akkor az azt játszom, hogy alusznak
vagy az azt játszom, hogy gyerekek kijelentések külön-külön értelmesek
lennének, egybeolvasva azonban - azt játszom, hogy az alvók gyerekek
- a második tagmondat kérdésessé teszi a játék tevékenység-jellegét. Amennyiben
a játékot a tudat egyfajta szerepjátékaként értelmezzük, az úgy csinálok, mintha
gyerekek lennének azok, akik alszanak kijelentést kapjuk. Ekkor arra irányul
a kérdésfelvetés, hogy az alvók gyermekek-e vagy sem. Úgy vélem, a mondat megoldhatatlan
grammatikai kétértelműsége, sajátos agrammatikalitása, a benne figurálódó szavak
értelmezésére szólít fel, s ennek alapjául az a korábbi észrevétel szolgálhat,
mely szerint mind az alvás, mind pedig a gyermek képén keresztül
olyan határhelyzet bontakozik ki a verssor kapcsán, mely lét és nem-lét, reális
és irreális határán lebeg.
A verssor első szava felerősíti ezt a "lebegést", hiszen szintén egyfajta határként
írható le. A játék, noha a mindennapi élet része, megakasztja a valóság
menetét, és időleges, saját céllal bíró aktivitásként egy sajátos rendet megvalósító
pszeudovalóságot hoz létre, mely nem ellentéte, hanem sokkal inkább kiegészítője
a való világnak. A játék helye és időtartama által is különválik a közönséges
élettől: "Játék közben elveszítjük az időérzékünket. Az évekből napok lesznek,
a percekből századok, és a tér is eltolódik, kitágul, vagy összezsugorodik,
játékaink magasba nőnek, és az ég lehajlik a szobánkra."[45]
Kosztolányi idézetéből világosan kitűnik, hogy a játék idő- és térélményünk
átformálásával sajátos tudatállapotot hoz létre, mely nem egyszerűen leképezi,
hanem sokkal inkább újrateremti és átértelmezi a valóságot. A játék éppen a
világ megismerését és értelmezését célzó tudatformaként válhat a gyermek elsődleges
tevékenységévé. Mint láttuk, a versben gyermekként aposztrofált versalany számára
a játék az én öneszmélését teszi lehetővé, ami a lét és nem-lét határán
mozgó gyermeki tudat alapvető tapasztalata.
A játék metafora különösen alkalmas a művészi alkotásfolyamat mechanizmusának
bemutatására. Amellett, hogy a művészi tevékenység eredetére ad lehetséges magyarázatot,
a játékban feloldódó individuum képe az alkotásban mint gyermeki játékban önazonosságát
ideiglenesen feladó és identitását ismét felépítő szubjektumként válik értelmezhetővé.
A művésziben való feloldódás azonban aktív cselekvés, amikor az esztétikai tapasztalatba
bevonódott szubjektum maga is értelmezői pozíciót tölt be.[46]
Az önreflexiót elősegítő tükör szintén ambivalens természetű: a tükrözés
által létrejövő tükörkép reális és irreális határán lebeg. A tükörkép
létezésének paradox volta éppen abban áll, hogy egy valóságos objektum megjelenítőjeként
nem bír saját fizikai léttel. Mivel léte elválaszthatatlan attól, amit megjelenít,
kérdés, hogy tekinthetjük-e reális létezőnek. A tükröződés jelenségét ugyanakkor
- irreális természete ellenére - az önismeret ősjelenségeként határozhatjuk
meg.[47] Ennek
alapján úgy vélem, hogy a vers trópusai az önreflexió sajátos formáiként arra
hívják fel figyelmünket, hogy az önmegértés, önmagunk újrateremtése mindig valamilyen
"kimozdított léthelyzethez", határhelyzethez köthető.
A versben a valóságos és nem valóságos határán elhelyezkedő játék a gyermeki
léthelyzettel kapcsolódik össze. Kosztolányi számára azonban a gyermeki határlét
nem pszichológiai, hanem nyelvi természetű, és éppen emiatt válhat a
játszó gyermek az alkotó költő metaforájává. A nyelvet tanuló gyermek a világhoz
még szemléleti úton közelít, gondolkodásának az érzékelés, és nem a fogalomalkotás
az alapja: "A gyermekek csodálatos idegennyelv-tanulási képességében sem hiszek.
Előnyük a felnőttekkel szemben pusztán az, hogy szemléleti úton gondolkoznak,
mint az ősember, s nem fogalmakban, mint mi..."[48]
A gyermekhez és az ősemberhez hasonlóan a költő gondolkodásának is az érzékelés,
és nem a fogalomalkotás az alapja: "Az igazi költők pedig mindig széplelkek
voltak, esztéták, a szó legnemesebb és leggörögebb értelmében - hiszen az esztézis
érzéki észrevételt, érzéki és érzékletes teremtést jelent -, s a széplélek,
az esztéta az, akinek a világ mint látvány és kép létezik."[49]
(Kiem. É.L.) A nyelvi határlét állapotában - vagyis a szemléleti alapú, képi
gondolkodás következményeként - a gyermekhez hasonlóan az alkotó költő is eleven
valóságként tapasztalja meg a nyelv eredendő metaforikusságát, jelölő és jelölt
kapcsolatának motivált természetét: "Hipnotikus hatása van a szónak.
A gyereknek mindegyik szimbólum. Ami a felnőttnek eszköz, az neki varázsos
játék. A művész, aki jobban ismeri a szó és a fogalom kapcsolatát, mint
a gyakorlati ember, nagyon közeledik a gyermek szószemléletéhez. Amikor ír,
meglazul ez a merev kapcsolat, és - a fantázia ellenőrzése mellett - minden
lehetségessé válik. Itt kezdődik a szavak fölényes élete, a szavak kultúrája,
a költészet."[50]
(Kiem. É.L.) Mint látjuk, a szó művészete (a költészet) éppen amiatt válhat
Kosztolányi számára varázslatos játékká, mert képes a szó és fogalom kapcsolatának
megújítására, jelölő és jelölt konvencionális viszonyának felülírására.[51]
A rím is ebben a másodlagos értelemben válik nyelvi "játékká" Kosztolányi költészetében:
"Az igazi rím mindenkor könnyű és mindenkor játék..... Általa valahogy
kisiklunk a fogalmak börtönéből. (...) Egy tárgy áll előttünk, s mi nem érezzük
a súlyát, csak a zenéjét. Meglazítjuk a fogalom és a neve között való ősi kapcsolatot,
amelyet évezredek óta nem mert megbolygatni senki, s a fogalmat mással, egy
merőben idegen tárggyal kötjük össze, nem az okság törvényeinek, de egy magasabb
princípiumnak, a minden dolgokat átható zenének alapján. Micsoda illúzió és
micsoda felszabadulás. Annak a külső jelképe, hogy a vers függetlenít minden
realitástól."[52]
(Kiem. É.L.) A gyermeket ennek értelmében azért tekinti Kosztolányi "született
versfaragónak", mert nyelvi érzékenységéből adódóan még ösztönösen érzi a hasonló
hangzású szavak hangalak által őrzött belső formájának szemantikai összetartozását.
A nyelv (újra)teremtő természetén alapuló és ezáltal a realitástól függetlenítő
költészet tehát szintén határhelyzetben van, amennyiben a referencia megkettőzésével
új nyelvi-költői valóságot hoz létre: "Ekkor [ti. a serdülőkorban] történik
az a lelki hasadás, mely valakit egész életre írni kényszerít, és a valóság
fölé egy másik, elképzelt, de éppoly létező valóságot építtet vele, az egyénisége
fölé egy másik, elképzelt, de éppoly létező egyéniséget, mely nem tükörképe
az előbbinek, hanem álma..."[53]
Világos, hogy Kosztolányi szerint a költészet a realitással párhuzamosan létező
valóságot teremt, s talán nem véletlen, hogy ennek leírásakor a tükörkép és
az álom megnevezéseket használja. A művészet által megteremtődő valóság azonban
az empirikus-biografikus én felszámolásával jár, ami egy új költői szubjektivitás
(Kosztolányi szavaival egyéniség) megszületéséhez vezet.
A versen végigvonuló beszédmódbeli megkettőződés, mely a szöveg önreferencialitására
irányítja figyelmünket, a versben megjelenő alkotó-én jelenlétét demonstrálja,
mely sem az egyes szám első személyű versalannyal, sem pedig a biografikus szerzővel
nem azonosítható. A tárgyi értelemben vett játék leírásánál megjelenő metaforák,
illetve a játékfolyamatot bemutató sorok a gyermeki beszédmódot idézik, míg
a vers ritmusa és rímszerkezete gyermekkorunk mondókáira emlékeztetnek. A vers
töréspontjain azonban olyan "kiszólások" találhatók ("játszom ennen-életemmel";
"játszom játszó önmagammal"; "a kisgyermek is játékszer"), melyek láthatóan
eltérnek az uralkodó beszédmódtól, és a felnőtt megszólalásmódját idézik. Úgy
vélem, az idézett sorok az alkotást gyermeki játékként definiáló alkotó személyiség
autoreflexív megnyilvánulásaiként válnak értelmezhetővé. "Elérkeztünk arra a
pontra, mikor az író már nemcsak tárgyát látja, melyet meg kell írnia, hanem
önmagát is, és pedig abban a pillanatban is, amikor ír." - írja Kosztolányi
a modern művészet kapcsán.[54]
Úgy gondolom, hogy a versszöveg három - egymástól többé-kevésbé jól elkülöníthető
- alanyiság létrejöttét demonstrálja. A tükörrel játszó kisgyermek, azaz a lírai
hős, a játék folyamatában, a tükör tükröző funkciója által megidézett istennel
teremtődő metaforikus viszonyán keresztül tesz szert önazonosságra. A szöveg
autopoétikus sorai a saját alkotói tevékenységét témává tevő költői én jelenlétére
utalnak, míg a szöveg nyelvi metaforikájában a tükör szó külső- és belső formáját
verstémává tevő szövegszubjektum - a szöveg mint szubjektum és a szubjektum
mint szöveg - épül fel, ami végső soron a szövegre mint nyelvi képződményre
irányítja a befogadó figyelmét.[55]
Ennek értelmében a versszöveg az önértelmezést teszi meg témájává. "Az vagyok-e,
akinek gondolom magamat? Nietzsche hatása valószínűleg főleg abban nyilvánul
meg Kosztolányinál, hogy minduntalan visszatért ehhez a kérdéshez. Esti Kornél
alakja arra emlékeztet, hogy a személyiség önazonossága soha nem magától
értetődő, az emberi én mindig osztott és teremtett."[56]
(Kiem. É.L.) Nem véletlen tehát, hogy Kosztolányi műveiben az önértelmezés,
illetve ezzel kapcsolatban az én identitásának kérdése visszatérő téma. Kosztolányi
poétikai elveit szem előtt tartva, úgy vélem, hogy költői tevékenységének egésze
az én újrateremtett önazonosságának, szubjektum voltának kivívása körül forog.
1. MÁRAI Sándor: Az igazi. Bp.: Helikon 2004. 164.
2. KOSZTOLÁNYI Dezső: Az olvasó nevelése. In: Uő: Nyelv és lélek. Bp.: Osiris 1999. 380.
3. A szöveget a következő kiadás alapján idézem: KOSZTOLÁNYI Dezső összegyűjtött versei. Bp.: Szépirodalmi 1980. 127-128.
4. A játék-téma megjelenésével kapcsolatban l. a következő Kosztolányi-verseket: A játék, Akarsz-e játszani, Játék egy magyar író nevére, Ha játszanak a gyerekek, Játék első szemüvegemmel, Kártya ciklus.
5. Vö. POSZLER György: A homo ludens hősiessége. Öt vonás Kosztolányi arcképéhez. In: A rejtőző Kosztolányi. Esszék, tanulmányok. Szerk. MÉSZ Lászlóné. Bp.: TkvK. 1987. 167-176, illetve NÉMETH G. Béla: Szerep, játék, föltételesség. Kosztolányi fölfogásának néhány eleme. In: A rejtőző Kosztolányi. i.m. 16-27.
6. "Mit tehet a költő? Azt teszi, amit a gyermek. Megígéri a közönségnek, (...) hogy soha életében nem fog dolgozni, csak játszani." KOSZTOLÁNYI Dezső: A költő. In: Uő: Nyelv és lélek. i.m. 465. Vö. még a következő esztétikai írásokkal: Munka és játék, Az olvasó nevelése, Gyermek és költő. In: KOSZTOLÁNYI Dezső: Nyelv és lélek. i.m. 294-297, 377-381, 450-452.
7. Noha a "homo ludens" fogalom kapcsán többen is említést tesznek a versről, és a kötetről írt tanulmányok is idézik egy-egy sorát, tudomásom szerint a versről önálló, szövegorientált elemzés még nem készült. Kosztolányi kutatói elsősorban élet és játék metaforikus kapcsolatára hívják fel a figyelmet a verssel kapcsolatban. (Vö. POSZLER György: A homo ludens hősiessége. In: A rejtőző Kosztolányi. i.m. 169. RÓNAI László: "Ki volt ez a varázsló?" Kosztolányi Dezső a vallomások és emlékezések tükrében. Kozmosz 1985.)
8. MARGÓCSY István: A szegény kisgyermek panaszai. In: A rejtőző Kosztolányi. i.m. 49. Vö. még a következő idézetekkel: "Ez a boldog-fájdalmas állapot szabadítja fel s juttatja pompás, termékeny szerephez Kosztolányi lírájában a gyermekit. Nem csupán egy élmény-rétegről s nem egy téma-csokorról van tehát szó, hanem szerepről, amely a mű egész jellegét meghatározza." KISS Ferenc: Az érett Kosztolányi. Bp.: Akad. 1979. 15. (Kiem. az eredetiben.) "Fesztelen magabiztosságának az a magyarázata, hogy ebben a gyermekszerepben végre önmagát adhatja: azt a vibráló idegességgel, baljós sejtelmekkel és boldog bőséggel telített mondandót, amelyet közeli anyag, határozott gondolat révén tárgyiasítani nem tudott." KISS Ferenc: Az érett Kosztolányi. i.m. 20. "Valószínűleg Csáth Gézának egy ösztönző levele vagy talán valamiféle közvetlen olvasmányélmény, esetleg a magyarul épp akkor megjelent Gottfried Keller-féle Zöld Henrik, vagy (mint Rónay György vélte) Verhaeren Les Tendresse Premieres című ciklusa avagy a rilkei Buch der Bilder-nek Kosztolányitól ekkor külön is kiemelt gyerekdarabjai indították erre a szerepválasztásra. De mindezen a lehetséges, közvetlen filológiai ihletésen túl hajtotta e felé a gyermekmotívum belső nyitottsága, sokrétűsége is." KIRÁLY István: Kosztolányi. Vita és vallomás. Bp.: Szépirodalmi 1986. 23. "A sajátosan kelet-európai kettős - autoratív-hatalmi és modern, nagyvárosi - elidegenedettség elleni személyiséglázongás hangulatát sűrítette magába a Kosztolányi-féle gyermekkép." KIRÁLY István: Kosztolányi. Vita és vallomás. i.m. 29.
9. MARGÓCSY István: A szegény kisgyermek panaszai. In: A rejtőző Kosztolányi. i.m. 53-54.
10. KULCSÁR SZABÓ Ernő - MOLNÁR Gábor Tamás - SZIRÁK Péter: Alakzatváltások az irodalmi modernségben. In: Hang és szöveg. Költészettörténeti kérdések a lírai modernségben. Szerk. BEDNANICS Gábor - BENGI László - KULCSÁR SZABÓ Ernő - SZEGEDY-MASZÁK Mihály. Bp.: Osiris 2003. 20-21.
11. Vö. KULCSÁR SZABÓ Ernő - MOLNÁR Gábor Tamás - SZIRÁK Péter: Alakzatváltások az irodalmi modernségben. In: Hang és szöveg. i.m. 17.
12. Németh G. Béla Kosztolányi szerepjáték-fölfogásával kapcsolatban (elsősorban a kései versek kapcsán) hangsúlyozza a Kant által megfogalmazott ismeretelméleti tényező, az als ob (vegyük úgy, mintha; tegyük fel, mintha) mozzanatát. NÉMETH G. Béla: Szerep, játék, föltételesség. Kosztolányi fölfogásának néhány eleme. In: A rejtőző Kosztolányi. i.m. 16-27.
13. A játék szó jelentésével kapcsolatban mondottakat vö. A magyar nyelv történeti-etimológiai szótára I-III. Főszerk. BENKŐ Loránd. Bp.: Akadémiai 1967, 1970, 1976. II. 265. (A továbbiakban TESz.)
14. BENVENISTE, Émile: Szubjektivitás a nyelvben. (ford. Z. VARGA Zoltán) In: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Szerk. BÓKAY Antal-VILCSEK Béla. Bp.: Osiris 2002. 59-64.
15. "A játék igazi szubjektuma (s ezt még az olyan tapasztalatok is nyilvánvalóvá teszik, ahol csak egyetlen játszó szerepel) nem a játékos, hanem a játék. A játék az, ami a játékost hatalmában tartja, ami behálózza a játékba, ami játszatja." GADAMER, Hans Georg: A játék fogalma. In: Uő: Igazság és módszer: Egy filozófiai hermeneutika vázlata. (ford. BONYHAI Gábor) Bp.: Gondolat 1984. 91. Mivel Gadamer a játék fogalmát az esztétikai viszony leírásával kapcsolatban használja, velünk ellentétben kérdésfeltevése nem a játék és a játszó szubjektum viszonyának vizsgálatára, hanem a játék létmódjára irányul. A játék Gadamer számára nem az alkotó és nem is a játszó szubjektum viselkedését vagy lelkiállapotát jelenti, hanem magának a műalkotásnak a létmódját.
16. Kerényi Károly hívta fel a figyelmet a "tükröző tükör" elsődleges voltára a "tudó tükör"-rel és a "ható tükör"-rel szemben. KERÉNYI Károly: A tükröző tükör. In: Uő: Az égei ünnep. Bp.: Kráter Műhely Egyesület 1995. 103.
17. LACAN, Jacqes: A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója, ahogyan ezt a pszichoanalitikus tapasztalat feltárja számunkra. (ford. ERDÉLY Ildikó - FÜZESSÉRY Éva) In: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. i.m. 65-69. Látni fogjuk, hogy a Kosztolányi-szövegben az identifikáció nem közvetlenül, hanem közvetett módon megy végbe, mivel itt az önazonosság kialakításának folyamatában a tükörkép szemlélése az első állomás csupán.
18. Az itt vizsgált szavak jelentésével és eredetével kapcsolatban mondottakat vö. a TESz megfelelő címszavaival.
19. Mint ismeretes, Kosztolányi lírájában a rímhelyzetben lévő jelentők hasonlósága a jelentettek között is (szemantikai) kapcsolatot teremt: "A szellem a szokott korlátok híján titkos kapcsolatokat lel. Az, hogy két merőben mást jelentő szó a külső idomban egyezik egymással, s hangzása révén testvérré válik, ami annak előtte idegen volt, biztató és bátorító jel számára, hogy a héj mögött talán a dolgok ősi lelke, az egymással ellentétesnek tetsző fogalmak is rokonok." KOSZTOLÁNYI Dezső: A rím bölcselete. In: Uő: Nyelv és lélek. i.m. 472. Jakobson ezt a költői nyelvhasználat alapvető vonásaként tartja számon: "Az a hajlam, hogy a hangok hasonlósága alapján a jelentések kapcsolatára következtessen, a nyelv költői funkciójának egyik jellegzetes vonása." JAKOBSON Roman: A nyelv működésben. In: Uő: A költészet grammatikája. Bp.: Gondolat 1982. 160.
20. "Ilyenkor mindig valami ide-oda mozgásra gondolunk, mely nem kötődik semmilyen célhoz, melyet elérve befejeződne. Összhangban van ezzel a Spiel [játék] szó eredeti jelentése is, a tánc, mely még ma is sok szóalakban él tovább (például a "Spielmann" szóban [= "zenész", "lantos", "regös"] ). A mozgásnak, mely játék, nincs célja, ahol befejeződne, hanem állandó ismétlődésben újul meg... A játék a mozgás végrehajtása mint olyan." GADAMER, Hans Georg: A játék fogalma. In: Uő: Igazság és módszer. i.m. 89.
21. Ez a rímpár más Kosztolányi-versben is megjelenik: "A lelkem oly kihalt, üres, / mint éjjel a tükör. // Holtan világít egymaga / a bűvös fényű kör." KOSZTOLÁNYI Dezső: A lelkem oly kihalt, üres. In: KOSZTOLÁNYI Dezső összegyűjtött versei. i.m. 304. (Kiem. É.L.) Ez a versrészlet a rímhelyzetben lévő szavak metaforikus kapcsolatán keresztül szintén azok belső formai egyezését hangsúlyozza.
22. A szövegszubjektum fogalmának használatával kapcsolatban vö. HORVÁTH Kornélia: Nyelv és szubjektum a lírában.(Oszip Mandelstam és József Attila költészetéből vett példákkal) In: A szótól a szövegig és tovább... Tanulmányok az orosz irodalom és költészettan köréből. Szerk. KOVÁCS Árpád - NAGY István. Bp.: Argumentum 1999. 165-202.
23. Vö. KERÉNYI Károly: Dionysos és társnői. In: Uő: Görög mitológia. Bp.: Gondolat 1977. 166.
24. KERÉNYI Károly: A tükröző tükör. In: Uő: Az égei ünnep. i.m. 109-110.
25. GADAMER, Hans Georg: A játék fogalma. In: Uő: Igazság és módszer. i.m. 89.
26. KERÉNYI Károly: Dionysos és társnői. In: Uő: Görög mitológia. i.m. 166.
27. "Egyetlen görög isten kultuszában sem merül fel olyan fontossággal a gyermekség állapota, mint a Dionysoséban." Omerou umnoi. A homéroszi himnuszok Hermészhez, Pánhoz, Dionysoshoz. Bev. KERÉNYI Károly Bp.: Officina 1939. 80.
28. Úgy vélem, hogy a ciklus többi versének ismeretében semmiképpen sem indokolatlan a halál motívumának bevonása az értelmezésbe. Az Ó, a halál kezdetű versben a halál képe a gyermek és a játék motívumokkal kapcsolódik össze: "Ó, a halál. / Mi ismerjük csak, pici gyerekek. [...] Ó, a halál. / A játszótársunk és tréfál velünk. [...] Mi gyermekek, mi küszködünk vele, / s játékpuskánkat fogjuk ellene." (KOSZTOLÁNYI Dezső összegyűjtött versei. i.m. 109.) Az Én öngyilkos leszek... kezdetű versben a halál mély álomként ábrázolódik: "Akkor aztán sírhatnak miattam, / leragadt szemmel, sárgán, mélyen alszom." (KOSZTOLÁNYI Dezső összegyűjtött versei. i.m. 123.)
29. Omerou umnoi. A homéroszi himnuszok Hermészhez, Pánhoz, Dionysoshoz. i.m. 82.
30. RICOEUR, Paul: A narratív azonosság. (ford. SEREGI Tamás) In. Narratívák 5. Szerk. LÁSZLÓ János - THOMKA Beáta. Bp.: Kijárat 2001. 23. A főhős ily módon megteremtődő önazonosságára más Kosztolányi műben is láthatunk példát. Vö. GYŐRFI Lívia: A szubjektum önkeresése. Hős, elbeszélő és diszkurzív alany viszonya Kosztolányi Dezső Miklóska című novellájában. In: Szó - Elbeszélés - Metafora. Műelemzések a XX. századi magyar próza köréből. Szerk. HORVÁTH Kornélia - SZITÁR Katalin. Bp.: Kijárat 2003. 99-123.
31. NIETZSCHE, Friedrich: A tragédia születése, avagy a görögség és a pesszimizmus. (ford. KERTÉSZ Imre) Bp.: Európa 1986. 28. Nietzsche művének "összeolvasása" Kosztolányi versével semmiképp sem indokolatlan, hiszen Kosztolányi egyik 1912-es cikke arról tanúskodik, hogy ismerte A tragédia születését: "[Hauptmann] átélte a régi mítosz titokzatos metafizikáját. Az apollóni nyugalmat s a dionüszoszi mámort. Ez a kettősség, ez a görög dualizmus, melyet Nietzschével csak legújabban kezdünk érezni: a görög világosság és a görög titokzatosság." KOSZTOLÁNYI Dezső: Ércnél maradandóbb. S.a.r. RÉZ Pál. Bp. 1975. 246. A szakirodalom Nietzsche hatását Kosztolányi gondolkodásának fejlődésében az egyik legalapvetőbb impulzusnak tartja, a Nietzschére való első hivatkozások pedig 1904-ből, tehát még a vers keletkezését megelőző időből valók. Az 1904 és 1907 közötti pár évet a Nietzsche-életművel való intenzív ismerkedés éveiként tartják számon. Vö. LENGYEL András: "Csillogó felületek gyöngyhalásza" (Kosztolányi Dezső nietzschei "vázgondolatai") című cikkével. In: Uő: Játék és valóság közt. Kosztolányi-tanulmányok. Szeged: Tiszatáj Alapítvány 2000. 54-99. Németh G. Béla éppen Kosztolányi szerepjáték-fölfogása kapcsán említi a Nietzsche-hatást: "Van, lehet köze - mint Babits egyik legtartalmasabb művészetelméleti cikkének, a Játék filozófiának is - a Bergson-féle, időt lebírni kívánó életintenzitáshoz, s a Nietzsche-féle dionüszoszi sorsvállalás kultuszához is, hisz mindkettejüket jól ismerte, s az utóbbi kedveltjei közé is tartozott." NÉMETH G. Béla: Szerep, játék, föltételesség. Kosztolányi fölfogásának néhány eleme. In: A rejtőző Kosztolányi. i.m. 25.
32. Vö. NIETZSCHE, Friedrich: A tragédia születése, avagy a görögség és a pesszimizmus. i.m. 27.
33. LENGYEL András: "Csillogó felületek gyöngyhalásza." In: Uő: Játék és valóság közt. i.m. 90-91.
34. LENGYEL András: "Csillogó felületek gyöngyhalásza." In: Uő: Játék és valóság közt. i.m. 93.
35. Lásd az Esti Kornél éneke következő sorait: "Hát légy üres te s könnyű, / könnyű, örökre játszó, / látó, de messze-látszó." (Kiem. É.L.) A verset idézi és az említett kontextus tükrében elemzi LENGYEL András: i.m. 95. A két szó rímhelyzetben való megjelenésére lásd még: "A játszótársam, mondd, akarsz-e lenni, / akarsz-e mindig, mindig játszani, / akarsz-e együtt a sötétbe menni, / gyerekszívvel fontosnak látszani". (Kiem. É.L.) KOSZTOLÁNYI Dezső: Akarsz-e játszani. In: KOSZTOLÁNYI Dezső összegyűjtött versei. i.m. 248.
36. Vö. KULCSÁR SZABÓ ERNŐ: Nietzsche - az ezredfordulón. A "végtelen interpretáció" történetisége: nyelviség és antropológia között. In: Uő: Szöveg - medialitás - filológia. Költészettörténet és kulturalitás a modernségben. Bp.: Akadémiai 2004. 39.
37. "Az antik művészetelmélet, mely minden művészetet a mimézis, az utánzás fogalmára alapozott, szintén a játékból indult ki, mely mint tánc, az isteni megmutatása." GADAMER, Hans Georg: A képződménnyé való átváltozás és a totális közvetítés. In: Uő: i.m. 95.
38. J. HUIZINGA: Homo ludens. (ford. MÁTHÉ Klára) Athenaeum 1944. 131; 138.
39. NIETZSCHE, Friedrich: A tragédia születése, avagy a görögség és a pesszimizmus. i.m. 72.
40. NIETZSCHE, Friedrich: A tragédia születése, avagy a görögség és a pesszimizmus. i.m. 50-51. Az én-fogalom pontosítása érdekében célszerű az eredeti szöveget idéznünk: "...so sind dagegen die Bilder des Lyrikers nichts als er selbst und gleichsam nur verschiedene Objektivationen von ihm, weshalb er als bewegender Mittelpunkt jener Welt »ich« sagen darf: nur ist diese Ichheit nicht dieselbe, wie die des wachen, empirisch-realen Menschen, sondern die einzige überhaupt wahrhaft seiende und ewige, im Grunde der Dinge ruhende Ichheit." NIETZSCHE, Friedrich: Die Geburt der Tragödie. In: NIETZSCHE, Friedrich: Werke in drei Bänden. Bd. 1. Köln: Könemann 1994. 39-40. Ezzel egybehanzóan érdemes utalni Kosztolányira: "Mi igenis minden pillanatban, minden szónál és gesztusnál teljesen érezzük magunkat. Ha azt mondja egy poéta: »szomorú vagyok«, akkor ez a szomorúság nem egy perc szeszélye, hanem minden szomorúság, a szomorúság kvintesszenciája, az, ami kíséri életét, az, ami minden ember szomorúsága." (Kiem. É.L.) KOSZTOLÁNYI Dezső: Az új irodalom. In: Uő: Nyelv és lélek. i.m. 278. "A nagy érzelem ólomsúllyal kapaszkodik belénk, s megköti a szárnyainkat. Az igazi ihlet mindig távol visz tőle, hogy elvonatkoztathassuk magunkat a tárgyaktól; nem szubjektívvé tesz - mint ahogy ma legtöbben hiszik, hanem objektívvé. Az ihlet technikai diszpozíció." KOSZTOLÁNYI Dezső: Az ihlet pszichológiája. In: Uő: Nyelv és lélek. i.m. 325.
41. NIETZSCHE, Friedrich: A tragédia születése, avagy a görögség és a pesszimizmus. i.m. 53.
42. Az individuum és a szubjektum fogalmának megkülönböztetése mindenképpen szükséges, hiszen "a személy nem kollektívum, de nem is individuum. A személy (a végtelen kicsiny és végtelen nagy között) az individuum és a kollektívum között van mint mind a kettőnek mértéke, mint szubjektum meghatározhatatlan, az igazság hordozója." "A személy tudata nem egyenlő sem az individuális (becsvágy, érdek, boldogulás), sem a kollektív (érdekközösség) tudattal. A személy tudata szubjektív és meghatározhatatlan." HAMVAS Béla: Regényelméleti fragmentum. In: Uő: Arkhai és más esszék. Szentendre: Medio 2000. 292; 294. Amikor a költői szöveggel kapcsolatban szubjektumról beszélek (Nietzsche és Hamvas Béla nézeteivel összhangban), mindig az alkotásfolyamatban empirikus énjét (individualitását) feladó és a saját személy voltát megteremtő szubjektumot értem rajta.
43. NIETZSCHE, Friedrich: A tragédia születése, avagy a görögség és a pesszimizmus. i.m. 45.
44. NIETZSCHE, Friedrich: A tragédia születése, avagy a görögség és a pesszimizmus. i.m. 34.
45. KOSZTOLÁNYI Dezső: A boldog író. Aktuális feljegyzések Mikszáth Kálmán művészetéről. In: Uő: Tükörfolyosó. Bp.: Osiris 2004. 194.
46. "Elsősorban a játék strukturális fenomenológiáján keresztül leírható mozgás bizonyult alkalmasnak arra, hogy Nietzsche újraértelmezhesse a szubjektumnak azt az esztétikai tapasztalatát, amely (...) a wagneri Gesamtkunstwerk értelmében a "művésziben" való feloldódás teljességeként következik be. Egészen az individuális akarat olyan fölszámolásáig, "ahol az én a hangulatban és mozgásban teljesen föloldódik s gyönyörteljes önfeledtségbe jut." Ezzel az artikulálatlan feloldódással szemben Nietzsche mindenekelőtt annak a szubjektivitásnak - s vele az esztétikai tapasztalatba bevonódott szubjektum tevékenységének, interpretációs "elhelyezkedésének" - akart alakot adni, amelyet kezdetben már axiomatikusan a Wille fennhatósága alá helyezett." KULCSÁR SZABÓ ERNŐ: Nietzsche - az ezredfordulón. i.m. 29.
47. Vö. KERÉNYI Károly: A tükröző tükör. In: Uő: Az égei ünnep. i.m. 103-111.
48. KOSZTOLÁNYI Dezső: A nyelvtanulásról. In: Uő: Nyelv és lélek. i.m. 9.
49. KOSZTOLÁNYI Dezső: Szépség. In: Uő: Nyelv és lélek. i.m. 303.
50. KOSZTOLÁNYI Dezső: A! - Aszó, In: Uő: Nyelv és lélek. i.m. 23-24.
51. Hogy Kosztolányi költészetének alapvető sajátossága a szemantikai innováció, jelölő és jelölt konvención alapuló kapcsolatának megújítása, melynek következtében a jelentő is jelentetté válik, arra Szegedy-Maszák Mihály hívta fel a figyelmet. SZEGEDY-MASZÁK Mihály: Kosztolányi nyelvszemlélete. In: Újraolvasó. Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről. Szerk. KULCSÁR SZABÓ Ernő - SZEGEDY-MASZÁK Mihály. Bp.: Anonymus 1998. 259-271.
52. KOSZTOLÁNYI Dezső: Rímszótár, rímek. In: Uő: Nyelv és lélek. i.m. 595.
53. KOSZTOLÁNYI Dezső: Gyermek és költő. In: Uő: Nyelv és lélek. i.m. 450.
54. KOSZTOLÁNYI Dezső: Új célok felé. In: Uő: Nyelv és lélek. i.m. 273.
55. Az imént használt terminológiai hármasság, illetve az én ily módon történő differenciálása a versnyelvben Horváth Kornélia nevéhez fűződik. HORVÁTH Kornélia: Tűhegyen. Versértelmezések a későmodernség magyar lírája köréből. Bp.: Krónika Nova 2000.
56.
SZEGEDY-MASZÁK MIHÁLY: Műfajok a kánon peremén (Levél és napló Kosztolányi
életművében). In: Uő: Irodalmi kánonok. Debrecen: Csokonai 1998. 166. Az
én-integritás kérdésével kapcsolatban l. még: LENGYEL András: Nietzsche,
Freud, Kosztolányi. (Az én-integritás bomlásának gondolkodástörténetéhez).
In: Uő: Játék és valóság közt. i.m. 164-189.