CSÁTH GÉZA: ZENESZERZŐ PORTRÉK

A mű elektronikus változatára a Nevezd meg! - Így add tovább! 4.0 Nemzetközi (CC BY-SA 4.0) Creative Commons licenc feltételei érvényesek. További információk: http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.hu

Elektronikus változat:
Budapest : Magyar Elektronikus Könyvtárért Egyesület, 2015
Készült az Internet Szolgáltatók Tanácsa támogatásával.
Készítette az Országos Széchényi Könyvtár E-könyvtári Szolgáltatások Osztálya
ISBN 978-615-5531-40-8 (online)
MEK-13597

A zeneszerzőket, müvészetük fejlődésének természete szerint, két csoportra osztanám.

Az elsőbe tartoznak azok, akiket született zeneszerzőknek neveznék, az abszolút muzsikusok. Ők már szinte gyermekkorukban eljutnak a formák tökéletes megértéséhez. A második csoportba azokat sorolnám, akik inkább müvészek, költők és egyetemes törekvésüknek: hogy kifejezzék magukat, csak egyik megnyilvánulása a zene. Ők a dolog mesterségbeli részét nehezen tanulják, aránylag lassan haladnak és nagy fáradsággal jutnak el oda, hogy urakká lesznek az anyag felett. Az első csoport legjellemzőbb képviselője Mozart, a másodiké Wagner.

A Mozart-tipus könnyen, fáradtság nélkül tanul. Rendesen virtuóz is valamilyen hangszeren. Mindazt, amit az elődök produkáltak, közvetlenül, mint valami egyenes örökséget, át tudja venni. Ott kezdi, ahol azok elhagyták. Nem skrupulizál, nem töri a fejét esztétikai kérdéseken, nem töprenkedik azon, hogy meg fogják-e érteni, ir. Mozart az első szonátáját hegedüre és zongorára hatéves korában komponálta, az első szimfóniát (zenekarra) nyolcéves korában. De nemcsak megkomponálta, hanem le is irta. Ezek a kompoziciók hangzás tekintetében megtámadhatatlanok, tisztán, érthetően szólnak és bár proporcióikban, melódiaszövésükben természetesen hiányzik az egyéni jelleg, szuverén alkotóerőről adnak hirt, amelyet megnyilvánulásaiban, mozgásaiban nem gátolnak a hangképzetekhez kapcsolódó gondolatok és érzések. Mozart, éppen mert nem akart semmit kifejezni a hangokkal, szabadon dolgozott velük, hasonlóan ahhoz a rajzolóhoz, aki egy darab papiroson ábrákat és cifraságokat fest és semmi szándéka nincs, hogy mulatságában zavartassa magát olyan cél által, hogy valaminek a lemásolásához, utánzásához ragaszkodjék. Semmi köze azzal, ami künn történik.

Minél kevesebbet akar a zeneszerző kifejezni, annál több ereje marad a formák kicsiszolására. Hasonlóan a rajzolóhoz, aki sokkal szebb és formásabb dekorációkat, figurákat szerkeszthet össze, ha nem köti meg a kezét semmi cél vagy szándék a valóság utánzása iránt. Ez nem azt akarja jelenteni, hogy könnyebb dolog abszolut zenét irni, mint programm-zenét. (Mert ugyebár erről van szó?) Sőt tudnivaló, hogy vannak müvészek, akik csak programm-zenét tudnak irni és vannak, akik csak abszolut muzsikát.

De kérdezhetné valaki: »Kitől-mitől függ az, hogy a zene abszolut zene-e, vagy programm-zene? A zeneszerzőtől, a közönségtől, vagy magától az opusztól?«

A kérdést nem olyan könnyü eldönteni, mint első pillanatra látszik. Képzeljük el azt az esetet, hogy a zeneszerző minden nem-zenei gondolattól és érzéstől mentesen ir egy zongora-darabot. Egy urban azonban, aki végighallgatta, ez a kompozició sok minden nem-zenei képzetet is mozgásba hozott. Egy hölgyben viszont, aki szintén végighallgatta, csupán zenei élvezeteket keltett, amennyiben az ő figyelme tisztán a zenemüben rejlő melódiai, ritmikai, harmóniai, szólamvezetési, formaalkotási gondolatokra irányult és ezek teljesen lefoglalták. Lehet, hogy egy más alkalommal, amikor talán ennek a zeneileg müveltebb hölgynek figyelme fáradtabb lett volna, ugyanaz a zongoradarab nála is épen olyan hangulatokat és érzéseket keltett volna, mint annál a másik urnál. Ilyenformán világos, hogy a közönség szempontjából ugyanaz a zenemű egyik hallgatónak abszolút, a másiknak programm-zene lehet, sőt - ugyanabban a hallgatóban is különböző időben egyszer tisztán zenei, más alkalommal pedig programmszerü impressziókat kelthet.

Még jobban komplikálja a kérdést a zeneszerző szempontja. Megtörténhetik, hogy a zeneszerző programm-zenét akar irni. Például egy ouvertürben megénekli Coriolanust vagy Hunyadit. És bár a hallgatók ismerik ezt a szándékát, mégsem tud felkelteni más impressziókat, mint tisztán zeneieket. Vagy forditva: a komponista egy praeludiumot és fugát ir, minden programm és érzés nélkül és a közönség mégis programmot, elbeszélést, eseményeket, történetet hall a zenéjében. Ily módon tehát a kérdés el nem dönthető. És mégis van egy biztos mérték, ami utbaigazit. A munka maga. Tiz zeneértő ember kilencvenkilenc esetben egymástól teljesen függetlenül ugyanarról a műről ugyanazt fogja mondani.

Az abszolut zenésznek és a programm-muzsikusnak fejlődése, pályája más és más. Az abszolut muzsikus már gyermekkorában a régi mesterek kottáin kotlik. Azokat tanulmányozza naphosszat. Egy kiváló fiatal zeneszerzőnk, aki művészete révén föltétlenül a Mozart-tipushoz tartozik, azzal kezdte, hogy Schumann, Schubert egyes munkáit két kézről négykézre irta át. És csak sokkal később, évek mulva, irt eredetit. Ennek az esetnek a pendantja egy költőnk, aki műforditásokkal indult el pályáján és kötetekre menő német, francia, latin és görög vers átültetése után szólalt meg csak a maga hangján. A zeneszerző is és a költő is bőven megkapják fáradozásuk és türelmük jutalmát, mert ugyszólván már első opuszaiknál a kifejezés eszközeinek teljesen birtokában voltak. Ez a principális érdeklődés az alkotás technikája iránt az, amiből a forma-művészet fakad, s amely az abszolut muzsikust épp ugy, mint az abszolút költőt (ha szabad ezt a kifejezést használni) egyaránt jellemzi. (Arany, Sully Proudhomme, Schiller).

Az abszolut muzsikus fejlődése tehát a következő: Először: szigoru és szorgos, de emellett ösztönszerü és lelkes technikai tanulmányok. Másodszor: a megszerzett tudás folytonos, de lassu tökéletesitése. Az abszolut muzsikus pályáján nincsenek ugrások. Mozart munkái a Jupiter-szimfónia döbbenetes Fináléjáig, a forma-művészet eme fölülmulhatatlan remekéig, folytonos emelkedést mutatnak.

A programm-muzsikus fejlődése más. Körülbelül a következő: Egyszer egy kisfiu, aki zongorázni tanul ugyan, de épenséggel semmi szorgalmat nem fejt ki és a skálajátéka határozottan igen rossz, egy napon a zongora mellett üldögél, próbálgat rajta, üti, kinozza a hangszert. Amint igy kevergeti a hangokat, mint ahogy a kaleidoszkopban a szines papirokat vagy üvegeket szoktuk rázogatni, egyszerre csak megüti a fülét egy akkord, egy melódia-töredék, egy ritmus. Nagyon megtetszik neki, ugy érzi, hogy ez jelent valamit, valami vágyat vagy szenvedést, vagy dicsőséget, vagy az isten tudja, mit. A motivumot ismétli, ujra és ujra eljátsza, kipróbálja és mind jobban és jobban tetszik a fülének. A családbeliek fel vannak bőszülve ellene, becsukják az ajtót, szidják, kijelentik, hogy meg kell bolondulniok, ha még tovább is folytatja a mulatságot. A kisfiu azonban nem hallgat el, mig az apa haza nem jön a hivatalból és el nem kergeti őt a zongorától. Az ifju zeneszerző azonban most már el nem felejti a motivumot. Ugy érzi, hogy valami nagyszerüt sikerült találnia. Kottapapirost vásárol, nagy üggyel-bajjal zongora mellett, mikor senki sincs otthon, leirja a hangokat, egész nap velök foglalkozik, sőt még este az ágyban, elalvás előtt is, folyton hallja őket. Harmadnap talál egy verset az ujságban, amelyről ugy érzi, hogy ugyanazt fejezi ki, mint az ő kis motivuma. Negyednap dalt ir. A dal rossz, formátlan és énekelhetetlen. Vannak benne közhelyszerü futamok, tremolók, vastag, sokat mondani akaró telt akkordok... és mindez nem ér semmit, de vissza-visszatér benne az alapmotivum, amelyben mégis érezni lehet az invenciót, a tehetséget és ami esetleg mégis megfogja a hallgatót, kit a kisfiu megtisztel azzal, hogy opuszát neki bemutassa. Mondom, esetleg megérzi a szoros kapcsolatot és a megegyezést, a rátalálást, amely a vers alaphangulata és a motivumocska között megvan. Ez a mi komponistánk az élet folyamán sokszor neki fog készülődni, hogy a zeneszerzés mesterségét tökéletesen megtanulja. De sohase fog sikerülni neki. Elvégezheti a zeneakadémiát, kaphat kitünőt mindenből és mégse juthat el soha oda, hogy a formát fontosabbnak lássa, mint az érzést, a hangulatot, amely nála mindig szüzen, primaer-módon alakul hangokba, akkordokba, melódiákba. De nem nagyobb formákba!...

Ezeknek a nagy formáknak a megkonstruálása a Wagner-tipus zeneszerzőinek bizony sok gondot, fejtörést okoz. És ezen a téren ők hosszu ideig csak experimentálni kénytelenek. Próbálnak ezt, próbálnak azt. Miután nem türhetik el a mester beleszólását, aki a már meglévő formákba akarja az ő ötleteiket beleszoritani - ismételve autodidaktákká válnak. Első műveikben - miután többnyire hosszasan és hiába küszködtek, hogy eredeti mondanivalójukat merőben eredeti formákba gyurják át - egyszerüen utánzáshoz, másoláshoz folyamodnak. (Lásd Debussy »Tékozló fiu«-ját). Lemásolhatnak - anélkül, hogy következményesen átéreznék - egy szonáta-formát, egy rondó-formát, egy dal-formát, amelybe azonban törik-szakad, mégis belecsempésznek valami ujitást és végre is - odajutnak az operához, vagy a szabad szimfónikus költeményhez, mint amely számukra a legalkalmasabb kifejezési lehetőségeket nyujtja (Wagner, Goldmark). Vagy maradnak a kis zenei formáknál, ahol a szerkezet mindig ugyanaz; tehát elintézett ügy. (Grieg.)

A Wagner-tipus kezdetben gyengén és zavarosan hangszerel, de végre is egyéni hangszineket, érdekes és sohase hallott zenekari árnyalatokat kever ki magának. Mozarték instrumentációja nem változik. Abszolut jóhangzásu ugyan, de mindig ugyanazok a szinek, mint ahogy a cinquecento mesterei sorban végig ugyanazokat a festékeket csaknem teljesen megegyezően keverik össze. Csak lassan, hosszas tapasztalatok után, amiket a saját műveik zenekari próbáin szereznek, jutnak reá annak a titkára, hogy invenciójuk elemeiből miféle egész formákat lehet és kell épiteni. Ők azok a művészek, akik, ha tanulnak, csak a saját kárukon tudnak tanulni, de ez azután biztos iskola számukra. Igy jutott például lassan Wagner azokhoz a csodálatos formákhoz, amelyeket a Lohengrin- vagy a Tristian-ouvertürben tanulmányozhatunk. A Tanhäuser-nyitány, elragadó romantikája mellett még bizonyos erőszakoltságokat mutat a kivitelben. A Lohengrin előjátékában ez már teljesen hiányzik. Csak itt, 34 éves korában, ért oda Wagner, hogy az ötleteit teljesen megfelelő, hozzájuk illő formába tudta önteni. Ahol az egész nagy zenei szerkezet tényleg, lényegileg és logikusan a kis formációkból képződik.

A Wagner-tipusba tartozó zeneszerzők fejlődése átlag egyenetlenebb, küzdelmesebb. Olykor esztendőkig vizszintes vonalban halad, azután hirtelen nagy lendülés áll be. Majd ismét stagnáció, azután ismét uj nagy ugrás.

Sokszor bizony ez az ugrás elmarad. A zeneszerző fantáziája megáll és a kipróbált, bevált formáival és hangszineivel nem tud többé ujabb kombinációkat teremteni - minthogy ennél a tipusnál a lehető kombinációk száma általában jóval kisebb (bizonyos elemek t. i. egyáltalán nem kombinálódnak) - és önmagát ismétli. (Wagnerrel ez nem történt meg, de Puccinivel igen. Lásd: »Fanculla del West.«) A Wagner-tipus tehát, az alkotások mennyiségét tekintve, általában nem veheti fel a versenyt a Mozart-tipussal. (Ide tartozik, persze, Haydn, Bach, Schubert is.) De ez a dolog természetében rejlik. Tehát: nem szabad azt mondani, hogy a művészetük kevésbbé értékes, kevésbbé maradandó, vagy kisebbszerü. Én azt hiszem, hogy a Wagner-tipus nagyobb szenvedésekkel, vajudásokkal alkot, de az a jóérzés (euphoria) is, amely az invenció és a megoldások megszületését kiséri, ennél a zeneszerző-fajtánál nagyobb.

Természetes, hogy mindez csak sémaszerü általánosság és a zeneszerzőnek két ilyen határpéldányszerü fajtája a valóságban sohasem volt meg. Azonban a felosztás mégsem jogosulatlan, mert olyan szempontokat ad, melyek hozzásegitenek, hogy a zenei alkotás bonyolult pszichológiai kérdéseiben tisztábban lássunk és könnyebben eligazodjunk. A felosztásban a hangsuly nem azon van, hogy programm-muzsikus az, aki nehezen tanulja meg az összhangzattant és az instrumentációt, hanem hogy az ilyen művész-csemete azért küzködik olyan sokat a matériával, mert programmokat akar megvalósitani és azokhoz ragaszkodik. Mig viszont az abszolut muzsikus nem azért tanulja játszva a mesterségét és hangszerét is, mert fejlettebb, intelligensebb ember-anyag, hanem mert őt nem zavarja a programm, nem gátolják nagy tervek és szándékok és minden figyelmét, képességét a dolog technikájának szentelheti és szenteli.

A tudálékosan zseniális és zseniálisan tudálékos Emerson Shakespearéről és Goethéről irt tanulmányaiban Shakespearet a költő-nek és Goethét az iró-nak nevezi. A zeneszerzők között mi Beethovent szeretnénk illetni a »költő« nevezettel, - Bachot pedig »muzsikusnak« tisztelnénk.

Egyedülálló, csodálatos jelenség a zeneirodalomban. Demokrata-géniusz ő, aki mindenkinek tele marokkal kinálja a kincseit s ezek a kincsek olyanok, - hiszen épen ezen fordul meg a művészek demokrata volta - amelyek mindenki számára mindenkor kincsek maradnak. Tolsztoj »Mi a művészet?« cimü könyvében alaposan nekiront a zeneszerzők dicsőségének. Azt irja, hogy Beethoven, Mozart, Chopin, Wagner és különösen a modernek arisztokrata-zenét irnak, amely nem mindenkihez szól, hanem csupán a (szellemi) felsőbb tizezerhez, amely nem az általános nagy emberi eszmék kifejezésével foglalkozik, hanem bünös testi ösztönöket, beteg, raffinált idegrendszerek titkon tenyésző indulatait és érzéseit örökiti meg. Tolsztoj, aki nagy emberi intelligenciája mellett minden valószinüség szerint a közepesnél is jóval kevesebb zenei érzékkel volt megáldva - hibásan itéli meg és itéli el a fölsorolt zeneszerzőket, de igaza van abban, hogy Bachot leginkább kiveszi közülök.

Bach zenéje nem egy rendellenes érzésvilágu, szokatlan lélekből fakad, hanem egy nemes, jó embert mutat meg nekünk, aki csak annyiban géniusz, hogy a normális emberi tulajdonságok benne fokozott mértékben vannak meg. Ilyen ember volt Bach. Szerelme egészséges szerelem volt, megházasodott. Nagyon szerethette a feleségét és zavartalan boldogságban élhetett, mert zenéjében a szerelem hangjait hiába keressük; viszont két házasságából husz gyermeke született. A XVII. század utolsó évtizedeiben Németországban virágzott a zenei kultura.

Minden kis városban jó városi zenekarok, zeneiskolák, nagy műértő közönség volt. Különösen az egyházi zene virágzott, az a muzsika, amely a nép legszélesebb rétegeinek könnyen volt hozzáférhető és mégis szórakozást nyujtott. De nemcsak szórakozást, hanem művészi táplálékot is. Általában nincsen egyházi és világi muzsika. A jó muzsika érdekel, mert a benne lévő szellemi erők hatnak rám. A rossz muzsika nem érdekel, mert nincsenek benne szellemi erők, csak hangok. Bach muzsikája jó és a legnagyobb mértékben érdeklő. Hiányzik belőle a dallamoknak közönséges értelemben vett érdekessége. A Bach-melódiák nem másznak a fülünkbe. Ez a művészet fölül áll azon, hogy egyik vagy másik tekintetben tulsulyt engedjen a művészi elemek egyikének vagy másikának. Melódia, ritmus, harmónia - ezek az elemek. Bachnál egyenlően fontos mindenik.

A melódiai ötlet miatt ő el nem hanyagolja a ritmust. Sajátságos és páratlanul okos zene ez, amelyben az észnek hideg kombináló és épitő munkája mellett a kedély szeretetreméltó őszinteségét, nagyságát egyaránt csodálhatjuk. Nézzük végig egy zongoradarabjának a kótáját. Két sorban ott látjuk, amit a jobb- és balkéznek játszani kell. A balkéz szólama itt nem hasonlitható a gitár vagy citera szerepéhez, amely a jobbkéz énekét mintegy kiséri, hanem a szólamok egészen egyenrangu tényezők, amelyeknek sajátságos, matematikaian logikus mozgása, egymásba fonódása, eltávozása, egy ritka, egy művészi elme játéka. Az egyik zenei alakulat (dallam) az egyik pillanatban fölszinre kerül, a másik pillanatban a mélybe sülyed és csak sejtjük, amint ott dörmög a mély basszushangokon, mialatt a fölszinre egy uj alakulat került. A két szólam igy egyensulyozódik; közibük furakodik azután egy harmadik, amely az elsőnek az elváltoztatásából, vagy a kettőnek összekombinálásából keletkezett.

A dolog azonban meglehetősen száraz mulatság volna, ha ez a hangokba alakult épitészet nem volna egyszersmind szép muzsika is. Mert az, szép muzsika. Nem épen valami csillogó, fület izgató zene ez; érzéki szépségei nem sokfélék. A hang, mint matéria, Bachnál egy anyagu. Ahhoz a szobrászhoz lehet őt hasonlitani e tekintetben, aki például mindig csak márványt használ. A modern muzsikusok ugy viszonylanak hozzá, mint ehhez a fönnebbi szobrászhoz azok a szobrászok, akik fémmel, kővel, festékkel, márvánnyal egyaránt dolgoznak, esetleg fölhasználják ugyanazon szobornál valamennyit.

Bachnak egy anyag is elég; ezzel dolgozik, kisérletezik fáradhatatlanul. Könyvtárra menő munkái közül különösen emlitendők zongoramunkái. »A jól hangolt zongora« (48 zongoradarab) a zongorairodalom legnagyobb kincse. Hat hegedüszonátája épen ilyen jelentőségü a hegedüirodalomban. Rengeteg a száma az egyházi szerzeményeinek. Fuvolára, zenekarra, vonószenekarra, zongorára és zenekarra, énekkarra egész sereg munkát irt; koncerteket, szonátákat, suitteket, vagyis apróbb dalszerü részekből álló, értelmileg és hangulatilag összefüggő sorozatokat. Orgonára irott preludiumait és fugáit sajátkezüleg véste ércbe. Csodálatos alkotások ezek, amelyeknek mély tartalmát évekig bányászhatjuk anélkül, hogy mindig ujat és ujat ne találnánk bennök. Hetvenöt éves korában hagyta itt a világot Bach János Sebestyén és immár majd százhatvan esztendeje, hogy meghalt. Nemzedékek tüntek és pusztultak azóta. A világ megidegesedett, elrontotta a gyomrát, kigyógyult, megöregedett és ujjá készül születni, de Bach muzsikája ifju, mintha ma irta volna. Ez az örökkévaló Muzsika. A Muzsika!

Most, a huszadik század elején általában őt tartják a legnagyobb zeneszerzőnek minden zeneszerzők között. És ebben a véleményben - ugy látszik - teljes igazság rejlik. Shakespearet, az irók legnagyobbikát, aligha fogja valaha kiturni valaki ebből a rangjából, Beethoven is meg fog maradni a legnagyobb zeneköltőnek. Az alkotásnak fenséges, nagy egyszerüségében, a fantázia pompás erőszakosságában és könnyedségében, a megcsinálás utánozhatatlan egyéni művésziességében, munkáinak kimerithetetlen gondolatbeli gazdagságában, érzésbeli változatosságában ők ketten ugyszólván mindent magukba foglalnak, amit csak az irás és a muzsika területein alapjában gondolni és érezni, merni csak lehet.

Amint Shakespeare történetének megnyilatkozási formája a dráma, Beethovené a szonáta: vonósnégyesre, zenekarra vagy zongorára. A szonáta tudniillik a legnagyobb, legfejlettebb zenei forma. Három vagy négy részből áll. Az első és utolsó részek: tételek rendesen gyorsmenetüek, a két középső rész közül az egyik lassu, a másik játszi, csapongó fürge. Minden tételnek a saját keretein belül sajátos szerkezete van, épen ugy, mint a drámákban különböző az egyes fölvonások jellege. Az a szerkesztő müvészet, amellyel a drámairó a jeleneteket egymásból fejleszti, magyarázza és azoknak egymásután való elhelyezésében hatásra, érdekességre törekszik: nagyon rokon a zeneszerző formaalkotó művészetével. Ahogy a zeneszerző az ő apróbb dallamait összeköti, a zenekaron kifejleszti, egymással szembeállitja: ez a zenei formaművészet.

Beethoven kétségtelenül a nagy zenei formának, a szonátának a legnagyobb mestere. A formákon való föltétlen, öntudatos uralkodás - a germánok kiválósága. Egészen jelentéktelen kis német zeneszerzők is jelesek e tekintetben. De Beethovennél persze ehhez még a melódiák rendkivül gazdagsága, szépsége és nemessége, sajátos, erőteljes ritmusok és méltóságos harmóniák járulnak, amelyek mindig reávallanak a zeneszerzőre. Beethoven munkáiból elég néhány hangot hallani, hogy ráismerjünk: - Ezt Beethoven irta!

Szépség és művészet van ezekben a beethoveni dallamokban, végtelen merész titáni vágyakozás, bátor szembeszállás az élet fájdalmaival. S valóban ezek az érzések jellemezték Beethovennek az embernek az egyéniségét. Ennek az egyéniségnek szilárd körvonalai bontakoznak ki előttünk Beethoven zenéjének hangjaiból, akár a zenekaron, akár a vonósnégyesen, (vonósnégyes: kis vonós zenekar, két hegedüből, brácsából és kisbőgőből áll), vagy ha zongorán és hegedün beszél. Persze, idő kell hozzá, mig az ember igy a hangok mögött meg tudja látni a zeneszerzőt. De olyan hatalmas és perzselő szellem a Beethovené, hogy talán minden zeneszerző közül a leghamarább ő mutatja meg magát, ha a zongorázó, a hegedüs, vagy a karmester valóban hivatott szellemidéző.

Ez az embergyülölő, de egyszersmind demokrata és féktelen szabadságszeretettől duzzadó lélek megjelenik ilyenkor s szinte látni véljük őt széles arcával, mélytüzü sötét szemeivel, magas homlokával és sörényszerü nagy hajával. S nem vehetjük észre, hogy majd egy század távolságból néz reánk. Annyira nagy.

Az életét 1770 és 1827-es évszámok jellemzik. A sorsa eleinte tipikus XVIII. századbeli zeneművész-élet, muzsikus családból származik. Mint csodagyerek tünik föl, körutakon mutogatják. Sokáig és keményen tanulja a mesterségét, a zeneszerzés ezer fortélyát. Majdnem minden hangszeren játszik s a zongorán a bevégzett művészetig viszi. Főhercegi és főpapi udvarokban tartózkodik. Abban az időben az arisztokrácia és klérus legalább a művészet pártolásával szokta volt igazolni és menteni a létezését. Beethoven előtt meghódoltak Bécs főhercegei, grófjai és bárói és a pénzükkel igyekeztek meghálálni azt, amit tőle kaptak s ami ma mindannyiunké.

Ő mindannyiunknak szánta. 36 zongoraszonáta, 9 szimfónia, 16 vonósnégyes, 10 zongorára és hegedüre irt szonátája, operája: »Fidelio«, körülbelül tizenöt nyitánynak nevezett zenekari költemény: - ezek a legfontosabb munkái.

»Munkái mellett elhalványul az egész modern civilizáció, mint a napfény mellett a lámpavilág« - mondja róluk Wagner Richard rajongó elragadtatással. Akinek alkalma volt vagy lesz komolyan - bár teljes átértés nélkül és - átérezni a beethoveni zene nagyszerüségét, azon át fog borzongani ennek a mondásnak a viszonylagos igazsága.

Haydn muzsikáját gyermekkoromban nem értettem és nem szerettem. Beethovenért, Chopinért, Griegért rajongani tudtam, de boszankodtam Haydn egyszerüségén, igénytelenségén. Nem találtam meg benne azt a narkótikus hatást, amelyet akkor mindenütt kerestem és kivántam a zenében. Azt a szuggesztiv erőt, amellyel például Beethoven el tudott ragadni a Sonata apassionatá-jában.

Meglehetősen soká tart, mig az ember eljut odáig, hogy a muzsikában az erőt nem a hang erejében, a fortékban, az apparátus nagyságában keresi, hanem valahol egészen másutt.

Apám nyilván jól tudta ezt, mert nem is igyekezett megmagyarázni nekem Haydnt, akinek szonátáit gyakorta játszotta. Ilyenkor - ha a fekete kötésü, aranynyomásu Haydn-kötetet nyitotta föl - kisomfordáltam a szobából. Valósággal ellenszenveztem Haydnnal. Épen igy haragudtam Bodrogi bácsira, a zongora-tanitómra, aki szemüveges, dülledt, rövidlátó szemeivel mint holmi imakönyveket nézegette a kottás polcunkról leszedett Haydn-köteteket.

S ez igy is volt rendjén. Egy kis fiunak, aki a XIX. század utolsó évtizedeiben született, gyermekkorában semmi köze se lehet Haydnhoz, Mozarthoz, Bachhoz. Ellenben rajongtam a Lohengrin előjátékáért, a Chopin G-moll balladájáért, a Grieg Peer-Gynt suitejéért. A diatónikus skála, amelyből Haydnnak, Mozartnak melódikája táplálkozik, tulságosan iskolásnak, közönségesnek, zongoragyakorlatszerünek tetszett. És azt gondoltam, hogy ezek a szonáták mind egyformák, nincs közöttük különbség.

Már rég hosszu nadrágot hordtam, amikor kezembe került Tóth Béla Anekdóta-gyüjteménye; azok között néhány Haydn-anekdota. Ugyanekkor láttam először Haydnnek egy arcképét, amelyről nem valami közömbös, hideg, parókás német bácsi tekintett felém, (jaj! - minden muzsikus hasonlit Bodrogi bácsihoz!), hanem egy ember. Egy idegen világból való ember, - hiszen száz évvel előttem élt - de pompás és nagyszerü arc. Finom, vékony orr, nagy, rajzos szemek, finoman ivelt szemöldök és kicsiny, nőies, affektáltan mosolygó száj, - bársonyruha és csipkék. Most már érdekelt Haydn, az ember. És néhány nap mulva megértettem a müvészetét is.

A városban valami jótékonycélu hangversenyt csináltak és erre az alkalomra hoztak valahonnan egy karmestert, aki rendbeszedte a kicsiny, szétzüllött templomi zenekart - csupa részeges, rongyos, öreg cseh - és betanitotta Haydn egyik szimfóniáját.

A próbára elvitt az apám. A vén züllött trombitások csillogó szemekkel vártak a jelre, a hegedüsök buzgón gyantáztak, a nagybőgős gőgösen hangolt, - mintegy dicsekedve, hogy a nagybőgőt hangolni is lehet - az oboás buzgón, erőszakosan fujta az »á«-t, mintha azt mondta volna: no de most az egyszer megmutatjuk, mit tudunk.

És amikor ez harminc szegény, piszkos muzsikus rázenditett az első akkordokra, megjelent számomra a templom kórusán Haydn, a művész. Megértettem, mit jelent ez a művészet ezeknek a szegény cseheknek és ugyanabban a pillanatban már nekem is azt jelentette. Nagyszerünek és elragadónak találtam a melódiákat, mert rájöttem, hogy naivságuk és egyszerüségük egy elfinomult, a hangok világába végkép elmélyedt embernek csiszoló munkáját jelenti és az átmeneti skálaszerü dallamok egyhangu domináns és tonica-harmóniái nem valami sablónt jelentenek, hanem egy felsőbb megalkuvást az eszközökkel, a divattal, a hallgatósággal, a korral, a lehetőségekkel.

Abban a korban voltam, amikor az ember kezdi a művészetet kevesebbre becsülni, mint ahogy eddig szent borzalommal bámulta és Haydnnal néhány nap alatt a legjobb barátok lettünk. Bámultam őt és szerettem a melódiáit ép ugy, mint az előkelőségét, a szép arcát és a bársonyruháját.

Nem tudom, hol olvastam, hogy Haydn a muzsika Dickense. Ez a mondás pontosan rámutat Haydnra. De rámutat még egy körülményre. A humor nem gyereknek való csemege. Haydn muzsikájában egy régi korszak külsőségei és egy minden korra nézve azonos férfikedély szeretetreméltó tulajdonságai jelennek meg. Egy gyengéd, mély, fölényes kedély, ez a poézisek bázisa. Mig erre rá nem akadunk, addig a hangok nagyon is keveset jelentenek számunkra!

Ezért sohase csodálkozom, ha valaki nem szereti a klasszikus zenét. Egy olyan kiváló férfiu személyes ismeretsége, mint pl. Haydné, nem adatik ingyen.

Vagy száz esztendő előtt született Schumann Róbert. Apró pólyás-baba volt bizonyára, mint a többi. És boldog mindennek az elején, de már nagyszerü álmok csiráival a fejében és távol, jó távol mindentől, ami rettenetes. Jó távol a Rajna hidjától... Azóta azon is, mindenen tulkerült és már ötvennégy esztendeje pihen. De itthagyott egynémely hangjegyeket és belenyult az életünkbe, a sorsunkba. Valamennyiünkébe, akik megismertük, akik utána élünk.

A karmesterek se, a zenebolondok se, az irodalmárok se! Nagyon sokat alkotott. Mindannyian hajlandók vagyunk inkább ama néhány munkája alapján itélni meg őt, amelyek külön-külön a legmélyebb benyomást tették reánk. Egy énekesnővel beszélgettem egyszer Schumannról. Imádta a »Manfréd«-et, a »Rózsa zarándokutjá«-t, a »Paradicsom és a péri«-t, de nem ismerte a hegedüzongora-szinutákat, a quintettet, a »Waldscenen«-t, amelyekért lelkesedtem. Mindaketten rajongtunk Schumannért és istenitettük, a saját külön-külön okaink alapján.

Schumann munkái közül a c-dur zongora-fantáziáját szeretem legjobban. A tavasznak, az ifjuságnak, az életkedvnek felséges tomboló himnusza ez. Invenció-lavina, konstrukció-tökély. Erő, bátorság, ellágyulás, szerelem: mindaz, ami egy fiatal férfi kedélyét foglalkoztatja. Számomra ez a Fantázia képviseli leginkább Schumannt.

Ez az életöröm, ez a tombolás; és a másik véglet - a pusztulás komor sejtelmei: az a két kis zongoradarab, amelyeknek »Winterszeit« a közös cime. Ezek az öregségről beszélnek, a hóról, ami a sirdombokat födi, arról az időről, amikor már nem leszünk. Ez a két apróság, a maga különleges egyszerüségében megrázóbb, tragikusabb, mint akár az Eroica gyászindulója, akár a Siegfried halotti marsa. Egy hangulatember, egy zseni filozófiája az elmulásról; könnyed, könnytelen és a mélyről jövő.

Ezekben a kompoziciókban érzem legközelebb hozzám Schumannt és persze - épen ezért - ezekben tudom leginkább vizsgálni, megcsodálni az ő művészetének természetét.

Sajátságos ember volt, álmodó és energikus, szelid és vad, kedélyes és szellemes tudott lenni egyben. Stilusa őszinte és rokonszenves. A német eszesség, számitás, technikai spekuláció eredménye ez a stilus az egyszerüségeiben és bonyolultságaiban egyaránt. Szédületesen öntudatos minden pontján, annyira, hogy néhol szinte fárasztó. Schumann kamarastilusa, hangszerelése, zenekari kifejezésmódja, zongorájának hangszinei, dalformái mind eredetiek, senkiével össze nem téveszthetők, a zseni bélyegét viselik magukon. A zongoraszonátáinak vastag, dus hangzása, mintha nem volna rokonszenves. Ez az a pont, ahol Schumann kissé idegen. Ez a modor - mert az - bátoritotta föl Brahmsot arra a gazdaságosság nélküli, tudományos izü, zongorastilusra, amelyet például a zongoraversenyeiben találunk.

Schumann sokat és könnyen irt, érthető, hogy örömét találta az irásban, a konstruálásban. Ebből magyarázható, a néha tulkonzekvens, éles ritmikája, amely sokszor inkább csak értelmileg szép. Melódikájának melegsége, egyéni zamatja, illatossága és füszeressége azonban mindenkor megveszteget. Az a-moll zongora-hegedü szonáta első témája milyen rendkivül széles nagy iv! Milyen mozgalmas, merész, szenvedélyes az egész!

Érezte a jövő harmóniáit és a hangkeverésben kereste, mint ahogy keresni is kell, az ujságot. De szelid és elégedettségre hajlamos kedélye megóvta a kisérletezés gyötrelmeitől. Van néhány akkordja, amelyben évtizedekkel megelőzte a korának harmonizálási észjárását.

Gyönyörü a Heine versére irt dala: »Ich hab im Traum geweinet«. Természeti csodaszámba megy a kongenialitásnak az a tökéletessége, amely ebben a dalban megnyilatkozik. Elragad, megörvendeztet és elképpeszt ez a rátalálás, ez a kisérteties erő. Carwer száz méterről lelőtt egy szunyogot, Schumann a végtelenből elfogja és hangokba kényszeriti a legfinomabb, leggyengédebb, legmegfoghatatlanabb érzéseket és hangulatokat.

Ő meglesi az erdőben késő nyári alkonyatokon a rigót, amikor a madár bánattól reszketve dalol az őszről, megjósolja az eljövendő őszt. (Vogel als Prophet. Waldscenen.) fölkeresi a bozótokon tul a kövek közt a mohos félhomályban az elátkozott helyet. (Verrufene Stelle. Waldscenen.) Vadvirágok tenyésznek itt. Sápadt valamennyi, mint a halál. Csak egy virit pompázó vörös szinekben. Csak egyetlen egy. Ez a virág embervérből táplálkozik, egy embernek a véréből, akit megöltek. Szilveszter éjszakáján ő egymagában bolyong valami kicsi német város utcáin és a szélben hallgatja a mult távoli édes dalait és a jövő félelmes muzsikáját. (Silvesterlied.)

Idegen országokról és emberekről mond mesét a gyerekeknek és az elalvó pólyásbabát hosszan elnézegeti, mialatt a szivében, mint a forró viz, muzsikál a szeretet. (Kind in einschlummern.)

Schumann nagyon szerette a gyermekeket, humorista volt, jó ember volt, drága arany kedély.

A magány kegyetlen fensége, amit Beethoven munkáiban találunk, hiányzik a müvészetéből. Nem volt teljesen egyedül soha. Egész férfi volt és a szerelem nem jelentett számára gyötrelmeket, mint Chopinnak. Nem foglalta le az életét, nem volt neki főprobléma, mert nem kellett keresnie. Talált nőt, aki teljesen megértette, akit nem lehetett megunni s aki nem unta meg őt. Innen ered kedélyének rendkivüli egyensulyozottsága, müvészetének egyenletes biztos, jó tónusa. Nem kinozták nagy disszonanciák és életének talán egyetlen disszonanciája az a konfliktus volt, amelybe az őrület kergette. Ezt is tiszta zengő, gyönyörü harmoniával oldotta meg: az öngyilkossággal.

A többi - az endenichi tébolydában - már nem volt élet, nem volt muzsika. Az utolsó hősi nagyszerü fortisszimo-akkord - g-moll akkord - ez az ugrás volt, ez a repülés a Rajna hidjáról.

A német muzsika fénykorát három nagy oszlopember jelzi. Az elsőnek Bach, a másodiknak Beethoven, a harmadiknak Wagner a neve. Azt a kétszáz esztendőt, melynek távolságát életük időtartama jelöli, az ő alkotásaik a német muzsika fénykorává avatják. A modern zenei törekvéseknek minden rugója és szála Wagner Richard személyéhez vezet. Ő volt az, aki hirdette, hogy a muzsikának és poézisnek a zenedráma formájában egy uj művészetté kell testvériesülni. Wagner nagy művészegyéniségének kifejtésére, megnyilatkozására legalkalmasabb forma valóban a zenedráma volt.

Ha ezt elismerjük, akkor megengedhetjük, hogy ez a kifejezésmód tisztán zeneileg nem is fejlődőképes és elismerhetjük, hogy az ő különc egyénisége azzal, hogy hadseregekre menő utánzókat termelt: talán még ártott is a zeneművészetnek. Ezek a vádak fölhangzottak Wagner ellen, sőt kezdenek már a köztudatba is átmenni, de Wagner igazi nagyságát nem döntik meg, mert csak tárgyilagos értékeléséhez vezetnek. A »jövő zenéje« pedig - amint müvészetét ő maga nevezte - kiállja ezt a mérlegelést. A jövő zenéje azóta a jelené lett; az egész kulturvilág beszél róla, hallgatja, akarja és szereti.

A XIX. század négy utolsó és a XX. századnak első évtizedét egyetemesen jellemzi a művészeti itélkezésnek egy sajátszerü szempontja, melyet az »individualizmus« jelszó fejez ki. Annyit mond ez, hogy a müvésztől nemcsak azt kivánjuk, hogy eredeti szellemü, érdekes lelki világu ember legyen, hanem ehhez képest eredeti és érdekes müvészi kifejezésmódokat is keressen magának. Az irókban szeretjük és megbámuljuk az egyéni stilust, a festőben a szinnel és vonalakkal való előadás sajátos természetét, amely éppen a festőre magára jellemző, stb. A zeneszerzőnél az eredeti kifejezésmódoknak még sokkalta több utja-módja, eszköze van, mint bármilyen más müvésznek. Az egyéni (individuális) kifejezésmódnak elragadó példáit látjuk és halljuk Wagner zenedrámáiban.

Wagner egyik első példánya annak a modern müvésznek, aki komolyan foglalkozik a müvészet esztétikai kérdéseivel. Kiszámitja előre azokat a folyamatokat, amelyeket a müvészetének a hallgatók lelkeiben kelteni kell. Szóval, öntudatos a végletekig.

Végignéz a francia, német és olasz operákon és alig talál egyet is, amelyben egy drámai formákat épitő zenei elme nyilatkoznék meg. Az opera tudniillik Wagnerig kevert, fejletlen müfaj volt. Egymás mellé rakott áriákból, együttes karénekekből és ugynevezett recitativokból állott. A recitativo részleteknél a szinészek énekhangon beszélgetnek, a zenekar pedig sablonos akkordokkal kiséri a párbeszédet. Az egész csak arra szolgál, hogy a párbeszéd valamennyire előre vigye a cselekményt s azután a szövegirót ismét egy hosszu, unalmas, értelmetlen, de a zeneszerző számára igen alkalmas dalszerü részletnek a megirásához segitse. Világos, hogy a recitativo az valóban drámai valami, de nem muzsika. Ezek a közbeszurt dalok pedig tényleg zenét képviselnek, de a drámaiság teljesen hiányzik belőlük. Az egész operában vagy csak egy-egy fölvonásban is persze semmilyen szerkezeti vagy értelmi egységet találni nem lehet. Wagner most igy gondolkozott: Lehet, hogy mindez jó muzsika, de bizonyosan rossz dráma és ha ez a muzsika szerves összefüggésben nincs a drámával, akkor minek a dráma? És megtalálta a kérdésnek a megoldását. A táncmuzsikának a formái megfelelnek a tánc formáinak - mondta Wagner; a zenedráma irójának olyan zenei formát kell kitalálni, amely megfelel az adott drámai cselekménynek.

És azután Wagner csinált ilyen zenei formákat. Az ő fölvonásai többé nem dalocskákból és recitativókból vannak összerakva, hanem egy egészben szőtt zenei szövetet alkotnak. A dráma fordulópontjain a vezérmotivumok jelennek meg a zenekarban vagy az énekben, amelyek megfelelnek a cselekmény főmotivumainak.

Igy változtatta át Wagner az operát, ezt a korcsmüfajt, ezt az öszvért nemes, jóvérü, formás és szaporodásra (továbbfejlődésre) képes paripává. Nála a zenekar nem egy monstruózus gitár többé, mint az olasz operairóknál, amely az énekes dallamát sablonosan kiséri, hanem egy uj, nagyszabásu hangszer, amelyben az énekesek csak annyira fontosak, mint pl. a hegedük vagy a trombiták. Ugy szokták ezt másképpen mondani, hogy a zenekar szimfónikusan aláfesti a drámát; de nem igaz, nem festi alá, hanem résztvesz benne. Wagner száztagu hatalmas zenekara elénk varázsolja az erdő zengését, a lombok susogását, a tüz pattogását, a nagy emberi érzéseket hatalmas, magukkal ragadó mivoltukban.

Wagner maga irta a zenedrámáinak a szövegét is. Leginkább a népmondából, a német őstörténetből meriti a tárgyait. Főmunkái: Lohengrin, Tannhäuser, Tristan és Isolde. A nürnbergi mesterdalnokok, Rajna kincse, A walkür, Sziegfrid, Istenek alkonya. Az utóbbi négy dráma önálló sorozatot képez, egymást kiegésziti és a Niebelungok gyürüje cimet viseli.

Wagner ezekkel a munkáival a legnagyobb müvészek közé küzdötte föl magát. Eltörülhetetlenül és világszerte reányomta bélyegét a XIX. század második felének zenei fejlődésére. Manapság a földkerekség minden operaszinházában leginkább a Wagner-zenedrámákat szeretik és legtöbbet ezeket adják.

Hetven esztendőt élt (1813-1883). Azok után, hogy müvészi szélhámosnak, bolondnak, tehetségtelennek, unalmasnak tartották, érezhette és láthatta, hogy a müvészete meg fogja hóditani a világot.

A XIX. század második fele a müvészetben az individualizmus korszaka volt. Olyan korszak, amelyben a közönség mindinkább a müvész egyéniségére lett kiváncsi s az irás, a muzsika, a kép, a szobor mögött egy valakit, egy individuumot kezdett keresni. Egy egyéniséget, aki sajátosan lát, érez, gondolkozik és egyénien fejezi ki a látásait, az érzéseit, a gondolatait, tehát ugy, ahogy más senki.

Ugyanekkor észrevesszük, hogy az európai zeneszerzők muzsikájában megjelenik a fajiság. Nem valami mondvacsinált, kimondott elv volt ez. A klasszikusok: Mozart, Haydn, Beethoven is vegyitettek faji elemeket a zenéjükbe. Különösen a keleti népek muzsikájának motivumaival, dallamaival füszerezték szivesen a saját ötleteiket. Mozart török indulót irt. Schubert magyart. De ezek csak aféle zenei szakácskodások voltak, hiányzott bennök az őszinteség, a belső szükségből fakadó egyenes kifejezés meggyőző ereje.

Mi a muzsikában az igazi fajiság? Mikor elmondom, hogy ki vagyok - föltéve, hogy el tudom mondani - nem akadályozhatom meg, hogy ki ne olvassák az irásomból, vagy ki ne hallják a muzsikámból, hogy az agyvelőm germán, vagy szláv, vagy mongol agyvelő-e. Mihelyst egyenesen törekszem reá, hogy a faji mivoltomat eláruljam, a müvészetem fajisága őszintétlenné, csinálttá válik.

Chopin az elsők közé tartozik, aki egyben egyéni és faji muzsikát irt. Egyszer kell csak hallani az ő melankoliától átkönnyesedett édes melódiáit, ezt az ideggyönge nőies dalolást és megtudjuk, hogy ki volt ez az ember. Egy sáppadtarcu, haláláig szerelmes, őseredeti, de gyöngéd zenei kedély, a szétzüllött Lengyelország fia.

Annyira érzékeny finom lélek, hogy müvészetében mindenkor csak őszinte és igaz tud lenni. Nincs egy melódiája, ami ne hasonlitana reá. A legvidámabban szökellő, tomboló Scherzoiban is ott találjuk a melankoliának bágyadt violaszinü felhőjét. Nem hasonlit ő egy zeneszerzőhöz sem, akik előtte éltek. Éppen ezért nem igen tudott boldogulni a régi megállapodott zenei formákkal sem. Uj formákat kellett magának épitenie.

52 mazurkája, 13 keringője, 12 Polonéze táncformákban épül. Persze bajos lenne rájuk táncolni, mert a tempo gyakran változik, a zenedarab egyenes menetét egyszerre lassulások, gyorsulások akasztják meg.

A zeneszerző elábrándozása ez, aki véletlenül zenélés közben kinéz az ablakon és valami mély, titkos fájdalmat érez az alkonyat halványuló szineinek megpillantásánál.

Elpusztult hazájának fényes gazdagságára, dicsőségére Polonézeiben emlékezik vissza.

Szerelmeit, nagy vágyait, csalódásait és boldogságát Mazurkáiban mondja el.

Gyermekkora óta sulyos tüdőbetegségben szenvedett, halálfélelmét, élet-vágyát gyászindulójában találjuk meg.

Tüneményes művészi pályájáról, sikereiről a Fantáziái, a Zongoraversenyei beszélnek.

Müvei - kevés kivétellel - zongorára vannak irva. Chopin, a modern zongorastilus megalkotója. Uj hanghatásokat fedez föl a zongorán, reájön arra, hogy mi mindenre képes ez a hangszer. Persze elsőrangu müvésze volt a zongorának.

Már gyermekkorában föltünt nagy tehetsége. Korán külföldre került, bejárta Európa nagyobb városait és hangversenyeket rendezett. A lengyel forradalom után nem ment haza többé. Párisban élt. Müvészete megszerezte számára a szellemi és születési arisztokrácia társaságát. Liszt Ferenchez szoros barátság füzte.

Egy márki feleségével, George Sand irónővel volt tiz esztendős szerelmi viszonya. A nagymüveltségü, geniális asszony szenvedélyes szerelemmel ragaszkodott a sápadt, lengyel poétához. Mikor Chopint betegsége ágyba döntötte, önfeláldozóan ápolta őt. Kétségtelen, hogy ez a testet-lelket emésztő szerelem siettette Chopin halálát. George Sand szeszélye, hütlensége miatt meg kellett történni a szakitásnak. Ezt alig két évvel élte tul Chopin.

Az emlitett munkáin kivül különösen nevezetesek a Nocturnéi, a Preludjei, az Etudejei és a Bölcsődala. A világ összes zongoramüvészeinek és zongoráinak mindennapi kenyere ezek a müvek.

Chopin, mint a legtisztább zenei lira képviselője, szinte egyedül áll a zeneirodalomban. Talán a költők közül Lenau s Leopardi hasonlitanak reá leginkább a kifejezés mélységében, a szenvedély beteges finomságaiban, világfájdalmas törékeny érzéseikben.

Csak negyven évet élt, de kilencven munkájával a Muzsika legnagyobbjai között foglal helyet.

Nemrégiben halt meg Grieg. Az ujságok néhány hét mulva irták, hogy már a siremlékét is épitik: egy tengerbe nyuló nagy sziklára - a szárazföld felől hozzáférhetetlenül - hogy a szél és a tenger csodás muzsikája mellett alhassa örök álmát a nagy muzsikus. A tenger szédületes távolságai, a szélnek szabad vágtatása és szomoru mélabutól terhes nótázása mintha a skandinávok müvészetében mindenütt érezhető lenne! Ibsen a Peer-Gyntben irja meg ezt a képzeletvilágot, az ő világukat. Az emberek ott soká élnek, de korán megvakulnak és a hideg fényü kék szemekben sokszor megcsillan a téboly sötét tüze. A népmesék csodás állatokról, büvös macskákról, hegykirályokról, a hollók lakodalmáról beszélnek és a melegre fütött kunyhókban késő éjszakáig meséket hallgatnak és mondanak, mig künn a tengeren a vihar halálos küzdelemre kél a hajósokkal. Különös gondolat és kedélyvilág ez. Legigazibb költője Ibsen mellett Grieg, a zeneszerző.

Nehéz dolog jellemezni az ő muzsikáját, de egy apró dalocskából meg lehet érteni. A Grieg előtt élt norvég zeneszerzők, sőt még a kortársai sem tudták müvészileg reprodukálni a norvég földből kiáramló sajátos energiákat. Párisba, Németországba mentek tanulni és elnémetesedtek, elfranciásodtak, nem igen volt közöttük igazi egyéniség. Grieg külföldön is a népballadák, a nemzeti táncok (halling) zenei atmoszférájából táplálkozik és csodálatosan buja, gazdag fantáziájával fejleszti ki belőlük a maga muzsikáját, amely tisztán Grieg-muzsika, tisztán norvég és mégis mindannyiunké. A mélabus és egyszerü melódia-világ uj életet kap az ő exotikus, hideg harmoniáitól, amelyek minduntalan a fjordok szikláit és barlangjait juttatják eszünkbe, ahol a szél sipjai, mint valami mesebeli zenekar muzsikálnak. Az érdekes harmonizálás, az egyszerre szóló hangok sajátos vegyitése, vagy más szóval a hangkeverés: ez a modern zenei szakácsmüvészet vivmánya. Grieg a legnagyobbak között van, akik ezen a terrénumon valaha nagy fölfedezéseket tettek.

Képzeljük el, hogy a meglévő festékekből egészen uj, csodás, sohase látott szineket tudna kikeverni egy uj festőmüvész. Ilyen csodás harmoniákat kevernek ki a modern muzsikusok a régi hangokból, a hanglépcső tizenkét hangjából. Grieg munkáiban bámulatosan gazdag a hangkeverés, érdekes és nemes a dallam, üde és különösen faji természetü a ritmika. De minden gondolatban ott találjuk a népzene csiráit, amelyek megerjedve, átnedvesedve Grieg hatalmas költészetében kihajtanak a kegyetlen, kemény, terméketlen norvég földön és haragos-zöld zafir-kék és égő-pirosszinü illatos virágokat hajtanak.

Grieg mint formamüvész a dalformában a legnagyobb. Dalai, lirai darabjai (zongorára) a legigazibb, legtökéletesebb kompoziciói. Nagyképzettségü zenei elme volt; zongoraballadája egy hatalmas, tragikus elbeszélés - egy kis dalnak a folytonos változtatásából áll. Ezeknek a »variációknak« a kivitele nagy tudást, formai ötletességet árul el. Azért kell ezt külön megjegyezni, mert Grieg mindenek előtt mégis csak poéta, aki a hangokkal ritkán üz matematikai játékot, hanem inkább véres őszinteséggel, tárt mellel énekeli el azt, ami a lelke mélyén rezeg. Éppen ezért nem tartozik a zene-artisták közé. A nagy zenei formák konstruálásában sem volt szerencsés. A szonáta nagy formáiban például idegenek az ő intim, finom hangulatai. Egyetlen vonósnégyese, »Ősz« cimü nyitánya minden gazdagságuk mellett tanuskodnak erről. Hegedüszonátáiban is nem ritkán küzd a formamüvészet a poézissel. De a Peer-Gynt suitben: Ibsen drámájához irt zenekari darabjaiban, ahol az egyszerübb formákhoz tér vissza, ismét nemes, őszinte és mesterkéltség nélküli. Még a zenekar kezelésének is nagy müvésze. Ujság és modernség, amit az ő zenekarán hallunk s ahogy halljuk. Ha Peer-Gyntnek, a kalandor hajósnak visszatérését beszéli el - át kell éreznünk a vihar borzalmait, az élet csalódásainak tragikus fájdalmait. Ha Aasenak, a Peer Gynt agg anyjának halálát siratja, benn találjuk magunkat egy kis szobában, ahol pislog a mécsvilág, ahol a haldokló, tébolyodott fia egy padon ül és gyermek módjára játszik. A falon komor árnyékok osonnak el halkal. Óriási macskák, hollók árnyai - a mesékből talán, amelyeket Aase valaha régen elmondott a fiának. Titokzatos, idegen világ ez, amelyet Ibsenből meg se értenénk, ha Grieg muzsikájával a szivünkbe és az idegrendszerünkbe nem férkőzött volna.

A norvég fajnak a kulturereje ezekkel a hangokkal kezdett átömleni Németországba, Franciaországba, hozzánk, hogy részt vegyen abban a vegyi korrelációban, összhatásban, amelyet a különböző fajok kulturája egymásra gyakorol. Európa éppen annyi köszönettel, hálával és csodálattal tartozik érte Griegnek, mint Norvégia.

Holnap lesz a századik évfordulója Erkel Ferenc születése napjának. Ez a távolság, amelyet az időben való előreutaztunkban most elérünk, alkalmat és ürügyet ad, hogy visszanézzünk érdekes alakjára.

Apáink esküdtek reá és vallották, hogy megcsinálta a magyar müzenét. Ma már tudjuk, még inkább: - világosan és biztosan érezzük, hogy: nem. Neki ép oly kevéssé sikerült, mint Mosonyinak, Dopplernek, - kortársainak, akik szintén tanult komponisták voltak és szintén ezután a cél után törtettek. De Erkel komolyabb és sulyosabb talentum volt. Munkáinak abszolut becse sokkal nagyobb.

Hunyadi Lászlójá-nak nyitányát mindenki ismeri. Talán ép annyira benn van a köztudatban, mint a Cavalleria rusticana intermezzója. És valóban ez a nyitány invenciózus, eredeti zene. Kitünően illusztrálja Erkel egész egyéniségét, komponálási módját, zenei gondolkodását. Tagadhatatlan, hogy történelmi levegő van benne. Erkel olyanféleképp érezte a mi multunkat, mint Katona József. Valami szent borzalommal tekintett vissza az ősökre, akiknek harcai és irigykedései, cselei és szerelmei gigászi méretekben jelentek meg előtte. Meglátásából azonban hiányzik az a nyers, félelmes és grandiózus zamat, amelyet Wagner talált meg először, amikor a német mithológia mesevilágát illusztrálta. Erkel történelme parádés, cifra, aranytól ragyogó, de a szenvedély kontrasztjai a régi olasz operastilus apró dalformáiban, - amelyeket használ - lecsiszolódnak, lehülnek.

Emlékezzünk csak, milyen nagyszerü és nyomasztó a Hunyadi László-overture kezdete. Minden benne rejlik ezekben a frázisokban. A kürt panaszos hangja, az ismert rövid, érdekes és tragikus motivummal. Utána a vonósok sejtelmes, csendes piciccatói, amelyek mintegy felelnek a kérdésre és tudtunkra adják, hogy gyász, halál és vérpad lesz a »cselszövény« vége és semmi jó. A mai tüzünkkel és a mai fantáziánkkal azt kivánnók, hogy ebből az egyetlen gondolatból fejlesszen ki a zeneszerző egy hosszu drámai előjátékot és mindazt, ami ezek után következik, hagyja el. Erkel azonban nem mert merni, bár volt fantáziája, tehát: joga is a meréshez. Kikeritette szépen hát az overturet szinesen, melléktémával, zárótémával, közben elhelyezte a »meghalt a cselszövő« kezdetü dalt ékesen hangszerelve, hogy a sok sötét, komor melódia közé a változatosság okáért egy világos, örömteli hangulatot iktasson. Maga az overture, mondom, igy is szép. Sok nagy és szilárd hangcsoport, biztos kézzel felrakva, hangzásban kitünő és erőteljes. (Az akkori hangszerelési tudomány szerint: nagyon szines és ötletes volt ez az instrumentáció.) A zene intellectueljei azonban az orrukat fintorgatják erre a muzsikára. Van valami igazság abban az állitásban, amit egy ur hangoztatott, hogy katonakarmesterek és zenekari őrmesterek hangszerelnek igy. Igen, de ennek nem Erkel az oka, mert hiszen azt meg nem tilthatta, hogy utánozzák müfogásait.

Erkel a szinpad számára dolgozott. Nem volt tulságosan skrupulózus, de rendkivüli potenciájával mindenkor imponál. Volt ötlete, amennyi csak kellett és ha nem is voltak mind tul előkelőek, a kivitelben éreznünk kell az alkotó szemének szuverén tisztánlátását. Tudta mindig, hogy mit csinál és hogy mit akar csinálni.

A negyvenes évek müvészi viszonyaihoz képest, munkái európai szinvonalon állottak. Ott állanak ma is. De mig nagyapáink Erkelben a magyar zene Messiását üdvözölték, addig mi bátran bevallhatjuk, hogy nem volt az. Magyar motivumokat, magyar melódia-instrukciókat és ritmus-mintákat használt, de az észjárásban, a zenei szerkesztésben nem tudta hangsulyozni a magyarságot. Épp azért, mert hangsulyozni akarta. Operái visszatükrözik a negyvenes évek Budapestjét és Magyarországját, amikor az emberek magyar ruhában jártak és beszédjük hemzsegett a germanizmusoktól és a német szóktól.

A mi nagy sikságaink hangulatait, visszhangos óriási vonalait a »Bánk bán« tiszaparti jelenetében nem érzem.

A Wagnerek és Berliozok universal-zseniálitása hiányzott belőle, de mint karmester - igy állitják - a legnagyobbak közé tartozott. Annak kellett lennie, mert dirigens-iskolában sohase tanult, tulnyomóan autodidakta volt és mégis elsőrangut produkált.

A gyermekkor és a kamaszkor esztendői után, - mely idő alatt mint zongoramüvész keltett nagy feltünést szerte az országban a müpártoló társaságokban, - hamarosan rátalált az igazi terrénumára, a karmesteri dobogóra. A kolozsvári filharmóniai társaság választotta meg karnagyának. Itt tanulta meg praktikusan a hangszerelés titkait és ezer apró csinját-binját. Brassay Sámuel, a nagy polihisztor volt az egyetlen müértő kritikusa és utmutatója.

1837-ben - kétévi karmesterkedés után a pesti német szinháznál - került a Nemzeti Szinházhoz, későbbi nagy munkálkodásának szinhelyére. Itt lett azé az Erkellé, aminek ismerjük. A közönség érdeklődése, szeretete vitte, inspirálta. Egymásután irta meg librettistájával, Egressy Bénivel a »Báthory Erzsébet«-et, a »Hunyadi László«-t és a »Bánk bán«-t, amelyeknek előadása nemzeti esemény számba ment.

Amint mult az idő, változott a divat, uralkodott Verdi vagy később Wagner, Erkel muzsikáján is változásokat látunk. Tanult tőlük. Mint igazi szinpadi ember: a közönség kedvét kereste és a technikában nem akart lemaradni. De azért az egyéniségét nem vesztette el. Fáradhatatlan és jóhiszemü experimentálásaiban mindig ugyanazt a zenei gondolkodást, ugyanazt az invenciót, ugyanazt az erőt találjuk.

Mascagni egyik szabad előadásában Erkel Ferencet a XIX. század legnagyobb operairójának nevezte. Az olasz mester enthuziasztikus nyilatkozata általában nem fogadható el, de jelzi, hogy Erkel az első külföldképes zeneszerzőnk volt. Bár a magyar faj lelkét őszintén és teljességben korántsem tudta belevinni az operáiba, maguknak a motivumoknak exotikus szépségeivel - amik az ő feldolgozásában jól érvényesültek - fel tudja kelteni az érdeklődést. Az invenció bőségével és a drámai hatások jól-rendezettségével tudta elragadni ez a zene Mascagnit.

Azt beszélik, hogy öregebb korában, - amikor nagyon is el volt foglalva az Opera igazgatásával és sok más tisztségével, - gyárszerüleg dolgozott. Nevezetesen, hogy a fiaival, Gyulával, Elekkel és Sándorral, - akik mind a hárman tehetséges karmesterek és zeneszerzők voltak, - komponáltatott és hangszereltetett egész jeleneteket, sőt felvonásokat későbbi operáiban, a »Saroltá«-ban, »Dózsa György«-ben, »Brankovics«-ban. Persze, bizonyitani ezt a szóbeszédet nem igen lehet, de állitják hogy annak idején széltében tárgyalták és Erkelék nem cáfoltak. Fölösleges bizonygatni, hogy ha igy is volt, nem tekinthető müvészi lelkiismeretlenségnek. Az Erkel-operák t. i. már ab ovo nem követelik meg maguknak a klasszikus müremekeket megillető kivételes tiszteletet. Erős szinpadi érzékkel megcsinált alkotások és mindegyikben ott érezni a szerző hazafias és tiszteletreméltó vágyát, hogy »a nemzet« szegény zeneirodalmát »gazdagitsa.« Ebből a szempontból közömbös kérdés, hogy ki irja meg a duettet vagy a finálét: Elek-e, Gyula-e, Sándor-e? A lényeg az, hogy az elkészült és az agya által átvizsgált (és jónak talált) opusz a nemzeti kultúra oltárára helyeztessék. Bele kell magunkat kissé élni ebbe a gondolkodásba s akkor Erkelt a maga igazi nagyságában fogjuk látni. Hatalmas munkaerejü ember létére nem adhatta reá magát a poeta impeccabilis nehéz és időtrabló szerepére. Neki sok ember munkáját kellett végezni. Dirigálta a filharmonikusokat, az Operát, a daláregyesületeket, igazgatott és tanitott a Zeneakadémián stb.

Az Erkel-dinasztia félszázadig uralkodott nálunk. Voltak, akik gyülölettel emlegették. Bizonyos, hogy egy tulságosan tevékeny ember - éppen azért, mert mindenütt munkát és beleszólást kap - árthat is a kulturának. Erkelék azonban nem ártottak. Az apa nagyszabásu kvalitásai megvoltak a fiukban is, a mint erről például Erkel Sándor »Csobánc« cimü ouverture-je és az Opera történetében elfoglalt dirigensi szereplése tanuskodnak.

Erkel Ferenc zenéje nem hat reánk klasszikusok frisseségével és örök-ifjuságával, de érdekes, egészséges, nemes muzsika. Azt hiszem, ezt az itéletet a következő százesztendő sem fogja megváltoztatni.