---

Tartalom

1. FÉNYIMÁDAT ÉS ÁRNYKULTUSZ EGY EZREDVÉGI SZÁZADELŐN
1.1. Történeti keretek
1.2. Elméleti alapok

2. HAZAI ÉS KÜLFÖLDI REJTELMEK (HÁROM KRIMIKÍSÉRLET)
2.1. A magyar hangosfilm születése és A kék bálvány
2.2. Repülő arany (A krimi és a gengszterfilm között)
2.3. Kísértetek vonata (A miszteriózus krimi kísérlete)
2.4. A magyar filmgyártás kezdetei és a nemzetközi konfekciós film

3. A TÁRSADALOMKRITIKAI KOMÉDIA KEZDETEI
3.1. A magyar hangosfilm-stílus születése (Hyppolit a lakáj)
3.2. A társadalomkritikai komédia elbizonytalanodása és a szenior-film születése (A vén gazember)

4. A VIDÉKI IDILLTŐL A PARASZTDRÁMÁIG
4.1. Heimatfilm, népszínmű, parasztdráma
4.2. A pesti nő és a falusi ártatlanság (Csak egy kislány van a világon)
4.3. A népszínmű és a kabaré között (Csókolj meg, édes!)
4.4. A népi legenda kísérlete (Tavaszi zápor)
4.5. A paraszttragédia és a folklór-show között (Ítél a Balaton)
4.6. A sárga csikó (A népdráma és a betyárfilm között)

5. A BOHÓZATI KONFLIKTUS ÉS A KABARÉSTÍLUS FOGSÁGÁBAN (AZ ÖNMAGÁT KOMOLYAN NEM VEVŐ MŰVÉSZET. EGY KISEBBRENDŰSÉGI ÉRZÉS TÖRTÉNETÉHEZ)
5.1. Partnercserén alapuló erotikus bohózat (Piri mindent tud)
5.2. Poligám vágyak és nemi konkurenciaharc az erotikus komédiában (Vica a vadevezős)
5.3. Az első szerelmi üldözési komédia (Az ellopott szerda)
5.4. Ossziáni köd és bukjfelszoknya (Egy éj Velencében)
5.5. A klasszikus operett és a Hollywood-revű között (Bál a Savoyban)

6. A HUSZÁRFILM MINT KATONAI WESTERN
6.1. A süllyedő világ tragikus románca (Rákóczi induló)
6.2. Western vagy lányportré? (Emmy)
6.3. A huszárfilm hanyatlása (A királyné huszárja)

7. KONJUNKTÚRA-HANGULAT A MODERNIZÁCIÓS KOMÉDIÁBAN
7.1. A szerelmi üldözési komédia (Márciusi mese)
7.2. Az erotikus modernizációs komédia születése (Az új rokon)

8. IDEGEN NŐ A LAKÁSBAN (SZORONGÁS A MÁSIK NEMTŐL)
8.1. Az ember, aki nem mert hozzányúlni (Az erotikus komédia melodramatikus átszellemítési kísérlete: Ida regénye)
8.3. A behatolás szemantikája (Köszönöm, hogy elgázolt)
8.4. A nő mint megszálló (Ez a villa eladó)

9. AZ ÚJRAFELFEDEZETT MÚLT ELPOLGÁRIASÍTÁSA (A SZENIOR-FILM FEJLŐDÉSE)
9.1. Az anyamelodráma maszkulin transzformációja és a második válság (Helyet az öregeknek)
9.2. Lányok, anyák, nagyanyák: a szenior-film női változata (A nagymama)
9.3. Az "okos ember" mint szappanopera-hős (Az okos mama)

10. A SZERELMI KARRIER MITOLÓGIÁJA (AZ ÁLOMGYÁRTÓL A SZOCIOBIOLÓGIÁIG)
10.1. A szerelmi karrierfilm diadala (A meseautó)
10.2. A szerelmi karrier szociobiológiájától Hamupipőke pszichoanalíziséig (Címzett ismeretlen)
10.3. Az irónia Hamupipőkéje (Barátságos arcot kérek)
10.4. Hamupipőke múltja és jövője

11. BENGÁLI TŰZ ÉS TILTOTT SZERELEM (ÉDESÉLET-FILMEK 1935-BEN)
11.1. Egy nap a világ? (Budai cukrászda)
11.2. Teoréma 1935 (Nem élhetek muzsikaszó nélkül)

12. A NEMI SZEREPVÁLSÁG KIÉLEZŐDÉSE A MUNKANÉLKÜLI-KOMÉDIÁKBAN
12.1. Az erotikus komédia újjászületése Muráti Lili személyi varázsából (A csúnya lány)
12.3. A boldogságmitológia kezdeti elbizonytalanodása és a glamúrfilm válsága (Havi 200 fix)

13. EMBERSÉGBŐL ELÉGTELEN AVAGY A MEGBUKOTT BUKTATÓK (MAGYAR NEVELŐINTÉZETI FILMEK A MÄDCHEN IN UNIFORM ÉS A ZÉRO DE CONDUITE KORÁBAN
13.1. Hungarian Graffiti (Iglói diákok)
13.2. A gyermeklélek idézése (Légy jó mindhalálig)
13.3. Pókasszony rózsanyoszolyán (Pókháló)

14. A KŐVÉ VÁLT EMBER ÉS A MEGFAGYOTT GYERMEK (A SHIRLEY TEMPLE-KOR GYERMEKMELODRÁMÁINAK NEVELÉSI ESZMÉNYE)
14.1. A nő, aki nagyon szeretett volna anyává válni (Édes mostoha)
14.2. A magyar Twist Olivér avagy a lelki jégmezők kis lovagja (Tomi, a megfagyott gyermek)
14.3. A szentimentalizmus nosztalgiája és a katasztrófafilm előérzete (Méltóságos kisasszony)

15. KIS NAGYFILMEK (A KOSZTÜMÖS TÖRTÉNELMI PRESZTÍZSFILMEK KÖZÉPSZERŰSÉGE)
15.1. A művészmelodráma mint múltfilm és a művészet mint csábítás a jövőre (Szerelmi álmok)
15.2. Az álom a történelemről mint szorongó és bizakodó jóslat (Az új földesúr)
15.3. Az Aranyember-paradigma és a Gaál-variáns
15.4. A történelmi elégia mint antieposz (Pogányok)

16. AZ ASZFALTDZSUNGEL ÉS A RÚT ESZTÉTIKÁJA
16.1. A nagyvárosi utcafilm és a bűnügyi melodráma között (Ember a híd alatt)
16.2. A női önérzet passiójátéka és a félkommersz Hamupipőke (Én voltam)
16.3. Az aszfaltdzsungelen túl, az ipari pokol kapujában (Két ember a bányában)
16.4. Pál utcai fiúkba oltott Psycho (A titokzatos idegen)

17. A MELODRÁMA NAGYFORMÁJA
17.1. Székely István magyar Casablancája (Café Moszkva)
17.2. A melodráma nagyformája és a pszichoanalízis trivializálódása (Évforduló)
17.3. A melodráma meghódítja a közönséget (Mária nővér)

18. SZEGÉNY SZERELMESEK KRÓNIKÁI
18.1. Az erotikus tinédzserfilm és a legenda között (Szent Péter esernyője)
18.2. Szegény szerelmesek krónikája a citromok és a neorealizmus honában (Nászút féláron)

19. A MELODRÁMA NAGYFORMÁJÁVAL VERSENGŐ KOMÉDIA
19.1. Szindbád és fia (Három sárkány)
19.2. Fürdőző szépségek a thriller árnyékában (Tisztelet a kivételnek)
19.3. A sikerszerző vallomásfilmje (Dunaparti randevú)

20. ÖSSZEFOGLALÁS

21. LÁBJEGYZET

---

Összefoglaló

A hősiesség és a szerelem lovagi eszményeinek elpolgáriasult és trivializálódott örökségéből, az úriemberi kód és a szerelmi kód kölcsönhatásaiból vezettük le a régi magyar film drámai formáját. Az előbbi a szubjektivitás, az utóbbi az interszubjektivitás ideáljának kikísérletezését és vonzóvá tételét szolgálja a drámai világban. A két kód egyformán uralja a két népszerű műfajt. A komédia és melodráma mint uralkodó műfajok kiegészítőleg reagálnak egymásra. A melodráma tárgya az etika entrópiája, míg a komédia etikailag negentrópikus rendszert alkot. A románccal édesített magyar komédia alapstruktúrája egyfajta sűrítés: a középpontjába állított szerelmi háromszögek az emberek közeledési lehetőségeit vallatják, míg a melodráma tárgya a személyiség - megkettőzött erőfeszítéseket nemző, lelki hőstetteket ihlető - meghasonlása.

Mindkét kód középpontba nyomulása egy-egy társadalomlélektani komplexusnak felel meg: az úriemberi kód a Tatárpuszta-komplexus (és az ugar-fóbia) kihívásaival küzd, a szerelmi kód pedig az "egy nap a világ"-komplexussal. Kódok és komplexusok összekapcsolása nem jelenti, hogy a kódoknak ne volna "komplexusmentes" változata, "normális" működése. Ám sem a művészet, sem a mítosz nem a normából él. A komplexusok a kollektív fantázia szintjén az élet heterogenitását átszűrő közvetítők, melyek a témákat ellátják valamivel, ami az egyéni megnyilatkozás rangját megemelő individuális kézjegy megfelelője a kollektív tradíciók területén. Eme alaphangulattá váló komplexusok híján a filmgyártás több-kevesebb profizmussal ledarálhat bármely témát, ezek nem állnak össze a kultúra személyek feletti gondolatmenetévé, közös sorsproblémák képévé, és nem szerveződnek más kultúrákat is lebilincselő kisugárzó erővé. Az ismétlési kényszereket nemző kollektív komplexusok adják egy-egy filmgyártás alaphangulatát; általuk válik a puszta kabaré, viccelődés, konvencionális vígjáték klasszikus komédiává s a máskülönben pusztán kellemetlen témák is közvetítésükkel szellemülnek át szomorújátékká. Bennük haladja meg az elbeszélő kultúra a pusztán egyéni és családi azaz neurotikus mítoszok kiteregetésének kínos ízléstelenségét; bennük lép először kölcsönhatásra egyén és közösség, ember és emberiség.

...

A fiatal film kezdet is, mert a technikai fejlődésből új kifejezési eszköz jött létre, s a vég gyermeke is az új művészet, mely a századvégi dekadenciából született. A mozit megelőző generációk irodalmában az álom, ábránd az egyén, sőt az ország egzisztenciamódját, eredendő valószínűtlenségét kezdte jelenteni (Arany László: A délibábok hőse, Asbóth: Álmok álmodója, Herczeg: Álomország stb.) Álomország és álomgyár találkozása bizonyos fajta mozira predesztinál. Mi a régi álomgyár és a mai ingergyár különbsége? Az, hogy az álomgyár még az előző századokban érvényes s a XIX. században kitárgyalt "ideál-reál" oppozíción belül tevékeny, mely egyetlen egységes kontinuum pólusainak tekinti eszményt és valóságot. A víziókat összefogja és átizzítja az ígéret jellege és a követelés hangsúlya. A glamúrfilmi boldogságmitológia a lét egészére irányuló alapbizalom kifejezője. A mozi zarándokhely, amelytől többet várnak, még nem nevezik a "szem rágógumijának" mint a televíziót. A moziba belépő kilépett a létharcból, a tehermentesített erők szabad játékát élvezte, kalandot, akciófilmet, idillt, édent, boldogságmitológiát. Az élet ideális alapprogramjait artikuláló és nem a megvalósítás technikai nehézségeit analizáló régi mozi az ősképek gyűjtőhelye. Az ősprogramok gyűjtőhelyének ősképe, a régi mozi alapmodellje az intrauterin állapot, a televízióé a gyermekszoba. A televízió hozadéka, nóvuma nem a játékfilm, még csak nem is a hír, mint egykor gondolták, hanem a talkshow. A televízió, mely játékkaszinóvá teszi az országot, egyúttal bölcsődét csinál a játékkaszinóból. Hírműsora is szenzációs meseműsor a felnőtt életről, mely máshol zajlik.

A glamúrfilm, a boldogságmitológia akkor jött létre, amikor olyanok ápolták az igaz, jó és szép kultuszát, akiknek nem volt módjuk mindezt megvalósítani; ez magyarázza a vizsgált fantáziavilág infantilis és nárcisztikus vonásait, egyszerű formáit és önmagától elbűvölt, valószínűtlen ragyogását, a jellegzetes mozimámort, amely a beteg ember átmeneti egészségérzéséhez hasonlít. A glamúrfilm addig él, amíg a lélek hisz a lét áthatásának lehetőségében.

A XX. század eddig ismeretlen arculatú, újfajta történelmet hozott, amely úthengerként gázol az egyéneken és népeken át. Az újfajta történelem a század elején katasztrófák soraként kopogtat be, csak a század végére konszolidálódik mindennapi életként és globális valóságként. Az eszmék ellen fordulnak a vélekedések; a felfedezők ellen a kutatók; a költők és írók ellen az irodalmárok; a kallódó tehetségek ellen a médiasztárok; a végtelen szellemi szomjúság, a mindent átélni és megérteni akarás ellen a week-end-örömök; az átintellektualizált és általánosított értékek, az igaz, jó és szép ellen a közvetlen voluntáris értékek, az "aki bírja, marja" presztízse, a kivétel ellen a szabály, a különböző joga ellen az egyforma joga, a fenséges és szép előjogai ellen a groteszk joga. A század második felében az élet "túlságosan emberi" vonatkozásait hangsúlyozzák az elbúcsúztatott ideológiai remények és nagy narratívák leghatékonyabb cáfolataként.

Az 1945 utáni film megőrzi az ugar-fóbiát, de elveti az úriemberi kódot (mely ekkor már nem a feudális-nagyúri rendi kód, hanem a gentlemanlike-viselkedés kódja); a kódot elveti, de a komplexust megőrzi s az ugar-fóbiát a teremni, alkotni, beteljesülni vágyó személyiség kódja helyett a szocialista társadalomszervezési kódban értelmezi. Az úriember helyére lép az ,,új ember", a "közösségi ember", előbb a "népi káder", utóbb a mitizált intellektuel-reformkommunista, mint a gentlemanlike-viselkedés kódja és a szocialista mítosz kompromisszuma.

A szerelmi kód és az "egy nap a világ" komplexus kapcsolata is fellazul, s ezúttal az ötvenes évek filmje a kódot igyekszik őrizni s a komplexust elvetni, elfelejteni, elfojtani, míg a hatvanas évek kultúrája végül a kódot is megtámadja, ám egyúttal elhatalmasodik a bomlás hangulata, s az "egy nap a világ" komplexus új formában reprodukálódik. Már nem az "utolsó napok" sűrített kéjének meghirdetéseként lép fel, csak az egyik napról a másikra élés tét nélküli könnyelműségeként, a pótkielégülések orgiázásaként, a "rozsdatemető" libertinizmusa formájában tengődik.

---